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DREW UNIVERSITY, MADISON, NJ
French Flute Music as Heard in Griffes’ Poem for flute and Orchestra :
A contextualized analysis and performance that demonstrates the French influence in an American 20th^ century piece A Combined Thesis in Music and French by Cristabella R. Fortna Submitted in Partial fulfillment of the requirements of Bachelor of Arts degrees in Music and French with Specialized Honors in both Music and French Examining Committee: Mrs. Diana Charros-Reilly, Flute Instructor, Music Department Dr. Leslie Sprout, Advisor, Music Department Dr. Trevor Weston, Music Department Dr. Marie-Pascale Pieretti, French Department 14 May 2023
Preface This work represents a brief glimpse into one aspect of a triple major’s undergraduate studies in such a way that combines a full senior recital, a French capstone paper, and an undergraduate honors thesis defense. Submitted in partial fulfillment of the requirements of Specialized Honors in Music, and French, this work is a unique blend of undergraduate thesis research and extended program notes that one might typically find in a standard concert program of professional performing artists or groups. The most fundamental goal of this work is to bring together two communities over one written work which caters to both audiences: expanding a small moment of music history to a French-speaking reader, and perhaps introducing some francophillic interests to a musical audience. This work is written in both French and English, though the text in either language remains identical. This is to say that there is not a French “chapter” of this work, but rather a duplication of the document in its entirety in French, translated by the author (including all quotes cited in this work). This work is an analysis of an American composer’s most famous flute piece to demonstrate the French influence on a piece which is otherwise renowned as an American post-Impressionistic work. With some historical context regarding the development of the flute itself, the revolutionary work of Paul Taffanel, this undergraduate thesis compares Charles T. Griffes’ Poem for flute and orchestra to French works such as Andante Pastoral et Scherzettino by Paul Taffanel, and Prélude et Scherzo by Henri Büsser to clarify French musical sounds and compositional styles through the juxtaposition and performance of these three famous flute works. Préface Cette œuvre est un bref aperçu d'un aspect des études de premier cycle d'une triple concentration qui combine un récital complet, un article de « capstone » français, et la défense d’une thèse d’honneur soumise en réponse partielle aux exigences des spécialisations en musique et en français Ce travail est un mélange unique de recherche de thèse de premier cycle et de notes développées accompagnant le programme de mon récital, notes que l'on peut généralement trouver dans un programme de concert standard d'artistes ou de groupes professionnels. L'objectif le plus fondamental de ce travail est de réunir deux communautés autour d'une œuvre écrite qui s'adresse aux deux publics : parler d’un moment de l'histoire de la musique à un lecteur francophone, et peut-être introduire un public musical à des thèmes francophones. Cet ouvrage est écrit en français et en anglais, mais le texte dans les deux langues reste identique. C'est-à-dire qu'il n'y a pas de chapitre français de cet ouvrage, mais plutôt une duplication du document entier en français, traduit par l'auteur (incluant tous les citations dans ce document). Ce travail est une analyse de la pièce pour flûte la plus célèbre d'un compositeur américain afin de démontrer l'influence française sur une pièce qui est par ailleurs reconnue comme une œuvre postimpressionniste américaine. Avec un contexte historique concernant le développement de la flûte elle-même, et le travail révolutionnaire de Paul Taffanel, cette thèse de premier cycle compare Poème pour flûte et orchestre par Charles T. Griffes à des œuvres françaises telles que Andante Pastoral et Scherzettino par Paul Taffanel, et Prélude et Scherzo par Henri Büsser pour clarifier les sonorités musicales et les styles de composition française à travers la juxtaposition et l'interprétation de ces trois morceaux pour flûte.
