¡Descarga Semiótica Teatral: La Doble Enunciación y la Configuración del Espacio Escénico - Prof. Ca y más Apuntes en PDF de Teoría de la Literatura solo en Docsity!
dobre enunciación [dobre enunciación]
A semiótica teatral fala da existencia en teatro dun proceso de dobre enunciación, isto é, de dous tipos de discurso que se complementan: o totalizador do autor-escritor, que se dirixe ao público; e o inter-individual dos personaxes. Como sinala Anne Übersfeld (1977), un texto teatral ten como enunciador ao escritor, suxeito falante no conxunto dos diálogos e as didascalias; mais o escritor cede a voz a outros enunciadores mediatos, que son os personaxes. Trátase, polo tanto, dunha dobre situación de comunicación: a teatral ou escénica, que ten como emisores ao autor e outros intermediarios que participan nunha montaxe (director, actores, técnicos) e a representada, construída polos personaxes. ParaTadeusz Kowzan (1992), por riba da "pluralidade de creadores", débese atopar a semiose específica da arte teatral nos fenómenos da dobre recepción, interna e externa, típica de toda acción dramática.
Dende un punto de vista pragmático ( Jon-K Adams, 1985), emparentada nas súas orixes cos xogos lingüísticos de Ludwig Wittgenstein, pódese considerar que a idea de dobre enunciación está implícita na mesma definición da ficciónliteraria, pois no contrato ficcional enténdese como conflitiva a ecuación escritor= falante do texto, en canto aquel atribúe necesariamente as súas palabras aos entes imaxinarios por el creados, os personaxes.
Na súa análise dos fenómenos de polifonía enunciativa, Oswald Ducrot (1984) examina algúns textos que poñen en funcionamento unha dobre enunciación, nos que as marcas deícticas dunha primeira persoa non implican a presenza dun único locutor presentado como responsábel do discurso, como sucede coas citas, o estilo indirecto libre ou a ironía.
Voces relacionadas: desembrague dobre compromiso enunciación ficción polifonía.
escena [escena] (gr. σκηνή , 'cabana', 'campamento', 'lugar do teatro reservado aos actores')
No teatro, o significado do termo escena refírese á área espacial acoutada para a representación e provén da denominación que recibiu o escenario no teatro grego e, por derivación, no romano ( scaena ). Na orixe do teatro, a skené era o nome da barraca que se empregaba para gardar o vestiario e as máscaras dos actores. Nas representacións primitivas situábase no interior dun espazo circular delimitado no seu perímetro polo público. Andado o tempo, cando o acontecemento teatral se localizou nun lugar específico, o termo pasou a designar tanto as edificacións adxacentes que acollían as dependencias onde se preparaban os actores e se gardaba o atrezzo como tamén o propio espazo escénico onde se desenvolvía a ficción dramática. Desta maneira, a escena chegou a constituír un dos tres espazos fundamentais nos que se dividiu o edificio do teatro clásico, xunto co theatron (gr. 'lugar para ver') ou cavea e a orchestra (derivado do gr. ορχηειστηαι , 'danzar'). Na escena distinguíanse, entre outras, as seguintes partes: a scenae frons , parte posterior delimitada pola fachada do edificio teatral detrás da cal estaban localizadas as estancias auxiliares ( postcaenium ) na que se distinguían tres portas ( valvae ); o proskenion ou proscaenium , parte anterior do escenario onde declamaban
os actores; e o hyposcaenium , espazo e muro inferior da escena que a separa da orchestra no que, cando o teatro gozou dun maior aparato, se colocaba a maquinaria necesaria para os cambios de tramoia.
