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Tema 7: dirección audiovisual, El Montaje
Aunque el audiovisual contemporáneo ha elevado a una categoría superior el concepto de postproducción, aún hoy para una mayoría de cineastas permanece en la conciencia que tras el rodaje, la fase en la que se ultima la película para poder ofrecerla al público, es el montaje. No parece haber duda que entorno a este proceso de cortar, seleccionar, ordenar, fijar duración, buscar ritmo e, incluso, crear un sentido nuevo respecto al que reflejaba el guion (Scott, 1979:371) se producirán otras operaciones tales como la incorporación de los efectos de imagen, la marcación sobre el copión de los efectos de transición entre planos, la elaboración de las bandas de sonido, incluido el doblaje, la grabación y sincronización de la música original, la mezcla de las bandas, la incorporación de títulos y grafismos y el control del tiraje de las copias ,etalonaje, para preservar los ambientes lumínicos concebidos, etc. todas ellas muy importantes para el resultado final pero deudoras de una decisión previa. El corte o montaje de la banda de imágenes. Nada se hará hasta que la película haya sido montada, es decir hasta que el director haya asumido lo que deja y de lo que prescinde, de la duración de cada plano, de la lógica para pasar de una toma a la siguiente, en definitiva, hasta que no haya dado con el ritmo que pide la película: eso es el montaje.
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- Revisar, o visionar, el material original de cámara ( brutos )
- Desglosar las tomas válidas de las que no lo sean (defectuosas o menos logradas)
- Ordenar por escenas y secuencias conforme al guion de rodaje o continuity script
- Transferir las tomas a la bobina master, o al time-line , en orden de guion MONTAJE - Ajustar y sincronizar el sonido directo, si lo hay, mediante la claqueta y la DE LA articulación labial BANDA DE - Despuntar las tomas (eliminar la claqueta y el arranque) IMAGEN - Ajustar la duración eliminando el coleo (lo que queda grabado tras la voz de corten)
- Completar el montaje de las secuencias toma a toma
- Afinar o ajustar la duración de cada plano en relación con los contiguos (ritmo)
- Marcar efectos de transición entre planos y secuencias
- Hacer el último ajuste de ritmo en proyección
- Preparar los duplicados de negativo para resolver los efectos de imagen ( mattes )
- Realizar los efectos de imagen digitales multicapa, animación 2D ó 3D, etc.
- Incorporar todos los efectos de imagen al master de edición o copión de montaje
- Preparar la copia definitiva para toma de tiempos de doblaje, sonorización, etc. MONTAJE - Realizar doblajes DE EFECTOS Y - Elaborar y grabar efectos de sonido BANDA SONORA - Grabar y repicar a magnético música original y de repertorio
- Preparar bandas de audio para mezclas
- Realizar mezclas de audio para obtener banda internacional y banda de diálogos
- Repicar master de mezclas de magnético o digital a óptico (negativo de sonido)
- Tirar primera copia de proyección, con banda de sonido incorporada, a una luz
- Hacer tirajes sucesivos ajustando el etalonaje ____________________________________________________________________________________ Cuadro 7.1. Operaciones básicas del montaje
7.1. Concepto de montaje
Es la coordinación –concatenación- de un plano con el siguiente y con el anterior, de acuerdo con unos principios o criterios de orden técnico, formal y estético. (Bordwell, 1995: 247). El montaje contribuye en gran medida a la organización de la película (trama) y al efecto que causará en el espectador, y además, designa el proceso de la articulación de los fragmentos de espacio y tiempo filmados (los planos) conforme a un orden y un criterio orientado por el guion planificado pero que tiene su determinación última en el propio proceso: concepción del autor o imposición del estilo de género. Montaje es el modo de relacionar (conforme a unas reglas, convenciones o intereses) los materiales compositivos que integran las obras audiovisuales: imágenes, sonidos, figuras de transición…
7.1.1. Funciones del montaje: sintáctica, semántica, rítmica y técnica
Marcel Martin (1962) determinó las funciones primordiales asumidas por la operación del montaje y estableció tres funciones o categorías: función sintáctica, semántica y rítmica que, años después, serán recuperadas (Aumont, 1985:67-70) desde los intereses de la estética cinematográfica
7.1.1.1. Función sintáctica
la concatenación de unas imágenes con otras, y determina toda una serie de relaciones entre todos los elementos o planos que lo conforman con independencia de su sentido. Las relaciones que se establecen son:
- Efectos de enlace o separación, se manifiestan como formas de paso o puntuación, subrayando el racord entre planos y entre escenas o inter-secuencial.
