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LA LITERATURA MEDIEVAL GALLEGO−PORTUGUESA.
LA LÍRICA. CARACTERIZACIÓN GENERAL. GÉNEROS Y AUTORES. LA PROSA.
TIPOLOGÍA.
INTRODUCCIÓN
Los primeros habitantes de Galicia eran de origen preindoeuropeo y, al igual que los celtas (indoeuropeos) han dejado su huella en la lengua gallega. De esta forma, encontramos en el gallego palabras preindoeuropeas ( amorodo , lastra , veiga ) y voces celtas como " berce, bugallo, croio " que llegaron a esta lengua unas veces directamente y otras a través del latín.
Los romanos llegan a Galicia (siglo I d.C.), mucho más tarde que al resto de la península (siglo III a.C.). Comienza así una tardía romanización que conllevó la incorporación de los celtas (y otros pueblos) a la lengua y cultura de los conquistadores. El latín pasaba a convertirse en la lengua de los gallegos, pero este proceso se fue haciendo poco a poco a causa de matrimonios, determinadas ventajas amdinistrativas como la ciudadanía romana, el reparto de tierras, etc. El proceso de romanización también se produjo en otros lugares, lo que explica que de la lengua utilizada en aquel entonces, el latín vulgar, derivasen las llamadas lenguas románicas.
A partir del siglo V llegan a Galicia pueblos de raza y lengua germánica que no son capaces de asimilar lingüísticamente a los gallego−romanos. Otro tanto sucedería luego con la escasa presencia de los árabes en esa región y con la llegada de nuevas oleadas celtas de Bretaña. De estos contactos, la lengua gallega recibe un gran número de préstamos lingüísticos tanto germánicos ( laberca, espeto, roupa ) como árabes, aunque en menor medida y más indirectamente ( Mamede, laranxa, aceite, azucre ). La transformación del latín en gallego se produjo de manera progresiva e imperceptible. Es imposible dar una fecha exacta desde la que el latín es gallego.
En el siglo VIII la lengua de la Iglesia y de la administración era tan distante de la hablada que hay dos sistemas diferentes: el latín y el gallego.
Galicia constituye ya desde el siglo VIII una unidad política con los reinos de Asturias y León. A pesar de esta situación, llega a alcanzar una cierta autonomía que le permite conformarse como reino independiente en determinados momentos de los siglos X, XI y XII. En este periodo el gallego es la lengua exclusiva en el uso oral, con una competencia menguante del latín en el plano escrito. Será la presión de este monolingüismo oral la que lleve en el siglo XIII a una situación de cooficialidad entre el gallego y el latín en los documentos notariales, bandos y pleitos, aunque el latín seguiría poseyendo el status de lengua universal de cultura.
Entre los siglos XII e XIV el gallego se convierte en la lengua por excelencia de toda la lírica de la Península. En rigor debemos hablar de lírica gallego−portuguesa. Esta es la etapa de mayor esplendor de la literatura gallega. La lengua gallega se convierte en la lengua por excelencia de la lírica de toda la península excepto Cataluña (poesía trovadoresca). El gallego alcanza ahora el rango de lengua internacional, ya que está presente tanto en autores (gallegos, portugueses, castellanos, occitanos, sicilianos, etc) como en cortes reales y señoriales (Santiago, Toledo, Coimbra, Lisboa).
Prueba de esto es la Carta al Condestable de Portugal escrita por el Marqués de Santillana donde dice:
E después fallaron esta arte que mayor se llama e el arte común, creo, en los reynos de Gallicia e Portugal, donde non es de dubdar que el exercicio destas sciencias más que en ningunas otras regiones e provincias de España se acostumbró; en tanto grado que non ha mucho tiempo qualesquier decidores e trovadores destas partes, agora fuesen castellanos, andaluces o de la Extremadura, todas sus obras componían en lengua
gallega o portuguesa.
Comenzaba, de esta manera, una corriente lírica en lengua galaico−portuguesa que quedaría inmortalizada en las Cantigas.
Pero hasta bien entrado el s. xx no fue reconocido como único criterio válido para la delimitación de una literatura el criterio filológico. Esta cuestión de considerar la temática como elemento caracterizador para la adscripción de una obra a una literatura o a otra, únicamente se produce en los casos de literaturas marginales.
Como características el gallego presenta unas etapas totalmente diferentes:
- Edad Media: Se desenvuelve como una literatura normalizada.