A orchestra, na que o corifeo dialogaba cos choreutae e se situaban os danzantes, foi o elemento que determinou en boa medida a forma (circular ou de ferradura en Grecia e semicircular en Roma) e extensión do espazo escénico. A función desta área non foi a mesma no teatro grego e no romano. Mentres en Grecia constituía un alongamento da escena ao actuar nela os músicos e o coro, en Roma prolongou as dimensións do auditorio, ao estar destinada a aloxar aos espectadores pertencentes ás altas xerarquías sociais. O theatron foi no teatro clásico o espazo reservado aos espectadores. Este auditorio estaba composto por gradas dispostas en filas que, divididas por corredores e escaleiras radiais, formaban bloques de asentos en forma de cuña ( cunei). Nos teatros gregos o seu perímetro superaba o semicírculo e para a súa construción adoitábase aproveitar como estrutura natural a pendente da ladeira das montañas. Pola contra, en Roma o perímetro da cavea era semicircular e, grazas ás melloras das técnicas de edificación, modificouse o costume de construír os teatros ao pé dunha montaña. A evolución do edificio e da arquitectura teatral, como sinala Patrice Pavis (1980), conformou dous tipos básicos de escena definidos pola configuración que adopta o espazo da actuación e o espazo do espectador, ámbitos esenciais do teatro. A escena aberta, máis próxima ás formas do teatro popular, é unha delas. Nela, o público, invitado pola disposición do espazo a participar, rodea en máis de cento oitenta graos a escena de xeito semellante ao teatro grego e isabelino. A escena pechada ( ilusionista ) favorece, pola contra, unha relación máis distanciada do espectador, que, cunha perspectiva frontal, presencia a representación localizada nunha escena aberta só por unha cara como nos teatros á italiana.
Voces relacionadas: decorado escenografía espazo teatral tablado teatro.
Nun sentido diferente, a utilización do termo como división estrutural do texto dramático foi resultado da aplicación na dramaturxia clásica dun criterio preciso: a entrada e saída de personaxes. Segundo este parámetro, non empregado no teatro grego e latino, as escenas defínense como unidades temporais e de acción significativas no desenvolvemento da trama. A operatividade desta distinción xustifícase pola natureza mesma do drama, que concentra nos personaxes e nas súas accións o artellamento e desenvolvemento da acción dramática. Os condicionamentos e as convencións do xénero teatral son os que explican por que a incorporación ou o abandono da escena por parte dun personaxe é relevante ao responder ao principio de necesidade , salientado xa por Aristóteles na súa Poética. A escena, xunto cos actos ou cadros, é un elemento recorrente na composición das obras teatrais, que pode ser destacado na representación cunha baixada de pano, un fundido de luz, efectos sonoros e musicais ou un prolongado baleiro no escenario. Dependendo da época, autor e tipo de obra, a escena pode ter unha funcionalidade e un sentido distinto do convencional ou tradicional. Este é o caso, por exemplo, do emprego distanciador e anti- ilusionista que Bertolt Brecht fai das escenas e dos episodios estruturados de maneira secuencial nas fábulas do seu teatro épico. No teatro contemporáneo e no cinema, sobre todo no primitivo, a escena mantense como unidade
a tarde no seu latexo último entre ouros e motoras que lle dan ao siléncio rumor evanescente de viver. Risca a vela no derradeiro azul e o mascato perfura o corazón de océano, mentras a tarde se derruba e ferve a sua cinza a chilrar como ferro na safra ou corazón no esquezo. ( Última fuxida a Harar , 1992).
