¡Descarga TEMA 1. GENERALIDADES: EL DOCUMENTAL y más Apuntes en PDF de Comunicación Audiovisual solo en Docsity!
TEMARIO
- Generalidades
- Qué es un documental: ética e interrogantes
- Documental y público
- Documental y vanguardia: de los orígenes al final del período mudo.
- El nacimiento del documental; primeras experiencias
- La década de los ´20: las sinfonías urbanas
- Desviaciones a la norma: John Grierson
- El documental como arma de Estado
- El documental de entreguerras
- Principios generales de la propaganda política
- La Guerra Civil Española
- La Segunda Guerra Mundial
- El cine directo: efecto de realidad y verdad documental
- Direct Cinema, Candid Eye: las variantes norteamericanas
- El cinéma-verité
- La inscripción del sujeto en el documental
- Documental performativo
- Documental subjetivo
- Documental identitario
- Cine-ensayo
- Historia, memoria y archivo · El metraje encontrado
- Documental y ficción
- Fake/Mockumentary: el documental falso
- Las hibridaciones contemporáneas entre ficción y documental
- De la TV a la Era Digital
- El reportaje
- El Reality Show
- El Docudrama
TEMA 1. GENERALIDADES: EL DOCUMENTAL
El documental no es un género, si acaso es una categoría dentro de la cinematografía. El cine es una industria cultural y hay que buscar la base económica siempre, pero la generalidad del documental no es un producto cultural con grandes inversiones. Por eso la industria nunca ha encorsetado tanto el documental, por lo que ha sido siempre más libre para elaborar los discursos que el cine de ficción. Esta asignatura presentará las bases de las diferentes formas del documental. El documental está más relacionado con la tv que con el cine documental que se comenzó a realizar. El documental ha sabido vender su falsa característica documental. Entre otras cosas, el documental sabe hablar de la supuesta realidad con los mecanismos relacionados a la misma. Hay una cualidad del documental que es muy importante, la observacionalidad. El cine construye el realismo, el cine norteamericano se esforzó en crear su idea de realismo que se ha institucionalizado. El cine es uno de los grandes constructores del status quo. Durante la historia del cine ha habido diferentes presentaciones de la realidad. El cine de ficción y el documental presentan la realidad de diferentes maneras. Toda película de ficción es el documental de un rodaje, lo cual indica creer que el presente no existe. Todo lo que se ve es en pasado, por lo que una película de ficción es el resultado del proceso de la grabación de un documental de una película de ficción. Por lo tanto, si toda película es el resultado de un rodaje que se ha rodado de una determinada manera y se ha realizado un proceso de montaje, también ocurre lo mismo con el documental; siempre hay un pacto que puede ser moralmente terrible o inobjetable. Por ejemplo, en The act of killing , humanizan a los asesinos. Por lo tanto, en los documentales hay una elección de los temas y crea sus retoricas igual que el cine de ficción. Los primeros documentales son ceremonias del poder y en la época representan una determinada mentalidad, lo que importa es representar el poder. El documental Aro Tobulkhi: en la mente del asesino : falso documental contemporáneo construido a través de noticias de prensa e intervenciones. Es una ficción que responde a una de las familias que es el fake, es un documental en cuanto compra la forma del documental, aunque discurso sea una ficción. Estamos en la era de la sospecha, en la de desconfiar de todo lo que vemos. Hay que saber dónde están los límites entre la verdad y la mentira. El fake son en general son discursos sobre la sociedad que no se podrían hacer de otra manera, es una manera elíptica de hablar de ciertos temas. Según donde se hable de las cosas, tienen un matiz u otro. El documental de Capturing the Friedmans con la excusa de la pedofilia está criticando las maneras de llevar los casos de juicio por parte de los medios de comunicación. EL DOCUMENTAL: DEFINICIÓN Y CUALIDADES La definición clásica de documental que se ha establecido durante muchos años : es el cine que representa la realidad con la mínima mediación estética, formal o expresiva posible. En esta definición no se explica muchas características que el documental lleva inherente, como la subjetividad de la persona que coloca la cámara. No es igual rodar ciertos objetos o personas, con ciertos tamaños de planos. La subjetividad es un elemento imprescindible sobre todo desde los años 70 donde la gente
colocar al mismo nivel al documental, al cine cubista, el cine abstracto, el experimental… todo lo que son las producciones de las vanguardias históricas. Esto es porque uno de las vías que primero se explora es la que nace del contacto con las vanguardias, lo que Nichols habla del documental poético. Con la llegada del sonoro se queda en manifestaciones marginales y lo coloca al alcance del Estado para convertirlo en propaganda política. Con el sonido, se convierte en un producto caro, ya que no se amortiza públicamente, pero resucita años después bajo muchas formas. Pero el profesor dice que la categoría de no ficción no permite tener en cuenta las obras que no pertenecen a ninguno de estos dos campos, ya que se mueven en ambos. Catalá propone hablar de un modo fantasmagórico para hablar de algunas imágenes documentales porque convocan algo que no existe para nuestra percepción. A veces, no todos tenemos la capacidad de comprender las imágenes. Se trata de un entendimiento que está al alcance de determinadas personas, en función de su consumo. Nosotros no vemos en 360º, pero si nos colocamos unas gafas que permiten este ángulo si podremos participar de esta experiencia. Se nos permite tener el punto de vista de Dios. El ser humano ve en plano secuencia durante x años, con interrupciones cada vez que se va a dormir. Todos los planos los hemos denominado así panorámica es como si nuestros ojos giraran con nuestro cuerpo, es la medida de la escala de plano. REALIZAR UN DOCUMENTAL Hacer un documental significa hacer un objeto que en muchas de sus manifestaciones es fácil de definir. El discurso pedagógico suele ser un recurso que etiqueta y coloca en cajones las cosas, responde a algo que forma parte de nosotros: el deseo de orden, de calificar. Con el documental esto es muy complicado porque es un objeto proteico, que cambia mucho, pero al mismo tiempo existen todas sus variantes y conviven. Probablemente esto pasa por la dificultad del ser humano de definir lo real. Por lo tanto, en ocasiones las explicaciones del documental pueden parecer poco pedagógicas. Al realizar un documental, hay factores que tendremos que tener en cuenta en la preproducción.
