teroria de clase, Apuntes de Ciencia de la administración

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có de la palabra; la forma dinámica no se manifiesta ni por su reu- % nión mí por su fusión (Cf. la noción corriente de “corresponden- cia”), sino por su interacción y, en consecuencia, por la promo- ción de un grupo de factores a expensas de otro. El factor pro- movido deforma a los que se le subordinan, Se puede decir ento ces que siempre se percibe la forma en el curso de la evolución de la relación entre el factor subordinante y constructivo y los factores subordinados. No estamos obligados a introducir la di- mensión temporal en el concepto de evolución. La evolución, la dinámica, pueden considerarlas en sí mismas como un movimien- to puro, fuera del tiempo. El arte vive de esta interacción, de este conflicto. El hecho artístico no existe fuera de la sensación de sumisión, de deformación de todos los factores por el factor constructivo (la coordinación de los factores es una característica negativa del principio de construcción - V. Sbklovski). Pues si la sensación de interacción de los factores desaparece (y ésta presupo- ne la presencia necesaria de dos elementos; el subordimante y el subordinado), el hecho artístico desaparece; el arte se vuelve automatismo. Se introduce así una dimensión histórica en la noción de “'prin- cipio de construcción” y de “material”, mientras que la historia lite- raria nos prueba la estabilidad de esos principios fundamentales y del material. El sistema métrico y tónico del verso de Lomonosoy fue un factor constructivo; más tarde, en la época de Kostrov, se asocia a un cierto sistema de sintaxis y de léxico. Su papel subor- dinante, deformante, se debilita, el verso se vuelve automáti- co y sólo la revolución de Deryavin romperá esta asociación y la transformará de nuevo en interacción y no de la simple introduc- ción de un factor cualquiera. El metro, por ejemplo, puede desa- parecer cuando se fusiona en forma completa y natural con el sistema acentual de la frase y con ciertos elementos lexicales. Si ponemos ese metro en contacto con nuevos factores y lo reno- vamos, despertamos en él nuevas posibilidades constructivas (éste es el papel histórico de la imitación poética). La introducción de esquemas métricos nuevos, contribuye también al restablecimiento del principio constructivo en el metro. Las categorías fundamentales de la forma poética permanecen inmutables: el desenvolvimiento histórico no mezcla las cartas, no destruye la divergencia entre el principio constructivo y el material, sino que, por el contrario, lo subraya. Evidentemente, esto no excluye los problemas inherentes a cada caso particular como la relación individual entre el principio constructivo y el material, el problema de su forma dinámica individual, 1923 88 SOBRE LA EVOLUCION LITERARIA J. TINIANOV A BORIS EICHENBAUM 1. Entre todas las disciplinas culturales, la. historia literaria con- serva el estatuto de un territorio colonial. Está dominada en gran medida (sobre todo en Occidente) por un psicologismo individua- Esta que sustituyó los problemas literarios propiamente dichos por problemas relativos a la psicología del autor: dicho psicologismo remplaza el problema de la evolución literaria por el de la génesis de los fenómenos literarios. Además, el enfoque causalista esquema- tizado aisla la serie literaria del punto donde se coloca el observador; ese punto puede residir tanto en las series sociales principales como en las series secundarias. Si estudiamos la evolución limitándonos a la serie literaria previamente aislada, tropezamos en cada momento con las series vecinas, culturales, sociales, existenciales en el vasto sentido del término, y en consecuencia nos condenamos a ser par- ciales. La teoría de los valores en las ciencias literarias nos conduce al estudío riesgoso de fenómenos principales pero aislados Y reduce la historia literaria a una “historia de generales”. La reacción ciega a la “historia de generales” ha engendrado interés por el estudio de la “literatura de masas” pero este estudio no ha logrado una conciencia teórica clara de sus métodos ni de su significación. Finalmente, el vínculo de la historia literaria con la literatura contemporánea viva, vínculo provechoso y necesario pata la ciencia, no se presenta siempre como provechoso y necesario a la literatura existente. Sus representantes ven en la historia literaria, el esta- blecimiento de tales o cuales leyes y normas tradicionales y com- funden la “historicidad” del fenómeno literario con el “histori- cismo” inherente a su estudio, La tendencia a estudiar los objetos particulares y las leyes de su construcción sin tomar en cuenta el aspecto histórico (abolición de la historia literaria) es una secuela del conflicto precedente. 