Ross Mcelwee-Efren Cuevas, Apuntes de Periodismo

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WIDE ANGLE

[ARTICLES ON THE CINEMA OF ROSS MCELWEE]

GRAN ANGULAR

[ESTUDIOS SOBRE EL CINE DE ROSS MCELWEE]

portrait of a high school teacher, with a style that is close to direct cinema, with the camera following her daily routines with hardly any participation or explicit interven- tion of the filmmakers. Nevertheless, the film has already some autobiographical elements, since Charlene was one of McElwee’s teachers, she eventually becomes a close friend of him, and she will be one of the usual characters of his subsequent autobiographical films. His next work, the feature film Space Coast (1978), does not have any immediate connection with his life, nor does the medium-length film Resident Exile (1981). After these films, made in an observational style similar to that of Charlene , McElwee carries out the editing of Backyard , its first autobiographi- cal film, a medium-length film whose images were shot back in the seventies. Later on, he will produce his four autobiographical feature films, which comprise the most well-known films in his corpus: Sherman’s March (1986), Time Indefinite (1993), Six O’clock News (1996) and Bright Leaves (2003), with the interval of Something to Do with the Wall (1991), a film that portrays life near Berlin’s Wall during the eighties. This film, co-directed with his wife Marilyn Levine, returns to a more observational style, although it includes a first person voice-over of both along the film. In addition, it starts and ends with the image of his son Adrian, who was born in 1989, the year in which Berlin’s wall fell down.

Weaving the autobiographical narrative

The identifying marks of Ross McElwee’s autobiographical work keep relatively un- changed from Backyard to Bright Leaves , with little variations which allow us to talk of a common style in his filmography. The Southerner filmmaker builds his films with a quiet pace, keeping a certain observational style when filming the protagonists of his films, whether they are family and friends, or people unknown to him. It makes sense, therefore, that McElwee does not object to stopping his narrative when he finds a character worthy of his attention. Thus, the breaks and digressions, whether about himself or the social context in which he moves, become a typical feature of his work, asking the viewer for a certain complicity that builds from one film to an- other. McElwee uses different visual sources, but he hardly employs stock footage that is not personal. 1 Throughout the years, starting in the seventies, he has been

(^1) The main exception would be the opening part of Something to Do with the Wall , where they use historical footage of Berlin during the last decades. But it is understood that this film is not strictly considered as part of the analysis of this chapter.

ofrece un retrato de una profesora de instituto, en un estilo afín al cine directo, con la cámara siguiendo sus avatares sin que los cineastas apenas participen o intervengan explícitamente. No obstante, el filme ya contiene elementos autobiográficos, pues Char- leen fue profesora de McElwee, con el tiempo se ha convertido en amiga personal, y será uno de los personajes habituales de sus posteriores películas autobiográficas. Su siguiente trabajo, el largometraje Space Coast (1978), no tiene ninguna vinculación in- mediata con su vida, como tampoco el mediometraje Resident Exile (1981). Tras estos filmes, realizados con un estilo observacional similar al de Charleen , McElwee realiza el montaje de Backyard , su primer filme autobiográfico, un mediometraje cuyas imágenes estaban rodadas desde los años setenta. Después ya realizará sus cuatro largometra- jes autobiográficos que constituyen su corpus fílmico más conocido: Sherman’s March (1986), Time Indefinite (1993), Six O’Clock News (1996) y Bright Leaves (2003), con el paréntesis de Something to Do with the Wall (1991), un filme que retrata la vida junto al muro de Berlín en los años ochenta. Esta película, co-realizada con su esposa Marilyn Levine, vuelve a un estilo más observacional, aunque incorpora la voz en off de ambos, en primera persona, como hilo conductor. Además, arranca y acaba con la imagen de su hijo Adrian, que nació precisamente en 1989, el año en que cayó el muro de Berlín.