- Establecer claramente el tema y el por qué se quiere hablar de esto. Esto puede parecer elemental, pero este paso es muy difícil en la no ficción. En la ficción se tiene algo escrito de lo que se parte, el guion. Pero en la elaboración del documental, el azar es un factor que está más presente. A veces nos encontramos con otra cosa que nos obliga a desviar el curso de este. Hay que tener flexibilidad a la hora de realizar el documental para estar preparado y saber qué hacer cuando aparecen elementos de azar. La pesadilla de Darwin, un día encontró que desembarcaban aviones ucranianos ‘que traían pescado’, pero en realidad, alguien muto genéticamente un pez, la perca, pero había algo que no le cuadraba. Tardó 2 años en saber qué traían, y esto eran armas. El pescado tan solo era la tapadera.
- Desde qué distancia se mira el tema. No es lo mismo rodar en primer plano que en plano medio o conjunto. Cada plano te da unas cualidades y una identificación. Es una pregunta metafórica: hay dos niveles en esta afirmación, la distancia que establezco respecto al tema, siendo participe o siendo omnipresente; y con qué distancia se graba, teniendo en cuenta la cámara y los objetivos de esta.
- Cómo se encuadra. Por qué se decide encuadrar cierto espacio. Poner un primer plano de un rostro no es lo mismo que rodar a una persona en una habitación en un plano general o
americano. Incluso en muchos casos, también está pensado porque esta obra va a ser pasado en tv pero otras veces es porque se quiere captar los matices y la emotividad del rostro.
- En qué centrarse. En un hecho, en un personaje individual o un colectivo. Según que factor elijamos obtendremos un documental distinto.
- El contexto y la consecuencia. Hay que pensar si se tiene en cuenta el contexto donde se produce una cosa u olvidarse de este y centrarse en su consecuencia. Entender el contexto puede significar misterio. Los límites del contexto.
- La duración del documental. Podemos hacer un documental con la duración que quieras o hacer una obra con duración determinada porque tienes que emitirlo en algún sitio.
- La duración del plano, esta respuesta supone una plasmación social y ética, narrativa y trascendental, mucho más que ene l cine de ficción que tiene establecido sus limitas y esta cómodo en su etiqueta genérica. Todas estas preguntas están para hacérselas porque al trabajar con documental asumimos que trabajamos con un material de alto riesgo. El material del documental es un ser humano, y muchas veces manipular a un ser humano sin pedirle permiso, pactando con el… son siempre operaciones de riesgo. El documental atenta contra la base misma del espectáculo cinematográfico.
- En qué condiciones se rueda al personaje y qué muestras de este. Maquillaje, mostrar el dolor durante x tiempo, rodar en estado de embriaguez. Hay que plantearse cuales son los límites éticos y morales de lo que vas a grabar y en qué condiciones grabas a tus sujetos. También hay que preguntarse qué nivel de malestar hay que hacer sufrir al espectador. PUBLICO Y DOCUMENTAL La relación entre el público y el documental. La llegada del documental a las pantallas es distinta que la del cine de ficción. Hasta 1906 más de las películas que se desarrollaron era de la categoría documental, ¿por qué entonces no es la practica más vista por los seres humanos? La ficción se hace mucho más atractiva por el público porque el documental se vende como realidad y la ficción se amortiza mejor. A lo largo de la historia ha habido muchos documentales y empresas relacionadas con ello. En la revolución rusa se utiliza mucho como propaganda. El noticiario tuvo empresas muy notables, como la FOX, quienes eran imbatibles en este ámbito hasta la llegada de la tv masiva, porque es el que importa el mejor sistema de sonido que lo trae de Alemania, quien mejora el sistema de color y porque tiene corresponsales alrededor del mundo que suministra noticias. El documental se consume mucho en periodos bélicos porque se quiere saber cómo viven sus soldados y qué pasa en otros lugares del mundo. En algunos lugares el documental tiene mucha relevancia a partir de propuestas muy rompedoras que no tienen que ver con la ficción de entonces. Hasta este momento, antes de la llegada del cine Dama, el documental no jugaba con la espectacularidad, pero de vez en cuando cae en esto. Un tío propone que el documental tenga un estilo exótico que tiene como escenarios lugares poco frecuentados y poco conocidos, y vende así una cierta idea de espectáculo y crea un género.
- El contrato del voyeur: al comprar la entrada, el espectador adquiere el derecho a “espiar” la vida de alguien. Esta legitimación es muy distinta si estamos frente a un producto de seres anónimos o a actores.
- La red ha suministrado la posibilidad de acceder a los contenidos más allá de la sala.