espectáculo [espectáculo] (lat. spectaculum )
Como a etimoloxía latina suxire (do verbo spectare , 'mirar'), nun senso lato, espectáculo sería todo aquilo que se ofrece á vista ou contemplación dunha persoa. De xeito máis restritivo, un espectáculo sería unha manifestación das artes chamadas da actuación e da execución ( Tadeusz Kowzan, 1975; Gérard Genette, 1997; José Luis García Barrientos, 2001): teatro, ópera; radio, cinema e televisión (no que se refire, en principio, aos acontecementos que teñen lugar no plató de rodaxe); improvisación ou realización musical ou poética, danza, circo, mimo, cabaré ou variedades; deporte e outros rituais colectivos. Entre os trazos que caracterizarían este grupo de artes espectaculares estarían os seguintes: o fundamento colectivo da súa produción- representación ( compañía teatral, orquestra, corpo de baile, equipo deportivo), aínda que moitas veces se poida diferenciar especificamente un labor rexedor ou directivo; a relación de orde variábel con respecto a unha obra preexistente na que o espectáculo puidera estar baseado (un texto dramático ou unha partitura); fronte á "duración de persistencia" e o estatismo dos obxectos físicos, a idea de desenvolvemento ou proceso (en inglés, performance ) no tempo, tal e como xa sinalara no século XVIII Gottold Ephraim Lessing cando diferenciaba entre artes espaciais e temporais , de maneira que os espectáculos están sempre suxeitos a identidades variábeis; a singularidade, derivada da propia natureza efémera e da copresenza, dende un punto de vista sociocomunicativo, de emisores e receptores (os espectadores); o impedimento de acadar unha falsificación; a ausencia e imposibilidade ontolóxica de iteración ningunha, xa que resultaría inútil unha tentativa de repetición rigorosa e idéntica de calquera dos seus fragmentos. No que atinxe especialmente aos medios do cinema e da televisión, os espectáculos chegan ao público en forma de gravacións (un vídeo ou un DVD, por exemplo), que supoñen en certo modo a transformación do seu status particular dende a singularidade até a multiplicidade ou pluralidade, fenómeno que Genette cualifica como un caso de "transcendencia" ou modo secundario de existencia artística. Poderían engadirse como convencións centrais do espectáculo o xogo e, polo tanto, a denegación, que estabelece un auténtico contrato ficcional implícito entre produtores e receptores; e a linguaxe pluricodificada e multimediática ( Marco de Marinis, 1982) como propiedade constitutiva de todo espectáculo.
Erika Fischer-Lichte (1983) lembraba que o teatro, como posibelmente calquera outro acontecemento espectacular, precisaría tan só dunha situación de partida sinxela e concreta para ter lugar: "un actor A representa un papel X mentres un espectador S o mira facer". Gianfranco Bettetini (1984) sinala de feito cómo
todas as formas espectaculares compartirían o feito de ser unha posta en escena significante que se desenvolvería dentro dun espazo case sempre física e arquitectonicamente definido e diferenciado respecto ao do cotián, isto é, o escenario ou a pantalla de proxeccións. Compartirían tamén, ademais da constitución dun espazo representativo e autónomo, o seren unha organización produtiva dun discurso. A analoxía entre as formas espectaculares finalizaría no momento en que se penetra nas prácticas específicas do seu exercicio, pero Bettetini insiste en destacar o peso inicial do modelo teatral (lémbrese a etimoloxía semellante dos termos teatro e espectáculo ) en toda comunicación de masas, porque no teatro estaría a orixe dos distintos xéneros espectaculares, de modo que parecería converterse en instancia fundamental de expresión e comunicación humana, como lugar de modelos universalmente transemióticos. Con todo, cómpre advertir que os estudos teatrais foron nun comezo fundamentalmente textocentristas e non espectaculistas: Aristóteles desprezou na Poética a posta en escena como cousa allea á arte verdadeira (1450b) e só no século XX, seguramente polo papel central outorgado ao director de escena, esa situación mudou por completo cara a unha perspectiva escenocentrista.
Dende un punto de vista semiótico, é necesario apuntar os continuos transvasamentos e intercambios entre modos espectaculares, que para moitos se definirían tamén polo seu carácter intermedial ( André Helbo, 1987) e cuxa historia, en consecuencia, debería ter en conta as interferencias mutuas e non deixarse levar pola idea dunha "arte pura". Iso é especialmente certo nas épocas dos incunábeis ( Janet Murray, 1997). Son frecuentes as achegas que salientan a dependencia do cinema das orixes respecto das linguaxes do teatro, ou a da televisión respecto das do teatro e do cinema ( Anxo Abuín 2002). Outro exemplo podería ser a presenza do circo no teatro europeo de principios do século XX, dende Jean Cocteau a Samuel Beckett, ou a influencia do teatro, basicamente a Commedia dell'Arte , no circo actual, o mesmo que se consolidou no século XIX como arte popular, na cal tamén interactuarían cada vez con máis forza modalidades espectaculares asentadas na tradición oriental, como a acrobacia e o funambulismo, confirmadas no éxito recente do canadense Cirque du Soleil.