2. La historia literaria debe responder a las exigencias de la auten- ticidad si desea transformarse en una ciencia, “Todos sus términos, 89 y ante todo el término “historia literaria”, deben ser examinados nuevamente. Este último se presenta como extremadamente vago, cubre tanto la historia de los hechos propiamente literarios como la historia de toda actividad lingitística; es además pretencioso porque presenta a la “historia: literaria” como una disciplina preparada para entrar en la “historia cultural” en su calidad de serie científi- camente inventariada, Sin embargo, hasta ahora no tiene ese derecho. El punto de vista que se adopta, determina el estudio histérico. Se distinguen dos tipos principales: el estudio de la génesis de los fenómenos literarios y el estudio de la variabilidad literaria, o sea la evolución de la serie, El punto de vista adoptado para estudiar un fenómeno determina no sólo su significación, sino también su carácter: en el estudio de la evolución literaria, la génesis adquiere una significación y un E carácter que seguramente no son los mismos que aparecen en el estudio de la génesis misma. El estudio de la evolución o de la variabilidad literaria debe romper con los criterios ingenuos de estimación resultantes de la confusión de puntos de vista; se toman los criterios propios de un sistema (admitiendo que cada época constituye un sistema particu- lar) para juzgar los fenómenos correspondientes a otro sistema, Se debe evitar en la estimación todo matiz subjetivo; “el valor” de tal o cual fenómeno literario debe ser considerado como “signi- ficación y cualidad evolutiva”. Debemos realizar la misma opera- ción con todos los términos que, por el momento, suponen un juicio de valor, tales como “epígono”, ““diletantismo”” o “literatura de masas” (2). La “tradición”, noción fundamental de la vieja historia literaria, es apenas la abstracción ilegítima de uno o varios elementos litera- rios de un sistema en el que se emplean y donde desempeñan deter- minado papel, Se le otorga valor idéntico a elementos de otro 1. Es suficiente analizar la “literatura de masa" de los años veinte y treinta del siglo XIX para darse cuenta de la enorme diferencia evolutiva que los separa. Alrededor del treinta, cuando se amtomatizaban las tradiciones precedentes y se crabajaba sobre la matería líteraria acumulada, el diletantismo adquiere una gran importancia evolutiva, Al diletantismo, a esa atmósfera de “verso en las márgenes de un libro", debemos la aparición de un nuevo fenómeno, el de Tiuchev, que transforma la lengua y los géneros poéticos con sus tonalidades íntimas, La actitud “íntima” hacía la literatura que parece corromper el sistema literario desde el punto de vísta de la teoría de los valores, de hecho lo transforma, Se ha bautizado con el nombre de “grafomanía” al "diletantísmo” y a la "literatusa de masa” de la década del veínte, años de los "maestros", que asistieron a la creación de géneros poéticos nuevos. Los poetas de primera linea de alrededor del año treinta (desde el punto de vista de su importancia en la evolución) lucharon contra las normas preestablecidas con espíritu “diletante” (Tiuchev, Poletaev) o de epígono (Ler- 90 sistema donde su empleo es diferente. El resultado es uma, sere. unida sólo ficticiamente, que tiene la apariencia de entidad. La noción fundamental de evolución literaria, la de sustitución de sistemas y el problema de las tradiciones, radas deste otra perspectiva. 3. Para analizar este proble: previamente en que la obra otro tanto ocurre con esta convención se puede com; proponga est de los fenómenos y deben ser reconside- ma fundamental, es necesario convenir literaria constituye un sistema y que la liveratura. Unicamente sobre la base de struir una ciencia literaria que Ss -udiar lo que hasta ahora aparece como imagen caótica de las series heterogéneas. Por este camino, no se deja de lado el problema del papel de las series vecinas en la evolución literaria; por el contrario, dadera. se lo plantea en forma ver- El trabajo analítico ya realizado sobre los elementos particu- lares de la obra, sobre el tema y € prosa, el ritmo y cuenta que podía: jo, ai ¡bstracto, bajo, aislar todos esos elementos en lo al o Í Z lación mutua y en interacción. Ef estudio del encuentran en correl Í 1 osa revelaro ritmo en verso y del ritmo en pr 4 , tos en sistemas diferentes. de un elemento de la obra literaria posibilidad de entrar en correlación con mento desempeña papeles di: Llamo función constructiva (en tanto que sistema) a su los otros elementos del mismo sistema y, sistema entero. Un examen atento permite obs compleja. El elemento entra Simu serie de elementos semejante: incluso con otras series y, además, con sistema (función autónoma De este modo el léxico valentes. montov) cuando aú: la impronta de los maestros dí que surgen aún en los poetas ficación evolutiva de fenómenos stin