_________________________________Introduction_________________________________ French music for solo flute is a very particular compositional style, which exemplifies the flute’s lyrical capabilities above all else. This concept came to light in Paris around the 1860’s and emphasized the flute’s “richer and more vivid palette of tone colors and sonorities” (Kaplan 2019, p.1). This style, which “pioneered a new expressiveness of tone and sensitivity of musicianship” has since become a typical standard to flute teachings around the world (Blakeman 2001, p.1). This modern flute sound is in great contrast to previous styles of flute composition and pedagogy, borne out of many coinciding influences which would result in the re-definition of flute music that we know today. One such influence includes the reinvention of the flute itself in 1833 which allowed for these extreme registers, timbres, and dynamic contrasts which are central to La musique française pour flûte seule est un style de composition très particulier, qui illustre les capacités lyriques de la flûte. Ce concept est apparu à Paris vers les années 1860 et a mis l'accent sur la « palette plus riche et plus vive de couleurs et de sonorités » de la flûte (Kaplan 2019, p.1). Ce style, qui « a été le pionnier d'une nouvelle expressivité du ton et de la sensibilité de la musicalité », est depuis devenu standard pour l'enseignement de la flûte dans le monde entier (Blakeman 2001, p.1). Ce son moderne de la flûte contraste fortement avec les styles précédents de composition et de pédagogie de la flûte, nés de nombreuses influences qui auraient redéfini de la musique pour flûte qu’on connait aujourd'hui. Une de ces influences est la réinvention de la flûte elle-même en 1833, qui a permis ces registres, timbres et contrastes dynamiques extrêmes qui sont au cœur de ce style de performance et composition de flûte. Ce
this style of flute playing and composition. This development truly sparked further experimentation with flute music to come as the previous model of flute was disregarded as a competent solo instrument, thereby resulting in little respectable solo compositions up until the mid- 19 th^ century (Kaplan 2019). Perhaps the greatest influence on the French style of flute playing was Paul Taffanel himself, in conjunction with the reinvention of this model of flute. Flute music, flute playing as it is known and loved today simply would not exist without the work of Taffanel during his life. These influences, those of Taffanel and the new Boehm flute, can be seen in prominent solo flute pieces such as those presented here; Andante pastorale et Scherzettino by Paul Taffanel, Prélude et Scherzo by Henri Büsser, and even in later and American compositions such as Charles T. Griffes’ Poem for flute and orchestra. This work presents historical context which sheds développement a déclenché de nouvelles expérimentations avec la musique pour flûte à venir, car le modèle de flûte précédent n'était pas considéré comme un instrument soliste, ce qui a entraîné peu de compositions pour la flûte seule jusqu'au milieu du XIXe siècle (Kaplan 2019). Peut-être que la plus grande influence sur le style français a été Paul Taffanel lui- même, en conjonction avec la réinvention de ce modèle de flûte. Tout simplement, la musique de flûte, et le jeu de flûte comme c'est connu aujourd'hui n'existerait pas sans le travail de Taffanel. Ces influences, celles de Taffanel et de la nouvelle flûte Boehm, se retrouvent dans des morceaux importants pour flûte seule telles que celles présentées ici ; Andante pastoral et Scherzettino de Paul Taffanel, Prélude et Scherzo d'Henri Büsser, et même dans des compositions américaines des années plus tard comme le Poem for flute and orchestra de Charles T. Griffes. Cet ouvrage montre un contexte historique qui présente le
_______________________________The Boehm Flute_______________________________ While the flute is one of the oldest instruments known to the orchestra, the flute we know today is a modern invention of Theobald Boehm. German-born, Theobald Boehm was a flutist and composer, “but his fame as a performer and composer has been completely eclipsed by his success as an inventor” (Welch 1883, p.2). Prior to the Boehm flute, flute timbre and intonation varied with each pitch, in great contrast to more popular solo instruments such as violin or piano, and thus the only solo flute music was written by the flutists themselves (Kaplan 2019). Boehm’s invention in the 1830’s dramatically changed the flute as it was then known, with changes so radical that “the flute now in general use may be said to be a new instrument under an old name” (Welch 1883, p.2). Some of the modifications Boehm made to the previously-standard five- and Alors que la flûte est un des plus anciens instruments connus de l'orchestre, la flûte que nous connaissons aujourd'hui est une invention moderne de Theobald Boehm. Né en Allemagne, Theobald Boehm était flûtiste et compositeur, « mais sa renommée en tant qu'interprète et compositeur a été complètement éclipsée par son succès en tant qu'inventeur » (Welch 1883, p.2). Avant la flûte Boehm, le timbre et l'intonation de la flûte variaient avec chaque ton, contrairement aux instruments solistes plus populaires comme le violon ou le piano, et donc la seule musique pour flûte solo était écrite par les flûtistes eux- mêmes (Kaplan 2019). L'invention de Boehm dans les années 1830 a changé radicalement la flûte, avec des changements si radicaux que « la flûte d'usage courant peut être considérée comme un nouvel instrument sous un ancien nom » (Welch 1883, p.2).