TEMA 2. LA RELACION ENTRE EL DOCUMENTAL Y LA VANGUARDIA: EL
MODO POÉTICO
El documental nace sin etiqueta, es más, el termino solo se empieza a utilizar a partir del 1926. Cuando vemos los textos de los orígenes del cine vemos términos muy pintorescos: panorámicas, vistas…, que provienen de la fotografía. Pero no existe conciencia del documental, se realizan, pero no se reflexiona sobre ellos. Esto comienza a cambiar en los años 20. En la concepción del cine de Edison está la definición de documental, ya que lo concebía como algo que muestra la forma de vivir de la sociedad y lo que esta representa y persigue. Con esto da muestras de que es un positivista filosófico, creyendo que el cine es un elemento auxiliar de las ciencias sociales, para poder estudiar a la sociedad. Es una herramienta, no se le ocurre al principio que pueda ser una industria y un elemento de entretenimiento, hasta que comienza a grabar cosas periódicas. Meliès propone sus propias etiquetas como vistas animadas, panorámicas, fantásticas… de esta manera se reivindica a sí mismo. El nacimiento del documental presupone el nacimiento de otras cosas. El origen del documental (el boxeo y las pasiones de Cristo) son imágenes periódicas, de las que se pueden hacer varios episodios. Pero también uno de los inicios del documental son los llamados travelogues, cuyo origen es la posición de la cámara en las plataformas de las vías de un tren. Lo que importa es el exotismo, cuanto más lejano sea el lugar, más interés tendrá en el espectador. A una sociedad, sobre todo la europea, colonialista y metrópoli le corresponden imágenes de sus territorios colonizados. Por eso, al cine de los orígenes no le importa la cotidianidad, aunque le importa después. Además, el exceso de demanda colapsa este tipo de cine. Pero también le viene muy bien la guerra, ya que crece por la demanda de entretenimiento durante este tiempo. La gente casi no habla del documental en los orígenes, sin embargo, es su mayor momento de esplendor. Edison dejó en mano de sus colaboradores el cine, pero él nunca se dedicó a este. Edison fue el primer industrial de la luz eléctrica, inventó los filamentos y la transmisión de energía. Edison inventó el fonógrafo, perfeccionó la tracción de las películas para conseguir una determinada velocidad. Estos inventos son el buen ejemplo de lo que podemos llamar a un inventor industrial. Hablamos de Edison y el cine, pero en realidad el todo son sus colaboradores. Edison consideraba en términos positivista la invención del cine. A parte de eso, los primeros años del cinematógrafo y el documental, fueron importante en cuanto a las expediciones científicas. Hay películas de la mayoría de las expediciones científicas desde 1988, y también empieza a acercarse la cámara en 1901 a todo lo que podemos llamar el origen del documental antropológico. No a dejar testimonio del uno, sino dejar testimonio del otro. También habrá un origen del cine científico en Francia. Los primeros documentales científicos que utilizan la macrofotografía son de 1928. También es cierto que como ocurre con todos los terrenos del cine de ficción que se nutre de todo tipo de influencias. En el primer documental se da muy pronto la integración de un formato previo que no es de origen cinematográfico que son las actualidades. Las plantillas de las actualidades, (noticiarios diríamos hoy), de los periódicos.
Pensar que cuando vemos un telediario vemos un periódico en imágenes. No existe la noción de fake porque no existe la noción de truco, entonces cualquier cosa puede ser real. Uno de los trabajadores de los Lumiére. En1888, en plena época de afair drayfull. Ve que hay tanta necesidad de saber que utilizando fragmentos de distintos documentales. El público de los orígenes, que es el público de los orígenes de la sociedad de masa sobretodo de la prensa, las revistas... El documental nace en esta explosión. Y por tanto la primera tentación de cualquier ciudadano es el de ver películas documentales, más o menos ciertos, más o menos falsos. Especialmente filmaciones de lugares exóticos desde las plataformas de un tren. El público consume con avidez, pero hay que esperar un tiempo. Origen de la silla eléctrica experimentando con animales. Esto lo podemos observar en distintos documentales. Podemos mostrar muchos ejemplos más, pero lo importante es que a partir de 1908 existe el documental con periodicidad fija, es decir, nacen los documentales de actualidades. Pathé, es el origen de lo que luego en Francia se llamará actualité. En el 1908 se comienza a realizar el documental con periocidad. entre 1895 y 1927 no hay apenas hay largometrajes documentales porque en principio nadie se atreve a rodar largometrajes. Es el momento en el que podemos considerar que nace la conciencia documental, que hacerlo es una cosa concreta. El mérito corresponde a quien podemos considerar uno de los grandes documentalistas exploradores Robert Flaherty. Las contradicciones que presenta sus obras son las propias contradicciones del documental. Es el autor de Nanuk, el esquimal. La producción de los años 20 ya son largometrajes por la existencia de Hollywood. Para hablar de los origines reales del documental tenemos que ir a esta época. Es un explorador profesional, empresas le pagan para que se desplace a territorios hostiles para estudiar posibilidades y casos. La cámara la llevaba como un ´método para poder constatar lo que estudiaba, no con la mentalidad de documentalista. En 1920, se va por cuenta de una empresa de pieles, al norte, a ver las posibilidades de comerciar, de intercambiar o comprar a los esquimales. De ahí nace Nanuk, el esquimal. Es algo que se le ocurre con su contacto con el entorno en el que está en ese momento. Lo importante de esta obra es saber que no es un documental que sabe con conciencia de documental. No nace