- Efectos de alternancia y de linealidad -y su contrario- según el contenido de los planos podrán significar simultaneidad de tiempos y de acciones, convergentes o no, que es el denominado montaje alternado y que cuando se articula sobre acciones nunca convergentes e indiferentes respecto del tiempo que represen-tan, expresa por comparación o simbolismo y es el conocido como montaje en paralelo.
- Efectos de simultaneidad, cuando la imagen presenta mediante procedimientos de imagen dividida split-screen o de imagen dentro de imagen dos hechos relacionados que se producen en espacios y, o, tiempos distintos pero que están relacionados entre sí por razones narrativas o metafóricas. El hecho de que la función provoque efectos de expresión hace que, en ocasiones, sea señalada como función expresiva, especialmente cuando se refiere a la capacidad del montaje, consecuencia del reordenamiento de los planos, para contribuir a la percepción del ritmo y la fluidez narrativa.
7.1.1.2. Función semántica
Resultado de los cambios de significado que experimentan las imágenes en virtud del orden y modo que asumen en la cadena narrativa, y que afectan al sentido global del filme. El montaje por el mismo hecho de concatenar imágenes, altera y crea significado tanto en el plano de la denotación como en la connotación, cuando la interrelación entre los planos producen valoraciones de comparación, contraste, simbolización, etc.
7.1.1.3. Función rítmica
Se producen dos tipos de ritmos o cadencias repetitivas que a veces se presentan acompasadas y otras en disonancia o contraste:
- Ritmo plástico o espacial resultado de la cadencia de diferentes composicio-nes cromáticas y lumínicas y de las diferentes duraciones con que se presen-ta el plano ante el espectador
- Ritmo temporal o musical que es fruto de los sonidos que componen la banda sonora: articulados, armónicos y no armónicos.
7.1.1.4. Función técnica
Hace referencia a las operaciones de ordenar, descartar o eliminar, cortar y unir las distintas unidades fílmicas o planos y los elementos expresivos visuales y sonoros que se añaden para completar el significante/significado y que constituye la fase última del proceso de la realización.
EMPAREJAMIENTO Por encadenado o fundido 1 GRÁFICAS Por sobreimpresión CHOQUE O CONTRASTE
Tamaño de los planos y su relación TEMPO Uniforme u homogéneo 2 RÍTMICAS Acelerado: los planos cada vez más breves COMPÁS Decelerado: los planos cada vez más largos
CONTINUIDAD ESPACIAL 3 ESPACIALES Simple: espacio homogéneo o concreto DISCONTINUIDAD ESPACIAL Compleja: espacio heterogéneo
Continuidad ORDEN Discontinuidad 4 TEMPORALES No lineal
Idéntica o de identidad DURACIÓN Condensada o de elipsis Expandida o de reiteración Repeticiones
Cuadro 7.3. Relaciones entre los planos articulados en el montaje
7.1.2.1. Relaciones gráficas
La relación primera que se produce entre dos planos que se montan consecutivamente será de orden visual y, por consiguiente, afectada por los valores pictóricos o plásticos del plano y también por los fotográficos. Los valores plásticos de la imagen son la iluminación o ambiente lumínico, el decorado, el vestuario de los personajes y su aspecto (maquillaje y gestualidad micro fisonómica y corporal) y, en general, todos los elementos expresivos que intervienen en la escenificación o puesta en escena y, los valores fotográficos de la imagen son la perspectiva, líneas de fuga, planos de nitidez, profundidad de campo así como los de formato, composición y movimiento del encuadre o de la cámara por lo que serán estos los elementos expresivos que intervengan, y a los que habrá que considerar, al prever las relaciones gráficas que se establecen como resultado de la concatenación de imágenes fruto del montaje. La relación entre los valores gráficos de los planos producidos por la concatenación del montaje provoca:
- efectos de emparejamiento.