Para Roland Barthes (1975), o espectáculo implica unha categoría universal da que depende o modo de mirar o mundo. O propio Bettetini considera que o teatro, contaxiado pola preeminencia do cinema e da televisión ou pechado "museisticamente" en si mesmo, tería perdido na segunda metade do século XX a súa capacidade de liderado, substituído por un concepto máis amplo do espectacular , como un medio de difusión de coñecementos sen finalidade e homoxeneizados pola necesidade infinita de consumo dentro dos procesos de globalización actuais.
A artificialidade (e intencionalidade) do signo teatral e espectacular, a súa mobilidade, sobre a que teorizaron por primeira vez os representantes da escola de Praga (particularmente Jirí Honzl, 1940 e Jirí Veltrusky, 1942), non deben supoñer o esquecemento de que as propias estruturas sociais están fondamente teatralizadas a través das estratexias rituais do cotián ("the everyday life"), como indicaron Erving Goffman (1971), Elizabeth Burns (1972) ou Victor Turner (1977), de códigos culturais " liminais" e de xéneros "liminoides" (os propios do entretemento industrial) ou da institucionalización do ficcional como modo de actuación humana (o tópico do mundo como teatro, a
montaxes e nos seus traballos teóricos ( A arte do teatro , 1905), partiu da idea de que a linguaxe verbal é un dos variados códigos empregados no conxunto espectacular, nin sequera o máis importante. Utilizando pantallas de diferentes tamaños, que crean coa súa combinación varios espazos escénicos, buscou a instauración sobre a escena dunha realidade autónoma: desaparecen os motivos pictóricos e con eles a idea de imitación á maneira naturalista. A luz pasa a desempeñar un papel fundamental, animando e dinamizando este dispositivo escénico, formando unha atmosfera e logo transformándoa. Meierhold afástase do naturalismo do seu mestre, Stanislavski, para se situar nunha liña antiilusionista e experimental que se deu en chamar biomecánica. No século XX desenvólvese unha tendencia directorial cara ao épico, inaugurada por Erwin Piscator, quen introduciu nos anos 20 innovacións como as proxeccións cinematográficas ou os escenarios xiratorios e confirmada logo pola teorización de Bertolt Brecht, que influíu decisivamente nunha nova xeración de directores formada, entre outros, por Giorgio Strehler, Ingmar Bergman, Peter Brook ou Ricard Salvat.
Indica Paul Blanchart (1960) como só en época recente e en razón dos progresos técnicos xurdiu a por el chamada querela da escenificación. Por unha banda, acúsase aos directores escénicos de traizoar o texto teatral usándoo simplemente como un pretexto para exhibir o seu virtuosismo; se antes se lle afeaba aos autores que traballasen para unha estrela, neste século ben pode afirmarse que a situación é a contraria. No seu panorama sobre a posta en escena en Europa ao longo do século XX, Jean-Jacques Roubine (1980) analiza a evolución desta arte, que, unha vez superada a fidelidade absoluta ao texto que aínda practicaban simbolistas e naturalistas (Antoine falaba dun "respecto relixioso" ante o escrito), desembocará pouco a pouco na coexistencia de dous tipos de obras: as que poden apreciarse nun acto de lectura, independentemente da súa actualización escénica e as que perden toda relevancia e funcionalidade fóra da escena. As lecturas de Paradise Now (Living Theatre, 1968), a do Príncipe constante (Grotowski, 1965) ou a de Einstein on the Beach (Bob Wilson, 1976) non ofrecen máis que un interese apenas documental. Nun proceso moi característico da época contemporánea percíbese tamén unha tendencia do autor a se incorporar como director a un traballo colectivo (Samuel Beckett, Marguerite Duras ou Sam Shepard), propoñendo textos que son a miúdo solucións improvisadas a problemas específicos xurdidos sobre a marcha (Brecht e o Berliner Ensemble ). Así sucede no teatro galego, onde son moitos os autores que se vinculan ao acontecemento teatral dunha maneira directa e práctica (Manuel Lourenzo ou Roberto Vidal Bolaño, por exemplo).