Mimbres de la construcción autobiográfica

Las señas de identidad del trabajo autobiográfico de Ross McElwee se mantienen re- lativamente constantes desde Backyard hasta Bright Leaves , con ligeras variaciones que permiten hablar de un estilo común en su filmografía. El cineasta sureño cons- truye sus películas con un ritmo tranquilo, manteniendo un cierto estilo observacional para filmar a los protagonistas de sus historias, ya sean familiares y amigos, o gente ajena a su entorno. Se entiende por tanto que a McElwee no le importe parar su relato cuando encuentra un personaje digno de atención. Los paréntesis y las digresiones, en clave personal o costumbrista, terminan así siendo una de las señas característi- cas de sus filmes, solicitando del espectador una cierta complicidad que se construye de un filme a otro. McElwee utiliza fuentes visuales diversas, pero apenas recurre a metraje de ar- chivo que no sea personal 1. A lo largo de los años, comenzando en la década de los setenta, ha ido filmando a su familia, con un enfoque entre doméstico y profesional. No es fácil tipificar las imágenes que va filmando, pues filma a su familia, pero su

(^1) La principal excepción sería la parte introductoria de Something to Do with the Wall , en donde em- plean metraje histórico de Berlín durante las últimas décadas. Pero se entiende que esta película no se considera propiamente objeto de análisis en este capítulo.

modo de trabajar responde al de un profesional, con el factor añadido de que uno de sus primeros proyectos profesionales tiene como tema su familia (lo que luego se convertirá en Backyard ). En cualquier caso, no cabe duda de que su faceta de cro- nista visual de la familia es aceptada rápidamente como normal, lo que hace que su presencia con la cámara no sea vista como un evento especial, sino más bien como una “afición” de uno de los miembros de la familia, que ha decidido profesionalizar lo que para muchas otras familias sigue inscrito en el ámbito aficionado o estrictamente doméstico. Esto le proporciona un banco de memoria visual familiar de gran valor al que recurrirá con frecuencia para ilustrar, contrastar o subrayar sus relatos auto- biográficos. Pero además McElwee cuenta con las filmaciones domésticas de otros miembros de su familia, que aunque no parecen muy abundantes, adquieren un papel clave en determinados momentos de sus filmes, en especial en Time Indefinite. Esos materiales son insertados en las escenas rodadas ex profeso para cada filme, que constituyen el grueso del metraje definitivo. Para rodar estas escenas, McEl- wee trabaja habitualmente sólo, con su cámara al hombro y un micrófono conectado a un equipo de grabación profesional portátil 2. De esta manera, su persona física suele quedar fuera de campo, detrás de la cámara, excepto en contadas ocasiones en que se graba a sí mismo, alguien le graba o aparece ante un espejo. Esa personalización del relato tiene su complemento en la post-producción, cuando realiza el montaje y le añade su comentario en off , elemento unificador y característico de todos sus fil- mes. Su voz cadenciosa, sosegada, acompasa el ritmo tranquilo de las imágenes e introduce explícitamente la reflexión autobiográfica, al reevaluar retrospectivamente los diversos materiales filmados en el pasado desde el presente del momento de la post-producción 3. Habitualmente la diferencia temporal entre ambos momentos será pequeña, pues se trata de proyectos concebidos para ser realizados en un periodo de

(^2) Lo que en Backyard constituyó toda una proeza, pues utilizó un equipo de grabación de sonido Nagra 4 que pesaba 20 libras y llevaba colgado de un hombro, luego ya se perfeccionó y en Sherman’s March trabajó con un Nagra SN mucho más ligero, que podía colocar en su cinturón. Cf. McDonald, Scott, A Critical Cinema 2: Interviews with Independent Filmmakers , University of California Press, Berkeley, CA, 1992, p. 274. (^3) Es precisamente esa mirada retrospectiva una condición propia de la autobiografía, que se distin- gue así del diario, estructurado según entradas que recogen periodos autónomos unidos sólo por la secuencialidad cronológica. La autobiografía supone, sin embargo, una organización del pasado biográfico, desde un presente que recapitula y dota de forma narrativa dicho pasado. (Para una explicación más detallada, véase por ejemplo, Lejeune, Philipe, El pacto autobiográfico y otros estudios , Megazul-Endymion, Madrid, 1994, en concreto pp. 49-52). El cine, pegado al momento presente en su filmación, es capaz de conseguir esa perspectiva retrospectiva en el momento de la post-producción, y de marcarla explícitamente en el relato a través de la narración autodiegética del cineasta.