eight-key flute(s) included standardizing the size of tone holes, such that they are now almost exactly identical across the body of the flute; redesigning the mechanism so that when a key is “employed” it would be left open instead of closed; and creating a cylindrical bore rather than a conical bore as seen in the eight-keyed edition (Fig 1). The cylindrical bore alone accounts for much of the improvements to the sounds and capabilities of this flute including a reduction in necessary strength and force to produce sound (gentler, non-exhaustive technique could be used), greater power to the instrument allowing it to be heard cleanly and clearly across a room or over an orchestra, more delicate soft tones and more powerful strong tones, more consistent intonation—particularly in the extremes of the register (Kaplan 2019, Welch 1883). Certaines des modifications apportées par Boehm aux flûtes précédemment standard comprenaient la normalisation de la taille des trous de tonalité, de sorte qu'ils sont maintenant presque identiques sur tout le corps de la flûte ; reconcevoir le mécanisme de sorte que lorsqu'une clé est « utilisée », elle soit laissée ouverte au lieu d'être fermée ; et la création d'un alésage cylindrique plutôt qu'un alésage conique comme on le voit dans l'édition à huit clés (Fig 1). L'alésage cylindrique explique une grande partie des améliorations apportées aux sons et aux capacités de cette flûte, en réduisant la force nécessaire pour produire un son (une technique plus douce et non exhaustive pourrait être utilisée maintenant), une plus grande puissance de l'instrument lui permettant d'être entendu clairement à travers une salle de concert ou sur un orchestre, des sonorités doux plus délicats et des sonorités forts plus puissants, et une intonation plus régulière, en particulier dans les extrêmes du registre (Kaplan 2019, Welch 1883).
new school of flute performance and composition. One would assume, then, that the flute- playing public would come in hordes to get their hands on this “fixed” flute redesign, for lack of a better term. The Boehm flute, however, was met with immense backlash from the musical community for many years due to the simple resistance to learn an entirely new set of fingerings on an instrument which some may have already mastered. Christopher Welch explains that école de performance et composition de la flûte. On pourrait supposer, alors, que le public flûtiste viendrait en masse pour obtenir cette flûte « réparée ». La flûte Boehm, cependant, a rencontré un immense contrecoup de la part de la communauté musicale pendant de nombreuses années en raison de la simple résistance à apprendre un tout nouveau doigté sur un instrument que certains ont déjà maîtrisé. Christopher Welch explique que A musician who has spent his youth in learning to conceal the defects of an instrument, has but little inclination to give up the vantage he has gained, nor has he the time, amidst the engagements of his professional career, to learn a new system of fingering. Still less can he be expected to place in the hands of a young player, soon, perhaps, to become a rival, an instrument which may be the means of enabling him to come to the front in the race for artistic distinction (Welch 1883, pp. 4-5). Un musicien qui a passé sa jeunesse à apprendre à dissimuler les défauts d'un instrument n'a que peu envie de renoncer à l'avantage qu'il a acquis, pas plus qu'il n'a le temps, au milieu des engagements de sa carrière professionnelle, d'apprendre un nouveau système de doigté. Encore moins peut-on s'attendre à ce qu'il remette entre les mains d'un jeune interprète, qui deviendra peut-être bientôt un rival, un instrument qui peut être le moyen de lui permettre de se hisser en tête dans la course à la distinction artistique. (Welch 1883, pp. 4-5).
In more familiar (and modern) terms, Welch explains that a master would never volunteer to unlearn then relearn their craft, especially not in the midst of their busy performing career, and that such a master would also never give a young student an instrument that was leagues better than their own as that child may not only surpass the master in talent and technique, but redefine the flute world as it was previously defined. How fitting, then, that this quote encapsulates the conditions in which Paul Taffanel learned flute and composition, and that he—almost single- handedly—would change the worldwide perception, practice, and use of the flute and its music. En termes plus familiers (et modernes), Welch explique qu'un maître ne se porterait jamais volontaire pour désapprendre puis réapprendre son métier, surtout pas au milieu de sa carrière bien remplie, et que ce maître ne donnerait jamais à un jeune étudiant un instrument qui était bien meilleur que le sien, car cet enfant peut non seulement surpasser le maître en talent et en technique, mais redéfinir le monde de la flûte tel qu'il était précédemment défini. En fait, cette citation résume les conditions dans lesquelles Paul Taffanel a appris la flûte, et qu'il allait, presque à lui seul, changer la perception, la pratique et l'utilisation mondiales de la flûte et de sa musique.
