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Algunas observaciones acerca de la novela Drácula , de Bram Stoker
De todas las ediciones publicadas en castellano de la novela Drácula del escritor irlandés Bram (Abraham) Stoker, aparecida por primera vez en Londres en 1897, probablemente las mejores sean las de Francisco Torres Oliver en Bruguera (1981) y la de Juan Antonio Molina Foix en Cátedra (1993)^1. Me refiero, claro está, a la calidad de la traducción del original inglés, aunque en el caso de Molina Foix está también excelentemente anotada, o, al menos, es la que contiene las aclaraciones más extensas y precisas de todas las ediciones en español. No obstante, ofrece algunos puntos oscuros, quizás porque sea prácticamente imposible resolverlos, ya que Molina Foix ha manejado no sólo las mejores ediciones en lengua inglesa, sino que conoce perfectamente las más solventes biografías sobre el escritor, las más verosímiles fuentes que éste utilizó y los estudios y análisis interpretativos más variados. Pero este exhaustivo conocimiento, con ser tan necesario y estimable, tiene a veces el riesgo de apartarse momentáneamente, de manera involuntaria e incluso inconsciente, del texto original definitivo del autor, que es lo que de verdad interesa, y quedar el crítico en parte atrapado por esa ingente masa de artículos, estudios, referencias eruditas, biografías, repercusiones literarias, películas, musicales y hasta historietas sobre la novela. En la Introducción de Molina Foix, de unas cincuenta páginas, se lleva a cabo una notable síntesis de las más importantes, significativas e influyentes de tales interpretaciones críticas, que en muchas ocasiones están también estrechamente vinculadas a las reconstrucciones críticas sobre la génesis de la novela y la mayor o menor influencia de sus precedentes literarios, quedando, no obstante, meridianamente claro que la originalidad del relato de Stoker es innegable e incluso extraordinario, habiendo sabido combinar y fusionar materiales de muy diversa procedencia, unos de naturaleza verídica e histórica, y otros de su mera invención, hasta el punto de que a veces resulta extremadamente difícil saber dónde se halla la realidad y dónde la pura imaginación. Materiales históricos, etnográficos, antropológicos, geográficos, del folclore y de las costumbres populares, son hábilmente utilizados por Stoker para dar forma a su inmortal novela, aunque, por regla general, suele ser muy cuidadoso con los mismos y no distorsionarlos, al menos los que se refieren a la historia, la geografía y la etnografía histórica, siendo, en cambio, sagazmente reutilizados los que tienen que ver con las tradiciones, mitos y leyendas populares. Es decir, que en la novela el lector culto, a pesar de lo que acabamos de afirmar sobre la permeabilidad fronteriza que ofrecen algunos pasajes entre realidad e imaginación, puede prácticamente en todo momento distinguir entre los materiales que proceden de la realidad, y que, por lo tanto, son verificables y constatables, y aquellos otros de extracción legendaria, con la consiguiente manipulación de símbolos, leyendas o mitos. Sólo en muy contadas ocasiones, como digo, la frontera entre unos y otros se diluye, porque el autor así lo ha querido. Lo verdaderamente destacable, pues, es la portentosa imaginación de Stoker, su capacidad para crear un arquetipo de vampiro que en múltiples ocasiones contradice los estereotipos sobre esa figura de la imaginación popular, o las características que la tradición literaria y el folclore habían asociado hasta entonces a la demoníaca criatura. Por eso es tan importante ceñirse a lo que dice exactamente Stoker en la versión definitiva de la novela, evitando, siempre que sea posible, las conjeturas o lo que podría haber sido el personaje a partir de los materiales que el escritor irlandés reunió y consultó. Lo que nos interesa no es lo que pudiera haber sido, sino lo que es , lo que está escrito con carácter definitivo, porque esa fue la intención del autor y no otra. Hay críticos, y a ellos alude muy severamente Vicente Gaos en su extraordinaria anotación del Quijote en la editorial Gredos, que pretenden enmendarle la plana constantemente al autor, como si anduviesen a la busca y captura de cualquier fallo o de cualquier lapsus , o incluso llegando a insistir, como hacen no pocos comentaristas del Quijote desde Diego Clemencín, en que el autor no era verdaderamente consciente de su genio. Esos supuestos errores o lapsus , y por eso están escritos aquí ambos términos en cursiva, no son tales para el autor, sino para el crítico, que parece calmar así, con esos hallazgos fruto de su perspicacia , sus frustradas ansias de creador. Por supuesto que Cervantes, como tiene que recordarnos una y otra vez Vicente Gaos, era consciente de su genio y sabía en todo momento lo que llevaba escrito, del mismo modo que también era plenamente consciente Stoker de la criatura que estaba creando. ¿Qué nos autoriza a dudarlo? La quiso crear con esas precisas características físicas y psicológicas y no con otras, con ese modo de proceder y con ese método de actuación y no con otro, importándole muy poco si tales rasgos, métodos y actuaciones contradecían o no la figura del vampiro dominante hasta entonces, entre otras razones porque es precisamente él quien crea de manera perdurable ese arquetipo, hasta el punto de que todos los vampiros posteriores a él no pueden eludir por completo su originalísima creación (aunque sólo sea para enfrentarse a ella o crear su contrarréplica). A eso nos referimos cuando hablamos de que hay que
(^1) Mis referencias a la de Cátedra corresponderán a la edición de 2010.
ser fieles al texto, atenerse a lo que éste dice, lo que no es óbice, por supuesto, a que ese texto, en numerosos pasajes, pueda estar sujeto a interpretación, sobre todo de naturaleza simbólica, aunque convendría, en principio, saber con exactitud lo que ocurre, qué dicen los personajes, cómo se desarrollan los sucesos o cómo se describen las visiones y los sueños. Aunque a muchos pueda parecerles difícil admitirlo, la novela Drácula de Bram Stoker, salvo en el mundo de lengua inglesa, principalmente Irlanda, el Reino Unido, los Estados Unidos, Canadá y Australia, no ha sido ni mucho menos leída de manera directa en proporción a la inmensa fama del protagonista, sino que se habla muchísimas veces de ella, y me estoy refiriendo sobre todo ahora a los países castellanohablantes, por referencias, de modo indirecto, basándose en la ingente cantidad de alusiones a esa figura que ha ido nutriendo el imaginario popular a lo largo de todo el siglo veinte. En lo que se refiere a la superabundancia de interpretaciones de la novela, estoy aludiendo de manera muy especial a las interpretaciones de los críticos pertenecientes o simpatizantes con la escuela psicoanalítica, que no dudamos que en muchos casos sean verosímiles o dignas de ser tenidas en cuenta, pero que en otros muchos también son exégesis sencillamente disparatadas, extravagantes o estrafalarias, y, lo que es más grave desde la perspectiva del rigor crítico, fruto de la alteración, tergiversación o manipulación del texto, o consecuencia, simplemente, de la delirante imaginación del crítico de turno. El ejemplo clásico de este tipo de interpretaciones, ya que ha servido de fuente de inspiración a prácticamente todas las posteriores, es el que llevó a cabo el propio Sigmund Freud con Leonardo da Vinci en el conocido ensayo de 1910, Un recuerdo infantil de Leonardo de Vinci^2. Pero, como es obvio, es en extremo infrecuente poseer las dotes de agudeza psicológica, originalidad interpretativa, convicción, persuasión y sugerencia del padre del psicoanálisis, que envuelve literalmente al lector con su maravillosa y exquisita prosa llena de seducción y de convencimiento. Cualquier monografía seria y rigurosa sobre Leonardo desde entonces, está obligada a mencionar el estudio del médico vienés, siendo un buen ejemplo de ello la de Kenneth Clark de 1939 y revisada en 1952 (^3) , pero esas mismas monografías deberían asimismo advertirnos, lo que sólo hace Clark de manera
sutilísima, de las profundas pero quizás forzadas conclusiones a las que llega Freud, sobre todo si tenemos en cuenta que, de la gigantesca masa de manuscritos, códices, notas y cuadernos que se conservan de Leonardo, vino Freud a sustentar su hipótesis sólo en un diminuto recuerdo infantil del genio florentino, de apenas dos o tres líneas de extensión, literalmente perdido en ese océano documental, y en un dibujo, que constituye la única representación del coito que Leonardo hizo en toda su vida. Insisto en que el ensayo de Freud es fascinante, pero establecer una correspondencia entre la supuesta fellatio que contendría oculta aquel recuerdo y la forma de cisne del manto de la Virgen en el cuadro de Santa Ana, la Virgen y el Niño del Louvre, vincular ambas cosas con la inexplicable equivocación en la representación del coito en el mencionado dibujo^4 , precisamente en un artista que era el mejor conocedor de la anatomía humana de su tiempo, y deducir de todo ello la más que probable homosexualidad de Leonardo, es, cuando menos, algo extraordinariamente atrevido desde el punto de vista del método histórico-crítico. Pero a Freud, claro está, no le interesa en primer lugar este método, ni su interés se dirige hacia los aspectos plásticos o formales de la imagen, sino averiguar, en la medida de lo posible, la psicología profunda y desvelar el subconsciente de Leonardo a través de esas imágenes y de esos materiales de estudio. Ya digo que es sumamente difícil equipararse a Freud, pues su talento y su capacidad de análisis eran inmensos, y es muy probable, como acabo de señalar, que Leonardo fuese homosexual (ya sería más discutible saber si activo o pasivo), pero de lo que se trata aquí es de subrayar el peligro que entrañan este tipo de estudios, que tan fácilmente se pueden dejar llevar, si no se poseen la inteligencia y la agudeza de Freud, por los derroteros más peregrinos. Sin ir más lejos, el propio Freud erró gravemente, y esto es algo universalmente admitido por los estudiosos y críticos más rigurosos, en su interpretación de la epilepsia en Dostoyevski, en otro célebre ensayo posterior, de 1928, titulado Dostoievski y el parricidio^5. El error no sólo tenía que ver con la causa real de la epilepsia, que para él estaba vinculada al asesinato del padre de Dostoyevski, y que, por lo tanto, hacía remontar la enfermedad a cuando el escritor tenía diecisiete años, cosa que ha podido demostrarse que no es cierta, sino que tenía que ver sobre todo con la hipótesis de que los ataques disminuyeron o se
(^2) Sigmund Freud, Psicoanálisis del arte , Madrid, Alianza, 1991, págs. 7-74. (^3) Kenneth Clark, Leonardo da Vinci , Madrid, Alianza, 1986, pág. 116. (^4) Los errores del dibujo que representa el coito, fueron detectados por primera vez, como indica Freud en la nota nº 14
de su ensayo, por el médico y psicoanalista austriaco Rudolf Reitler (1865-1917), en un artículo publicado en 1916-17. (^5) En Psicoanálisis del arte , págs. 213-231.