- Siglos XVI, XVII y XVIII: desaparece.
- Etapa contemporánea: Se desenvuelve de manera irregular vinculada a la evolución de los movimientos en defensa de Galicia. Etapa que termina en 1975; a partir de ahí intenta aproximarse a la normalización dejando de depender de motivos ideológicos.
Estas características van a condicionar la metodología utilizada para el estudio de la literatura. Si aplicamos a la historia de la literatura gallega los mismos criterios metodológicos que se aplican, por ejemplo, a la literatura española, tendríamos que caracterizar la literatura gallega por negación ( no hay movimiento modernista, romántico, etc...).
Para que esto no ocurra, la metodología tiene que funcionar desde dentro. Una vez analizados los movimientos sociales y las tendencias ideológicas se podrán establecer etiquetas. La mayor parte de las veces para la literatura gallega, el concepto de generación literaria no será valido y sólo podrá usarse como complemento.
LA LÍRICA. LIRICA TROVADORESCA
Se entiende por lírica medieval gallego−portuguesa a un cuerpo formado por 1680 textos profanos conservados en tres cancioneros, y 450 textos religiosos.
Los textos religiosos (marianos) que están en el códice titulado Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio eran los únicos que se conocían de los que nunca se perdió la memoria histórica.
Vemos aquí una las cantigas en loor a la Virgen María:
Cantiga C (de loor)
Esta é de loor.
Santa Maria, Strela do dia, mostra−nos via pera Deus e nos guia.
Ca veer faze−los errados que perder foran per pecados entender de que mui culpados
porque se descubrió que en las cortes árabes se celebraban certámenes poéticos.
A comienzos de siglo, Julián Rivera, da un nuevo impulso a esta tesis al descubrir a través de las miniaturas de las Cantigas de Santa María, que Alfonso X tenía músicos árabes en su corte. Para Rivera el hecho de que en la corte de Alfonso X se encontrasen la música árabe y la cultura gallega, confirma que la lírica medieval tiene su origen en la cultura árabe.
Parecía que la tesis triunfaba definitivamente cuando en 1948 Stern descubrió las Cartas Mozárabes , que tenían en común con las cantigas de amigo gallego−portuguesa que estaban puestas en boca de una mujer.
Menéndez Pidal rehace todo el nacimiento de la lírica justificando que no existía lírica castellana porque ya estaban las cartas y explicando toda la lírica trovadoresca como hecha a partir de la teoría árabe. El gran problema de la tesis arabista es que no explica como se produce el proceso de traducción, es decir, como se salva la cuestión lingüística.
- tesis folclórica: aparece en el Romanticismo como fruto de la creencia en
el pueblo orador. Y su máximo representante fue Gastón Paus, que afirma que la poesía culta latina acaba siendo transformada por la poesía popular en la celebración de los Mayos , que eran las fiestas en honor a Venus.
El problema de esta tesis es que la lírica trovadoresca es culta, pero no popular, y nunca fue anónima sino de autor.
c) tesis medio−latina: el fracaso tanto de la tesis arabista como de la folclórica
impulsa los estudios que busca de donde puede proceder la estructura
métrica que utilizan los trovadores, y será Meyer (Alemania) quien a
través de los estudios de poesía rítmica latina medieval de los primeros
pasos para la solución del problema. Meyer establece dos periodos:
- S. V−XI, en los que se seguiría usando el verso largo latino medido en pies yámbicos o trocaicos.
- S. XII−XIII, se abandona la medida por pies, aparece la rima y los versos largos de la etapa anterior se dividen en hemistiquios. Abelardo sería el máximo representante de esta segunda fase de poesía latina medieval.
- tesis paralitúrgica: propuesta por Rodríguez Lapa. El elemento musical se
suma al anterior a través de las celebraciones paralitúrgicas. Desde el s. VIII los músicos eclesiásticos estaban aprovechando motivos de la música popular con el fin de atraer a los fieles, y de ahí obtendrán los trovadores la combinación de letra y música.
En realidad el fenómeno trovadoresco es tan complejo que va a tomar elementos de todas las fuentes posibles y no hay una sola explicación que excluya a las demás. La cultura trovadoresca es un fenómeno de sincretismo; toma la música y la métrica de la liturgia y la poesía culta; incorpora todo un fondo de ideas que conforma el mundo medieval: el cristianismo, el caballerismo y la cultura clásica greco−latina. A esto se sumará la creación personal de cada trovador y los elementos autóctonos de su
zona, si los hubiera.