often extend over several years); however, in cases such as Backyard that distance reaches nearly a decade, since the original shooting dates from the mid-seventies while its premiere –and therefore, its final editing– took place in 1984. These shooting and post-production strategies turn Ross McElwee’s approach to cinema into one of the strictest forms of film autobiography, able to fulfil the re- strictive requirements of the genre once presented by Elizabeth Bruss. 4 Taking for granted its “truth-value” as documentary, this cinema also seems to accomplish the requirements of “identity-value” and “act-value” that Bruss demands. If we follow the criteria that this author uses to show the impossibility of a genuinely autobiographi- cal cinema, it is possible to state that McElwee’s films prove the opposite, because they are indeed set up as “personal performance” and they are built with images (and sounds) that clearly respond to a source of individual nature, that knows how to provide them with a particular expressiveness without losing its descriptive charac- ter—or, we could say, its documentary character. At the same time, there is a close connection between the author, who assumes all of the tasks in the filming process, and the narrator, whether he is regarded as performing a “delegated” function limited to the voice-over commentary, or that of a “mega-narrator.” 5 It would be possible to raise the standard objection that McElwee is not the protagonist of his films, be- cause he cannot be behind and in front of the camera (although, relatively often, he puts the camera on a tripod and films himself, particularly in Sherman’s March ). But even though he is not on screen, his protagonism does not cease being real, as it is physically manifested through his camera and his microphone (occasionally visible on screen), and since he adopts the position of an active participant in the conversa- tions and the processes of the different scenes time and again.

Ross McElwee, the character

As stated by the director himself in the quote that opens this chapter, making docu- mentary films soon became an opportunity to talk about his family and his own life. McElwee’s films are, therefore, clearly positioned in the generic category that Jim

(^4) Cf. Bruss, Elizabeth. “Eye for I: Making and Unmaking Autobiography.” Ed. Olney, James. Autobio- graphy: Essays Theoretical and Critical. Princeton: Princeton University Press, 1980. 296-320. (^5) As authors such as André Gaudreault have already explained, we must not identify the literary narrator with the voice-over narration in cinema, which can be described as a “delegated narrator,” but which does not assume all the functions of the film’s narrator, whom Gaudreault prefers to call “mega-narrator.” Cf. Gaudreault, André, and François Jost. Le recit cinematographique. Paris: Na- than, 1990. 49-56.

Lane has defined as “family portrait,” 6 with diverse manifestations, i.e., closer to a self-portrait in Time Indefinite , and with the subjects and features more typical of social documentary in Six O’clock News or Bright Leaves. Ross McElwee himself becomes the main character of these stories, in constant dialogue with relatives and friends, as well as with experts and strangers, in a multi-colored miscellany that, nevertheless, maintains the family environment as the backbone of his film explora- tions. Such protagonism on the part of McElwee immediately raises the question as to what kind of character the director establishes with regard to his own person, what features he emphasizes and which ones he leaves out when portraying himself. In this sense, it is possible to distinguish two characters created around his real identity: Ross McElwee the loser, a character charged with irony, who softens the possible self-indulgence of the autobiographical project; and the more intimate Ross McElwee, who moves in the family milieu, raising questions of a more universal scope, less closely linked to the idiosyncrasies of American life. The beginning of Backyard , which introduces Ross McElwee as protagonist of his own filmography, aims to present clearly this aspect of loser in his character, and it is certainly one built on irony. While showing three photographs of his father and himself, McElwee offers a brief summary of his years since his time at university and explaining the recurrent disagreements that have existed between them both. The following scene shows him playing the piano at home, with dubious results, while he states in the voice-over: “I guess about the only thing my father and I did agree upon was my decision not to try to make a living from my musical abilities.” Curiously, the first thing we discover about the filmmaker is something negative: his limited talent as pianist, a feature that is immediately integrated in the narrative with irony. But the film that most clearly presents Ross McElwee as a resigned loser is Sherman’s March. That is how the director himself explains it: “I am creating a deadpan persona. Perhaps I create a heightened sense of depression, heightened in an attempt to attain some sort of comic level. I am creating a persona for the film that’s based upon who I am, but it isn’t exactly me.” 7 This persona is constructed in the film’s two plot lines: retracing the route followed by General Sherman dur- ing his military campaign, and the search for an ideal girlfriend. Both play a role in the construction of Ross McElwee’s persona as a loser, though not a bitter or disenchanted one, but rather a close, playful and mainly ironic persona, which

