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II EL PLANO: PROPIEDADES CINEMATOGRÁFICAS
El cineasta controla las propiedades cinematográficas del plano, no solo lo que se filma sino cómo se filma. Las cualidades cinematográficas incluyen: 1) aspectos fotográficos del plano; 2) el encuadre del plano; 3) la duración del plano.
LA IMAGEN FOTOGRÁFICA
La cinematografía depende en gran medida de la fotografía. El cineasta puede seleccionar la gama de tonalidades, manipular la velocidad del movimiento y transformar la perspectiva.
LA GAMA DE TONALIDADES
Una imagen puede aparecer en tonos grises, en un blanco y negro absoluto o puede mostrar una gama de colores. Las texturas pueden destacar claramente o formarse en un haz. El cineasta puede controlar todas estas cualidades visuales manipulando la película y la exposición.
La elección de la tira de película tendrá consecuencias artísticas, en primer lugar, dará lugar a que la imagen tenga mayor o menor contraste (grado de diferencia entre la zona más clara y la más oscura de la imagen [a menos contraste, más gris]). El contraste permite a los cineastas encauzar la mirada del espectador hacia las partes más importantes de la imagen. Una película lenta poco sensible a la luz reflejada tendrá más contraste. La mayoría de las películas en blanco y negro emplean un balance de grises, negros y blancos. El Technicolor se hizo famoso por sus tonos muy diferenciados y enormemente saturados. Los cineastas soviéticos desde hace mucho tiempo han utilizado una película que tiende a disminuir el contraste y proporciona a la imagen un aspecto azul verdoso.
Los procesados de laboratorio pueden alterar las tonalidades del color de la película. La persona encargada del etalonaje consulta con el director para seleccionar un tono principal que servirá como punto de referencia para las relaciones de color a lo largo de la película. Hoy en día, la mayoría de las copias que se hacen para su exhibición en 35 mm están positivadas hacia el negro, para crear sombras densas y colores más oscuros. Sin embargo, las copias que se realizan para transferir al vídeo se hacen en película especial de bajo contraste para compensar la tendencia del televisor a aumentar el contraste. También existen determinados procedimientos que pueden añadir color a material filmado originalmente en blanco y negro, como el tinte y el virado. El tinte se consigue introduciendo la película ya revelada en un baño de tinte que hace que las zonas oscuras permanezcan negras y grises y las zonas claras se coloreen; por el contrario en el virado el tinte se añade durante el revelado de la copia en positivo, lo cual hace que sean las zonas oscuras las que se colorean y las claras permanecen blancas o ligeramente coloreadas. Estas técnicas eran muy comunes en el cine mudo (como las escenas nocturnas, que se coloreaban con azul). Un sistema poco habitual de añadir color es colorear a mano , donde se colorea fotograma a fotograma fragmentos de películas en blanco y negro. También son posibles otros muchos tipos de manipulación de las tonalidades después de la filmación, como rascar la emulsión en ciertas partes de la imagen. La gama de tonalidades de la imagen se ve más crucialmente afectada por la exposición de la imagen durante la filmación, que normalmente se controla regulando la cantidad de luz que pasa por el objetivo de la cámara. La exposición también puede verse afectada por filtros (piezas de cristal que se colocan frente al objetivo de la cámara para reducir ciertas frecuencias de luz que alcanzan la película). Finalmente, se puede alterar la exposición mediante el flashing (o velado controlado), en el que la película se expone a la luz (a menudo cartulina blanca) antes de rodar o de procesar. Esto modifica el contraste, ya que puede crear sombras más grises y transparentes.
LA VELOCIDAD DEL MOVIMIENTO
El cineasta que escenifica un hecho que va a filmar puede (dentro de unos límites) dictar el ritmo de la acción; pero este ritmo también se puede controlar mediante el control de la velocidad del movimiento. La velocidad de la película que vemos en la pantalla depende de la relación entre la velocidad a la que se ha
filmado la película y la velocidad de proyección. La velocidad de ambas se calcula en fotogramas por segundo. En el cine mudo se utilizaban 16-20 fotogramas por segundo (era un cine más rápido en el que los movimientos parecen espasmódicos, pero eso es porque los proyectores no son los adecuados, abarcan más fotogramas y por eso se ve exageradamente rápido); en el sonoro 24 fotogramas por segundo (para que la acción fuera más lenta y concordara con el sonido). La gama común en las cámaras de 35 mm hoy en día es de 8-64 fotogramas por segundo (el mecanismo motriz de la cámara se puede ajustar para variar la velocidad de filmación), suele utilizarse 24 fotogramas por segundo en cine y 25 vídeo. A menos fotogramas por segundo durante el rodaje, mayor aceleración de acción en la pantalla y viceversa.