publicado en la ciudad de Hermannstadt (que era como se llamaba entonces la actual ciudad rumana de Sibiu, pues había sido fundada por los sajones en el siglo XII) por la editorial Druck von Theodor Steinhaussen, observaremos que, siguiendo el curso del río Bistrita, y a muy poca distancia al suroeste de la mencionada pequeña localidad de Bistrita (que en este mapa se escribe Bistritza), justo en el punto más bajo de un recodo del río, hay una población llamada Strascha, que muy verosímilmente podría ser la Strasba de Stoker, puesto que está junto al río que constituye la ruta seguida por los distintos grupos expedicionarios que se dirigen al desfiladero del Borgo. En el mapa publicado en 1862, Strascha está situada entre las localidades de Bikasul (al oeste) y Pengerazy (al nordeste), localidades que en el Gran Atlas Aguilar se denominan Bicaz y Pîngaraƫi, aunque no aparece en este Atlas ninguna aldea en el susodicho recodo, lo que quizás pueda significar que o esa Strascha es muy diminuta o que haya desaparecido por despoblamiento o cualquier otra causa. No obstante este contratiempo (profeso una gran estima al Gran Atlas Aguilar ), sigo considerando creíble mi propuesta. Asimismo, en la nota 239 dice Molina Foix que, cuando en el capítulo XXVI, de nuevo en el «Diario de Mina Harker (continuación)», se hace referencia a una localidad llamada Beresti, debe en realidad de tratarse de Dornesti, pues esa tal Beresti estaría muy lejos del centro de operaciones de los expedicionarios. Yo no lo veo así, y no creo que Stoker tampoco se equivocase. Cuando Mina está redactando ese pasaje de su Diario, todo el grupo está todavía en Galatz (Galati); así al menos se deduce de los párrafos anteriores del libro. Es decir, que van a iniciar el viaje desde el lugar al que los ha llevado el engaño del siniestro conde. Beresti o Veresti es, si se consultan de nuevo los mapas adecuados, Bereşti Bistriƫa ( Gran Atlas Aguilar , pág. 54, K13), y como está unos 18 o 20 km al norte de Bacǎu y muy cerca del río Bistrita, se encuentra perfectamente en la ruta correcta que conduce al desfiladero; ligerísimamente desviada, es cierto, pero de manera insignificante si tenemos en cuenta que Mina está escribiendo desde la distante Galati. En la nota 178, no aclara Molina Foix la referencia de Mina Harker al lago Hermannstadt, aunque sí precisa, como hemos dicho antes, que ese mismo nombre es el que designa en alemán la ciudad rumana de Sibiu. El lago de igual nombre es muy pequeño y profundo, está situado al sur de la ciudad y hay una antigua fotografía de hacia 1916 que lo identifica perfectamente. Más que un lago es en realidad una laguna. Aunque es geográficamente muy conocido, recordar que el cabo Matapán (capítulo VII, Diario de navegación de la Deméter , a saber, la goleta que hace la fatídica travesía entre Varna y Whitby) está situado al sur de la península del Peloponeso. Las eruditas anotaciones de Molina Foix aclaran suficientemente todas las restantes localizaciones geográficas mencionadas en la novela, así como las distintas calles, barrios o distritos de Londres. Sólo precisar que Purfleet (referida por primera vez en el capítulo II), donde se encuentra la siniestra propiedad de Carfax adquirida por Drácula, paredaña con la institución psiquiátrica que dirige el doctor Seward, es una pequeña localidad del distrito de Thurrock, en el condado de Essex, al este de Londres, un condado que a su vez limita con el Gran Londres. En cuanto al cementerio de Kingstead, señalado en el capítulo XV en la entrada del Diario del doctor Seward correspondiente al 29 de septiembre por la mañana, parece que se trata de una referencia literaria al conocidísimo cementerio londinense de Highgate. Sobre el manicomio o asilo de Eversfield, citado al comienzo del capítulo XXI, y del que no precisa nada Molina Foix, indicar que se encontraba en el hoy municipio de Barnet, al norte de Londres, exactamente en el Gran Londres, entre Mill Hill Park y Watling Park. Me parece también importante hacer algunas aclaraciones sobre la abadía de Whitby, ya que este lugar se convierte en uno de los principales escenarios de la novela, pues es muy cerca de las ruinas de la abadía donde Lucy, en estado de sonambulismo, va a ser atacada por vez primera por Drácula, al poco tiempo de llegar la fantasmal goleta Deméter , con su carga siniestra, a esa localidad costera del Yorkshire. Cualquiera que haya visitado el lugar o que haya visto buenas fotografías del sitio desde diferentes ángulos, podrá comprobar la exactitud de la descripción topográfica de Stoker, especialmente en algo tan significativo como la situación de las ruinas de la abadía un poco más adentrada en tierra firme que la inmediata iglesia de Santa María (St. Marys), muy cerca del mar y de los espigones de entrada al puerto de la ciudad, así como el cementerio de esta pequeña iglesia, con su bosque de lápidas de piedra hundidas e inclinadas por el paso del tiempo. Aunque los orígenes de la abadía se remontan a mediados del siglo VII, fue refundada después de la conquista de Inglaterra por los normandos, perteneciendo las ruinas actuales al siglo XIII, a partir de 1220, siendo todavía bien visible el magnífico gótico inglés en que fue construida. La abadía, que, algunos decenios después de su refundación en el siglo XI en época de Guillermo I el Conquistador , se rigió ininterrumpidamente por la regla monástica de San Benito de Nursia, fue clausurada y abandonada como consecuencia de la orden de disolución de los monasterios dictada en dos oleadas principales bajo el reinado de Enrique VIII de Inglaterra entre 1536 y 1540, después de la ruptura definitiva del soberano con el Papado a finales de septiembre de 1533 con motivo de su casamiento secreto en enero de ese año con Ana
Bolena. El 4 de abril de 1536, dispuso el rey, con la aprobación del dócil Parlamento, la supresión de 291 monasterios menores, con ingresos anuales inferiores a 200 libras, incautándose la Corona de sus bienes muebles e inmuebles. En cuanto a los monasterios mayores, fueron disueltos entre 1537 y 1540, simultáneamente a los conventos de las órdenes mendicantes. La suma total obtenida por la venta de los bienes de la Iglesia católica en Inglaterra ascendió al final del reinado de Enrique VIII a unas 13 millones de libras, considerable para la época^12. Pero aquí me interesa destacar sobre todo la destrucción del patrimonio artístico inglés llevada a cabo como consecuencia del enfrentamiento de Enrique VIII con la Santa Sede. Thomas Cromwell, canciller del Exchequer en 1533, secretario del rey en 1534, y, sin duda, el más celoso ejecutor de la política real cual aventajado discípulo del principio de la «razón de Estado» de Maquiavelo, aunque cayera posteriormente en desgracia y fuese decapitado a finales de julio de 1540, ya en 1538 provocó un ataque a las imágenes religiosas (muchas de ellas de enorme valor artístico), ante la impasible mirada y el consentimiento de Enrique, pues con ello afluía dinero a las arcas del Tesoro^13. Es muy relevante el autorizado testimonio del gran historiador de la arquitectura Nikolaus Pevsner, nacido en Leipzig pero nacionalizado británico: «En Inglaterra, los agentes de Enrique VIII y de [Thomas] Cromwell destruyeron la mayor parte de la escultura religiosa. Las pocas piezas que quedan, como, por ejemplo, una figura sin cabeza en Winchester, poseen el mismo carácter y la misma calidad que las esculturas francesas del siglo XIII»^14. Si la abadía de Whitby no fue demolida por completo, la causa tiene mucho que ver con que era un útil punto de referencia para las embarcaciones, evitando así que se aproximaran peligrosamente a los riscos costeros.
Todas las referencias históricas, artísticas, científicas, etnográficas y etnográfico-históricas de la novela están debidamente documentadas y contrastadas por Bram Stoker, que, aunque de manera concisa, para no distraer de la narración principal, alude a datos rigurosos y perfectamente contrastables por la más avanzada historiografía de su tiempo. Esto puede verificarse especialmente en el capítulo III, cuando el conde le sintetiza a Jonathan Harker la historia de su raza, salpicada de alusiones y hechos históricos reales. Juan Antonio Molina Foix se ocupa en la nota 61 de la Introducción de aclarar las características y avatares históricos del grupo étnico de los szekler (o székélys), al que dice pertenecer el conde, uno de los más importantes que poblaban Transilvania en el siglo XV, en la época de Vlad IV el Empalador. Sólo dos precisiones, que complementan la erudita nota de Molina Foix. La primera, que aunque el origen étnico de ese grupo es dudoso, a pesar de la leyenda de su descendencia de Atila y de los hunos, sí parece cierto que el referido grupo étnico surge de los guerreros instalados en el siglo XI en Transilvania para guardar las fronteras del río Olt, afluente del Danubio. La segunda, que, erróneamente, su denominación ha sido romanizada por algunos autores en la forma «sículo». En rumano, «szekler» se dice «Secui», tanto en singular como en plural. Pero, al mismo tiempo, parece cierto que el término «szekler» aparece por primera vez en las fuentes históricas hacia 1116 como «Siculi» (que sería la forma de decirlo en latín). De ahí puede provenir la confusión. Los sículos, como es bien sabido, fueron un pueblo primitivo que se estableció en Sicilia hacia el año 1000 a. C., principalmente en el este de la isla. También parece ser exacto que procedían de la península itálica, donde se encontraban en el segundo milenio a. C. Una de las principales fuentes acerca de los sículos es Tucídides^15. En cuanto a los szekler, creo oportuno indicar una mínima bibliografía^16.