- efectos de contraste
- efectos de choque expresivo. La razón del emparejamiento gráfico (semejanza, similitud) es, básicamente, suavizar la transición de un plano a otro para que el espectador no perciba la sutura propia del cambio de punto de vista y, a la vez, establecer nexos de relación complementarios que facilite una más fácil e inmediata identificación entre los contenidos de ambos planos. En los emparejamientos gráficos basados en los contrastes tonales (de color) el modo de transición o enlace más adecuado es el corte, mientras que los que se construyen sobre las formas o masas de la composición ( matching-shots ) resultan más impactantes mediante el encadenado de planos al transmitir una cierta sensación o percepción de transformación ( morphing ) ante los ojos del espectador. Cuando lo que se busca es el choque o contraste gráfico, el procedimiento es el mismo pero a la inversa; se diseñan espacios con tonos contrapuestos, composiciones enfrentadas (derecha frente a izquierda; arriba frente abajo) y en ese caso casi siempre funciona mejor el montaje por corte, acentuando la brusquedad del cambio, buscando la sorpresa (^).
7.1.2.2. Relaciones rítmicas o montaje métrico
El plano no tiene una duración estándar sino que es el resultado de múltiples variables que se producen primero en el guion técnico, más tarde en el y, por último, se determina en el momento del corte –del montaje- cuando el plano que fue registrado de forma ininterrumpida es segmentado en dos o más trozos para ser intercalado por otros diferentes y crear una estructura alternante, o es recortado en su duración para escamotear una parte de la acción registrada, o es modificado en su duración mediante técnicas especiales de acelerado o ralentí para introducir un efecto de energía, acción o por el contrario una cierta sensación de ensoñación y, por último, también puede ser modificada su duración cuando se recurre a planos de recursos que ofreciendo otros puntos de vista de la acción permiten condensar el tiempo y ritmo con que fue filmada. La duración relativa de unos planos respectos a otros crea la sensación del ritmo visual, pero los otros elementos expresivos o signos del film también pueden crear su propio ritmo y contribuir en su percepción global al ritmo general del filme. Al igual que el ritmo de la película no es únicamente resultado de la duración de los planos pues a esta percepción también contribuye la puesta en escena y la interpretación –movimientos en el interior del cuadro-, la música con su particular ritmo, los ruidos que completan la banda sonora, los movimientos de cámara que acompañan el movimiento escénico, etc. Aunque la relación rítmica es fruto de las duraciones del plano, éstas solo se percibi- rán cuando el filme articule una estructuración perceptible por su frecuencia o compás de tipo: 1) uniforme; todos los planos de una misma escena o secuencia con la misma duración o, 2) dinámico; la variabilidad de la duración de los planos consecutivos responde a una compás decreciente, creando un ritmo acelerado; o por el contrario creando un ritmo lento, cuando los planos son cada vez más largos. Las relaciones métricas entre los planos resultantes del montaje contribuyen a la determinación del:
- tempo o duración variable del plano para adecuarlo a las posibilidades de percepción en función del interés dramático
- compás , la repetición y frecuencia con que se percibe un patrón.
7.1.2.3. Relaciones espaciales
Es el modo de estructurarse el espacio de la diégesis en virtud de la percepción de continuidad (espacio homogéneo) o no (heterogéneo) Fue uno de los primeros hallazgos que entusiasmo a los cineastas: la capacidad de crear mediante el montaje un espacio (fílmico) distinto del de la realidad. facilitaron la posibilidad de que dos espacios mostrados en planos contiguos o consecutivos puedan entenderse como una relación estructural homogénea y por lo tanto considerarse como partes de un mismo espacio aun cuando no se haya mostrado un plano de situación (el que ofrecería la percepción espacial global) hoy lo conocemos como efecto K (Lev Kulechov), dos espacios diferentes, sin relación física alguna, a veces ni temporal, por el simple hecho de ser montados de forma sucesiva en la secuencia narrativa se crea una relación de continuidad que provoca que el espectador los perciba como formando parte de la misma realidad espacial.