over. This also meant that as Taffanel developed as a performer, so too did flute playing on the whole. Through his schooling at the Paris Conservatory, Taffanel went on to win premiere prix in 1860, thereby initiating his career as a soloist and performer at la Société des Concerts at the Conservatory in addition to his tenure at the Paris Opera. He created the chamber performance group, the Société de Musique de Chambre pour des Instruments à Vent (Society of Chamber Music for Wind Instruments) in 1879, where he served as conductor for 15 years, and was a founding member of the new Société National de Musique (National Music Society) in 1871 in addition to his professorship at the Paris Conservatory from 1893 until his death in 1908 (Blakeman 2001, Kaplan 2019). As he was learning flute on a new model of flute, Taffanel began to design new techniques to play the flute to the fullest of its Cela signifiait également que, à mesure que Taffanel se développait en tant qu'interprète, la flûte se développait également dans son ensemble. Avec sa formation au Conservatoire de Paris, Taffanel remporte le premier prix en 1860, initiant ainsi sa carrière de soliste et d'interprète à la Société des Concerts du Conservatoire en plus de son mandat à l'Opéra de Paris. Il crée l’ensembles de musique de chambre, la Société de Musique de Chambre pour des Instruments à Vent en 1879, où il est chef d'orchestre pendant 15 ans, et il était membre fondateur de la nouvelle Société Nationale de la Musique en 1871 en plus de son professorat au Conservatoire de Paris de 1893 jusqu'à sa mort en 1908 (Blakeman 2001, Kaplan 2019). Alors qu'il apprenait la flûte sur un nouveau modèle de flûte, Taffanel a commencé à concevoir de nouvelles techniques pour jouer de la flûte au maximum de ses capacités.
capabilities. “Taffanel had developed a flexibility of embouchure and of airstream that allowed the tube to resonate with the column of air,” thereby exponentially expanding the power, depth, and richness of the lowest register of the flute—a quality hitherto unseen and unheard in flute performance (Kaplan 2019, p.29). Similarly, “he pioneered a new expressiveness of tone and sensitivity of musicianship which proved the flute to be capable of emotional depth,” going on to write Méthode , a book where he elaborates on the history of, and his new technique(s) for, the flute and elaborates on his belief that the flute is a “singing voice” (Blakeman 2001, p.1). In divining a new lyricism of flute performance, it is no wonder that Taffanel was known to value tone quality over most other aspects of flute performance (Kaplan 2019). But because it appears that he was one of—if not the —first to explore such depth and emotion of flute performance, he was frustrated with the state of flute pieces at the « Taffanel avait développé une souplesse d'embouchure et de flux d'air qui permettait au tube de résonner avec la colonne d'air », augmentant ainsi de manière exponentielle la puissance, la profondeur et la richesse du registre le plus bas de la flûte—une qualité jusqu'ici inédite et inouïe dans la performance de flûte (Kaplan 2019, p.29). De même, « il a été le pionnier d'une nouvelle expressivité du ton et de la sensibilité de la musicalité qui a prouvé que la flûte était capable de profondeur émotionnelle », en écrivant Méthode , un livre où il élabore sur l'histoire de, et ses nouvelles techniques pour, la flûte et développe sa conviction que la flûte est une « voix chantante » (Blakeman 2001, p.1). En créant un nouveau lyrisme de performance de la flûte, il n'est pas étonnant que Taffanel soit connu pour valoriser la qualité du son plus que la plupart des autres aspects de performance de la flûte (Kaplan 2019). Mais, comme il semble qu'il ait été l'un des premiers—sinon le premier—à explorer
performance (Kaplan 2019). The first piece that Taffanel had commissioned to fulfill his desires was Ferdinand Langer’s Flute Concerto in 1894, which was a tremendous contrast to the “showpiece,” theme and variations, virtuosic-arpeggiated-slew-of-notes style of Tulou at the time, presenting to the Conservatory instead the “lyrical quality…that captured the color palette of the new silver flute, even in the virtuosic passages that are the necessary evil of most concertos” (Kaplan 2019). While this piece was an improvement, in Taffanel’s mind, from the outdated works of Tulou, it was not enough to quench his thirst for a true demonstration of the flute’s potential through music. With his status as professor, Taffanel once again approached the Conservatory to commission new pieces in the style he sought for solo flute. The first of these commissions was Gabriel Fauré’s Fantasie in 1898 for the conservatory’s annual Morceaux de Concours. The piece was met with such success that the certains, le seul—compositeur pour la flute de la période précédant l'invention de la flûte Boehm, et donc le Conservatoire était réticent à changer en faveur du style de flûte plus moderne et lyrique de Taffanel (Kaplan 2019). Le premier morceau que Taffanel avait commandé pour répondre à ses désirs était Concerto pour Flûte de Ferdinand Langer en 1894, qui contrastait énormément avec la « pièce maîtresse », le thème et les variations, le style de pleines notes de Tulou à l'époque, présentant au Conservatoire la « qualité lyrique… qui a capturé la palette de couleurs de la nouvelle flûte d'argent, même dans les passages virtuoses qui sont le mal nécessaire de la plupart des concertos » (Kaplan 2019). Si ce morceau était une amélioration, dans l'esprit de Taffanel, par rapport aux œuvres dépassées de Tulou, il ne suffisait pas à étancher sa soif d'une véritable démonstration du potentiel de la flûte à travers la musique. Avec son statut de professeur, Taffanel a approché à nouveau le Conservatoire pour lui