(^12) Sobre estas cuestiones puede consultarse Erwin Iserloh, «La Reforma protestante» , en Hubert Jedin (dir.), Manual de
Historia de la Iglesia , Barcelona, Herder, 1986, tomo V, págs. 465-469. (^13) Maximilian Liebmann, «La Reforma en Inglaterra», en Josef Lenzenweger, Peter Stockmeier, Karl Amon y Rudolf
Zinnhobler (directores), Historia de la Iglesia católica , Barcelona, Herder, 1989, pág. 442. (^14) Nikolaus Pevsner, Esquema de la arquitectura europea , Buenos Aires, Infinito, 1977, pág. 132. (^15) Tucídides, Guerra del Peloponeso , Barcelona, RBA, 2007, Libro VI, 2, 4-5, págs. 165-166 (la edición de RBA es una
reproducción de la de la madrileña editorial Gredos, cuando ésta aún no había sido comprada ni absorbida por el grupo catalán, hecho que se produjo en marzo de 2006). (^16) En primer lugar, la Meyers Conversationslexikon , una extraordinaria enciclopedia alemana que empezó a publicarse
en 1839 gracias a los desvelos de Joseph Meyer (1796-1856), y cuya cuarta edición, publicada en dieciséis volúmenes en Leipzig entre 1885-1892, puede consultarse íntegramente en internet. En segundo lugar, el libro de Pál Hunfalvy, Ethnographie Ungarns [«Etnografía de Hungría»], Leipzig, 1877 (la edición húngara, publicada en Budapest, es de
1876). Por último, el libro de Ferencz [Franz] Herbich, Székelyfo ̈ ld fo ̈ ldtani é s o ̋ slénytani leirása [«Descripción
geológica de la tierra de los szekler»], Budapest, Editorial Légrády Testvérek , 1878 [el título en alemán es Das Széklerland, geologisch beschrieben ].
tercer ejemplo, que además deja nítida constancia del tono rojizo de los tejados del que habla Mina, es El puente seco junto a la Hallertor de Nuremberg , un dibujo también de Alberto Durero hecho con tinta negra a pluma y aguada de colores, de hacia 1496, que conserva la Albertina de Viena^20.
Hay un vocablo en la novela del que quiero hacer una precisión. En la nota 131, refiriéndose al término empleado en la crónica periodística sobre el lobo fugado del Parque Zoológico de Londres inserta en el capítulo XI, dice Molina Foix que, en vez de «vulpino», el anónimo periodista debería haber escrito «lupino», ya que está hablando de un lobo. El texto se refiere a la vuelta del lobo al zoo: «… y fue recibido y acariciado como una especie de hijo pródigo vulpino». Es verdad que como «lobo» procede del latín «lupus- i», el periodista debería haber demostrado un mayor conocimiento filológico. Pero quizás esté escribiendo con alguna prisa, además que tampoco hay que exigirle a un periodista tales precisiones. En todo caso, el error no lo veo yo tampoco tan abultado, pues ha demostrado conocer no tan burdamente el latín, ya que «zorra» procede del latín «vulpes-is» y «zorro» es «vulpes masculus». Como mucho ha confundido por un momento el lobo con un zorro. Estoy convencido de que la errata es completamente intencionada por parte de Stoker.
En cuanto al año en que transcurre la acción y la técnica narrativa empleada, quisiera hacer algunas breves puntualizaciones. Es cierto, como dice Molina Foix en la nota 32 de su Introducción, que el año más reciente sugerido en la novela es 1893, al que alude indirectamente Abraham van Helsing en el capítulo XIV cuando exclama que es una lástima que el neurólogo francés Jean-Martin Charcot ya no esté entre ellos, pues, en efecto, había fallecido en 1893. Pero de ese dato no tiene por qué deducirse necesariamente que la acción, como defiende Molina Foix, transcurra en ese año de 1893, pues si la novela se publicó finalmente en mayo de 1897, también podrían aducirse con igual convicción 1894, 1895 o 1896. En todo caso, creo más prudente afirmar que los hechos narrados transcurren entre el 3 de mayo y el 6 de noviembre de uno de esos años, aunque me parece imposible precisar con total exactitud cuál de ellos podría ser. Una vez más deja la puerta abierta el escritor. De lo que sí que no cabe duda es de la obsesión que Bram Stoker tenía por el tiempo, por el paso del tiempo. La novela es casi patológicamente obsesiva en este punto fundamental, indicándose a menudo, además del día exacto, esto es, si es por la mañana, al mediodía, por la tarde, por la noche o de madrugada, hasta incluso si el personaje de turno está redactando sus notas «más tarde» respecto de la última anotación, pues es frecuente que se sucedan varias anotaciones consecutivas redactadas por un mismo personaje a diferentes horas del día y de la noche de una misma jornada. Aún quisiera añadir una observación que no es del todo irrelevante en relación al momento temporal en que transcurren los hechos, ya que acrecienta la ambigüedad sobre la exactitud del mismo. Son las palabras del Diario de Mina en el capítulo XVIII, en la anotación correspondiente al 30 de septiembre: «A year ago which of us would have received such a possibility, in the midst of our scientific, sceptical, matter-of-fact nineteenth century?» Repárese en el hecho de que al referirse al siglo diecinueve dice «in the midst», que Molina Foix traduce como «en pleno siglo diecinueve», mientras que Flora Casas opta por «a mediados de nuestro siglo». También podría haberse traducido por «en medio de». Si la acción transcurriese en 1893 con toda certeza, según propone Molina Foix, es como mínimo un poco forzado decir «en pleno siglo diecinueve», cuando de hecho la centuria está acabándose; más bien «en pleno», que es una traducción legítima, tendría el sentido, en el contexto en que se dice, de hacer referencia a unos decenios más centrales, o, por lo menos, no a un año tan próximo a la terminación del siglo. El metro de Londres, que se menciona en alguna ocasión en la novela, se inauguró en 1863, y el escritor danés Hans Christian Andersen, del que Van Helsing dice en el capítulo XXV ser su amigo (y no parece decirlo como si ya hubiese muerto), falleció en
- Podrían ser otras dos referencias tan válidas como la propuesta por Molina Foix, y en ese caso sí tendría más sentido hablar de «en pleno siglo diecinueve» o «en medio de», pues son expresiones que denotarían que la centuria aún queda cierto tiempo para que finalice. Con esta observación sólo pretendo subrayar la indefinición premeditada sobre este particular de Bram Stoker. Sobre la técnica narrativa empleada por Stoker en la novela, hay diversas opiniones críticas, algunas claramente enfrentadas y muy distintas en lo que se refiere a su valoración literaria en términos cualitativos. Las dos posiciones dominantes son, en primer lugar, aquella que defiende que el escritor debería haberse valido de un narrador que hablase en tercera persona, que, o bien podría haber sido un narrador anónimo, del tipo de esos que se encuentran un manuscrito, o bien un narrador que podría haber sido alguno de los
(^20) José Manuel Matilla, Durero. Obras maestras de la Albertina , Madrid, Museo del Prado, 2005, págs. 112-113. El
mencionado dibujo es la obra catalogada nº 14.