7.1.2.4. Relaciones temporales
El montaje puede regular el tiempo o duración de la acción mediante la intervención en:
- orden, de la presentación de los hechos
- duración, mediante el montaje elíptico o de condensación (reduciendo la duración natural) y mediante el montaje de expansión (las acciones tienen una duración superior a la natural)
- repetición o frecuencia, es un recurso al servicio de crear tensión por dilación de la expectativa.
7.2.2. Montaje narrativo, montaje continuo
Desde este criterio que preside y se asienta en la cinematografía norteamericana de todo el período clásico mudo 1910 a 1940, el montaje se pone al servicio del borrado de las huellas del cambio de plano para lograr que la acción registrada por la cámara tras el montaje se presente como un continuo natural donde cada hecho resulta perfectamente lógico y argumentado. Para lograr esta finalidad de claridad y continuidad narrativa (hacer pasar desapercibidos los cortes o cambios de punto de vista) el sistema de montaje narrativo, que se consolida en la primera década del cine sonoro 1930 a 1940, determina su clave en la noción de racord o continuidad entre planos. Los cineastas americanos de la década de los veinte: Ford, Stroheim, Wyler, Murnau, etc. asumen estos planteamientos del montaje de continuidad narrativa, si bien, será la imposición por parte de las grandes productoras, las cinco Majors , tras la irrupción del cine sonoro, el factor decisivo para su consolidación al encontrar en este procedimiento de continuidad la eficacia exigida por la expresión hablada. Este modelo impone la ejecutoria de la planificación previa al rodaje como el momento decisivo en la etapa de preparación y durante el rodaje lo que facilita un cierto control sobre el resultado y marca las pautas a seguir en la etapa posterior: el montaje.
7.2.3. La alternativa desde Europa
Algunos movimientos europeos, tales como el cine academicista francés, el expresionista alemán y el formalista soviético, alientan un desarrollo del filme fundamentado en la potencialidad expresiva de las imágenes (son años, todavía, de cine sin sonido incorporado, de cine mudo) desarrollando su capacidad de significar con la imagen y explorando la potencialidad de la confrontación o atracción entre imágenes yuxtapuestas en la operación del montaje. Abel Gance y Jean Epstein en Francia y Robert Wiene, Fritz Lang o Friederick Mur- nau en Alemania están desarrollando un cine basado en la ruptura del cuadro, los planos de acercamiento y la conciencia de la cuarta pared o contraplano, pero al que todavía cuesta trabajo desprenderse de la frontalidad del cuadro, aunque ya experimente con el montaje métrico o rítmico acortando o extendiendo la duración de los planos. Serán precisamente los cineastas soviéticos, con Lev Kulechov y Dziga Vertov en la vanguardia, quienes de forma decidida defienden que el montaje es el elemento específicamente y que por consiguiente debe ser el fundamento del desarrollo del lenguaje cinematográfico. Lev Kulechov se aplica, a partir de 1921, a investigar los efectos del montaje de imágenes diversas en orden consecutivo y, ayudado por su alumno Vsevolod Pudovkin, llega a formular el denominado efecto K, según el cual al presentar de forma secuencial dos imágenes diferentes se producen interferencias de sentido de una en la otra. Dziga Vertov plantea una actitud aún más radical (Aristarco, G.1968:149-158) y en su manifiesto de 1923, La revolución de los kinoks , ya anuncia su concepción del “montaje integral” y asegura que el filme solo se construye en la sala de montaje en función del material disponible. Este planteamiento fue actualizado en los sesenta por cineastas como Jean Luc Godard (Francia) o Santiago Álvarez (Cuba) así como otros muchos documentalistas vinculados a los movimientos de lucha política y cine militante o de agitación. Eisenstein (1974) parte de otro planteamiento estético enfrentado al naturalismo norteamericano (Griffith, Stroheim, etc.) pero tampoco sigue las orientaciones del realismo poético de Pudovkin y plantea su radical desapego por el realismo como vía para alcanzar la realidad a la que solo es posible acceder en el proceso de montaje mediante la capaci-dad de interpretar y reconstruir los fragmentos de realidad captados. “El cine -para Eisens-tein- no tiene la obligación de reproducir la realidad sin intervenir en ella sino por el contra-rio, reflejar esa realidad dando al mismo tiempo un cierto juicio ideológico sobre ella” (Aumont, J. 1995:81).