del cine, nace de una iniciativa comercial, nada relacionada con el cine. En segundo lugar, no hablamos de un cineasta. Por lo que no tiene ninguna conciencia de las características de los documentales, no piensa en la ‘realidad’ de este ni en la pragmática del lenguaje audiovisual. Falsea el iglú y lo parte por la mitad presentándolo como un iglú entero porque el iglú después de un tiempo es negro por el fuego. Al fin y al cabo, se adhiere a lo que había utilizado el documental del principio: el exotismo a la gente de los países de la metrópoli. Nace el pacto del documental porque les paga a los esquimales para hacer lo que él quiera frente a la cámara y no lo que naturalmente hacen. Lo rueda como si fuera exactamente una película de ficción, por eso se le considera el primer gran documental y es el primer gran éxito de esta categoría. Demostrando así la viabilidad de esta puesta. Por otra parte, en todas sus películas muestra sucesos impactantes. Busca las situaciones extremas de las cuales puede extraer una historia. Es importante algo que está implícito en Nanuk, que es la misma mentalidad pragmática que hay en Edison la hay también en Flaherty. Él no quiere mostrar la película a sus amigos, no quiere que sea vista como sin nada, hay un intento de distribuir la película de estas características en una empresa grande. Pathé es la distribuidora y se convierte en un éxito mundial. Paramount será su próxima distribuidora quien exhibirá su siguiente película: Moana, donde transmite las experiencias del polo sur, es el primero que se vende como un
Dziga Vertov, es un personaje de vanguardia, era un poeta futurista, estudiante de medicina y música, que hacia 1916, antes de la revolución crea el audiolaboratorio: un laboratorio de montaje del sonido, donde hacia experimentos entre sonido y poesía, creaba los poemas sonoros. Cuando salta la revolución se integra en un comité de cine de Moscú y comienza a crear seminarios, noticiarios. Se resiste a las películas de ficción, se queda siempre en director de documental, y realiza un manifiesto cinematográfico en el cual dice el cine solo busca material en la literatura. Para la lógica vanguardista, la llegada de Stalin, es una involución total ya que con la excusa de hablarle al proletariado con un lenguaje que conozca se vuelve al arte burgués. La revolución no quiere seguir los caminos de la radicalidad vanguardista. A partir del manifiesto, el autor va a lanzar un tipo de producto que va a durar tres años, una serie de documentales llamado Kino Pravda (cine verdad). Es un noticiario privado y no estatal, pero favorable de la revolución. Con la misma estructura del noticiario huía de la estructura de lo tradicional, quería captar la verdad de vivir. De nuevo vemos el documental al servicio de una causa. Su montaje es muy hábil, manipulando muy bien las imágenes, también cuando no le queda más remedio que hacer propaganda a Lenin. Vertov pasa a la historia del cine por sus producciones obviamente, aunque estas no se conocen más allá de la Union Sovietica, pero se redescubre en mayo del 68, justamente la figura del revolucionario puro enfrentado a la tradicionalidad del gobierno. Hay una forma del documental que es profundamente recordado: la sinfonía urbana. El hombre con la cámara, tiene la estructura típica de las sinfonías urbanas y Vertrov es uno de las figuras que impulsa esta forma. La aspiración de estas sinfonías es permitir que, en una sola película con un lapso de tiempo determinado, que suele abarcar un día entendamos una ciudad, un país… Quiere ser como la visión de dios. El profesor lo compara con el Aleph de Borges. No tiene nada que ver como el cine presenta la vida burguesa, te muestra cómo se hacen las cosas, como se hacen las películas. Las películas solo tienen sentido si son vistas. El cine es un arte de comunicación, para todo el pueblo. Los intertítulos para los documentalistas de la época interrumpe lo que estás viendo. Por lo tanto, proponer algo diferente a los intertítulos, con la idea de que el cine lo puede ver todo y te lo puede transmitir. Puede prescindir de la palabra. A Vertrov no le interesa la palabra, ya que pertenece a la burguesía, la imagen hablando por si sola es el nuevo lenguaje que debería aspirar el vanguardista revolucionario. El documental 30 años después tendrá muy presente la ocultación de la cámara, pero ahora se está mostrando. Además de El hombre de la cámara, también hubo muchas sinfonías urbanas. Vertrov no es un documentalista difundido porque es acusado de formalista, se hace un arte que no tiene en cuenta a quien se realiza, el realismo socialista es una respuesta contraria a esto. En Vertrov se dan todas las contradicciones de un artista revolucionario. The Fall of the Romanov, 1927, lo hace Esfir Shub, una montadora que realiza una trilogía, parte por lo que pasa a la historia, que empieza en la caída de la dinastía de los Romanov con material rodado entre 1912 y 1917, que pertenecen a algo que los espectadores conocen, pero los más jóvenes es posible que no, el segundo se llama La Ruta, y el tercero se llama La Rusia. El otro gran tema del por qué Bill Nichols habla de un modo poético es el surgimiento del interés de la ciudad, por qué se crea un tipo de documental que habla solo de la ciudad. Es porque el surgimiento