personajes que combaten a Drácula, o Abraham van Helsing o Wilhelmina Murray, pues ambos encarnan prototipos humanos muy positivos, tanto en lo que atañe a sus cualidades intelectuales y virtudes éticas y morales, tales como honestidad, valentía y resolución. Es una opción de técnica narrativa perfectamente defendible, que ha dado siempre muy buenos resultados, y que ni mucho menos hubiese dificultado o rebajado la tensión en la descripción de los acontecimientos. La segunda posición es aquella que defiende la técnica por la que finalmente se inclina Stoker, esto es, el recurso de intercalar diarios, cartas, notas de prensa, misivas de carácter comercial, y algunos más por el estilo, que, redactados en su práctica totalidad por el grupo que terminará persiguiendo a la bestia hasta su recóndito refugio montañoso, tendría la ventaja de ofrecer puntos de vista personales e individuales que se complementarían unos con otros, dinamizando supuestamente de paso la acción y acrecentando el misterio y la tensión propiamente narrativa de los hechos. Quizá sea cierto que esta última técnica puede ser algo repetitiva, especialmente a partir del punto de inflexión de la novela, que viene señalado por la afirmación de Van Helsing de que los diminutos agujeros en el cuello de los niños pequeños han sido hechos por la no-muerta Lucy, palabras con las que termina el capítulo XIV, pero cuya conclusión lógica es la liberación definitiva que habrá de producirse del alma de Lucy, mediante el procedimiento indicado por Van Helsing de clavarle una gruesa y larga estaca en el corazón y seccionarle la cabeza del cuerpo, que es como se da fin al capítulo XVI, iniciándose a partir de ahí la persecución infatigable del demonio principal. A mi modo de ver, la técnica empleada finalmente por Stoker funciona muy bien, cumple el propósito para el que ha sido decidida por el escritor, y, además de mantener con notable habilidad la tensión, que crece claramente en determinadas circunstancias a medida que avanza la acción, clarifica también todos los datos que necesita el lector para poder hacer en cualquier momento una exacta valoración del discurrir de los acontecimientos. De esta manera, pues, el lector está asimismo convenientemente informado de lo que necesita saber para no perder el hilo de la narración, una narración que, naturalmente, es progresiva, esto es, que avanza cronológicamente de modo paulatino, aunque se den respiros o las entradas de las anotaciones de los diversos personajes coincidan en la fecha, si bien, lógicamente, una anotación tenga que seguir a otra; pero así es como se consigue el efecto de que el lector pueda vislumbrar diferentes perspectivas de la acción simultáneamente en el tiempo y en el espacio, porque en los capítulos finales los personajes se encuentran en lugares distintos y nunca solos, sino en pareja. Esa progresión no impide que la narración complete un círculo espacio-temporal, pues la novela comienza un 3 de mayo en Bistritz, de camino Jonathan Harker hacia el castillo de Drácula, y finaliza durante el crepúsculo del 6 de noviembre siguiente en el castillo del conde. Esa concepción circular del tiempo no es ni mucho menos caprichosa y está sin duda relacionada con las interpretaciones sobre el tiempo que empiezan a contestar la idea de progreso impuesta por el optimismo de la razón ilustrada, unas interpretaciones de carácter irracional, subjetivista, que apelan al mundo de los sentimientos, y que, por tanto, nacen en la época prerromántica del Sturm und Drang , aunque alcanzarán su máximo desarrollo con Schopenhauer, con Kierkegaard y con Nietzsche, si bien en el caso de Stoker las referencias literarias principales son James Malcolm Rymer, Sheridan Le Fanu, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Poe, Baudelaire y los simbolistas, que conforman parte de la atmósfera espiritual que se opone frontalmente al positivismo cientificista de la segunda mitad del siglo XIX. En este punto, pueden hacerse algunas consideraciones que no han sido suficientemente subrayadas hasta la fecha. Suele insistirse en que el principal modelo literario de la novela Drácula de Bram Stoker es Varney el Vampiro , de James Malcolm Rymer (1814-1884), que se publica en 1847, el mismo año de nacimiento de nuestro escritor, novela que algunos críticos han atribuido o continúan atribuyendo a Thomas Peckett Prest (1810-1859), amigo y colega de Rymer, quienes llegaron a escribir juntos, según la opinión también de algunos críticos, la novela The String of Pearls , asimismo de 1846-1847. Juan Antonio Molina Foix es un decidido defensor de la influencia de Varney el Vampiro en Drácula , aduciendo para ello una serie de analogías, que son sin duda muy difíciles de cuestionar. También es un firme partidario, como otros críticos, de la influencia de Carmilla (1872), del escritor irlandés Joseph Thomas Sheridan Le Fanu. Tampoco esta opinión puede discutirse ni ponerse en duda, por las múltiples evidencias que hay de esa aseveración. Pero yo quisiera aquí llamar la atención sobre dos pequeños relatos, que, aun cuando sí se ha reconocido desde hace tiempo que eran sobradamente conocidos de Stoker y pudieron influir en determinados aspectos de su novela, no se ha insistido en cambio lo suficiente en el valor que poseen como narraciones que se hallan en la génesis misma del vampirismo como subgénero de ficción literaria. Me estoy refiriendo al cuento Vampirismo de E. T. A. Hoffmann, escrito en 1821, y al cuento Berenice de Edgar Allan Poe, publicado por vez primera en marzo de 1835 en el Southern Literary Messenger , una revista de Richmond, en el Estado de Virginia. El propio Hoffmann tenía conocimiento de un libro extraño escrito por el pastor luterano alemán Michael Ranfft (o Ranft), que vivió entre 1700 y 1774 y era un especialista en vampiros. El libro en cuestión tiene un largo título, Tractat von dem Kauen und Schmatzen der Todten in Gräbern, Worin die wahre
Stoker, como tantos otros lectores de su tiempo, conocía perfectamente los dos más ilustres precedentes en esa materia en cualquier literatura del mundo: los relatos Frankenstein o el moderno Prometeo , de Mary Shelley (Mary Wollstonecraft Godwin), publicado por primera vez en Londres en 1818, aunque manteniendo la autora el anonimato, y El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde , de Robert Louis Stevenson, publicado también por vez primera en Londres en 1886. Lo que a Bram Stoker le interesa sobre todo es constatar los límites de la ciencia, esto es, no tanto que haya que ponerle límites éticos a la ciencia —opinión que, por lo demás, compartía—, cuanto que la ciencia no posee en realidad ese poder ilimitado del que tan vanamente presume. La ciencia, viene a decirnos Stoker, no es «Ciencia», esto es, no es absoluta, ni nunca podrá serlo. La ciencia nunca podrá poseer un poder infinito, por su propia naturaleza intrínseca, que es indisociable de la naturaleza misma del hombre. La infinitud pertenece al Bien, a la Verdad, al Amor, que son absolutos en sí mismos, puesto que son atributos de Dios. Pero la ciencia, al ser una conquista del hombre, es limitada, porque el hombre es limitado. El hombre sólo puede elevarse de su condición humana, o, más precisamente, sólo será verdaderamente hombre, ser humano, si se asemeja a Dios, si opta por la defensa del Bien y de la Justicia, si cree en el Amor. Por eso, los dos eminentes científicos que aparecen en la novela, pero muy especialmente Abraham von Helsing, combinan en su lucha contra Drácula los recursos que pone a su disposición la ciencia con los poderes sobrenaturales de la religión y de la fe. Porque, aunque haya querido minusvalorarse por generaciones de críticos, el fondo esencial de la novela de Bram Stoker es la sempiterna lucha del Bien contra el Mal. Una de las precisiones semánticas más importantes de toda la novela es la que lleva a cabo Van Helsing respecto a la expresión «no-muerto». El conde Drácula, las tres mujeres vampiro que habitan su castillo y también Lucy Westenra son seres a los que el médico holandés aplica ese vocablo, que en rumano se dice nosferatu. La explicación de Van Helsing está dada en el capítulo XVI. El no-muerto está sometido a la «maldición de la inmortalidad». La misión primordial del no-muerto es multiplicar el número de esas demoníacas criaturas, para, de este modo, acrecentar los males en el mundo. Todos los que mueren, como le ocurre a Lucy, a manos de un no-muerto, se convierten a su vez en miembros de ese círculo siniestro. Los niños pequeños que Lucy rapta por la noche, y a los que succiona la sangre, irán sintiendo cada vez más necesidad de este malvado ritual, acabando por acudir ellos mismos a Lucy, y, cuando mueran, se convertirán también en no-muertos. Esta diabólica espiral sólo cesará, en este caso concreto, si Lucy, que es una no-muerta, muere de verdad. Entonces, las huellas diminutas de sus dientes en los cuellos de esos niños desaparecerán, y esos niños volverán a ser seres normales. La muerte verdadera de la no-muerta, de Lucy en este caso, es una auténtica bendición para ella misma, puesto que en ese momento su alma queda definitivamente liberada. Al morir de verdad la no-muerta, cosa que sólo puede realizarse, como se ha dicho antes, mediante el procedimiento de separarle la cabeza del tronco y de clavarle una estaca en el corazón, su alma descansará para siempre y acompañará a los coros celestiales. Esto es lo que dice Abraham van Helsing antes de que el amado de Lucy, Arthur Holmwood, sea el encargado de clavarle la estaca a su prometida «difunta», que se encuentra en el ataúd. La operación transcurre de día, poco después de la una y media de la tarde, como se indica en ese capítulo XVI. Otro dato fundamental es el extraordinario contraste que habrá de producirse entre el aspecto físico de Lucy como no-muerta y Lucy cuando haya muerto de verdad. ¿Qué aspecto ofrece Lucy en ese estado de no- muerta una vez que abren el ataúd? Los dientes eran «puntiagudos», la boca «voluptuosa, manchada de sangre; el aspecto cruel y carente de espíritu». La traducción de Molina Foix difiere ligeramente de la de Flora Casas: en vez de «aspecto cruel y carente de espíritu», dice «aspecto carnal y sin alma». Pero el sentido de la descripción no varía. ¿Qué aspecto físico presenta Lucy una vez que Arthur ha dado fin a su amarga pero necesaria tarea? Otra vez su rostro vuelve a estar inundado de «una pureza y una dulzura inigualables». Quedaban las huellas de la enfermedad que había padecido, pero esas huellas eran la demostración palpable de que ante sus amigos estaba de nuevo la verdadera Lucy, liberada ya para siempre su alma. Por si todo esto no fuese suficiente, Van Helsing, además de su instrumental quirúrgico propio de un médico, de un científico eminente y riguroso, se vale especialmente para derrotar a estos seres demoníacos del crucifijo y de la Sagrada Forma, de la Hostia consagrada, que ha adquirido en Amsterdam gracias a sus contactos eclesiásticos. No creo tan grave el error cometido por Stoker al llamar «Indulgence» a ese permiso obtenido en Amsterdam para hacerse con una provisión de Hostias consagradas, error del que, como hace constar Molina Foix en la nota 162, se lamentaba el escritor Hugh Benson^23. Efectivamente, una
(^23) Robert Hugh Benson (1871-1914), sacerdote de la Iglesia anglicana desde 1895, se convirtió al catolicismo en 1903.