Donde y por que se produce una literatura trovadoresca.
Para que en la Europa medieval florezca una cultura trovadoresca tienen que producirse unas condiciones socioeconómicas determinadas.
Por un lado un periodo de paz y prosperidad económica que permita que los divertimentos habituales de una sociedad guerrera ( justas, torneos, cacerías,...) sean sustituidos por divertimentos de salón y las justas y los torneos sean de carácter poético, y por otro, una buena economía para pagar a los intérpretes.
Una situación de paz y prosperidad es la que se da en la Provenza a finales del s. X. En esa época la Provenza queda libre de la amenaza sarracena. El comercio en los puertos aumenta produciendo una gran prosperidad dentro de las ciudades y hace que se asiente políticamente una burguesía urbana muy poderosa que va a crear verdaderas cortes literarias. Un elemento autóctono de la Provenza será el _amor cortés_*.
- Amor cortés : Es la adaptación al mundo de los sentimientos de las relaciones vasalláticas del sistema feudal. En la cumbre de la pirámide va a estar la señora , y el trovador que la ama va a entender este amor como servicio. El amor cortés es siempre adúltero. Uno de los problemas más debatidos es como en una sociedad guerrera puede llegar la mujer a tener un papel tan relevante. Hay tres teorías que intentan explicar esto:
se basa en que en la zona de Provenza pervivía el derecho de Justiniano y según su legislación, la mujer podía poseer bienes después de estar casada.
La segunda explicación la preponderancia a la mujer se buscó en la herejía cátara, intentando interpretar el amor cortés como un símbolo de herejía.
- La señora − La Iglesia
- Marido − sacerdotes y obispos corruptos
- Trovador − la nueva creencia cátara
El problema de esta teoría es que el amor cortés no nace del pueblo que es donde florece la herejía cátara, sino que se produce entre los trovadores que son todos de clase social alta, aristócratas.
La tercera teoría es la más criticada, interpreta el amor cortés como un juego entre caballeros. Los hijos de
los mayorazgos van para caballeros y no tienen mujer. Para entretener a esos caballeros concentrados en las casas del señor, aparece el amor cortés como juego. El adulterio estaba castigado con la muerte. Entonces todo ese amor cortés es una forma de divertimento entre hombres, y una mujer no pinta absolutamente nada. Aquí la mujer está en la cúspide de la pirámide de una manera simbólica e irreal.
En Compostela, el periodo de paz y prosperidad va a producirse en el s. XII, la denominada época de Xelmírez o era compostelana. Lejos de los frentes de batalla y con una corte real eclesiástica, se produce un aumento de la producción, se roturan nuevas tierras, mejoran los aperos de labranza, se redacta la Era compostelana , se construye la Catedral de Santiago,...
En este ambiente hay una cultura trovadoresca que va a tener como elemento autóctono la
Otras diferencias que no afectan ya a la teoría del amor cortés, vienen dadas por la diferente estructura social de ambas sociedades. Así por ejemplo, la primera está en los autores e intérpretes.
GÉNEROS Y AUTORES
En la Provenza los únicos autores son los trovadores, que son siempre aristocracia. Estos trovadores provenzales tienen a su servicio los juglares, que se encargan de interpretar las obras de su señor, puesto que la lírica medieval es para ser cantada.
En la lírica gallego−portuguesa hay tres tipos de autores:
Trovador: Es un aristócrata o el mismo rey, que puede tener o no, a un juglar a su servicio. Compone e interpreta lo que él quiere o le mandan.
Segrel: Compositor e intérprete de sus propias composiciones, no de las ajenas, que socialmente está en las capas más bajas de la nobleza. Es la hidalguía de la época. Son normalmente clérigos.
Juglar: Hombre de pueblo que tiene como oficio interpretar las composiciones del trovador para el que trabaja, y en la lírica gallego−portuguesa es también, a veces, trovador, en el sentido en que interpreta sus propias obras. También había juglaresas y soldadeiras. Éstas últimas eran mujeres que acompañaban a los ejércitos en marcha hacia la corte, y que en un principio su función era la de bailarinas. Las cantigas de escarnio y maldecir inmortalizaron a muchas de ellas, sobre todo a María Balteira ( corte de Alfonso X ).