El montaje intelectual requiere de la utilización de los elementos expresivos en función de su capacidad reproducir sentido al ser insertado en la secuencialidad del filme y recibir el efecto de interrelación o proyección integradora, a veces contrapunto, de los contiguos, por lo que este estilo requiere de una reflexión previa de los efectos y las interrelaciones visuales que provocará cada imagen al ser insertada en una cadena determinada lo que obliga a la dispo-nibilidad de un trabajo previo minucioso, un guion gráfico, que sirva de pauta para el montaje posterior. Las teorías del montaje desarrolladas por los cineastas soviéticos acaban fundamentando los principios del montaje Técnica cinematográfica (1926) de Vsevolod Pudovkin transmite la idea de que la película no se rueda, sino que se construye a base de cintas de celuloide independientes que se van uniendo en el montaje y que esto es el resultado de tres principios básicos del montaje: 1) fragmentación de la escena, 2) libertad y variabilidad de ángulos y distancias y 3) creación de un espacio y un tiempo fílmico distinto del de la realidad captada.
7.2.4. El montaje clásico o de fragmentación de la escena: montaje analítico
La etapa del montaje clásico se corresponde con el período 1929 a 1958 años en los que se afianza por un lado la producción sonora –el cine dialogado- y por otro, los principios y criterios (leyes, reglas, normas, etc.) del montaje basado en el sistema de continuidad, es decir, la escritura fílmica al estilo de Hollywood. Se desarrolla sobre el principio del montaje analítico, es decir sobre la necesidad de fragmentar el espacio de la representación en unidades mínimas, los planos, para su posterior reunión en la operación del montaje de acuerdo con los intereses del cineasta, ya sean de orden narrativo, expresivo, intelectual o poético. Un procedimiento que, en todo caso, se pone al servicio de facilitar al espectador la lectura e interpretación de las imágenes (la historia) al guiarle en el desarrollo de la acción mediante la planificación y la fijación de los centros de atención en la composición del cuadro para que no exista ningún tipo de ambigüedad narrativa.
7.2.5. Las nuevas escrituras: André Bazin y el montaje sintético
En los años cincuenta, en torno a Andre Bazin , uno de los fundadores de la revista de cine Cahiers du Cinema y del movimiento de la Nouvelle Vague , surgirán nuevos planteamientos de reflexión. Andre Bazin propugna un acercamiento al realismo en base a la reducción del montaje de fragmentación o montaje analítico a su mínima expresión para dejar que sea el espectador el que descifre aquello que le interesa. “Que el cine –dirá Bazin- no traicione la realidad.” Propone un filme que se construya sobre las bases del plano secuencia, apoyado en la profundidad de campo, y el montaje interno, pero sin renunciar a la planificación ni a dirigir la atención del espectador, sino que esta se producirá como consecuencia y resultado de la movilidad de la cámara (encuadres diversos) y de los personajes (acercamientos y alejamientos al primer término) aunque la mayor duración de la imagen facilitará lecturas alternativas y complementarias a la univoca inducida por los cineastas seguidores del sistema de montaje (planificación) analítico. No todo montaje es prohibido, y cuando se hace inevitable la representación fílmica mediante una sucesión de planos, plantea el concepto de transparencia -de enmascaramiento de la discontinuidad- mediante los recursos y técnicas habituales del montaje narrativo de continuidad para que la película deje ver los acontecimientos representados y no el mero acto de su representación: la retórica del lenguaje cinematográfico.