Es autor, entre otros libros, de una novela fascinante y apocalíptica, una verdadera distopía, es decir, una utopía negativa. Se trata de El amo del mundo , Barcelona, Gustavo Gili, 1909 (publicada originalmente en inglés en 1907).
indulgencia es una remisión total o parcial de la pena temporal, debida a los pecados perdonados. Naturalmente, para el catolicismo. En ningún momento de la novela se nos aclara si Van Helsing es católico o protestante. De lo que no cabe duda es de que es cristiano (aunque podría pertenecer, como revela su nombre de pila, a una familia judía, cosa tampoco nada rara en la capital de los Países Bajos, de donde era oriundo Baruch Spinoza, el más ilustre holandés de origen judío, de judíos marranos portugueses), creyente en Cristo Jesús, y hay sobradas muestras de ello a lo largo de la narración por sus invocaciones a Dios, al Dios de los cristianos. En el supuesto de que no fuese católico romano, cosa muy probable siendo como es holandés, tampoco tenemos ninguna pista sobre cuál podría ser su confesión cristiana protestante. Dudo mucho que calvinista, por la rigidez que entraña la doctrina de la predestinación; podría ser luterana o cualquier otra. En cualquier caso, lo más relevante es el hecho de que es creyente en Dios, en la trascendencia del hombre, en la inmortalidad del alma. Los protestantes, en términos generales, admiten sólo dos sacramentos, el Bautismo y la Eucaristía. Al menos los protestantes de la primera hora, vinculados a la Reforma de Lutero^24. No es de extrañar, pues, que Van Helsing se haya hecho con Sagradas Formas en una ciudad de aplastante mayoría protestante calvinista y luterana a finales del siglo XIX. La traductora Flora Casas se escurre en cierto modo por la calle de en medio y traduce «Indulgence» como «bula», lo que tampoco es ciertamente correcto. Si Van Helsing fuese católico, sí podría haber obtenido una bula, es decir un privilegio en alguna determinada cuestión, que sólo puede conceder el Papa de Roma. En el caso que estamos analizando nos referimos a una dispensa, un permiso o autorización pontificia, que le permitiría a Van Helsing proveerse de aquellos objetos tan sagrados. Lo lógico, lo natural, lo que dicta el sentido común es que Van Helsing ha debido conseguir su preciada posesión, como he insinuado antes, gracias a alguna amistad con el estamento eclesiástico protestante, porque en el caso del catolicismo se requiere la autorización pontificia. Por eso digo que tampoco se trata de un error tan abultado como se quejan algunos, aunque el reproche de Benson, por proceder de quien procede, sí hay que tenerlo en cuenta y tomarlo en consideración. Lo importante, sin embargo, es que Van Helsing posee nada menos que fragmentos de Sagradas Formas, esto es, del mismísimo Cuerpo de Cristo, en virtud del milagro de la Transubstanciación^25 de las especies, del pan y del vino, que se convierten en el Cuerpo y en la Sangre de Cristo gracias al rito de la Consagración durante el sacrificio de la misa. Para ser más precisos, añadiremos que los anglicanos sí creen plenamente en la Transubstanciación, mientras que los luteranos creen en la Consubstanciación, es decir, que el pan y el vino se han convertido en el Cuerpo y en la Sangre de Cristo, pero no dejan de ser al mismo tiempo pan ázimo y vino plenamente reales^26. Van Helsing no es un hombre supersticioso; al revés, trata de dar respuestas racionales a fenómenos irracionales, incomprensibles, ilógicos. Pero como es un creyente auténtico en Dios y en la Verdad revelada, su esencial formación de
(^24) En un primer momento, Lutero admite tres sacramentos, el Bautismo, la Penitencia y la Cena (es decir, la Eucaristía),
pero pronto suprimirá la Penitencia, que, en realidad, queda ya definida como una actualización del Bautismo en el mismo escrito en el que comienza defendiendo la existencia de los tres mencionados sacramentos. Ese escrito teológico de Martín Lutero, quizás el más conocido de todos los suyos, es «La cautividad babilónica de la Iglesia», redactado en 1520, cuyo texto está incluido íntegramente en la edición de las Obras de Lutero preparada por Teófanes Egido (Salamanca, Sígueme, 2006, págs. 88-154, de las que deben consultarse para nuestro asunto especialmente las págs. 88, 94 y 111). (^25) La base metafísica de la doctrina medieval de la Transubstanciación, definida como doctrina de fe por el Concilio de
Letrán de 1215, es la distinción entre la «sustancia» (la naturaleza esencial) y los «accidentes» (o modos exteriores y variables de su manifestación). Según esta doctrina, la «sustancia» del pan y del vino se convierten en Cuerpo y Sangre de Cristo, mientras que los «accidentes» conservan su apariencia de pan y de vino. He recogido estas aclaraciones del artículo dedicado a la «Transubstanciación» redactado por Samuel George Frederick Brandon para el Diccionario de religiones comparadas , Madrid, Cristiandad, 1975, tomo II, pág. 1414. Brandon (1907-1971), que fue Profesor en la Universidad de Manchester, es también el director de la magna publicación, llevada a cabo por un amplio y prestigioso elenco de especialistas. (^26) En su mencionado escrito teológico «La cautividad babilónica de la Iglesia», escribe Lutero: «Al comentar [Pierre
d’Ailly, cardenal de Cambrai (1350-1420)] con gran agudeza el libro IV de las Sentencias [se refiere al libro dedicado a los sacramentos en los Libri quattuor sententiarum , del teólogo escolástico del siglo XII Pedro Lombardo], sostiene ser mucho más probable, y exigir menos milagros superfluos, la afirmación de que en el sacramento del altar persistiese el pan y el vino verdaderos y no sólo sus especies, a no ser que la Iglesia determinase lo contrario. Después de que me di cuenta de que la Iglesia que en realidad había determinado eso había sido la tomista (es decir, la aristotélica), mi audacia tomó aliento, y, viéndome entre Scila y Caribdis, mi conciencia se afirmó en la primera sentencia: que subsistían el pan y el vino verdaderos, sin que por ello disminuyesen ni se alterasen la carne y la sangre más que en esos accidentes que ellos aducen» (pág. 94 de la edición citada). En este pasaje está contenido, en efecto, el esbozo de la célebre doctrina de la Consubstanciación, que, como recuerda Teófanes Egido, lleva a Lutero a su violenta ruptura con Ulrich Zwinglio.
modo: quiere comprender el contenido de la fe. Esta postura supone nada menos que desbrozar el camino de Santo Tomás de Aquino. Étienne Gilson sintetiza de este modo la posición de Tomás de Aquino en lo que se refiere a las relaciones entre la fe y la razón: Santo Tomás distingue entre fe y razón, pero ve también la necesidad de su concordancia. El ámbito de la filosofía proviene de la razón; el de la teología, de la revelación. Ambos dominios están perfectamente delimitados, pero puede constatarse que ocupan en común un determinado número de posiciones. Ni la razón, usada correctamente, ni la revelación, ya que procede de Dios, pueden engañarnos. Pero resulta necesaria una concordancia entre ambas. Debemos llevar lo más lejos posible la interpretación racional de las verdades de la fe, esto es, tenemos el deber de ascender por la razón hacia la revelación y de volver a descender desde la revelación hacia la razón. Las equivocaciones de la filosofía suelen darse cuando quiere probar en una materia en que la prueba racional es imposible, y la decisión, por tanto, debe pertenecer a la fe. Para Santo Tomás es siempre mejor entender que creer. Las dos teologías que él distingue, la teología revelada, que parte del dogma, y la teología natural, que es elaborada por la razón, deben concordar y complementarse. La teología que sobre todo desarrolló el Doctor Angélico , y en la que se mostró verdaderamente original, es la teología natural. Gracias a la fe sabe hacia dónde se dirige, pero los recursos que emplea son los de la razón^33. Todas estas posiciones intelectuales las conoce perfectamente Van Helsing, ya que no en balde posee el doctorado en Filosofía. Por eso hemos afirmado antes que en él convergen pensamientos muy profundos provenientes de los tres grandes autores citados, a los que hay que añadir, insistimos, toda la tradición científica desde Copérnico y Galileo hasta Charcot, que sería el último científico, en este caso médico de profesión, en cuanto a proximidad temporal con los acontecimientos narrados que se menciona en la novela. En el capítulo XIV, ante el temor que le confiesa Mina a Van Helsing de que éste pudiera reírse del contenido del Diario de su marido, en el que se describen los extraños sucesos acaecidos en el castillo de Drácula, le responde el médico: «He aprendido a no menospreciar las creencias de nadie, por muy raras que sean. He tratado de mantener una mente abierta». Este gran representante del espíritu científico, del verdadero espíritu científico, que por su propia naturaleza es abierto y tolerante, también pondera en varias ocasiones la inteligencia de Mina, su fina intuición, su valentía y determinación, así como su ternura y su bondad. Pero ello no le impide ver en Mina una criatura de Dios. Lo dice en ese mismo capítulo: «Ella es una de las mujeres de Dios, modelada por Su propia mano para mostrarnos a nosotros, los hombres, y a otras mujeres, que existe un cielo en el que podemos entrar, y que su luz puede llegar aquí, a la tierra». Estas palabras sólo puede decirlas un cristiano, y, muy probablemente también un creyente judío, ya que Maimónides dejó bien sentada la creencia en la resurrección de los muertos y en la vida eterna^34. Pero, simultáneamente, se multiplican las manifestaciones de reconocimiento de Van Helsing hacia la inteligencia de Mina, como la que se produce en el capítulo XXV, inmediatamente después de hacer ella un impecable razonamiento lógico sobre el previsible modo de actuar del conde. Esta proliferación de alusiones sobre las capacidades intelectivas de la heroína de la narración, no dejan lugar a dudas de que Bram Stoker en absoluto puede ser tildado de misógino, o de favorecer la condición masculina frente a la femenina, como malintencionadamente han querido insinuar algunos críticos. Mina no tiene, eso sí es cierto, la honda formación académica y la vasta cultura de Van Helsing, pero sus capacidades intelectuales son semejantes, su curiosidad, su penetrante análisis de los hechos, su valía para el razonamiento deductivo, son equiparables, equivalentes a las del médico de Amsterdam. En esta novela no puede sostenerse desde ningún punto de vista que la mujer sea inferior intelectualmente al hombre. El ejemplo de Mina es la prueba concluyente. Lucy es más frívola, más indolente, pero del mismo modo que eso también ocurre entre los varones; unos son más superficiales y otros más profundos. Así ha sido siempre y continuará siéndolo^35. Ahora bien, Bram Stoker demuestra también sus excelentes dotes como creador al evitar la construcción de personajes planos o simplistas, al menos en lo que se refiere a los personajes principales, que, como ya se
(^33) Étienne Gilson, La filosofía en la Edad Media , Madrid, Gredos, 2007, págs. 508-509. (^34) Maimónides, Guía de Perplejos , Madrid, Trotta, 2008, pág. 533. (^35) Puedo dar testimonio, pues he tenido oportunidad de corroborarlo a lo largo de muchos años, que hay personas
adultas, estudiantes de bachillerato o de Universidad, incluso entradas en años, que permanecen impasibles, a las que nos les dicen absolutamente nada, por mucho que uno se esfuerce en explicarles su sentido estético y espiritual, obras como la Betsabé del Louvre de Rembrandt, o el Políptico de Isenheim de Matías Grünewald, o el simbolismo de la catedral gótica, o una composición abstracta de Kandinsky de 1911 o de 1912. Los mismo puede decirse de las grandes creaciones literarias o filosóficas. Sencillamente, esas personas no disponen en la constitución de su alma de elementos que les permitan alcanzar las realidades espirituales. Estas realidades les aburren, les son indiferentes o no les comunican nada. La experiencia también me ha demostrado que es inútil intentar cambiar este hecho. La constitución intrínseca del alma puede cultivarse, perfeccionarse, elevarse, pero no puede modificarse.