El metraje a cámara lenta se utiliza especialmente para reproducir las pruebas deportivas más detalladamente y con fines expresivos: sugerir que la acción tiene lugar en un sueño o fantasía, expresar una cualidad poética, transmitir un enorme vigor (pelis de artes marciales) o para enfatizar algo. Las escenas de violencia a cámara lenta se han convertido en un cliché del cine moderno. La cinematografía a intervalos prefijados nos permite ver ponerse el son en segundos o crecer y florecer una flor en un minuto [timelapse].
Después de rodar, el cineasta aún puede controlar la velocidad del movimiento en la pantalla mediante varios procedimientos de laboratorio, como el uso de la positivadora óptica. Suponiendo una velocidad de proyección constante, el cineasta puede utilizar la positivadora óptica para suprimir fotogramas (acelerando la acción cuando se proyecta), recopiar un fotograma a los intervalos deseados (haciendo más lenta la acción mediante el positivado a intervalos), parar la acción (repitiendo un fotograma una y otra vez para congelar la imagen) o invertir la acción (como sucede en las repeticiones de los documentales deportivos).
LAS RELACIONES DE PERSPECTIVA
Los objetos más cercanos parecen más grandes, los objetos más alejados parecen más pequeños. Las relaciones espaciales entre las partes de la escena se denominan relaciones de perspectiva. Los objetivos de una cámara fotográfica hacen de forma ruda lo mismo que el ojo humano, la diferencia es que las lentes fotográficas se pueden cambiar y cada tipo de lente ofrecerá las relaciones de perspectiva de forma diferente. Una lente de gran angular (corta distancia focal) podría exagerar la profundidad y un teleobjetivo (larga distancia focal) reducirla.
Las lentes: distancia focal. La distancia focal es la distancia desde el centro de la lente hasta el punto donde los rayos de luz convergen en un punto de foco en la película [Distancia desde la película hasta el objetivo; es decir, desde el objetivo de la cámara hasta el ojo de la cámara]. Puede afectar a las relaciones de perspectiva de diferentes modos:
- Lentes de corta distancia focal (gran angular): Lente de menos de 35 mm de distancia focal. Tienen la propiedad de exagerar la profundidad. Tienden a distorsionar las líneas rectas que se extienden cerca de los bordes del fotograma, bombeándolas hacia el exterior (distorsionan en espacio lateralmente). Esta distorsión es muy evidente en los planos medios y primeros planos. Las figuras que se mueven hasta o desde la cámara parece que recorren la distancia más rápidamente.
- Lentes de distancia focal media (normales) : Lente de 35-50 mm de distancia focal. Intenta evitar las distorsiones evidentes de la perspectiva. Las líneas horizontales y verticales aparecen rectas y perpendiculares.
- Lentes de larga distancia focal (teleobjetivo ): De 75 a 250 mm o más de D. F. Las pistas de profundidad y volumen se reducen. Alisan el espacio a lo largo del eje de la cámara. Los planos parecen apiñados. Una figura que se mueve hasta o desde la cámara tarda más tiempo en recorrer lo que parece una distancia corta. Se utilizan normalmente para filmar las pruebas deportivas, ya que permiten al director de fotografía aumentar los hechos que se producen a lo lejos.
Se pueden sugerir cualidades expresivas mediante lentes que distorsionan objetos o personajes. La elección de un objetivo puede hacer que una figura se mezcle con el decorado o destaque con gran relieve. También
requieren un control de las posibilidades fotográficas y afectan a las relaciones de perspectiva; por lo que la terminología de Hollywood los considera efectos ópticos.