Como sinala Mª del Carmen Bobes Naves (1987), a comunicación dramática singularízase polo feito de que un dos lectores do texto escrito ten a posibilidade de dar a súa interpretación como punto de partida para unha concreta posta en escena, que converterá o texto en representación. No proceso de transdución que leva do escrito ao espectacular, o director de escena asume sucesivamente os papeis de receptor do texto orixinal e de emisor dun novo texto xa transformado mercé aos múltiples códigos escénicos. O director considerará os significados inscritos nun texto dramático en termos de estruturas transpersoais, de convencións, de sistemas semióticos ou códigos e contrastará a súa lectura e interpretación cos elementos escénicos de que dispón para a representación. O traballo do director de escena nace coa elección dun texto, fronte ao que ha situar primeiro a súa propia construción
imaxinaria, a súa lectura e logo os materiais necesarios para o funcionamento concreto da máquina teatral. Antonio Tordera (1979) considera a posta en escena como un traballo de interpretación (ou lectura epistemolóxica) do texto dramático (ou deteatralización de calquera texto) co fin de construír un espazo de significación (espazo dramático e escénico), valéndose das convencións e posibilidades teatrais da época (nunha dinámica norma/transgresión), do achegamento a unha estética e da debida inscrición nunha ideoloxía.
dramaturxia [dramaturxia]
Arte da composición e escritura das obras dramáticas: compendio de principios e técnicas de construción dun drama. A Poética de Aristóteles pode ser considerada a primeira dramaturxia occidental. Neste sentido, Jacques Scherer (1950)fala, por exemplo, de dramaturxia clásica para se referir ao sistema de leis dramáticas que rexía en Francia durante o período comprendido entre 1600 e 1670, as cales apuntaban á autoridade aristotélica (cfr. as unidades ou os criterios daverosimilitude e o decoro). No século XX non se pode falar dunha dramaturxia única e normativa, senón de moi diversas opcións dramatúrxicas. De entre elas destaca a que Bertolt Brecht denominou dramaturxia épica , forma teatral que resume a estrutura ideolóxica e formal dunha peza que fai uso dos consabidos procedementos de comentario e distanciación.
O alemán, a diferenza doutros idiomas, distingue entre Dramatiker (o dramaturgo, o que escribe as obras, o autor dramático), e o Dramaturg (dramaturgo ou dramaturxista, segundo as traducións), conselleiro literario e teatral dun director ou dunha compañía para a preparación dunha montaxe. Realizar a dramaturxia dunha obra consiste na busca dos medios máis axeitados de expresar o significado dun texto dramático mediante signos teatrais, a través da imposición dunha interpretación particular dos materiais textuais. A análise dramatúrxica dunha peza, que moitas veces recae no propio director como paso previo á representación, é unha reflexión crítica (e mesmo histórica) que pode levar á supresión ou modificación de partes do diálogo; á eliminación de escenas ou pasaxes, estabelecendo unha estrutura renovada; ou á incorporación doutros escritos do autor. A Dramaturxia de Hamburgo (1767) de Gotthold E. Lessing pode ser considerada a primeira reflexión teórica e práctica sobre a posta en escena dunha obra. Brecht deu nova forza ao termo, cargándoo dun contido ideolóxico.
escenografía [escenografía] (gr. σκηνή , 'cabana, campamento, lugar do teatro reservado aos actores', e γραφε 1 FD 6ον , 'escritura')
No eido do teatro e das artes escénicas, disciplina artística que se ocupa do deseño, creación e montaxe do espazo escénico e escenográfico empregado na representación dunha obra dramática, musical ou fílmica. Tradicionalmente a función principal que se lle concede á escenografía é a de localizar e ambientar espacial e temporalmente a acción da peza, se ben na actualidade esta concepción se ampliou ao se lle recoñecer un papel máis relevante que supera a súa consideración como simple aditamento decorativo.
recurso habitual, como efecto de distanciamento ou como técnica paródica, e dase nos momentos cruciais da acción, cando un personaxe madura a súa decisión. A apelación ao público tamén pode ser unha chamada a actuar correctamente, estabelecéndose unha ponte entre a ficción teatral e o público.