de la sociedad de masas no se da en el campo, la ciudad es el gran poro de desarrollo de todo, y sobre todo desde el punto de vista social es el contrapolo del pensamiento y los valores sociales. Estos están ligado a los ciclos de la vida y están relacionados con las estaciones. La ciudad crea su propio tiempo: el tiempo de las fábricas. La ciudad tiene otras formas de organizarse y de socializarse, los límites de la moral ya no son los del campo en cierta forma, podemos tener la utopía de pensar que tenemos una libertad mayor. Algunas vanguardias idolatran el presente que les toca vivir y el futuro, el posicionarse en el tiempo. La vida urbana es más dinámica y gracias a esto rompe mejor las jerarquías sociales. Pero también lo urbano es peligroso ya que es el concepto de masa. Hay una intersección muy clara entre documental y vanguardia mediante la sinfonía urbana a través de Rien que les Heures (Alberto Cavalcanti, 1926) que es una película muy importante entre estas dos, es la madre común de esta rara mezcla de lo que llamamos el modo poético. Está hecho por un extraño director porque pertenece a un tipo de directores poco estudiados que son los cosmopolitas, con producción dispersa. Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927) obra de uno de los cineastas que está entre la práctica de vanguardia y documental, Walther Ruttmann. Empieza a principio de los 20 haciendo experimentos de cine abstracto, viene de la vanguardia más estricta, está vinculado a la pintura, arquitectura, música… buscan la relación entre el cromatismo y el ritmo musical. Era una persona muy progresista, pero va a acabar trabajando con una cineasta nazi, la mayor. Esta obra tiene todos los requisitos de una sinfonía tal y como la constituyen los ejemplos mayoritarios. Empieza alrededor de las 5 de la mañana y acaba a la noche. La partitura es aprobada por Ruttmann del compositor x, está restaurada a partir de otra de las grandes colecciones de cine de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. Karl Freund, persona que trabaja en el documental, es uno de los principales exportadores de la iluminación expresionista al cine negro de Hollywood. En el documental hay un protagonista claro: la ciudad, la centralidad la ocupa la cámara que nos muestra los lugares más recónditos de la ciudad. En el inicio se lleva a cabo la esencial presentación de un personaje. La música se acerca más al acompañamiento de un poema sinfónico que de una sinfonía. La virtualidad de la sinfonía urbana es la perfecta autonomía de las imágenes, no necesitan ninguna explicación. Es una forma que permite narrar, mostrar, sin mayores explicaciones, permite no poner intertítulos. Otro ejemplo, el más conocido de las primeras obras de uno de los grandes documentales, realizado por Joris Ivens, Regen (lluvia), 1929, una sinfonía urbana de Amsterdam. Se trata de su segunda producción y la intención en esta es distinta a la del anterior documental. Es un corto de 14 minutos. La ciudad es otra y es esencialmente de agua, el elemento central de la obra, primero en forma de canales y luego de lluvia. Este tipo de películas tienen la fascinación de ser propuestas un poco naif. De cierta forma, están buscando y aprendiendo la forma cinematográfica. Este lenguaje casi abstracto (la lluvia que casi no se ve, los planos desenfocados, el cristal llovido ante la ciudad…) vincula la idea de búsqueda que debía ser el comienzo a la hora de realizar cine. Las formas del lenguaje de documental no periclitan, están ahí siempre y se usan con frecuencia. Hay ejemplos actuales, pero en este caso es de un nicho de la ciudad, el mercado. Hay una ortodoxa presentación de personajes también. Es creado por Helena Salguero y Jimena Prieto, Sinfonía de
La base tecnológica del documental. En 1919 aparece una primera cámara ligera Akeley, 16mm ultraligera para los estándares de la época que permitirá rodajes muchos más agiles, típica del corresponsal de guerra. En 1922, Kodak saca la película de la perforación doble a los lados. En los años 30 aparece una película, la Pancro Supersensity para grabar en las situaciones lumínicas más baja. Estas cámaras son ideales para conflictos bélicos y para rodar imágenes de riesgo. Es el periodo de la sobreexposición a la propaganda en otros medios del espectador. Todos los grandes países tienen una colección rica en este tipo de documentales exceptuando España hasta el 36.
El documental como arma de Estado. Cine de propaganda.
El ejemplo de documental de propaganda de esta época es una película que encarga un partido que en ese momento es del Estado alemán. El triunfo de la voluntad (1935), de Lenin Riefenstahl, una actriz muy famosa. Una de las cimas del documental político e ideológico. Es la filmación del congreso del partido socialista en el gran momento del partido en el poder. Hitler está subido a un lugar elevado y la cámara al colocarse así genera una importancia y muestra el predominio del líder sobre la masa. La cámara está colocada tras él y parece que vemos desde sus ojos. En esta película vemos claramente una serie de dicotomías. La alegría que no se desborda, la mezcla heterogénea de pueblo, gente con uniforme y sin ello, todos estos elementos están domados por el montaje. Orden y espontaneidad, pero predomina el primero. Alegría y seriedad. Civil y militar. La juventud y la experiencia. Todo esto en un fragmento sin palabras, el sonido es postproducido. Concepto de propaganda bélica, los principios que han regulado esta propagada, y de los que el cine se ha beneficiado. Para llegar a esto hay que remontarse al 1928 y a la publicación de un libro de Arthur Ponsoby, La falsedad del tiempo de guerra. Era una persona pacifista. En este libro propone un decálogo de elementos que se dan siempre en la propaganda bélica desde el siglo XIX, los elementos que han homogeneizado los discursos bélicos.
- Frase que se da siempre por parte de todos los países: nosotros no queremos la guerra, pero…
- El enemigo es el único responsable y, además, lo único que se hace es responder a las provocaciones de este. No solo se pone en evidencia estas provocaciones, sino que se ocultan nuestras debilidades.
- El enemigo tiene el rostro del demonio, es una especie de sinécdoque.
- Enmascarar los fines de la guerra presentándolos como una causa noble, por una razón pragmática y por una razón narrativa.