EL ENCUADRE
En una película, el cuadro no es simplemente un borde neutral, sino que crea un determinado pinto de vista sobre el material de la imagen. Es importante porque nos define activamente la imagen. Puede afectar enormemente a la imagen mediante 1) el tamaño y la forma de la imagen; 2) la forma en que el encuadre define el espacio en el campo y fuera de campo; 3) la forma en que el encuadre controla la distancia, el ángulo y la altura de un lugar ventajoso sobre la imagen; 4) la forma en que el encuadre puede moverse en relación con la puesta en escena.
DIMENSIONES Y FORMA DE LA IMAGEN
Estamos tan acostumbrados a que la imagen sea rectangular que deberíamos recordar que no tienen por qué ser así necesariamente. La proporción entre la anchura del fotograma y la altura se denomina formato, que a lo largo del tiempo ha sido tratado por teóricos que defendían la forma rectangular de tres a dos, de trípticos (Abel Gance), de imagen cuadrada (Eisenstein), la pantalla partida (imágenes múltiples)… La llegada del sonido alteró el cuadro. Al principio, algunas películas se positivaron en un formato prácticamente cuadrado (1.71:1), en los años 30 la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood estableció el formato académico (que era 1.33:1 pero en la práctica es 1.37:1). El 2.35:1 fue estandarizado mediante el proceso anamórfico Cinemascope de los años 50. El 2.2:1 se utilizó para las pelis en 70 mm de este tiempo. Desde los 60 hubo una gran variedad de panorámicas en el cine de 35 mm. Hoy en día el más común en Norteamérica es el 1.85:1, y en Europa el 1.66:1 (aunque también se usa el 1.75:1).
La forma más simple de crear una imagen panorámica es utilizar un catch (las dos bandas negras a los lados o arriba y debajo de la peli para ajustar el tamaño) en alguna etapa del proceso de producción o exhibición. También se ha optado por recortar la imagen durante la exhibición. Otra forma de crear una panorámica es utilizar un sistema anamórfico (comprimir la imagen estrujándola cual acordeón). Esto último se ha llevado a cabo mediante el Techniscope de Europa y el Panavisión de EEUU. Las películas en pantalla panorámica que vemos en el cine pueden cambiar su formato al pasar a la TV. La mayoría de las versiones en vídeo utilizan el proceso de scanning que escoge de la imagen una porción que llena más o menos el formato [tijeretazo a la peli]. Para evitar estos problemas, las películas en pantalla panorámica se ruedan a menudo con una eventual presentación en TV en mente.
Más recientemente se ha introducido el Omnimax [lo del Oceanogràfic de Valencia], un auditorio con los asientos inclinados mirando hacia una pantalla abovedada que da sensación de profundidad.
En algunas composiciones de pantalla panorámica, el director atraerá la atención del público solamente hacia una zona de la imagen colocando la información importante ligeramente descentrada, multiplicando los puntos de interés, cambiando el formato para simular flashbacks…
EL ESPACIO EN EL CAMPO Y EL ESPACIO FUERA DE CAMPO
La imagen cinematográfica es limitada, restringida. De un mundo implícitamente continuo, el cuadro selecciona una porción para mostrárnosla. Las primeras películas se basaban en obras teatrales, los personajes entran en la imagen desde algún lugar y se marchan a otra zona, el fuera de campo. Burch ha señalado varias zonas del fuera de campo: el espacio que está más allá de cada uno de los cuatro bordes del encuadre, el espacio de detrás del decorado y el espacio de detrás de la cámara. El fuera de campo interviene en la historia de varias maneras, por ejemplo, cuando un personaje dirige su mirada al fuera de campo. El sonido puede ofrecer importantes pistas sobre el espacio fuera de campo.
ÁNGULO, NIVEL ALTURA Y DISTANCIA DEL ENCUADRE
El encuadre implica no solo un espacio exterior a él, sino una posición desde la que se ve el material de la imagen [la posición de la cámara].
ÁNGULO. La imagen implica un ángulo de encuadre: nos coloca en algún ángulo de la puesta en escena del plano. El número de ángulos es infinito pero en la práctica se destacan 3: ángulo recto (el más común), picado (desde arriba) y contrapicado (desde abajo).