Probablemente, los trovadores más antiguos de los grupos de segreles y juglares, y la figura del segrel es típica del gallego−portugués. No existe ni en la Provenza ni en Sicilia.
Géneros
En la lírica gallego−portuguesa hay tres géneros canónicos: Cantigas de Amor, Cantigas de Amigo y Cantigas de Escarnio o Maldecir.
En la lírica provenzal no existe la Cantiga de Amigo, y además aparecen una serie de géneros menores que marcan aún más la diferencia entre las dos líricas.
En la Provenza hay una gran cantidad de sirvientes políticos que prácticamente no existen en la literatura gallego−portuguesa. Esto se debe lógicamente a que en la Provenza funcionaban muchas cortes literarias y, por tanto, es lógico y fácil que surjan críticas contra el señor enemigo. Frente a esto, la literatura gallego−portuguesa tiene una única corte, la del rey, y por tanto, la crítica política va a estar limitada a que los trovadores de la corte portuguesa tengan que emigrar para aquí y los de aquí para allá.
Otros géneros provenzales como el alba o la pastorela, lo único que tienen en común con el alba y la pastorela gallego−portuguesa es el nombre.
El alba provenzal recogía el momento en que los amantes tienen que separarse porque llega el día. Si embargo, la única cantiga gallego−portuguesa que fue catalogada como alba, lo que recoge es el momento en que la amiga ya abandonada por el amigo, recuerda los días en que sí estaba con ella. Lembrad, amigo, que dormides as manhanas frías , Nuno Fernández Torneol.
En cuanto a la pastorela provenzal, describe el encuentro de un caballero con una pastora, los requerimientos amorosos de él y la respuesta afirmativa o negativa de ella.
De las siete cantigas consideradas pastorelas de la lírica gallego−portuguesa únicamente una responde a este esquema provenzal, Quando'eu un día fui en Compostela de Pero Amigo de Sevilla.
En la siguiente pastorela galaico−portuguesa, el encuentro, se sirve principalmente como pretexto para una canción de la pastora en torno al amor:
Oi oj'eu ûa pastor cantar,
du cavalgava per ûa ribeira,
e a pastor estava I senlheira,
e ascondi−me pola ascuitar
e dizia mui bem este cantar:
So lo ramo verde frolido
vodas fazen a meu amigo
e choran olhos d'amor [...]
Fuente: Airas Nunes; V 454 / CB 869.
Cronología
Los cancioneros indican el nombre del trovador pero no hacen la más mínima referencia a la cronología. Cuando estos trovadores son grandes señores como don Dionís o Alfonso X, es fácil situarlos en el tiempo. Lo único que va a permitir localizaciones concretas son las escasas referencias internas que las cantigas proporcionan sobre hechos históricos. Para establecer un límite aproximado tenemos varias referencias:
La que data como más antigua es Ora faz hostó señor de Navarra , de Joan Soarez de Pavia (1196).
- Ai eu, coitada como vivo en gran coidado , atribuida a don Sancho I (1185−1211).
- Cantiga de Guarvaia , (1189−1198).
Da igual cual de ellas es más antigua, porque un movimiento literario como nos da la lírica trovadoresca no aparece de un año para otro. Además los cancioneros son antologías, es decir, selección de lo que se considera mejor dentro de la lírica y que se realizan dentro de un momento de esplendor de la escuela, y que por tanto, sería muy difícil conseguir las obras de los autores más antiguos en el tiempo. Por todo esto, este límite ahonda en localizarlo a finales del s. XII.
En cuanto al límite por arriba, o de finalización, se pueden utilizar tres datos. Para unos el límite de la Escuela Trovadoresca está en 1325, muerte de don Dionís; para otros en 1350, año en que don Pedro conde de Barcelos, e hijo bastardo de don Dionís, dicta testamento, testamento en el que se incluye el Livro das Cantigas. Para otros la fecha es 1354, año de la muerte de don Pedro, último mecenas de los trovadores. Establecer el límite por arriba es más fácil, y parece lógico admitir mejor las dos últimas que la de 1325, porque los trovadores que quedaban en la corte de don Dionís, tuvieron como último refugio poético la casa de don Pedro.
Generación intermedia que comprendería los reinados de Fernando III en Castilla (1217−1252) y Alfonso X en Galicia (1252−1284). Y en Portugal correspondería a los reinados de Sancho II (1223−1242) y Alfonso III (1243−1279). En esta generación intermedia habría que destacar a Paio Gómez Charinho, Martín Códax, Pero da Ponte, Joan Airas, Pero Amigo de Sevilla,... y a los tres reyes Alfonso X, Sancho III y Alfonso III.