- El enemigo comete atrocidades a propósito. Cuando si se hacen, es por errores humanos o casualidades. El enemigo es salvaje.
- El enemigo utiliza armas no autorizadas, pero nosotros super legales sisi.
- Nosotros sufrimos pocas pérdidas, ellos innumerables.
- Los artistas y los intelectuales apoyan nuestra causa.
- Binomio guerra-religión, la causa tiene una connotación sagrada, dios está de esta parte.
- El que no apoya nuestra causa es un traidor. Todo esto es lo que tiene que ver con el marco general de la propaganda bélica que luego lo veremos en los ejemplos que trabajaremos. La grase reina es “la primera víctima de toda guerra es toda verdad”.
Uno de las variantes del documental expositivo es el que se desarrolla en la guerra civil española. En primer lugar, lo que caracteriza la industria del cine en la guerra es que hay dos países dentro de uno, partidos por la mitad, hay dos legalidades: una republicana y hay un sector que se alza contra la legalidad. Desde el punto de vista cinematográfico, que no lo fue igual desde el militar, el bando republicano es muy superior en producciones frente al bando franquista. El lado del franquismo unió a sus alianzas y fue un factor importante a la hora de ganar la guerra y de mostrar una visión de lucha. También es que la republica se vende mucho mejor en el extranjero que el franquismo y una de las claves es el cine. Esto da como resultado producciones totalmente diferentes. Por ejemplo, hay una producción mayoritaria entre los bandos políticos sindicales de CNT, forzó la colectivización de salas y creo una unidad de producción de largometrajes y sobre todo de ficción, como Aurora de esperanza o Barrios bajos. El partido comunista también produjo en una productora y distribuidora un noticiario que lo producía la Gerenalitat. También hay una serie muy importante de películas realizadas por extranjeros. Creó un imaginario tan fuerte que provoca un interés creciente por parte de otros países, sobre todo de los países de la gente que venía a combatir. En el bando nacional hay poco interés de promocionar producción propias par no mostrar las divergencias entre los distintos sectores que componen el bando, pero interesa marcar alguna de las características de las producciones bélicas franquistas porque es la que va a quedar a partir del 39:
- En el cine republicano no existe la censura, pero en el bando franquista si, llegan a existir hasta tres censuras Según quien estuviera en cada una de ellas aplicaban una serie de normas, pero desde luego la censura se impone por ley en todo el territorio franquista primero, y después en todo el territorio español cuando termina la guerra.
- Los grandes estudios de Madrid quedan en manos republicanos. Los franquistas como no tienen platos de rodajes porque están en Madrid y Barcelona que son republicanos, van a rodar a Roma y a Berlín. Y por lo menos, alguna de estas productoras, van a seguir produciendo en los dos bandos. La franquista va a rodar hasta 17 documentales para apoyarlos. Pero lo importante en el bando franquista es la creación del departamento nacional de cinematografía, dependiente a su vez del propagandístico en el año 38. También en este bando va a haber pelis filmadas o montadas en el extranjero. La más emblemática es España Heroica , montada en Berlín.
- Los documentales franquistas plantean unas características concretas de cómo se ven o como están organizados. Algunos son de orden ideológico: la cruzada como una reconquista al infiel (en la edad media contra los musulmanes, ahora con la coalición republicana; presentan como característica el ataque directo a las formas no sé qué. La tercera característica es la conversión, hay un único enemigo: los rojos, con esa denominación y centrando en Azaña, la personificación del mal son los rojos. Luego una característica muy concreta es la absoluta sumisión a los puntos de vista del ejército. Es decir, el estamento militar siempre está representado y cuando no lo está hay problemas. En intima vinculación con el estamento militar, hay una sumisión de un mundo jerárquico con una revista, J. Hay una voz en off masculina y siempre castrense (del ejercito).
- En sus documentales hay una intención de ocultación de cualquier disidencia interna.
También es cierto que nadie escapa de ciertas peculiaridades de la época que le toca vivir. Es difícil escapar de las construcciones ideológicas de tu tiempo. Resulta interesante su poca efectividad propagandística, es un documental pensado para la exaltación, pero se hace pesado, no es especialmente memorable. A partir de otro de los grandes temas que tiene toda propaganda política, hablaremos de otro documental, que trata el esquema de la búsqueda del apoyo internacional. Por un lado, busca consolidar el campo propio (de ahí el esconder las debilidades) pero también difundir la adhesión internacional (busca el apoyo de la población extranjera). Es un conflicto que moviliza gente no española, en el bando republicano viene gente de todo el mundo a combatir, mientras que en el caso del franquismo hay voluntarios portugueses, participación directa italiana y alemana con aviación. Es decir, hay interés fuera de España sobre lo que pasa aquí. Por la peculiaridad de haber sido una gran potencia colonial, se busca la adhesión internacional. Y porque es uno de los terrenos de lucha geopolítica. Las colonias españolas están partidas entre republicanos y franquistas, pero desde luego élites económicas locales, latinoamericanas de origen español eran más franquistas que republicanas. El tema de cómo lograr la adhesión del otro bando, de las sociedades civiles de todo el mundo, pasa por el tratamiento de los prisioneros: se demuestra si un bando es respetuoso con la legacía internacional o no. Vamos a ver Prisioneros de guerra , un corto rodado por Manuel Augusto García Viñolas. Fue el fundador y primer director de la primera revista del primer franquismo. Básicamente nos está contando eso de “conozca usted el balneario de vacaciones de los prisioneros franquistas”. El Departamento Nacional de Cinematografía se fundó en el 38. Finalmente, hablaremos de otro documental Ya viene el cortejo , de Carlos Arévalo_._ Se caracteriza por eso que se llama “ pictoricismo”, influencia de la tendencia a hacer fotografía de cuadro, muy rebuscada y bella. Volvemos a hablar del presente y el pasado. ¿Qué tendrán que ver las mujeres con el desfile de la victoria? Se las muestra emperifollándose antes de ir al desfile, porque hay que plasmar a “las bellas y a los heroicos”. Es ideología en estado puro. Se nos recuerda la continuidad histórica, “somos la nueva cruzada, nuestra legitimidad está en la historia, en las armas, en los trajes regionales”. En el fondo, se nos habla de la legitimidad del vencedor, por encima de los sistemas políticos, que se encuentra en el pasado, en la tradición. La sublimación del heroísmo, de la guerra como “acto noble”, es un compendio de todo eso.