NIVEL. Alude a la sensación de gravedad que gobierna el material filmado y la imagen. Los bordes horizontales del fotograma serán paralelos al horizonte del plano.
ALTURA. El encuadre nos crea la sensación de estar situados a cierta altura. El ángulo de la cámara está relacionado con esto, ya que un ángulo picado nos causa la sensación de estar “por encima” de la escena. Pero el ángulo no determina la altura, ya que un ángulo recto puede estar más arriba [la escena de la ciudad de Broadway desde un rascacielos] o más abajo [filmando los objetos del suelo a la altura de este, como en BB].
DISTANCIA. El encuadre nos crea la sensación de estar lejos o cerca de la puesta en escena del plano.
Plano de conjunto: La figura humana apenas es visible, se usa para los paisajes.
Plano general: Las figuras son más prominentes pero todavía domina el fondo.
Plano americano : La figura humana se encuadra desde las rodillas hacia arriba. = Plano medio largo: Si en vez de un humano es un objeto.
Plano medio: Cuerpo humano desde la cintura hacia arriba.
Plano medio corto: Desde el cuello hacia arriba. El busto.
Primer plano : Muestra solo la cabeza, una mano, un pie o un objeto pequeño.
Primerísimo plano : Destaca una porción del rostro: un ojo, la boca… Aisla un detalle agranda lo pequeño.
El tamaño del material fotografiado dentro del plano es tan importante como cualquier distancia de cámara real. Desde la misma distancia de cámara se puede rodar un plano general de una persona o un primer plano de la mano de King Kong.
Funciones del encuadre. Algunas películas asignan significados a los tipos de encuadre (pero no todas) por ejemplo: un contrapicado ensalza a un personaje mientras que un picado lo empequeñece y lo vuelve vulnerable. Esto no es común a todas las películas, pero lo que sí se aplica a menudo es que el encuadre puede aislar un detalle importante de la narración [anillo de bodas en peli amorosa], considerar un plano como subjetivo (vemos y oímos lo que un personaje o nos marcamos un cámara-ojosplano subjetivo)… Además, las repeticiones de ciertos encuadres pueden asociarse con un personaje o situación; y en ciertas películas, se pueden destacar ciertos encuadres por su rareza [plano de los niños de The Wire]. En una película compuesta de planos generales y medios llamará la atención un plano detalle. Incluso dentro de una misma secuencia, el ángulo, el nivel y la distancia de la cámara pueden evolucionar significativamente. Se usa además para fines cómicos: gags.
EL ENCUADRE MÓVIL
El encuadre móvil significa que dentro de los confines de la imagen que vemos, el encuadre del objeto cambia; se producen cambios en la altura, la distancia, el ángulo o el nivel de la cámara dentro del plano. Además, puesto que el encuadre nos orienta hacia el material de la imagen, a menudo nos vemos a nosotros mismos como si nos moviéramos junto con el encuadre: podemos acercarnos al objeto o alejarnos de él, rodearlo o pasar por delante.
Tipos de encuadre móvil. Dependen en gran medida de los movimientos de cámara. En la panorámica, la cámara gira sobre un eje vertical. En el movimiento en picado/contrapicado la cámara gira sobre un eje horizontal. En el plano de travelling toda la cámara cambia de posición, moviéndose por tierra en cualquier dirección. En el plano de grúa, la cámara se mueve por encima del nivel de tierra; por lo general sube o desciende.
Visualmente, los movimientos de cámara crean varios efectos llamativos. A menudo aumentan la información sobre el espacio de la imagen. Las posiciones de los objetos se vuelven más vívidas y nítidas que en los encuadres estáticos. La mayoría de los movimientos de cámara se hacen con la cámara colocada
Aunque hoy en día la mayoría de las películas se ruedan en color, el color no disfruta de superioridad frente al blanco y negro. Cada tipo de película se ha utilizado para transmitir diferentes significados. En el cine americano de los 30 y 40, se tendía a reservar el color para películas fantásticas (como Mago de Oz), históricas o de lugares históricos. En aquella época se consideraba al blanco y negro más realista. Sin embargo, ahora que la mayoría de las películas son en color, los cineastas pueden recurrir al blanco y negro para sugerir, por ejemplo, un periodo histórico. La función del color o el blanco y negro depende del contexto de la película.