A apelación ao público non é nunca unha comunicación directa, pois non está fóra do espazo escénico do que forma parte o personaxe. Propiamente, está integrada na ficción da obra e unicamente busca un determinado efecto: chamar ou reter a atención do espectador, aclarar calquera punto da trama, dar noticia do que non sucedeu en escena, etc. En casos particulares, por exemplo en Insultos ó público (1965), de Peter Handke, este procedemento confírmase como eixe construtivo antidramático.
En Teatro para se comer (1997), de João Guisán Seixas, no comezo do seu monólogo, o moinante descúlpase ante o público por un arrouto:
Bruaa... Perdoem os senhores... mas, a estas horas, depois de ter passado o
dia inteiro com o estomago vazio, quando a fame e o sono partilham por igual
o nosso ser, resulta difícil distinguir um bocejo de um arroto.
diálogo [diálogo] (gr. διάλογος , 'conversación, diálogo')
No ámbito literario, enténdese por diálogo a representación do intercambio verbal de dous ou máis personaxes, normalmente nun contexto de oralidade nunha situación de copresenza. Trátase dun dos xeitos que emprega o relato para acoller a voz dos personaxes e consiste na representación da comunicación oral entre dous ou máis suxeitos. A presenza do diálogo pode responder a unha motivación mimética, para tratar de recoller a fala das persoas que serven de modelo aos personaxes ficticios, tal e como ocorre na novela realista do século XIX, que intenta reproducir obxectivamente a natureza. Pero a introdución dos diálogos na novela adoita amosar implicacións de tipo estilístico, pragmático e semántico, de xeito que o diálogo pasa a ser un signo literario máis que contribúe a crear o sentido do texto narrativo no seu conxunto. Mª del Carmen Bobes Naves (1993) distingue varios tipos de diálogo. O diálogo referido e resumido narrativízase na voz do narrador, quen se encarga de referir dun xeito narrado ou seminarrado as ideas intercambiadas entre determinados personaxes. No diálogo directo parcial un dos personaxes reproduce directamente unha intervención representada previamente polo narrador nun diálogo referido. O diálogo directo amosa unha estrutura lingüística segmentada e organizada sobre o esquema pregunta-resposta, de xeito que se acurta a distancia entre o lector e os personaxes. Por último, o diálogo panorámico posúe un valor iterativo, é dicir, ten como referencia escenas repetidas. Así mesmo, Bobes Naves denomina novela dramática á que se desenvolve nun discurso dialogado. Neste sentido, Realidade (1889), de Benito Pérez Galdós, é unha novela enteiramente dialogada na que o narrador desaparece e os personaxes ocupan un primeiro plano textual, ao xeito dunha obra dramática. Na novela actual ás veces elimínase do diálogo a característica da verosimilitude, de maneira que resulta desconcertante e mesmo varios
diálogos, desenvolvidos en circunstancias diferentes, constitúen un só diálogo literario, polo que o lector debe prestar atención aos tempos dos verbos presentativos, ao uso dos deícticos e ás referencias extralingüísticas para non perder as referencias e poder seguir as relacións de persoas, espazo, tempo e lóxica. A forma destes diálogos responde á técnica dos vasos comunicantes, que consiste en fundir nunha unidade narrativa situacións ou datos que ocorren en tempo e/ou espazo diferentes, co fin de que tales realidades se enriquezan mutuamente para constituír unha nova realidade distinta. A técnica dos vasos comunicantes, aplicada ao discurso dialogado dá lugar aos chamados diálogos telescópicos , que contribúen a acadar efectos de interiorización, contrapunto e unión fragmentaria. Conversación en la Catedral (1969), de Mario Vargas Llosa, constitúe un exemplo de novela que emprega o recurso do diálogo telescópico.