ha indicado, son Mina y Abraham van Helsing. Esto significa, naturalmente, que uno es un hombre y la otra es una mujer, y que, por lo tanto, son diferentes, diversos en su constitución biológica, pero distintos también en su constitución anímica, porque el mundo de los sentimientos de una mujer es, por fortuna, distinto al mundo de los sentimientos de un hombre. Aunque Van Helsing sea precisamente también una persona bondadosa, capaz de mostrar una inusual ternura en circunstancias delicadas y complejas, no por eso su perfil como varón queda desdibujado, sino todo lo contrario. Lo que ocurre es que es ya de edad avanzada, y la pulsión sexual se ha aminorado en él notablemente. Además de que tampoco es desdeñable en él su corrección, su exquisitez, su innata educación en el trato, su respeto profundo hacia los demás, sean hombres o mujeres. Pero me interesa insistir en la dimensión trascendente que se desprende de las palabras de Van Helsing al referirse a Mina, a la que ve como una mujer inteligente, perspicaz, resolutiva, valiente, noble, pero también hermosa, muy hermosa, sensible, plena de sentimientos saludables y positivos, entre los que destaca su capacidad para amar. Los críticos agnósticos o ateos no pueden borrar lo que Stoker escribió, y eso que escribió es muy nítido y preciso: Mina es «una de las mujeres de Dios, modelada por Su propia mano», que está guiando con entereza, sabiduría y amor al grupo que persigue al espíritu maligno. Mina y Van Helsing son, en este sentido, personajes complementarios; sus cualidades, todas buenas y positivas, no sólo sirven de guía, sino que mantienen la cohesión del grupo y la firme decisión de combatir con todas sus fuerzas el Mal. El malvado conde logra llegar hasta Mina, de igual modo que había entrado anteriormente en contacto físico con Lucy, y clavarle sus afilados dientes en el cuello, a fin de succionar su preciada sangre y poder atraerla a su ámbito demoníaco, transmutarla en una criatura maléfica semejante a él, en una no-muerta. Pero hay críticos y hay lectores que se empecinan en no querer ver la realidad de los hechos, en no reconocer la descripción exacta que hace de los mismos el novelista. Porque cuando esos críticos insisten tanto en el trasfondo sexual de la narración, que por supuesto que lo hay, están también sugiriendo o admitiendo abiertamente que tanto Lucy como Mina se «entregan» a Drácula, experimentan un cierto placer oculto en que el conde las haga suyas y las posea para siempre, arrebatándoselas a Dios. Insisten en que esa «entrega» es una entrega complaciente, más o menos aceptada; en cualquier caso, no negada por ellas hacia el que quiere ser su señor y dueño absoluto. Pero olvidan esos críticos, o prefieren olvidar, que la pretendida «entrega» en ningún caso es voluntaria, que ambas mujeres ni por un segundo son conscientes de lo que les está sucediendo, sino que están siendo violentadas, forzadas, «violadas». Lucy porque es sonámbula, circunstancia que aprovecha Drácula para elegirla como fácil víctima propiciatoria. El primer ataque junto a la ruinosa abadía de Whitby y las posteriores agresiones, se producen siempre que Lucy se halla dormida o en ese estado, un estado en el que no tiene decisión alguna sobre su voluntad. Los persistentes ataques la van debilitando, van operando en ella una terrorífica transformación de su aspecto físico y de la disposición de su alma, a pesar de los esfuerzos de ambos médicos por salvarle la vida mediante transfusiones de sangre^36 , o tratando de impedir que el vampiro se le acerque más físicamente. La persona sonámbula puede, afirma Derek Russell Davis, «moverse intencionadamente o levantarse y andar», aunque «parece aturdido, absorto y sin respuesta a mucho de lo que sucede a su alrededor […] Algunas veces, aunque no típicamente, una persona que camina dormida parece estar actuando, como Lady Macbeth, representando sueños irracionales y fragmentarios […] Tiende a ocurrir en el comienzo de la noche, durante el sueño “ortodoxo”, cuando se observan en el electroencefalograma ondas largas y lentas»^37. Lo importante aquí es constatar la carencia volitiva de la persona sonámbula, su imposibilidad de controlar sus acciones. Por eso decimos que Lucy es forzada, «violada» en sentido figurativo, pero son los sucesivos y reiterados ataques los que operan la metamorfosis en ella. Al «morir» en realidad no ha muerto, sino que se ha transmutado en una no-muerta, según hemos aclarado antes. El «placer» que haya podido sentir es involuntario, aunque es cierto que las continuadas actuaciones exitosas del vampiro van ejerciendo una lenta pero implacable atracción de ella hacia él, mejor dicho, un «abandono», una no resistencia; pero no debemos olvidar ni por un instante que esa no resistencia se produce siempre cuando no está despierta;
(^36) No es significativo en el contexto del relato que una transfusión sanguínea hecha como se lleva a cabo varias veces en
la novela, es decir, sin tener en cuenta el grupo sanguíneo del donante, puede matar al paciente. Véase la nota 120 de Molina Foix. (^37) El que fuera Profesor Emérito de Salud Mental de la Universidad de Bristol, en Inglaterra, el eminente psiquiatra
británico Derek Russell Davis (1914-1993), es el autor del artículo dedicado al sonambulismo del que he extraído esas frases, artículo inserto en Richard Langton Gregory (ed.), Diccionario Oxford de la mente , Madrid, Alianza, 1995, pág.
- Sobre el tema específico del sonambulismo, puede consultarse el libro del también psiquiatra británico Ian Oswald, Sleep , Harmondsworth, 1980 (la edición original, impresa en la misma localidad del Gran Londres y en la editorial Penguin Books, es de 1966).
catedrático de práctica médica en el University College de Londres. Elliotson empleó el mesmerismo como método en ciertos trastornos nerviosos funcionales^39. A partir de él la historia del mesmerismo se funde con la del hipnotismo, y es entonces cuando entra en escena Charcot. En definitiva, que prácticas muy similares al hipnotismo, si no hipnóticas, eran ya empleadas en Viena en el último cuarto del siglo XVIII. La importancia de Charcot radica en el extraordinario desarrollo del método, conocido por Sigmund Freud a partir de octubre de 1885, cuando era su alumno en la Salpêtrière. Hagamos aquí un inciso para aclarar una cuestión que no puede demorarse por más tiempo. Hemos dicho que Mina Harker está muy dotada para el razonamiento discursivo, para la deducción a partir de ciertos datos y de ciertas premisas. Pero también hemos insistido en el hecho de que su formación no es científica, sino que su actuación está guiada por su inteligencia y su poderosa intuición. En cuanto a Abraham van Helsing, pues en relación a él hago esta breve aclaración, su formación, su espíritu y su método científicos se ponen de manifiesto constantemente desde que aparece en la novela. Pero hay una expresión suya que se presta a todo tipo de confusiones, en lo que al método científico se refiere, que es cuando, en el capítulo XXV, en la entrada del Diario del Dr. Seward correspondiente al 28 de octubre, le dice a Mina que su mente (la de la joven) funciona bien y no como la de un criminal, como es el caso de Drácula, que «razona a particulari ad universale », es decir, literalmente, «de lo particular a lo universal». Éste sí sería para mí la vez en que Stoker no expresa con claridad su pensamiento, cometiendo probablemente un grave error filosófico y semántico, que me resulta inexplicable en un escritor como él. He revisado una y otra vez la edición original, y las traducciones son correctas. Quizás quiso simplificar en exceso, o decir algo correcto, que, sin embargo escribió de un modo incorrecto. Ya en el capítulo XIX, en el Diario de Jonathan Harker del 1 de octubre, nos encontramos con una expresión parecida pronunciada por Van Helsing: «También hemos aprendido una lección, si se me permite argumentar a particulari », es decir, algo así como «partiendo de este caso particular», como indica en nota Flora Casas. Pero lo cierto es que esa expresión, como oportunamente recuerda Molina Foix en la nota 188, no existe. Son dos extraños errores, aunque el del capítulo XXV es más misterioso. Porque el caso es que la expresión « a particulari ad universale », sí es correcta y existen ejemplos de su uso. Un ejemplo sobresaliente es el que está contenido en un libro de filosofía del jesuita Andrés de Guevara y Basoazábal (Guanajuato, 1748-Piacenza, 1801), en donde dice: «… quae à particulari ad universale deducit»^40. Esta expresión, que, insisto, incomprensiblemente se la adjudica Bram Stoker, a través de Van Helsing, al modo de razonar de un criminal, de Drácula en este caso, está en realidad aludiendo al método científico inductivo, que es el que en buena medida está aplicando nuestro doctor holandés a lo largo de toda la novela. La ciencia no puede basarse exclusivamente en el método inductivo, como tampoco únicamente en el deductivo, pero la inducción, tal como la entendió en primer lugar Aristóteles, es fundamental para el desarrollo del espíritu científico y para el ejercicio de la ciencia. En el libro primero, capítulo segundo, de los Tópicos , que es el quinto de los tratados que componen el Organon de la Lógica aristotélica, dice el Estagirita: «la inducción es un tránsito de las cosas individuales a los conceptos universales»^41. En el libro octavo, capítulo primero, asimismo de los Tópicos , agrega: «la inducción debe marchar desde los casos individuales a lo universal, y desde lo conocido a lo desconocido»^42. La importancia del pensamiento analítico de Aristóteles y de su pensamiento lógico para el nacimiento de la «ciencia en sentido moderno» y para la verdadera fundación de la «filosofía científica», ha sido reconocida por sus más eminentes estudiosos 43. Sobre el concepto de «inducción» en Aristóteles, ha escrito con gran claridad William Keith Chambers Guthrie en su justamente célebre Historia de la filosofía
(^39) En su notable síntesis «El psicoanálisis y el inconsciente» (incluida en el volumen La psicología moderna , Bilbao,
Mensajero, 1971, págs. 304-343), Raymond de Becker informa al lector de que en 1842 el Dr. W. Squire Ward amputó a una paciente una pierna empleando únicamente la hipnosis como anestesia. El texto completo en el que se describe esta experiencia, Account of a case of successful amputation of the thigh, during the mesmeric state, without the knowledge of the patient (Londres, H. Baillière, 1842), escrito por el Dr. Ward junto con el Dr. William Topham, ambos del St. Bartholomew’s Hospital de Londres, está disponible en internet (se trata de la reproducción digital del volumen propiedad de la Biblioteca de la Universidad de Yale).