La tercera generación sería la generación de la corte de don Dionís de Portugal. Como trovadores destacados estarían el propio rey, Joan Zorro, Alfonso Sánchez,...
Una muestra de la poesía del rey Dionís puede ser:
Señor, que de grad'oj' eu querria,
Se a Deus e a vos prouguesse,
Que hu vos estades estevesse
Con vosqu'e por esto me terria
Por tan ben andante
Que por rey, nen iffante
Des ali adiante
Non me cambharia [...]
Los seguidores se corresponden con los reinados posteriores a don Dionís y a Alfonso X. Destacan Airás Nurez, Fernán de Esquío,...
De todas formas el trasvase de trovadores de una corte a otra es continuo, de forma que en la corte de Alfonso X se refugiarán los trovadores que en la guerra civil apoyaron a Pedro II frente a Alfonso III el Boloñés, y en la corte de don Dionís recalaron los trovadores de la corte de Alfonso X.
El carácter orientativo de cualquier periodización está basado también en la evolución que tuvo que haber dentro da la lírica en más de 150 años que vivió.
Música
La lírica medieval era para ser cantada, y en los tres cancioneros que se conservan, los escribas dejaron un espacio para la anotación musical, pero ésta nunca se llegó a completar. De forma que únicamente conocemos la música de seis cantigas de Martín Códax, que llegaron a nosotros en el Pergamiño Vindel , y la música de alguna de las cantigas de don Dionís que aparecieron hace algunos años.
Tradición manuscrita
La lírica llegó a nosotros en tres códices, (grandes libros escritos a mano por los llamados copistas e ilustrados por los mejores artistas de la época), copiados en lugares y épocas diferentes:
- Cancionero de Ajuda (1280)
Es un códice de pergaminos que apareció en la Biblioteca del Real Colegio de los Nobles de Lisboa, encuadernado haciendo un único volumen con el nobiliario del conde de Barcelos. Está incompleto, le faltan hojas del comienzo y del final. Escrito en letra minúscula gótica por un único copista y organizado en dos columnas.
El códice no está terminado ya que muchas miniaturas están incompletas, les falta el color, y las anotaciones musicales tampoco están escritas.
Fue encontrado en el siglo XIX. Lo primero que se vio cuando apareció es que también le faltan las rúbricas (nombre de los autores), por lo que durante un breve periodo de tiempo se pensó que era la obra de un único poeta.
Lleva el nombre de la biblioteca a la que fue transferido: Biblioteca de Ajuda.
- Cancionero de la Biblioteca Nacional
Descubierto en 1878 se conoce también como Cancionero Colocci−Brancuti, porque el recopilador de este texto fue el humanista italiano Angelo Colocci y fue descubierto en el siglo XIX en la biblioteca de los condes de Brancuti. Posee 1567 composiciones.
Este es un manuscrito de papel, que fue copiado por cinco escribas además del propio Colocci, que copió personalmente la mayor parte de la rúbricas, anotaciones laterales y que enumeró las cantigas. Este humanista hizo copiar este cancionero a finales del s. XV o comienzos del XVI, se supone que de uno o dos códices, que el rey Manuel I de Portugal le envió como regalo al Papa. Este cancionero además se inicia con un texto en prosa, Poética Fragmentaria , que precede a las cantigas.
- Cancionero de la Vaticana
Aparece en 1840 en la Biblioteca Vaticana. Fue mandado copiar también por Colocci. Está escrito en letra cursiva irregular, de una única mano, con una tinta muy corrosiva y probablemente por un copista que desconocía las lenguas románicas peninsulares.
Como final este cancionero incluye la llamada Távola Colocciana , que son ocho folios escritos por el propio Colocci y que es un índice de los trovadores y de las composiciones.
Estos textos forman el cuerpo más importante de la lírica profana, los de Ajuda sólo contienen cantigas de amor, y los otros dos contienen cantigas de amor, de amigo y de escarnio y maldecir.
Además de éstas tres hay otros restos de la tradición manuscrita:
Es una copia del Cancionero de la Vaticana. Actualmente está en la Universidad de Berkely.
- Hoja de la Biblioteca Nacional de Madrid
Contiene un apógrafo (copia manuscrita pero no del autor original) del s. XVI que contiene la tensión entre Alfonso Sánchez y Vasco Martíns de Rosende.