(^6) Cf. Lane, Jim. The Autobiographical Documentary in America. Madison: University of Wisconsin Press, 2002. 94-144. (^7) McDonald. A Critical Cinema 2… 282.

trayectoria. Las películas de McElwee se sitúan, por tanto, con claridad en la cate- goría genérica que Jim Lane ha definido como “retrato familiar” 6 , con derivaciones diversas, más cercano al autorretrato en Time Indefinite , y con temas y rasgos más propios del documental social en Six O’Clock News o Bright Leaves. El yo de Ross McElwee se convierte en personaje principal de estas historias, en constante diálo- go con familiares y amigos, así como con expertos y extraños, en una miscelánea variopinta que no obstante mantiene al entorno familiar como eje recurrente de sus exploraciones fílmicas. Ese protagonismo de Ross McElwee provoca de inmediato la interrogación acer- ca de qué tipo de personaje construye el propio director en torno a su persona, qué rasgos enfatiza y cuáles omite al retratarse a sí mismo. En este sentido, cabe afirmar que se pueden distinguir dos personajes creados en torno a su persona real: el Ross McElwee perdedor, un personaje cargado de ironía, que alivia la posible autoindul- gencia de la empresa autobiográfica; y el Ross McElwee íntimo, situado en el ámbito familiar, que plantea cuestiones de calado más universal, menos vinculadas a la idio- sincrasia estadounidense. El arranque de Backyard , que supone la introducción de Ross McElwee como personaje protagonista de su filmografía, apunta claramente a la faceta de personaje perdedor y desde luego se construye desde la ironía. Sobre tres fotos de padre e hijo, McElwee ofrece un breve sumario de sus años desde la época universitaria, explican- do el recurrente desacuerdo entre su padre y él. La siguiente escena muestra a Ross McElwee tocando el piano en su casa, con dudosos resultados, mientras afirma en off : “Supongo que la única cosa en la que mi padre y yo estábamos de acuerdo era en mi decisión de no intentar vivir de mi talento musical”. Curiosamente lo primero que sabemos del cineasta es algo negativo –su limitado talento como pianista–, rasgo que inmediatamente es integrado en el relato de modo irónico. Pero sin duda la película que construye sin ambages ese personaje de Ross McElwee como perdedor resignado es Sherman’s March. Así lo explica el propio ci- neasta: “Yo estoy creando un personaje flemático. Quizás transmito una sensación exagerada de depresión, remarcada por mi intento de conseguir un cierto nivel de co- micidad. Estoy construyendo un personaje para la película que está basado en lo que yo soy, pero que no se corresponde exactamente conmigo” 7. Este personaje se crea a través de las dos líneas argumentales de la película: el seguimiento de la campaña militar del general Sherman y la búsqueda de una novia ideal para el cineasta. Ambas

(^6) Cf. Lane, Jim, The Autobiographical Documentary in America , University of Wisconsin Press, Madi- son, 2002, pp. 94-144. (^7) McDonald, Scott, A Critical Cinema 2… , op. cit., p. 282.