TEMA 4. Cine directo: efecto de realidad y verdad documental
El modelo observacional
1. Direct Cinema y Candid Eye: variaciones norteamericanas
PRIMERA OLA DEL DIRECT
El modelo en el que se inspira no es cinematográfico ya que no existía un documental anterior con las características que él buscaba. Se va a inspirar en las revistas periodísticas de fotográficas que
recurrían a lo ilustrado, como la revista Life. Le aporta el mostrar esa otra cara que el periodismo habitual no mostraba, las situaciones imprevistas, coger el pulso de la vida. En Drew convergen muchas cosas: es un periodista, no es un cineasta, aunque firmará películas Comparte con Grierson el hecho de ser el responsable de la creación de un grupo de trabajo. En su caso, hay otra característica que por las peculiaridades del documental ha estado más o menos ligado con la aparición de figuras rompedoras: es un inventor, se le encargara el primer contacto con el medio, recibe un encargo de TimeLife para que investigue respecto de la sincronización entre imagen y sonido. Esto es importante para que quede claro que no hay manipulación, una vez que se logra esta sincronía estamos enfrente al realismo estricto, una marca de autenticidad. Hasta ahora siempre existía la sospecha de que lo que se escuchaba no era directo. Drew es alguien preocupado por el deterioro de la calidad democrática en los medios de comunicación americanos, ya que puede llevar a desprestigiar la actividad periodística, la posibilidad de que en los medios privados influyan los grandes grupos y contacta con Richard Leacock que rueda documentales que se pasan por televisión y fue ayudante de Flaherty y se unen para trabajar en la perfección del sistema de la captación del sonido y su consiguiente sincronización con la imagen. CONTEXTO HISTÓRICO SOCIAL Ambos hombres se convierten en personas claves en la renovación del documental porque, en primer lugar, no quieren adoctrinar, sino que la gente reflexione sobre lo que se propone, de ahí la desaparición de la voz en off; se caracteriza por la autonomía de la imagen. Pero para llegar hasta aquí hay que pasar por otras etapas, como la revolución tecnológica que permite crear un tipo determinado de producto que no se parecen a los anteriores, con cámaras más ligeras a las que se conocían con tomas de sonido mucho más agiles a partir de una grabadora llamada Nagra, y la sincronía con la imagen, donde todo esto se va a profundizar cuando aparece el video. Los años 50 asisten al final del sistema de Hollywood, el sistema de estudios americano se acaba por una sentencia judicial porque le impide tener las tres fases de la fabricación, distribución y comercialización de la industria cinematográfica, para promover la competencia (ley Smith), y se les obliga a vender sus salas, menos Metro, ya que el cine que realizaba esta productora era del género musical, algo muy caro de producir, y solo salía rentable por lo Pero también se acaba por la mutación ideológica de la sociedad americana, después de la segunda mundial vuelve a reconvertir la producción de bienes de consumo en una industria de bienes de consumo de bajo coste. Se produce una reactivación económica de tal calibre que crea todo lo que va a caracterizar a la sociedad americana de entonces: la gentrificación, las personas se van a vivir a las zonas periféricas de la ciudad. Es una sociedad extraordinariamente dinámica. Pero, además, la televisión comienza a tener un papel creciente en la vida de la sociedad, y se produce una mutación del público, los adultos se quedan en casa y los adolescentes (que acaban de crearse como sector) son los que salen. En medio de toda esta situación se produce la investigación televisiva de Drew y Leacock. Entonces, Drew hace propuestas de programas de contenido documental y en 1960 aborda el rodaje de Primary donde le ayuda Maysles y A. Pennebaker. El documental observacional no está relacionado con la neutralidad. Es otro método de llegar al mismo objetivo. En este tipo de documental, nosotros somos
- Hay una búsqueda de la emoción, es infinitamente más emotivo que el expositivo, ya que lo busca naturalmente. Se puede entrar en un momento de crisis ya que existe la emotividad, ya que es ahí cuando (se supone) que una persona revela su verdad. Hemos visto el documental de la gira de Bob Dylan en clase. Luego se hace la gira de The Beatles, The Stones… Más tarde se hará Grey Gardens (Hermanos Maysles, 1974) y después ser harán documentales de Orson Welles. Se van a esta dirección porque la propia fama de los personajes que filman les dará el éxito de sus documentales. Salesman (1969) , rodado por los hermanos Maysles, es un documental sobre vendedores de biblias, será un documental que sí se hace a personas que no son famosas, sino cotidianas. Hay una presentación de personajes ortodoxa igual que en el cine de ficción, y luego hay una construcción de personajes con una trama de por medio, no venden en ese lugar y presentan la impotencia y frustración. SEGUNDA OLA DEL DIRECT La segunda ola del direct está marcada por un único director: Frederick Wiseman. La subjetividad del artista es muy importante para este director. Otra de las grandes opciones que se dan en este, pero no en los demás directores es que no se centra en los casos personales, sino que se centra en las instituciones y cómo funcionan estas. En realidad, lo que hace es criticar