- Hoja de la Biblioteca Nacional de Oporto
la Vaticana, y que tampoco figura en la Távola Colocciana.
La hipótesis más aceptada por todos los historiadores es la que considera que la Poética Fragmentaria fue incluida en el Códice (alfa), que mandó copiar el conde de Barcelos, que también añadiría los dos libros de los reyes Alfonso X y don Dionís y composiciones tardías, aprovechando los espacios en blanco que quedaban.
La última cuestión sobre la tradición codiceológica es buscar una explicación para el hecho de que todos los restos de códices que tenemos proceden de un único original frente a los 50 ó 60 códices que se conservan de la poesía occitana.
La escasez de códices es una característica de los reinos occidentales debido a que funcionan únicamente tres escritorios: el de la corte portuguesa, el de la corte gallego−leonesa−castellana y el de la corte compostelana. Y esta última, como es eclesiástica, tiene toda su producción en Latín.
CARACTERIZACIÓN GENERAL
Métrica de las Cantigas
El único texto teórico que conservamos sobre la lírica trovadoresca es la llamada Poética Fragmentaria o Arte de Trovar con el que se inicia el Cancionero de la Biblioteca Nacional. Este texto está incompleto, le faltan las primeras páginas y no se le supone al autor un gran conocimiento de la lírica provenzal. Es más teórico que práctico, y en muchas ocasiones, no responde a la realidad de la lírica. Así, por ejemplo, dice que un talho (una cantiga) debe ser tres cobras (estrofas), pero la práctica de los cancioneros demuestra que la mayor parte de los talhos tienen cuatro cobras.
También dice que las cobras deben ser unissinans (tener todas la misma rima), pero en la práctica, los trovadores usan sobre todo cobras singulares (cada una tiene una rima distinta).
Los versos recibían el nombre de palabras.
En la medida de los versos la lírica utiliza la manera de contar italiana (sólo se cuenta hasta la última sílaba acentuada).
La rima en la lírica provenzal podía ser:
♦ rima macho , aguda o masculina (rima perfecta) ♦ rima femia , grave o femenina En teoría, según la Poética Fragmentaria, los talhos deben usar una u otra pero, en la práctica, en muchas ocasiones aparecen mezcladas, utilizando lo que se llama Ley de Mussafia.
Las cobras de las cantigas varían entre los diez y los dos versos, aunque las más frecuentes son las de seis o siete versos y las de dos, en las de amigo.
Recursos
- Los recursos retóricos más frecuentes para enlazar cobras son:
a.− cobras capcaucadas : en las que la rima del último verso de una cobra es la primera rima del verso siguiente.
b.− cobras capfinidas : repetición de una palabra del último verso de una cobra como primer verso de la cobra siguiente.
c.− cobras capdenals : consiste en la existencia de una anáfora entre un verso de la primera cobra y otro verso de la siguiente (y cuando se repite al comienzo de un verso).
- Los recursos más frecuentes dentro de la propia cobra son:
a.− Dobre : repetición de una palabra en lugares siméricos dentro de la cobra.
b.− Mordobre : repetición de una palabra en sus derivados y en el mismo lugar a lo largo de todas las cobras. Cuando el mordobre se produce en posición de rima puede llamarse también rimas derivadas.
- Como recursos que afectan a todo el talho, tenemos:
a.− Finda : consiste en cerrar la cantiga con un par de versos (o más), que resumen el contenido general de la cantiga.
b.− Atafinda : consiste en una especie de cabalgamiento que se da entre cobras y que concluye en una finda.
Según la poética fragmentaria, las poesías pueden ser de mestría (maestría) o de refrán (refrán). Son de mestría las que no tienen refrán.
Según la temática, la poética fragmentaria divide las cantigas en cantigas de amor, en las que se da las razones de él, cantigas de amigo, en las que se dan las razones de ella, cantigas de escarnio, que son las que dicen algo malo de alguien con palabras encubiertas, y cantigas de maldecir, que dicen algo malo de alguien descubiertamente.
A pesar de que en teoría, en la poética fragmentaria queda establecida una división entre las cantigas de escarnio y las de maldecir, en la práctica, nos encontramos en los cancioneros que aparecen juntas y bajo el mismo epígrafe.
- El paralelismo: es un recurso teórico que en la lírica medieval y sobre todo, en la cantiga de amigo, está elevado a la categoría de principio estructural.