7.2.6. Montaje, Nuevo Cine y Lenguaje cinematográfico
La contestación de las nuevas escrituras ( Nouvelle Vague , Nuevo Cine Español , Cinema Novo Brasilero , Cine Cubano , etc.) al montaje clásico no fue tan radical como pudo sentirse en un principio por sus obras seminales: Los cuatrocientos golpes (1958)
Las últimas décadas, de 1980 a 2000, han abierto un amplio abanico en la actitud de los cineastas hacia su obra que igualmente han llevado el diapasón del montaje y las pro-puestas renovadoras del lenguaje desde corrientes de preocupación formal y poética: Andrei Tarkowski, Krystof Kieslowsky, Victor Erice, Jim Jarnusch, etc. hasta corrientes más próximas a las exigencias del mercado aunque no faltas de aportación formal y de renovación (dentro de los estrechos límites del M. R. I.) como son el caso de las obras de Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Oliver Stone, Ridley Scott o Peter Jackson; además de otras corrientes cinematográficas más singulares como son la producción del cine independiente estadounidense: Jim Jarmusch, David Lynch, Spike Lee, Roberto Rodríguez, Rodrigo García, etc., el cine Dogma de Lars Von Trier o Thomas Vinterberg o la irrupción de los cineastas orientales: desde el estilo clásico de Zhang Yi Mou al neo-formalismo de Won Kar Way autores y obras en las que la formulación narrativa) queda totalmente subordinada a la propuesta estética singular.
7.3. El montaje de continuidad, fundamento del estilo del filme clásico
sus principios de escritura basados en la planificación y en la transparencia narrativa: respeto por las reglas de la "gramática" visual, por la noción de racord, por el principio de la continuidad espacio-temporal y por la ocultación de los mecanismos de la representación como es la prohibición de la mirada a cámara entre otros. Este modelo es el resultado del desarrollo del montaje narrativo que tiene sus raíces en la obra de Griffith, Stroheim, Murnau, Sjostrom, Charles Chaplin, Búster Keaton, etc. y que se consolidará tras la implantación del cine hablado por la imposición de los grandes estudios de Hollywood que durante las décadas de los 40s y 50s dominarán la producción y la distribución a nivel mundial. La finalidad de este sistema era contar una historia de forma coherente y clara y ordenar la cadena de acciones de los personajes de una forma que no confundiera , (Bordwell, 1995:261) La piedra clave del estilo clásico es la planificación, la continuidad y la transparencia narrativa y a cuyo fin las películas clásicas responden a un modelo muy delimitado:
- La forma narrativa tiende a la simplicidad: unidad de tiempo, espacio y acción, y su presentación respetará la linealidad cronológica.
- El cambio de plano se justifica en el principio de mostrar siempre con la mayor claridad lo más sustancial para la narración (situar al espectador en el lugar más privilegiado)
- El trascurso del tiempo, supresiones, saltos, etc. quedarán señalados por formas gráficas sencillas: fundidos, encadenados, etc.
- La aplicación de las técnicas de plano y contraplano, racord de mirada (la mirada y lo mirado) los sonidos del ambiente sonoro facilitarán la percepción de la continuidad de la acción y la transparencia narrativa.
7.3.1. Continuidad direccional y ley del eje
Continuidad direccional al servicio de evitar los saltos bruscos de la imagen ( jump-cut ) y las inversiones en el desplazamiento de los personajes y objetos o en el sentido de las miradas entre planos consecutivos: regla de los 180º o Ley del eje ; ley de los 30 grados: más duración para los planos generales o de ángulo abierto y menos duración cuanto más cerrado.