(^40) Andrea de Guevara et Basoazabal, Institutionum elementarium philosophiae ad usum studiosae juventutis , Matriti, Ex
Typographia Regia, 1832, tomus secundus, Logicam, ac Metaphysicam, pág. 131. Como puede apreciarse, está íntegramente escrito en latín y publicado en Madrid tres decenios después del fallecimiento del autor. (^41) Aristóteles, «Tópicos», en Obras , Madrid, Aguilar, 1977, pág. 425, 105a13. La traducción y la edición completa es
del eximio Profesor de Filosofía, fallecido el 23 de febrero de 2000, Francisco de Paula Samaranch Kirner. (^42) Ibídem, pág. 511, 156a5. (^43) Werner Jeager, Aristóteles. Bases para la historia de su desarrollo intelectual , Madrid, Fondo de Cultura Económica,
1983, pág. 425.
griega^44. La aportación del pensador empirista inglés Francis Bacon (1561-1626) al proceso inductivo científico y la de los pensadores racionalistas, especialmente el alemán Gottfried Wilhelm Leibniz (1646- 1716), quien hablaba del ascenso de la mente desde los particulares a los principios, también han de ser tenidas muy en cuenta. Antes de referirnos a las sesiones hipnóticas a las que somete periódicamente Van Helsing a Mina, digamos algo sobre cómo ataca a ésta por vez primera el vampiro. Pero completemos previamente la descripción del vampiro y el conocimiento sobre su poder al que ha llegado Van Helsing, que, además, ha contado con la inestimable ayuda de su amigo Arminius, de la Universidad de Budapest, para obtener información histórica sobre los antecedentes familiares y la existencia pasada, cuando era una persona viva y real, de Drácula. Tanto la descripción de los poderes del vampiro como la escueta biografía y la genealogía familiar del conde las escribe Mina Harker en las páginas de su Diario reproducidas en el capítulo XVIII. El poder del nosferatu se acrecienta a medida que multiplica sus ataques y succiona más sangre de sus víctimas. Además de astuto, cuenta con la ayuda de la necromancia, es decir, el poder de la adivinación mediante la invocación a los muertos, estando éstos, si el vampiro se acerca a ellos, a sus órdenes. Es cruel y no tiene corazón. Puede estar en cualquier sitio con suma diligencia, según su voluntad, cuando y donde desee, aunque con ciertas condiciones, así como metamorfosearse (en lobo, en murciélago, en bruma, en polvo) y gobernar los elementos, como la tormenta, el viento, la niebla y el trueno (recordemos aquí la siniestra travesía de la goleta Deméter que transporta a Drácula desde el puerto de Varna y su extraña e inexplicable llegada a Whitby, teniendo en cuenta que toda la tripulación había muerto, así como la transformación del conde en perro y alcanzar de ese modo la orilla de la localidad costera inglesa). Puede dar órdenes a ciertos animales, crecer y hacerse pequeño. Es un ser sin conciencia. No sólo no muere con el paso del tiempo, sino que sus energías y sus facultades vitales se rejuvenecen cuando puede engordar a costa de la sangre de los vivos. No come ni bebe, no produce sombra ni se refleja en un espejo. Cuando aparece en la bruma que él crea, la distancia que puede alcanzar esa bruma es limitada. Puede ver en la oscuridad. Pero también tiene sus limitaciones; por ejemplo, no es libre, ni puede ir donde quiera, salvo que se cumplan determinadas condiciones. Por eso viaja en la goleta metido en una caja con tierra de Transilvania. Necesita la ayuda de peones, de seres humanos a los que engaña y le sirven de meros instrumentos para sus propósitos. No puede entrar en un sitio a no ser que se le franquee la entrada una primera vez. Durante el día cesa su poder, y sólo en ocasiones, de día, tiene una limitada libertad. Sus cambios de lugar sólo pueden efectuarse al mediodía, a la salida del sol o en el crepúsculo. El ajo reduce su poder, una rama de rosa silvestre sobre su féretro le impide salir de él y una bala consagrada disparada contra el ataúd donde reposa lo mata verdaderamente. Todos estos son los preciosos datos que Van Helsing ha ido averiguando, tanto a través de las informaciones proporcionadas por el Diario de Jonathan Harker, por la experiencia acumulada en el caso de Lucy y por las investigaciones y consultas en las bibliotecas. Drácula ataca por primera vez a Mina cuando está sola en las habitaciones en que se halla alojada provisionalmente, junto con su marido, en el interior del manicomio que dirige el Dr. Seward, ya que ambos esposos no han tenido más remedio que dejar su residencia en Exeter y permanecer durante un tiempo en Londres, hasta que el vampiro haya sido destruido. Lo ocurrido, es decir, aquello que puede recordar, lo describe minuciosamente Mina en la entrada de su Diario del 1 de octubre, en el capítulo XIX. El día anterior se había quedado sola en su habitación, pues el grupo (todos son hombres), con la mejor de las intenciones, ha decidido por ahora mantenerla lejos de las pesquisas y de la localización de los cajones de tierra diseminados por Drácula en diversos lugares de Londres, a fin de alejarla del peligro. Pero el efecto es el contrario. Es el conde el que acude al lado de su nueva víctima. El vampiro se aproxima hacia el edificio transformado en niebla blanca, deslizándose muy sigilosamente, lenta y casi imperceptiblemente. Esta niebla la ve la propia Mina, pero no le concede la importancia debida, aunque le llamó la atención la vitalidad propia que parecía poseer. En la cama la invadió una especie de letargo, pero, al no poder conciliar el sueño, se levantó, se acercó a la ventana y vio que la bruma era ahora más espesa y que se deslizaba como queriendo adherirse a las paredes y llegar a las ventanas. Volvió a la cama, se tapó todo su cuerpo, incluida la cabeza, con las mantas, asustada como estaba, en parte por los ensordecedores gritos de Renfield, y debió quedarse dormida, pues no recordaba a la mañana siguiente nada de lo sucedido durante la noche, excepto extraños sueños; extraños porque era como si se mezclasen los pensamientos propios del estado de vigilia con la fase onírica. Repárese en la precisa descripción de lo que Mina cree que ha ocurrido, un don que poseen muy pocas personas. En ese estado como de duermevela, entre la vigilia y el sueño, dióse cuenta de la creciente pesadez de su cerebro y de sus miembros, así como de la pesadez, de
(^44) W. K. C. Guthrie, Historia de la filosofía griega , Barcelona, RBA, 2010, tomo VI, págs. 199-215. También en este
caso, la edición de RBA es una reproducción de la de la madrileña editorial Gredos.