En toda la lírica aparecerán paralelismos verbales (repetición de palabras), paralelismos formales (repetición de estructuras sintácticas o morfológicas) y paralelismos semánticos (dice lo mismo pero con otras palabras).
Mas en la cantiga de amigo aparece el paralelismo como eje de la estructura. En estos casos pueden darse dos fórmulas:
1.− paralelismo perfecto: que tiene como unidad rítmica el par de cobras (2 cobras) en las cuales la segunda de ellas repite el contenido ideológico−semántico de la primera. Cuando además el último verso del primer dístico pasa a ser el primer verso del segundo par de dísticos, tenemos lo que se llama leixaprén.
2.− paralelismo imperfecto: consiste en que una cobra repite el contenido de la anterior variando únicamente las palabras, es decir, es como el paralelismo perfecto pero sin leixaprén , porque se da sólo entre dos cobras.
A) CANTIGA DE AMOR
Según el Arte de Trovar o Poética Fragmentaria, son cantigas de amor aquellas en que se mueve a razón de él, es decir, que lo que se escucha es la razón del trovador que canta a su amada. La amada en este tipo de cantiga recibe el nombre de a señor (la Señora) de acuerdo con la transposición del mundo de las relaciones sociales del sistema feudal. De esta forma, amar equivale a servir, y pasan al lenguaje amoroso muchas de las formas lingüísticas, incluso jurídicas, de las relaciones vasalláticas. Como ya dijimos la señora gallego−portuguesa es una mujer virgen , la mesura provenzal, que consistía en prudencia para no ser descubierto por el marido, se transforma en prudencia que debe tener el trovador para mantener el secreto de sus sentimientos, y sobre todo el nombre de su amada.
La mesura del trovador corresponde a la desmesura de la señora, que es incapaz de hacer el bien (amar) al enamorado. Esta incapacidad de la señora provoca el miedo en el trovador, y lo lleva a vivir siempre en aflicción. La aflicción o temor es el eje temático de la cantiga de amor, porque el amor es siempre desgraciado. Alrededor de ella y de sus consecuencias variarán todas las cantigas de amor. Esas consecuencias de la aflicción serán la perdida del sentido común , la locura , la perdida del sueño , el miedo , la pérdida del habla ,... y como punto más alto en la gradación de esas consecuencias, la muerte de amor (gran tópico de la literatura medieval).
Si el trovador no es lo bastante mesurado cae en la saña de la señora, y esta saña varía desde la sorpresa desagradable durante las demandas del trovador a la revancha malévola, pasando por la misma indiferencia, extrañar.
El léxico de la cantiga de amor va a ser bastante reducido pues tiene un campos semánticos limitados. Hay una serie de términos que se repiten continuamente, así el trovador andará asustado , sin norte , afligido, ...
Dado que la señora gallego−portuguesa, más que una mujer real, es una abstracción, su descripción física, la alabanza , va a ser extremadamente genérica.
Aparecerá calificada como de buen parecer , hermosa , de buen carácter , sin que nunca aparezcan trazos concretos. Íntimamente ligado a esta abstracción femenina, está el hecho de que nunca aparezcan en la cantiga de amor referencias espacio−temporales.
A lo largo de 150 años de escuela trovadoresca, los trovadores matizaron hasta el infinito todos los aspectos de la aflicción; y probablemente el más profundo análisis de un hombre enamorado.
Aunque la mayoría de las cantigas son un juego literario, abundan las que esconden una relación verdadera.
Sobre este modelo general habrá algún trovador que se salte las reglas del amor cortés innovando la escuela.
Estructura de la cantiga de amor:
La mayor parte se abre con un exordio (invocación) a la señora. Temáticamente pueden ser cantigas dirigidas a la señora o cantigas que hablan de la señora. Predominan en ellas las cantigas de tres o cuatro cobras, y prácticamente hay tantas cantigas de maestría como de refrán.
Para poder valorar la cantiga de amor no debemos olvidar el concepto de originalidad en la Edad Media, sino compararlo con el concepto actual. En la Edad Media lo más original era lo que se mantenía dentro de estas reglas, de la técnica y de la temática variando únicamente los matices.
Aquí tenemos un ejemplo de cantiga de amor:
A dona que eu am' e tenho por senhor amostrade−mh−a, Deus, se vos em prazer for, se non dade−mh−a morte.