sirven para construir un Ross McElwee perdedor, pero nunca agrio o desencantado, sino cercano, juguetón y sobre todo irónico, que provoca la empatía del espectador. Esa es la imagen que plantea la película desde su mismo inicio, cuando vemos a McElwee paseando solitario por un amplio local vacío, mientras explica en off que la mujer con la que estaba saliendo en Nueva York le ha dejado. Y esa será la pauta que marcará el resto de sus relaciones con las mujeres que se va encontrando, pues ninguna de las que se plantean o se apuntan en el filme terminará cuajando 8. Pero la estela del fracaso impregna también su estudio “histórico” del general Sherman 9. Contra el tópico dominante en la zona, que presenta a este general como un hombre rudo y sanguinario, McElwee descubre que en realidad Sherman fue un hombre inseguro, amante del Sur, que terminó siendo odiado en el Sur y rechazado en el Norte. McElwee comienza a descubrir que quizá él se parezca más a Sherman de lo que podría pensar en un inicio, no sólo físicamente, sino vitalmente. Así lo ma- nifiesta a Wini, en la secuencia de la isla, tras explicarle que Sherman fracasó como hombre de negocios en repetidas veces, para compararlo con sus repetidos fracasos amorosos. McElwee ahonda en esa comparación entre ambos al elegir un traje de ofi- cial confederado para asistir a un baile de disfraces al que es invitado. La cena previa que tiene con su familia, con él ya disfrazado de oficial, ofrece una viñeta de carácter abiertamente cómico, apuntalada por la breve conversación entre padre e hijo, que ahonda en el fracaso de éste en un tono aparentemente anodino:

PADRE : ¿Qué has hecho en todo el día? R OSS: He estado filmando. PADRE : Ya lo sé, pero ¿el qué? R OSS: He filmado a Dede lavando a su perro. Y a Steve yendo a la compañía musical en donde trabajaba.

(^8) El fracaso de las relaciones amorosas de McElwee quedará además subrayado por su compara- ción con Burt Reynolds, símbolo de virilidad y popularidad con las mujeres (“my own nemesis” como le califica en esa secuencia), que se encuentra rodando en la zona, asediado por sus admiradoras. McElwee intenta hablar con él, pero tan sólo consigue un sitio junto a las fans de la estrella o que un policía le pida identificarse por acercarse demasiado. (^9) El fracaso como clave interpretativa es destacado por Paul Arthur en una serie de documentales de referencia en EEUU a finales de los años ochenta, como Sherman’s March , Roger and Me o The Thin Blue Line : “ fracaso para representar adecuadamente a la persona, el acontecimiento o la situación social expresada en las funciones explícitas del filme, en cuanto que garantía invertida de autenticidad” (“Jargons of Authenticity (Three American Moments)”, en Renov, Michael (ed.), Theorizing Documentary , Routledge, Nueva York, 1993, p. 127). María Luisa Ortega también se hace eco de esta “estética del fracaso” señalada por Arthur, en el interesante análisis de la obra de McElwee que realiza en su libro Espejos rotos: Aproximaciones al documental norteamericano contemporáneo (Ocho y medio, Madrid, 2007, pp. 163-180).

R OSS : In this film? F ATHER : In any film.