7.3.2. El racord o continuidad
Herramienta al servicio del borrado de la discontinuidad provocada por la multifragmentación de la planificación. Cualquier fallo de racord (relación, unión) consecuencia del desplazamiento de los personajes o de colocación de los objetos en el cuadro o la inconstancia en campo, así como los debidos a la discontinuidad de los movimientos de la cámara son objeto de control y corrección llegado el caso; pero de entre todos el denominado racord en el movimiento es el que determina que cuando se produce un corte o cambio de plano habiendo un movimiento de sujeto u objeto en cuadro el corte se hará en medio del mismo para hacer imperceptible la sutura del montaje aprovechando que la atención del espectador esta concentrada en la acción.
7.3.3. Plano de situación
Para facilitar la claridad expositiva en el desarrollo de la escena/secuencia se exige iniciar siempre con un Plano General o Plano de Situación capaz de estructurar la homogeneidad espacial y establecer la geografía de la acción que facilite desarrollar sin confusión una planificación de acercamiento o alejamiento de las figuras en función
de la tensión dramática o recurrir al plano y contraplano cuando haya interrelación directa entre sujetos.
7.3.4. Lógica de la cronología
Predominio de las estructuras temporales lineales y, aunque la renovación del lenguaje cinematográfico de la década de los 70 introdujo en este modelo clásico, de forma más habitual, los retrocesos temporales ( flash-back ) se recurre con preferencia a la presentación de los acontecimientos o situaciones según su orden lineal y cronológico y a la no repetición de imágenes sin un motivo justificado: un recuerdo -una imagen mental u onírica- identificando su naturaleza, en tal caso, mediante algún recurso visual o verbal.
7.3.5. Toma larga o en continuidad
Igualmente el modelo clásico de continuidad recurre en ocasiones al montaje interno (ritmo determinado la acción registrada) como alternativa a la articulación del montaje analítico sin por ello renunciar a sus principios enunciados.
7.3.6. Estilo realista
La clave estética visual remitirá siempre al estilo realista o naturalista, aun cuando sus historias se sitúen en la fantasía mitológica ( El señor de los anillos ) o futurista ( La guerra de las galaxias ) de modo que aunque las historias remitan a mundos imaginarios, sin referencia alguna en la realidad natural, el espectador los pueda reconocer como próximos y familiares sin demasiado esfuerzo.
7.4. El montaje en el sistema estético de discontinuidad
Desde los primeros momentos se produce una reacción que si no opuesta, si se mantiene al margen defendiendo principios de autoría y de interés expresivo frente a la imposición de la linealidad y claridad narrativa; de hecho, los primeros cineastas que en los cuarenta filman al margen de estas normas (Welles, Wyler, Hitchcock, etc.) apenas se diferencian por algunas opciones a las que no están dispuestos a renunciar tales como el plano de larga duración o plano secuencia, las angulaciones y perspectivas enfáticas (utilización de ópticas angulares), los saltos en la cronología temporal ( flash-back ) sin subrayados visuales, etc. Al mismo tiempo, se producen películas que al no responder al modelo de la ficción narrativa (documentales, películas experimentales, científicas, etc.) tampoco asumen estos principios, ni estos códigos de montaje. Estas formas fílmicas no narrativas desde la perspectiva de la construcción de su discurso son realmente deudoras de las aportaciones de los formalistas soviéticos y sus planteamientos sobre el montaje expresivo y, en general, de las estéticas que ponen más énfasis en la capacidad de crear nuevas significaciones como resultado del encuentro de las imágenes con el espectador. La renovación del discurso cinematográfico que se experimenta en Europa tras el final de la II G. M., primero con el movimiento del neorrealismo italiano y poco después con la obra de la corriente del Free Cinema británico y la Nouvelle Vague francesa, comienza por reclamar una libertad de filmar para dar cuenta de la realidad auténtica, tanto de lo material como de lo emocional, y por eso rompen con el modelo de estudio para salir a la calle a enfrentar desde estéticas próximas al documental la realidad social, los dramas de los personajes anónimos… pero la propia evolución social acabará por desplazar la reivindicación al derecho a expresarse libremente y con pleno control, por parte del director. La consolidación de un discurso moderno frente al modelo clásico de continuidad no es algo organizado contra ningún modelo, no es una alternativa articulada es solo un ansia de contar libremente.