Como sinala Bobes (1992), o diálogo é a esencia mesma do drama e a el debe o teatro as súas características máis propias e diferenciais: copresenza de dous ou máis interlocutores, acción in fieri , temporalidade presente, vinculación entre palabra e acción, existencia de diferentes contextos para os personaxes, autosuficiencia referencial e unidade de sentido. O concepto de drama tradicional pon énfase na ausencia do autor, que non posúe voz e que debe permanecer agachado tras a dos personaxes. O diálogo entendido como intercambio verbal e comunicativo deixa paso no teatro moderno a formas máis narrativas, nun proceso de epización que se manifesta no uso de procedementos como a apelación ao público, o monólogo ou o personaxe- narrador. Este crepúsculo no diálogo ten o seu mellor expoñente na técnica do diálogo de xordos , na que os personaxes están illados, non comparten temas nin códigos conversacionais e poñen en evidencia unha incapacidade comunicativa ou lingüística que os aboca ao silencio. Así sucede xa no teatro de Anton Chekhov e, máis tarde, no antiteatro de Samuel Beckett. No teatro galego contamos cun magnífico exemplo de diálogo de xordos n' A Vía Láctea , de Xesús Pisón (peza incluída en Venenos , 1994).
Co termo diálogo tamén se coñece un xénero literario, en verso ou en prosa, que utiliza a forma dialogada e no que interveñen un número limitado de personaxes, reais ou imaxinarios, que expoñen opinións plurais sobre temas sociais, filosóficos ou morais. Pertence a unha longa tradición didáctica ilustrada xa por Platón.
Na Idade Media, existiron obras dialogadas de gran difusión como a disputa entre o Carnaval e a Cuaresma no Libro de Buen Amor (1343), de Juan Ruiz, pero foi no Renacemento cando adquiriron maior importancia como medio de expresión dunha nova concepción do mundo.
Moita importancia no desenvolvemento humanístico do xénero tivo Erasmo con obras como, por exemplo, os Colloquia familiaria (1510). Porén, e á marxe da tradición medieval dos debates, confluirán na época modelos clásicos diversos, dende Platón e Luciano de Samosata a Cicerón. No XVI mesmo foi o diálogo obxecto de tratamento doutrinal, como no caso de Torcuato Tasso co seu Discorso dell'arte del dialogo. Nos séculos posteriores, a forma dialogada como modo de exposición ben satírica ben doutrinal mantivo a súa vixencia. Vallan como exemplo os nomes de Nicolás Boileau e Charles Perrault no XVII. E xa no XVIII destacan figuras como Diderot e Rousseau.
Chámase espazo escenográfico á organización espacial que, no interior dun lugar teatral, pon en relación os emisores e receptores dun espectáculo teatral. O espazo escenográfico tradicional, denominado por Gastón Breyer (1968) ámbito en T e descrito como unha caixa á que lle falta un lado (a chamada cuarta parede ), converte o espectador nun "voyeur" que aspira a penetrar nun fragmento de vida. Outras posibilidades escenográficas son facilmente recoñecíbeis: o ámbito en O, que crea unha maior comunicación entre actores e espectadores, como sucede no teatro ritual ou no circo; o ámbito en U, propio do anfiteatro dos teatros grego e latino, do teatro isabelino ou dos corralesdo teatro español, que non ocultan nada á mirada do espectador; o ámbito en F, típico do kabuki, que supón unha ampliación do escenario e a mobilidade do espectador, como sucede tamén nas "mansións" do teatro medieval; oámbito en X ou en cruz, moi dinámico por crear un espazo múltiple, con varias áreas de xogo que poden activarse de maneira simultánea e que se espallan polo edificio teatral, transformado así nun espazo difuso cando desaparecen as fronteiras entre actores e público (opción habitual, por exemplo, nos espectáculos do grupo La Fura dels Baus). Todos estes tipos, que rara vez se manifestan en estado puro, poden combinarse con fluidez ao longo dun mesmo espectáculo.
O espazo escénico supón a concretización do espazo dramático por parte dun director de escena mercé ao decorado e a outros elementos escénicos ( iluminación, obxectos, plataformas, paneis...). Trátase, polo tanto, de facer perceptíbel, metonimicamente, unha parte do espazo dramático, onde se localizará a acción tanto física como mental dos personaxes. O teatro contemporáneo, especialmente a partir de Adolphe Appia e Edward G. Craig, indagou na posibilidade de crear unha determinada atmosfera escénica mediante a luz e a voz do actor, que, como sinala Iago Seara no seu comentario d' O Bufón de El Rei (dirixida en 1997 por Manuel Guede para o CDG), "medran e esculpen o espazo da representación até que este, en contraste coa topografía cultural do espectador, devén [...] un lugar ausente", que foxe en certo modo da materialidade "real" do escenario.