reguero de sangre. Tenía los ojos desorbitados por el terror. Se tapó el rostro con sus pobres manos magulladas, que mostraban en su blancura las señales rojas del terrible apretón del conde, y se oyó un gemido sofocado y desolado, en comparación con el cual el grito que había lanzado antes no parecía más que la expresión rápida de una aflicción infinita». ¿Es esa la actitud de una mujer complaciente, de una mujer entregada, por levemente que sea? Nadie puede sostener esa forzada, sesgada, distorsionada e irreal interpretación, sencillamente porque no fue eso lo que ocurrió. Es más, un poco más adelante, en la misma entrada del Diario del Dr. Seward, nos enteramos, por la detallada descripción que hace Mina de lo sucedido a sus amigos, que cuando Drácula, por esta segunda vez, accede al dormitorio de Mina de nuevo transformado en niebla, con la inaudita osadía, además, de entrar estando Jonathan dormido, es decir, con el marido de la joven en la misma habitación, y después de adoptar de manera inesperada su forma «humana» de hombre alto y delgado, amenaza con un «susurro penetrante» a Mina que como haga el más mínimo ruido, le destroza allí mismo la cabeza a su marido. La sujetó entonces con fuerza, le desnudó el cuello, y, antes de hincarle los dientes le espetó: «¡No es la primera vez, ni la segunda, que tus venas han calmado mi sed!» Nos enteramos en ese momento de la narración que ha habido otras veces, de las que Mina no recuerda absolutamente nada. Pero en esta ocasión sí admite Mina ante sus oyentes que «por extraño que parezca, no deseaba entorpecerle». Aunque ella misma proporciona en la siguiente frase la respuesta que únicamente puede justificar su actitud: «¡Supongo que forma parte de la terrible maldición que cae sobre la víctima cuando el conde la toca!» Es decir, el efecto perverso y demoníaco de los varios ataques de Drácula han comenzado ya a actuar, pero obsérvese que de nuevo el conde procede con la máxima intimidación posible, nada menos que amenazando con despedazar a Jonathan delante de los propios ojos de su atribulada y horrorizada esposa, y que Mina aún continúa calificando de nauseabundos los labios del conde posados sobre su garganta. Cuando la terrible acción hubo terminado, habiéndose sumido Mina mientras duró «en una especie de desmayo», Drácula le hace saber que ya es suya, que ya es carne de su carne y sangre de su sangre, que no sólo no podrá entorpecer sus pérfidos propósitos, sino que se convertirá en su ayudante, en su compañera, como lo son ya las tres mujeres vampiro que habitan en el castillo de Transilvania. A partir de este momento es cuando se nos revela la auténtica estatura moral, espiritual e intelectual de Mina, pues luchará con todas sus fuerzas para que ese designio no tenga lugar, a pesar de que a veces le entran dudas y cree que, por lo que respecta a ella, todo está perdido, de que Drácula ha ganado la partida, y por eso les pide a sus amigos que si se producen indicios irreversibles de que eso es así, de que su transformación en una no-muerta es sólo cuestión de tiempo, pues entonces deben matarla y hacer con ella lo que hicieron con su queridísima Lucy, a fin de que su alma sea de Dios y no del espíritu del Mal. Hasta ese punto se resiste Mina a formar parte definitivamente de las fuerzas de la oscuridad, a perder su alma; está resuelta a sacrificar su propia vida; es más, lo considera absolutamente imprescindible en caso de necesidad. El Dr. Van Helsing toma buena nota de ello, aunque alberga fundadas esperanzas de que ese desenlace fatal no se producirá, de que esta vez no cometerá o permitirá que se cometan los errores que tuvieron lugar durante la enfermedad de Lucy. A la propia Mina le surgirá en la frente una marca, un horrible distintivo, aparentemente imborrable, de que está ineluctablemente destinada a convertirse en compañera de Drácula. La marca aparece en el preciso momento en que Van Helsing (capítulo XXII), con el laudable propósito de proteger a Mina del vampiro que ya la ha atacado, y debido a que el grupo tiene de nuevo intención de entrar en la mansión de Carfax, dejando a la esposa de Jonathan en sus habitaciones privadas del manicomio, le coloca la Hostia consagrada a Mina en la frente, con el sobrecogedor efecto de que la Sagrada Forma chamusca y quema la carne de la hermosa joven. Ella misma no puede por menos que exclamar, gimiendo: «¡Impura! ¡Impura! ¡Incluso el Todopoderoso rehúye mi carne contaminada! Habré de llevar esta marca vergonzante hasta el día del Juicio Final». La respuesta consoladora, entera, convincente, de Van Helsing no tiene desperdicio; son las palabras de un hombre con fe: «Es posible que tenga que llevar esa marca hasta que Dios mismo lo crea conveniente, como sin duda hará, en el día del Juicio Final, para redimir todos los males de la tierra y de Sus hijos, a quienes Él ha colocado aquí. Y, ah, señora Mina, querida mía, querida mía, ojalá que los que la queremos estemos allí para verlo, cuando esa marca roja, la señal de que Dios sabe lo que ha ocurrido, desaparezca y deje su frente tan pura como el corazón que conocemos. Porque tan seguro como que vivimos, esa señal desaparecerá cuando Dios quiera librarnos de la pesada carga que sobre nosotros ha caído. Hasta entonces llevaremos nuestra cruz, como la llevó Su Hijo por obedecer Su voluntad. Tal vez seamos los instrumentos elegidos de Sus designios, y ascenderemos a su presencia como otros ascienden a través de vergüenza y sufrimientos; a través de sangre y lágrimas; a través de dudas y temores, y todo lo que constituye la diferencia entre Dios y el hombre». ¿Es que se expresaba normalmente así un científico, un médico eminente, en la segunda mitad del siglo XIX, en el agnóstico, descreído y positivista periodo que ya ha visto la publicación de El origen de
las especies de Charles Darwin en 1859? Por supuesto que no. ¿Se expresa de este modo Van Helsing porque Bram Stoker está dirigiéndose especialmente a un público lector mayoritariamente cristiano? No lo creo en absoluto; se dirige a todo tipo de lectores, sin distinción de sexo ni de religión ni de pensamiento. ¿Lo hace por un afán de lucro, por un supuesto incremento de las ventas de la novela? Lo creo menos aún. Stoker lo hace porque esa es su convicción profunda, porque tiene fe y porque, aunque a algunos no les guste escucharlo, está imbuido de una religiosidad y de una moralidad cristianas. Stoker no es un novelista al que podamos incluir en el apartado de escritores cristianos en el sentido en que lo fueron antes de él Anne Brontë con La inquilina de Wildfell Hall (1848), o el cardenal Nicholas Patrick Stephen Wiseman con Fabiola (1854), o poco después Robert Hugh Benson con El amo del mundo (1907), o el caso del gran escritor Gilbert Keith Chesterton, que se convirtió al catolicismo en 1922. Anne Brontë era anglicana, pero los otros tres se convirtieron al catolicismo romano. Bram Stoker no es un escritor de esa clase, es decir, no escribe bajo una nítida cosmovisión cristiana que pretenda ser explícita, muy explícita, en algunos casos incluso proselitista, en el mejor sentido del término. No es esta su manera de proceder. Sería también arriesgado intentar encontrar similitudes con la literatura francesa simbolista y decadentista, del tipo de Un cura casado (1864), de Jules Barbey d’Aurevilly, o la producción de Joris-Karl Huysmans posterior a su novela À rebours (1884), es decir, hasta 1907, periodo en que se afianzó la temática religiosa de su obra literaria como consecuencia de su crisis espiritual de hacia 1892, que derivaría en una inmersión en el catolicismo y en el misticismo, hasta el punto de retirarse a una pequeña localidad junto a un monasterio benedictino. Abraham Stoker es un escritor dotado de una poderosa imaginación, posee los datos necesarios para construir una historia no contada nunca antes, para crear un personaje, Drácula, no concebido jamás por nadie en esos términos tan particulares y originales, y se decide a hacerlo. Pero Stoker no es un escritor que se contente con entretener al lector; lo entretiene, y mucho, lo captura con la aventura increíble que viven los protagonistas. Pero también quiere ir más allá, es decir, dibujar personalidades espirituales, convicciones religiosas, perfiles psicológicos, sentimientos profundos, y resulta evidente que lo consigue de un modo muy notable. Pero al mismo tiempo, y de manera complementaria con lo anterior, quiere abordar un tema muy presente en la literatura desde la época medieval, pues lo encontramos ya en los relatos del ciclo artúrico: el tema de la lucha del bien contra el mal. Y es aquí donde Bram Stoker se define, sin ambigüedades, sin medias tintas, sino optando claramente por una línea de conducta ante la vida, por una actitud moral, por unas convicciones religiosas determinadas, que, inequívocamente, son de raigambre cristiana, evangélica. No pretende convencer a nadie; él no es un hagiógrafo, pero de su libro se desprende una concreta posición moral, por la que el escritor toma partido, no de un modo intransigente y fundamentalista, sino, como corresponde a una persona inteligente y no sectaria, con múltiples aristas, con reflexiones críticas de carácter intelectual, incluso con avances y retrocesos en las creencias de algunos personajes, lo que no necesariamente implique entrar en contradicción con lo afirmado antes respecto de la ambigüedad, puesto que lo importante es el itinerario de los personajes, de Mina y de Van Helsing especialmente, y ese itinerario nos revela una apuesta que no da lugar a dudas, aunque, como es natural, haya momentos de profundo desánimo, de desaliento, de desconcierto, de abatimiento; pero al final se termina imponiendo siempre la verdad, que está indisolublemente ligada al bien, a la honestidad, a la rectitud moral, que en este caso, insisto, es una verdad y una rectitud moral cristianas. Rebajar la importancia de este dato es demostrar una ideología sectaria. Muy pronto van a comenzar las sesiones hipnóticas de Van Helsing, sobre todo cuando el conde logra zafarse del grupo de amigos en su solitaria propiedad de Picadilly, en el corazón de Londres, a donde han llegado sus perseguidores para inutilizar todas las cajas y destruirlo. El conde logra burlarlos y zarpar en otra goleta, la Zarina Catalina , rumbo a Varna, desde donde se supone que regresará inmediatamente a su castillo. También conseguirá momentáneamente despistarlos, pues en vez de presentarse en la mencionada ciudad portuaria del Mar Negro lo hará en Galatz (Galati), en tierra firme, varias decenas de kilómetros antes de llegar al delta del Danubio (que ha sido esta vez su vía de acceso), iniciándose desde ese momento una frenética carrera contra el tiempo a fin de darle alcance antes de que recobre sus poderes y sea ya imposible matarlo de manera definitiva. No hace falta relatar esas peripecias, trepidantes y llenas de accidentadas aventuras, aunque sí hay que subrayar lo que Van Helsing ha podido corroborar: que el conde se siente acosado, perseguido de manera implacable, cada vez más acorralado, desesperado por llegar a su guarida. Este dato es muy importante. Se han invertido los papeles. Ahora es Drácula quien huye. En este contexto la colaboración y la ayuda de Mina es valiosísima, indispensable. Gracias a las sesiones de hipnosis puede dar cuenta de los movimientos del conde, de sus intenciones, pues entre ella y Drácula hay un vínculo provocado por el bautismo de sangre derramado por el vampiro sobre su víctima, aunque estas sesiones, que Van Helsing debe sólo realizar en ciertos momentos de cada jornada para que sean efectivas, cuando sale el sol y cuando llega el crepúsculo, cada vez son menos eficientes, cada vez es