A que tenh'eu por lume d'estes olhos meus e por que choran sempr' , amostrade−mh−a Deus, se non dade−mh−a morte.
Essa que vós fezestes melhor parecer de quantas sey, ay Deus!, fazede−mh−a veer, se non dade−mh−a morte.
Ai, Deus! qui mh−a fezestes mays ca mim amar,
mostrade−mh−a u possa com ela falar, se nom dade−mi−a morte.
La mujer que yo amo y tengo por señora
Mostrádmela, Dios, hacedme el favor,
Sino dadme la muerte.
La que tengo por luz de estos ojos míos
Y por la que lloran siempre, mostrádmela, Dios,
Sino dadme la muerte.
Esa que vos hiciste mejor parecer
De cuantas hay, ay Dios, hacédmela ver,
Sino dadme la muerte.
Ay Dios, que me hiciste amarla más que a mí,
mostrádmela y que pueda con ella hablar,
Sino dadme la muerte
Fuente: Mª Luisa Indini (ed.) (1978): Bernal de Bonaval. Poesie. Bari: Adriatica Editrice, pp. 113−114.
B) CANTIGA DE AMIGO
¿habéis visto a mi amigo?
Y, ¡ay Dios, si vendrá pronto!
Olas del mar airado, ¿habéis visto a mi amado? Y, ¡ay Dios, si vendrá pronto! ¿Habéis visto a mi amigo, por el que yo suspiro? Y, ¡ay Dios, si vendrá pronto!
¿Habéis visto a mi amado, el que me inquieta tanto? Y, ¡ay Dios, si vendrá pronto
Fuente: Martín Códax, pliego Vindel, Cancionero da Ajuda.
Cantigas de romarías : son en las que se nombra un santuario completo como lugar de encuentro de los enamorados. Pueden apuntar una tradición pagana de un ritual de fecundidad, relacionadas con las peregrinaciones. Así en un poema de Pedro Viviaez, la romería es para las madres ocasión de culto; las hijas en cambio, encuentran en ella una invitación a la danza ante sus amantes:
Pois nossas madres vam a San Simon
de Val de Prados candeas queimar,
nós, as meninhas, punhemos d'andar
con nossas madres, elas enton
queimen candeas por n'os e por si
e nós, meninhas, bailaremos i.
Nossos amigos todos lá iram
por nos veer e andaremos nós
bailand'ant'eles, fremosas, en cós,
e nossas madres, pois que alá van,
queimen candeas por nós e por si
e nós, meninhas, bailaremos i.
Nossos amigos iran por cosuir
como bailamos e poden veer
bailar moças de [mui] bon parecer,
e nossas madres, pois lá queren ir,
queimen candeas por nós e por si
e nós, meninhas, bailaremos i.
Bailadas : la mayor parte de las cantigas que entran en este grupo presentan paralelismo y leixaprén, y probablemente estuviesen destinadas al canto y al baile coral. El poema de Pedro Viviaez, que hemos visto anteriormente, combina, por ejemplo por igual una bailada que una cantiga de romería.
Alboradas : en teoría presentan a los amantes en el momento de despedirse cuando rompe el día. Éste era un género provenzal. Mas en la lírica gallego−portuguesa sólo se documentaba una cantiga como alborada, e incluso las últimas investigaciones demostraron que no es alborada. Es este poema del s. XIII de Nuno Fernández Torneol que se sirve convencionalmente de la alborada para mostrarnos a la joven en el abandono de su amante, quien ha destruido el paisaje simbólico del amor (hace desaparecer las aves que cantaban y seca los manantiales de las aguas fecundas); la exclamación de felicidad del estribillo viene a ser, por ello, una ironía.
Levad', amigo, que dormides as manhâas frias;
todalas aves do mundo d'amor dizian;
leda m'and'eu.
Levad', amigo, que dormide'−las frias manhâas;
todalas aves do mundo d'amor cantavan;
leda m'and'eu.
Todalas aves do mundo d'amor dizian;
do meu amor e do voss'en ment'avian;
leda m'and'eu.
Todalas aves do mundo d'amor cantavan;
do meu amor e do voss'i enmentavan;
leda m'and'eu.
Do meu amor e do voss'en ment'avian;
vós lhi tolhestes os ramos en que siian;
leda m'and'eu.
Do meu amor e do voss'i enmentavan;
vós lhi tolhestes os ramos en que pousavan;