Non é raro que o espazo escénico se articule en función de oposicións moi marcadas, que poden ser aproveitadas para crear tensión dramática: o espazo mimético ( Michael Issacharoff, 1985) pode colisionar co diexético , como pasa nos casos en que un personaxe conta o que o espectador non ve (a través dun mensaxeiro ou dalgunha forma de ticoscopia); o interior co exterior ( dentro/fóra); o próximo e o afastado ( preto/lonxe); ou o superior co inferior (arriba/abaixo). En ocasións, pode producirse un desdobramento de espazos escénicos dentro dunha mesma ficción, como no caso do teatro dentro do teatro ou doutras formas metateatrais.
Por último, o espazo dramático caracterízase, na definición de Patrice Pavis, como espazo representado que o espectador debe reconstruír imaxinativamente a partir do texto, co fin de deixar "o marco da evolución da acción e dos personaxes". Oponse en certo modo ao espazo escénico, igual que o texto escrito se oporía á representación. A lectura daquel, como a de calquera texto ficcional, bastará para configurar un espazo dramático, que se converterá en escénico só mediante a intervención interpretativa dun director de escena. Cada espectador gardará a súa particular concretización do texto, realizada coa axuda das acoutacións e do decorado verbal incluído nos
diálogos. Tal concretización é susceptíbel de entrar en tensión, e mesmo en aberto conflito, coa fornecida no transcurso dunha representación.
En Hostia (1926), de Armando Cotarelo Valledor, o espazo (mimético) moi reducido do cárcere de Tréveris, descrito polo dramaturgo na acoutación inicial, entra en tensión dramática con outros espazos diexéticos (Galicia ou Aquitania) ou descubertos no diálogo como contiguos (outras celas da prisión). Ao director, como creador do espazo escénico, correspóndelle dar solucións concretas aos problemas da espacialización do texto. No caso da montaxe de Manuel Lourenzo para o CDG (1996), o espazo escénico completouse coa introdución dunha peza marco, "O canto de Vilavella", que situaba a acción orixinal nun novo contexto espacial de "liturxia priscilianista", con recurso ao teatro dentro do teatro, tal e como analizou Dolores Vilavedra (1996).
Segundo sinala Louise Vigeant, autora do cadro arriba reproducido, a cada un dos catro tipos de espazos corresponde un emisor en principio distinto: o arquitecto, o escenógrafo (ou, nalgúns casos, o propio director de escena), o director de escena (e os actores) e o autor do texto dramático (se é que existe, e sempre en colaboración co lector). É fácil localizar excepcións a esta regra, que non considera, por exemplo, a inexistencia de directores de escena en épocas anteriores ao século XX. Pola súa banda, Pavis engadiu un quinto espazo, o lúdico, creado pola interpretación do actor mercé á súa xestualidade e movemento.
A clasificación precedente, por momentos difusa na súa conceptualización, dá ademais preeminencia ao espazo dramático (en definitiva, ao texto escrito) sobre a realidade escénica e puramente espectacular. O seu logocentrismoparece non ter en conta, máis que como anomalía, a posibilidade de que o texto escrito (ou tan sequera un guión) non exista, como sucede na Commedia dell'Arte ou no happening. Por outra banda, a súa aceptación conduce ó eterno (e hoxe practicamente estéril) debate sobre as relacións entre texto e representación.
De maior interese resulta a tipoloxía de José Luis García Barrientos (2001), que diferencia entre espazio diexético, escénico e dramático. O espazo diexético ou argumental recolle o conxunto de lugares ficticios que aparecen na fábula; trátase dun espazo representado na súa integridade mediante calquera procedemento dramático ou narrativo. O espazo escénico é o espazo real da escenificación, variábel segundo as convencións e as épocas, que serve de soporte para a representación. O espazo dramático xorde da tensión entre os outros dous, como "maneira especificamente teatral de representar os espazos