Such a profile, built over friendly irony also pervades other, secondary plotlines, as happens for instance with his apparent success in finding Burt Reynolds alone and accessible, only to discover that he is a complete stranger looking for a job as stand- in for the actor. Or in his relationship with the old car that he uses and the frequent problems it causes him, to the point that during one of his trips, it breaks down one night in an area without hotels and he has no choice but to sleep in the local jail. That the figure of McElwee the loser, as presented in Sherman’s March , hardly has a relevant presence in his two following autobiographical feature films. How- ever, the opening sequence of Time Indefinite is, to a certain extent, in tune with that figure; when the battery of his camera dies as he announces his wedding at the summer family reunion, it prevents him from filming his family’s reaction to that long awaited moment, as he says in the voice-over while the image remains black. Nor the ironic tone of McElwee the loser dominate in Six O’clock News , although there are sequences close to that approach, as when a local television station decides to interview him and he welcomes them filming the situation in turn. It will be with Bright Leaves that McElwee returns clearly to the character con- structed in Sherman’s March. On this occasion, his persona as a loser finds an echo in his family’s history, particularly in the person of his great-grandfather John Har- vey, who was defeated by James B. Duke in the previous century in a battle to take control of the commercialization of tobacco in the area. The McElwees disappeared from the business world and the only remnant of their presence is an old building, which now serves as warehouse, with a small green zone that has been pompously named McElwee Park. The “park” even has a couple of benches where we will later see the filmmaker seated, lonely and apparently waiting for someone to pass by. Once again, the clear contrast of that setting with the Dukes’ empire creates empa- thy in the viewers in favor of the filmmaker and his family’s saga. In that general framework of defeat, Ross McElwee includes moments that delve into his family history and his personal misfortunes in a more humorous way, employing the ironic style that had previously defined his persona in Sherman’s March. Perhaps the most evident –and the most self-conscious– moment of this film happens towards the end, when he finds out that the protagonist of Bright Leaf is un- related to his great-grandfather, invalidating the premise of the whole documentary. McElwee wants to show his confusion filming a shot of himself wondering aimlessly, when a dog enters the scene and ruins the shot. As he comments in the voice-over, “I suddenly find myself adrift—dogged by doubts as to my family’s cinematic legacy,

dogged, in fact, by a dog.” In the final part of the film, he also goes to visit John H. McElwee’s grave, which is marked by a small, slightly misplaced tombstone (mis- placed probably because a mechanical mower has hit it), in clear contrast to the sumptuous tomb that James B. Duke has in his own church. When, right after that, McElwee films a parade for a local celebration that includes some young people driv- ing mowers, he cannot avoid questioning ironically “if these guys happen to practice in a cemetery.”

Ross McElwee at home: between cinema and life

In contrast to that persona visible in Sherman’s March and Bright Leaves , McElwee shows other facets of his personality in his films that bring us closer to the real Ross McElwee, insofar as they show him more involved with his everyday life, including both family and professional. Here we find the most incisive considerations about the passage of time, family memoirs and the relationship between his filmmaking and his life. This more intimate, less ironic Ross McElwee is the one that we first meet in Backyard. In this medium-length film, the filmmaker approaches his family and his immediate environment –such as the maid and the gardener– from a rela- tively distant perspective. This could be described, as Michael Renov proposes, as domestic ethnography, 10 due to his portrait of his family microcosm as typical of life in the southern United States. McElwee’s autobiographical commentary in the voice-over is already present in Backyard , although his tone tends to be descriptive, except at the beginning and the end of the film. It will be in Time Indefinite when Ross McElwee deepens the introspective approach, in a film that takes the baton from Backyard , even to the point of recycling images from that film. Six O’clock News maintains some of the features of Time Indefinite , though in a less obvious way, until Bright Leaves ultimately offers the viewer with a more balanced combination of the dominant facets of McElwee’s persona presented in Sherman’s March and in Time Indefinite. Given the autobiographical nature of these films, it seems logical that one of the main subjects approached by McElwee is the relation between his cinema and his life. This is indeed already present in Sherman’s March on various occasions, such as when Karen asks him to stop recording because the conversation is becoming

(^10) Cf. Renov, Michael. “Domestic Ethnography and the Construction of the ‘Other Self’.” Eds. Gaines, Jane M., and Michael Renov. Collecting Visible Evidences. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999. 140-155.

mostrar su desconcierto filmando un plano de sí mismo caminando sin rumbo, cuando un perro entra en escena y arruina el plano, como comenta en off : “De repente me encontré desorientado, perseguido por dudas sobre el legado cinematográfico de mi familia…, perseguido, de hecho, por un perro” 10. En esa parte final también acudirá a visitar la tumba de John H. McElwee, consistente en una pequeña lápida algo desco- locada (probablemente porque le ha golpeado una segadora mecánica), en contraste patente con la fastuosa tumba que James B. Duke tiene en su propia iglesia. Cuando a continuación Ross McElwee filme el desfile de una fiesta local, que incluye a unos jóvenes manejando segadoras, no puede evitar preguntarse irónicamente “si estos chavales practican en un cementerio”.