estas instituciones. Esto está totalmente ausente en la primera ola del direct. Otra de las diferencias que tiene este director en comparación con los demás directores es que, en sus obras principales, no se prepara la grabación, sino que va al lugar y mira, y de ahí saca el material de su documental. Rueda alrededor de un mes, con un resultado de unas 120 horas de filmación; y solo el montaje es el que produce sentido, no como en las obras del primer direct. Cada vez la duración es mayor, la película High School II , dura 220 minutos. Por otra parte, utiliza sobre todo las abundantes ayudas que se daban en EEUU, utiliza las ayudas de las fundaciones, no se compromete con una productora a no ser que sea el mismo y trabaja en televisiones públicas. El papel central en la filmografía de Wiseman lo tiene la PBS. Característica central de su cine: interpelación central y directa al espectador. En su película sobre la violencia machista tiene un plano de 20 minutos en el que la mujer cuenta lo que le hacia su marido. Además, es polifacético, es fotógrafo, montador… Henry Miller habla de que el sueño americano es una pesadilla climatizada. Y es Wiseman quien probablemente haya sabido reflejar sus entresijos de manera Titicut Follies , rodada en un correccional de Massachusetts en el 77, que solo va a ser liberada para poder ser proyectada en el 93 y le costó 6 juicios. 1 mes de rodaje, 1 año de montaje. EN cuanto a la forma se parece mucho al direct del principio, reencuadres, zoom, imagen sucia… Uno de las razones por las que lo llevaron a los tribunales fue por mostrar cuerpos desnudos. El montaje no es neutro, es subjetivo, del director y que apunta a la dirección de lo que quiere contar. Lo que propicia el cine de Wiseman es descorrer el velo y mostrar lo que no funciona. Es un director fundamental en la historia del cine, ha influido mucho en todo lo que vino después sin que lo parezca.
La observacionalidad es muy poderosa, donde se muestran las cosas sin intentar poner un punto de vista, es uno de los modos que más ha persistido y más se realiza, incluso en nuestros días. San Clemente (Raymon Depardon) el psiquiátrico de Venecia, rodada en el 1982, el director es un excelente fotógrafo y su manera de trabajar era preparar grandes portafolios, grandes temas que se desarrollaban en diferentes fotografías. Se inscribe en el comienzo de un movimiento muy fuerte que hubo en Italia que fue el movimiento de la apertura de los psiquiátricos, que acaba con los manicomios. En el fragmento que hemos visto (el del hombre solo en el parque) se concentran muchas cosas. Por ejemplo, el cómo se construye una narración. En el fondo, no acabamos conociendo al personaje: sabemos que es un interno. Pero hay un problema con el orden del discurso, ya que empieza a hablar y te engancha, pero luego va a otra cosa y el discurso que no circula por el cuerpo social de la misma manera que el ‘normal’. Hay otro elemento que no es banal, miramos al personaje no solo porque es el único, sino porque es guapo. Esto nos lleva a una cuestión fundamental del documental: a quién se hace hablar, cuando se elige algún tipo de personaje que va a llamar la atención en el espectador, tienes un plus. Consciente o inconscientemente hay un tipo de selección de casting por parte del director. Este fragmento pone en la mesa todas estas cuestiones. El siguiente ejemplo es mucho más contemporáneo, Cuadro desnudo , 2013, rodada por Nuria Barrios. Está rodado en el servicio de atención de un hospital para niños y jóvenes de Ciudad de México. La observacionalidad es extrema, la cámara está fija, pocas veces se mueve. La película funciona mediante un montaje alterno de varias historias para terminar componiendo una suerte de calidoscopio, para realizar un cierto argumento sobre la salud mental de los niños en ese año en México. Nunca vemos la imagen de la psiquiátrica, es como la voz de dios. Se encuentra en el filo de lo que es mostrar y lo que se saca provecho de lo que se muestra. Pero hay un deseo de mostrar una situación y de poner en la mesa un tema importante: qué le pasa a la juventud de hoy, con el desasosiego con la vida que se vive. La radiografía del documental como unidad muestra esta situación. Frente a una situación con la que la mente de la persona no puede con ella, el ultimo terreno donde se muestra esta situación es en el cuerpo, y de ahí los determinados tipos de autolesiones o suicidios. Lo que enseña esta película es que esta situación lo puede vivir cualquiera y por cualquier circunstancia. CANDID EYE: CANADÁ El tercer movimiento de ruptura formal de los años 60, con lo que tiene que ver con los lenguajes del documental es la variante canadiense del cine directo. No sé hasta qué punto puede ser considerado el origen del directo en Canadá porque hay prácticas anteriores no tan comentadas como Primary. El movimiento canadiense tiene un nombre que en realidad se refiere a otra cosa pero que tiene mucho que ver con la observación. Nombre: Candideye hace referencia a la posición de una cámara oculta para filmar algunas situaciones. La característica principal es que ha nacido de un organismo público, así como Primary surge para las investigaciones de un canal de televisión privado, en el caso de candideye nace de la Oficina Canadiense Nacional del Film (Office National du Film de Canadá o el National Film Board of Canadá).