III LA RELACIÓN ENTRE PLANO Y PLANO: EL MONTAJE
Muchas películas, sobretodo en el periodo anterior a 1904, constaban de un plano y, por tanto, no dependían del montaje. Las películas experimentales a veces restan importancia al montaje. El montaje es una técnica con mucha fuerza. Un largometraje de Hollywood se compone generalmente de 800-1.200 planos. El montaje condiciona la experiencia del espectador.
QUÉ ES EL MONTAJE. Se puede considerar al montaje como la coordinación de un plano con el siguiente. El montador elimina el material que no se quiere utilizar y une los planos elegidos, el final de uno con el comienzo de otro. Estas uniones pueden ser: un fundido en negro, un fundido de apertura, un encadenado [transparencia], una cortinilla… Estas transiciones son efectos ópticos y el montador los señala como tales. Por lo general se efectúan en el laboratorio. El modo más común de unir dos planos es el corte. Se hace un corte empalmando dos planos juntos mediante celo o pegamento. Lo normal es montar después de filmar. Cada uno de los planos presenta un segmento de tiempo, espacio y material gráfico diferente. En el caso del cine, la técnica de cámaras múltiples sucede muy raramente (para filmar una interpretación desde diferentes ángulos o para registrar acciones espectaculares o irrepetibles como las explosiones; aun así, la cámara múltiple es más común en los programas de TV). La mayoría de las secuencias se filman con una única cámara. Los planos se ruedan pensando en cómo se ensamblarán finalmente; para ello se tienen los guiones y storyboards, que ayudan a planear detalladamente los cortes y demás transiciones. En el montaje continuo , el director controla la puesta en escena y el encuadre de la acción para que los cambios de plano sean suaves y discretos.
DIMENSIONES DEL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO
- Relaciones gráficas entre el plano A y el plano B
- Relaciones rítmicas entre el plano A y el plano B
- Relaciones espaciales entre el plano A y el plano B
- Relaciones temporales entre el plano A y el plano B
RELACIONES GRÁFICAS ENTRE EL PLANO A Y EL PLANO B
Montar juntos dos planos cualesquiera permite la interacción, mediante la similitud y la diferencia, de las cualidades puramente pictóricas de esos dos planos. Los cuatro aspectos de la puesta en escena (iluminación, decorados, vestuario y comportamiento de los personajes en el espacio y tiempo) y la mayoría de las cualidades cinematográficas (fotografía, encuadre y movilidad de la cámara) proporcionan posibles elementos gráficos. Todo plano proporciona la posibilidad de un montaje puramente gráfico y todo corte crea algún tipo de relación gráfica entre dos planos. Los elementos gráficos se pueden montar para conseguir una continuidad uniforme o un contraste repentino. El cineasta puede vincular planos por sus similitudes gráficas, haciendo así lo que podemos denominar un emparejamiento gráfico [planos del personaje de Eduardo Manostijeras y de la casa en la que vive: figuras sombrías y demacradas]. Las relaciones gráficas son típicas de la mayor parte del cine narrativo. El montaje no tiene por qué ser continuo desde el punto de vista gráfico. En composiciones en pantalla panorámica organizadas en torno a personajes que están uno frente a otro puede aparecer un montaje ligeramente discontinuo [personaje en sombras y otro en luz, por ejemplo]. El montaje ligeramente discontinuo puede ser más evidente [en The Wire se ve a Omar en color, contrapicado; y a Brandon en cenital, bocabajo, en blanco y negro].
RELACIONES RÍTMICAS ENTRE EL PLANO A Y EL PLANO B
Un plano puede ser tan breve como un único fotograma o puede tener cientos de fotogramas de duración, durando varios minutos cuando se proyecta. El montaje también permite al cineasta determinar la duración de cada plano. Cuando el cineasta modifica la duración de los planos en relación unos con otros está controlando el potencial rítmico del montaje. El ritmo en el cine incluye muchos factores, principalmente el acento, el compás y el tempo; y deriva no solo del montaje, sino también de otras técnicas cinematográficas. A veces el cineasta utilizará la duración del plano para subrayar y acentuar un momento determinado. Las posibilidades rítmicas del montaje emergen cuando la duración de varios planos forma una estructura perceptible, de modo que todos los planos tengan más o menos la misma duración. Los planos cada vez más largos pueden generar un tempo que decrezca gradualmente, mientras que los que son cada vez más cortos pueden crear un tempo acelerado. El ritmo sigue siendo un recurso fundamental del montador, sobre todo en el uso del montaje rápido para crear emoción durante una secuencia de acción.