Ross McElwee en familia: entre el cine y la vida

Frente a ese personaje más visible en Sherman’s March y Bright Leaves , McElwee presenta en sus películas otras facetas que lo acercan más al Ross McElwee real, en cuanto que le muestran más vinculado a su ámbito cotidiano, tanto familiar como profesional. Surgen aquí las consideraciones más incisivas sobre la relación entre su práctica fílmica y su vida, sobre el paso del tiempo y la memoria familiar. Este Ross McElwee más íntimo, menos irónico, es el que primero conocemos en Backyard. En este mediometraje, el cineasta se acerca a su familia y al entorno más cercano –como la empleada del hogar y el jardinero– con una mirada relativamente distanciada, que podría calificarse, siguiendo la propuesta de Michael Renov, como etnografía domés- tica 11 , por el retrato de su microcosmos familiar como característico de la vida en el Sur de los Estados Unidos. Backyard cuenta ya con el comentario autobiográfico de McElwee en off , aunque su tono tiende a ser descriptivo, a excepción del inicio y del final. Será en Time Indefinite cuando Ross McElwee ahonde en la mirada introspec- tiva, en una película que recoge el testigo de Backyard , incluso en la materialidad de remontar imágenes de aquel filme. Six O’Clock News mantiene alguno de los rasgos de Time Indefinite , pero de modo más secundario, hasta llegar a Bright Leaves , en donde se encuentra una combinación más meridiana de las facetas dominantes en Sherman’s March y las prevalentes en Time Indefinite.

(^10) McElwee hace aquí un juego de palabras que se pierde en la traducción: “I suddenly find myself adrift - dogged by doubts as to my family’s cinematic legacy, dogged, in fact, by a dog”. (^11) Cf. Renov, Michael, “Domestic Ethnography and the Construction of the ‘Other Self’”, en Gaines, Jane M. y Michael Renov (eds.), Collecting Visible Evidences , University of Minnesota Press, Min- neapolis, 1999, pp. 140-155.

Dada la condición autobiográfica de estos filmes, resulta lógico que uno de los temas principales abordados por McElwee sea la relación entre su cine y su vida. Así se hace ya presente en Sherman’s March en diversas ocasiones, como cuando Ka- ren le pide que deje de grabar, en vista del cariz que tomaba la conversación. O más claramente, cuando Charleen exige a Ross que pare de filmar mientras ella le está presentando a una chica amiga suya: “¡Esto no es arte, esto es vida!”. O poco más adelante, cuando se encuentra ya en el final de su itinerario, sin dinero, sin coche y sólo con un rollo de película, y en una declaración típica del McElwee de Sherman’s March , afirma: “Lo que es peor es que parece que ya no tengo una vida real. Mi vida real ha desaparecido en las grietas entre mi yo y mi cine”. Esta cuestión cobra una dimensión menos rocambolesca en Time Indefinite , cuando ya seguimos los avatares cotidianos del cineasta, con su matrimonio y su paternidad. Es en ese contexto cuando afirma que “se está haciendo cada vez más difícil encontrar tiempo para filmar mi propia vida y vivirla al mismo tiempo” (mientras filma a su mujer moviendo muebles en su nueva casa, que le reclama dejar la cámara y ayudar). Más reveladores se presentan los momentos en los que Ross McElwee tiene que enfrentarse a la muerte o la vida en su inevitable evidencia. A final de año su abuela fallece, al poco su mujer pierde el niño que estaban esperando y a los cinco días fallece repentinamente su padre. No hay imágenes de las muertes, y tampoco de la perdida del niño. Sólo imágenes grabadas de la televisión, con las celebraciones de Nochevieja y con la tormenta que asoló Carolina del Norte esos días. El impacto tan cercano de la muerte hace que McElwee no filme nada durante meses, excepto un plano de su ventana, que utiliza mientras relata estos hechos. La vida puede más que el cine, como también ocurrirá de modo inverso cuando tienen su primer hijo. McElwee no rueda el parto, porque quiso ayudar a la comadrona (aunque sí grabó el sonido, que pone sobre imagen en negro). Y luego no rodó apenas nada en los primeros seis meses de vida de su hijo, “en parte porque estaba tan fascinado con él, tan conectado a él de un modo tan profundo que no he sido capaz de coger la cámara y filmarle”. El modo en cómo articula cinematográficamente el relato de estos hechos resulta muy esclarecedor, precisamente por la misma carencia de imágenes para ilustrarlo, en contraste con el tono ligero con el que abordaba esa relación entre cine y vida en Sherman’s March. Ross McElwee no retoma ese binomio cine-vida de modo tan explícito en sus siguientes filmes, aunque tampoco lo abandona. Six O’Clock News muestra casi al inicio una celebración familiar, mientras explica a sus espectadores, por si no habían seguido sus filmes anteriores: “Me he vuelto un tanto obsesivo con esto de hacer pe- lículas domésticas autobiográficas. Esta es la fiesta de cumpleaños del padre de mi mujer Marilyn. No hay duda de que filmar los acontecimientos familiares y al mismo