conservatory agreed to commission a new piece annually, in the style codified by Taffanel, by “masters” who wrote flute music “in a new style that became the genesis of the French school of flute playing” (Kaplan 2019). In chronological order, the commissions after Fantasie (1898) include Concertino by Duvernoy (1899), Jules Demersseman’s 6 th Solo (1900), Andante et Scherzo by Louis Ganne (1901), Cécile Chaminade’s Concertino (1902), Albert Périlhou’s Ballade (1903), Cantabile et Presto by Georges Enescu (1904), Nocturne et Allegro Scherzando by Philippe Gaubert (1906), Taffanel’s own Andante Pastorale et Scherzettino (1907), and Prélude et Scherzo by Henri Büsser (1908). These pieces are noteworthy examples of Taffanel’s lyrical, emotional, Romantic-yet- modern style that he popularized during his lifetime. All of these pieces have since been assembled by one of his students, Louis Moyse, in a flute book entitled Flute Music by French Composers (Moyse 1967). While the commander de nouveaux morceaux dans le style de flûte seule qu'il recherche. La première de ces commandes fut Fantaisie par Gabriel Fauré en 1898 pour les Morceaux de Concours annuels du Conservatoire. Cette œuvre rencontre un tel succès que le conservatoire accepte de commander chaque année un nouveau morceau, dans le style codifié par Taffanel, à des « maîtres » qui écrivent de la musique pour flûte « dans un style nouveau qui est devenu la genèse de l'école française de flûte traversière ». (Kaplan 2019). Dans l'ordre chronologique, les commandes après Fantasie (1898) comprennent le Concertino de Duvernoy (1899), le 6th Solo de Jules Demersseman (1900), Andante et Scherzo de Louis Ganne (1901), le Concertino de Cécile Chaminade (1902), la Ballade d'Albert Périlhou (1903), Cantabile et Presto de Georges Enescu (1904), Nocturne et Allegro Scherzando de Philippe Gaubert (1906), Andante Pastoral et Scherzettino de Taffanel
___________________Andante Pastoral et Scherzettino_ , Taffanel (1907)__________________ Composed for the Paris Conservatory’s Morceaux de Concours in 1907, Andante Pastoral et Scherzettino encapsulated the new French style of flute performance that Taffanel had spent his life working towards, particularly in the lyricism and technique of this piece (Blakeman 2001, Kaplan 2019). The piano opens the piece with a mysterious, almost haunting melody capped with resonant chords at the end of each iteration of the phrase. The flute enters, in great contrast, with a dramatic flair of notes which span almost the entire register of the flute in just the first three measures of the flute voice. Composé pour les Morceaux de Concours du Conservatoire de Paris en 1907, Andante pastoral et Scherzettino résume le nouveau style français d'interprétation de la flûte vers lequel Taffanel a passé sa vie à travailler, en particulier dans le lyrisme et la technique de ce morceau (Blakeman 2001, Kaplan 2019). Le piano ouvre le morceau avec une mélodie mystérieuse, presque obsédante, coiffée d'accords résonnants à la fin de chaque itération de la phrase. La flûte entre, en grand contraste, avec une touche dramatique de notes qui couvrent presque tout le registre de la flûte dans seulement les trois premières mesures de la partie de flûte.
Fig 2. Piano prelude to Andante pastorale et Scherzettino by Paul Taffanel. A flowing and mysterious, almost haunting, opening statement. Prélude au piano à Andante pastorale et Scherzettino de Paul Taffanel. Une déclaration d'ouverture fluide et mystérieuse, presque obsédante. This except alone demonstrates how Taffanel put the improvements of the Boehm flute to good use; with the new cylindrical bore, the intonation and power of each note is far more consistent, allowing the performer to bellow out powerful pitches with intense vibrato in both the lowest and highest extremes of the flute while maintaining equal intensity and intonation; the Boehm flute also allows for a gentler airstream, thereby allowing the performer to contrast the opening statements Cet extrait démontre comment Taffanel a mis à profit les améliorations de la flûte Boehm; avec le nouvel alésage cylindrique, l'intonation et la puissance de chaque note sont beaucoup plus cohérentes, permettant à l'interprète de jouer avec un vibrato intense dans les extrêmes les plus bas et les plus hauts de la flûte tout en maintenant une intensité et une intonation égales ; la flûte Boehm permet également un flux d'air plus doux, permettant ainsi à l'interprète de contraster les déclarations