RELACIONES ESPACIALES ENTRE EL PLANO A Y EL PLANO B
El montaje también sirve para construir un espacio fílmico. El montaje permite al cineasta relacionar dos puntos cualesquiera en el espacio mediante la similitud, la diferencia o el desarrollo. Ejemplos de ello son: comenzar con un plano que establezca un todo espacial y a continuación una parte de ese espacio [plano de la casa de los Simpson y luego una habitación]; construir un espacio global a partir de las partes que lo componen; mostrar un plano de un cañón disparando y otro mostrando un proyectil que alcanza su objetivo… Las posibilidades de las manipulaciones espaciales fueron examinadas por Kulechov, cuyo experimento más famoso fue el de poner a un hombre con cara neutral frente a un plato de sopa, una mujer muerta, un bebé… Por lo que el espectador cree que el rostro del hombre expresa hambre, pena o cariño. El efecto Kulechov dicta que el montaje hace que el espectador deduzca un único lugar.
RELACIONES TEMPORALES ENTRE EL PLANO A Y EL PLANO B
El montaje puede regular el tiempo de la acción que denota la película. Sobre todo, en una película narrativa el montaje supone una ayuda en la manipulación que hace el argumento del tiempo de la historia. Donde más se nota es en el orden de presentación de los hechos. Estamos más familiarizados con estas manipulaciones en los flashbacks y los flashforwards, que presentan uno o más planos fuera de su presunto orden en la historia (pasado y futuro). El montaje también ofrece al cineasta medios para alterar la duración natural de los hechos de la historia [el uso del slow motion, por ejemplo]. Se destaca la elipsis temporal, cuando se elimina mediante un corte la duración de un acto que no es fundamental para la historia [por ejemplo, en un plano castigan a un alumno después de clase y al siguiente aparece delante de la sala de castigados, se omiten el resto de clases que ha tenido y su recorrido por los pasillos de una clase a otra]. El montaje elíptico presenta una acción de forma que consume menos tiempo en la pantalla de lo que consume en la historia. Además del corte, hay otros métodos como las transiciones (fundido, cortinilla…) o los encuadres vacíos (si un hombre tiene que subir una escalera y el director quiere saltarse lo que tarda en subirla puede hacer primero un plano del hombre subiendo el primer escalón y a continuación un plano de la habitación a la que quiere llegar un segundo antes de que él haya subido). Un plano de acción complementaria es un plano de una acción que se produce en otro lugar y que no durará tanto como la acción omitida [en Psicosis Marion está en el coche huyendo y en medio ponen un plano de su jefe preguntándose dónde estará, para luego volver a ponerla en el choche ya que es un viaje largo].
EL MONTAJE CONTINUO
La finalidad de este sistema es contra una historia de forma coherente y clara, ordenando la cadena de acciones de los personajes de una forma que no confundiera. Así, el montaje, apoyado por estrategias específicas de la fotografía y la puesta en escena, se utilizó para asegurar la continuidad narrativa. La finalidad básica del sistema continuo es hacer que la transición de un plano a otro sea suave.
CONTINUIDAD ESPACIAL: LA REGLA DE LOS 180º
posibilidades gráficas y rítmicas del montaje, aun siendo muy importantes para las películas no narrativas, poseen características que también han aparecido en las películas narrativas.
DISCONTINUIDAD ESPACIAL Y TEMPORAL. Las películas no narrativas evitan explícitamente el estilo continuo, ya que este se basa en la presentación lógica de la historia. Pero las alternativas narrativas al sistema de continuidad presentan otras opciones como la de utilizar la continuidad espacial de forma ambigua; más drásticamente, un cineasta podría violar la regla de los 180º, etc. Las posibilidades son infinitas. [Eisenstein]