to film –especially down South– that it almost doesn’t matter what I’m filming. Even just shooting around a motel can be an almost narcotic experience. I mean, I don’t want to force an analogy, but come to think of it, for me, filming is not unlike smoking a cigarette.” 11 But Ross McElwee goes beyond the literal comparison between his life and his activity as filmmaker, in order to look at cinema more deeply and to understand its ability to “embalm life,” to quote the well-known Bazinian metaphor. 12 McElwee never specifically mentions André Bazin, but his more incisive reflections place him in a direct, though implicit, dialogue with the French critic’s proposals. The passing of time is a constant in his filmography, with a greater emphasis given to this theme in Time Indefinite and Bright Leaves. Whether we are talking about his own films or home movies inherited from his family, the ability of cinema to register the temporal flow and to preserve loved ones from the fleeting nature of their existence, thus building an audiovisual legacy that will remain for coming generations, is one of the main reasons for Ross McElwee’s cinema. McElwee begins his autobiographical practice in Backyard , looking at his fam- ily with a more “ethnographic” approach, as we have already mentioned. A similar procedure seems to predominate in Sherman’s March , because his relatives and friends are there part of a kaleidoscopic picture of the southern United States. But his concerns undergo a change while filming Time Indefinite , affected by the deaths of his grandmother and his father. Death had already made an appearance in the final part of Backyard , which recalls the death of his mother and his difficulty in speaking about that event with his family. But now his reflection has become more complex and universal. He returns to the family house after the death of his father. There he finds everything as it has always been, which makes him feel the absence of his father more acutely. The topic of death keeps coming up again and again. A Jehovah’s Witness visits him and talks about the end of time. Lucille, their lifelong maid, talks to him about her own feelings and the death of her loved ones, which she has always faced peacefully, supported by a firmly rooted Christian faith. McElwee’s

(^11) This scene is a good example of how Ross McElwee combines the two facets mentioned in this chapter. While he films himself and reflects on his work as a filmmaker in the voice-over (“when I look through a viewfinder, time seems to stop”), suddenly he can not repress his humorous com- ment on an unexpected event that his camera captures: “I’m so immersed that I don’t even notice the large rat that’s about to slip by in the background there. I guess next time I should consider upgrading my accommodations.” And indeed, in the frame, in a crystal that serves as a mirror, it is possible to see how a rat walks by in the background. (^12) Cf. Bazin, André. “Ontologie de l’image photographique.” Qu’est-ce que le cinema? vol. I. Paris: Editions du Cerf, 1958. 16.