s que pi | estilo, el ritmo y la sintaxis en la semántica en poesía, es provechoso. Nos dimos mos, hasta cierto punto y como hipótesis de tra- pero que ellos se n que un mismo ele- en consecuencia, con el bservar que esta función es una noción Itáneamente en relación con la ertenecen a otras Obras-sistemas, los otros elementos del mismo y función sinónima). de una obra entra simultáneamente en correlación por un lado con el léxico literario y el léxico general y por otro con los demás elementos de esas obras. Esos dos como ponentes, o más bien esas dos funciones resultantes, no son equ como el inte llevan 1 los postas de segundo orden de alrededor del veinte llevan Pote la época. CE. la “universalidad” y la “grandeza” de masa como Olin. Se ve claramente que la signi- “gilerantismo””, la “influencia”, etc, cambia de una época a otra y la apreciación de esos fenómenos es una herencia de la antigno historia Siteraria. 91 id E reducir a un papel auxiliar de soldadura o retardo de la acción (y por lo tanto casi 2 rechazarlas), pueden ser consideradas como un elemento principal y dominante desde la perspectiva de otro sistema Titerario. Puede ocurrir que la trama no sea más que una motivación, un pretexto para acumular “descripciones estáticas”. 5. El problema más difícil y menos estudiado, el de los géneros literarios, se resuelve de la misma manera. La novela parece un género homogéneo que se desenvuelve de manera exclusivamente autónoma durante siglos. En realidad, no es un género constante sino variable y su material lingú stico, extra-literario, así como la manera de introducir ese material en literatura, cambian de un sistema literario a otro. Los rasgos del género evolucionan. En el sistema de los años veinte al cuarenta los géneros del “relato”, de la “novela corta”, se definían por rasgos diferentes de los nues- tros, como surge com evidencia de sus denominaciones(?). Tendemos a denominar los géneros según rasgos secundarios; a grandes líneas, según las dimensiones. Las denominaciones tales como relato, novela 2. CE el uso de la palabra “relato” en el Moskouskii Telegraf, en un artículo sobre Engenio Oneguin: “¿Existe un poeta o aún un prosista que conciba como edadide una gran obra el relato, o sea la interpretación del poema? En E rritam Shandy. donde evidentemente todo está incluído en el relato, Éste no dnstituye de ningún modo unz finalidad en sí” (Mosk. Tel. 1825. N' 15, Supl. esp. pág. 5). Aquí la palabra “zelato” se aproxima sensiblemente a nuestro O Ueslato directo”. Esta terminología no es ocasional y ha subsistido largo Ciempo, CÉ. la definición de los géneros en Druyinin, en 1849: “El mismo o EZagoskin] ha Hamado “relato a esta obra [Los rusos a principios del siglo XVIII]: en el índice, designa a sa obra como “novela'; por el momento es difícil desiniria con más precisión pues la obra no está todavía concluida. .. Á mi juicio nu Un relato mi una novela, No es un telato porque la exposición no viene ef autor o de otro personaje, por el contrario, ella está “dramatizada” (o más bien “disloquizada') de modo tal que las escenas y las conversaciones se remplazan sin cesar entre sí. Finalmente, la narración ocupa Ja reenor parte. No es una movia” porque dicha palabra implica una creación poética, una representación artistica de los caracteres y de las situaciones. .. Yo la llamaría novela porque Presenta todas sus pretensiones” (Deuyinin, 1. 6, pág. 41, “Cartas de vn abonado de otra ciudad”). Y aquí se plantea otro problema interesante. Fin distintas épocas, se observa en las literaturas nacionales un tipo de “relato” cuyas primeras líneas introducen un narrador, Luego, ese narrador no desempeña papel algano en el tema, pero la marración es desarrollada en su nombre (Maupas- fent, Turgueniev). Es difícil explicas la función de este narrador en el argumeneo, Si se eliminan las primeras líneas que lo presentan, el argumento no cambiaría. (El “comienzo-clisé” habitual en estos relatos es: “N. N. encendió sn cigarrillo y comenzó él relato”). Pienso que aquí se trata de un fenómeno relativo al Género y no al argumento, La presencia del narrador es una etiqueta destinada a señalar el género “relato” en un cierto sistema literario. Esta señalización indica la estabilidad del género con el que el antor corre laciona su obre, Por este motivo el “narrador” no es aquí sino un rudímento del 94 corta, novela, corresponden de imprenta. Esto no pru géneros en nuestro sistema de otros rasgos, específicos del objeto, la superfic estamos en condiciones Concluyamos entonces: fuera del sistema en el cua novela histórica de “Tol histórica de Zagoskin, Partimos del criterio de qu: sistema literario, la función del verso. de este otro tipo; aparece La evolución posterior a nd antiguo género, Sélo en este se lo utiliza como medio de Este problema requiere matura: sistema: lo que se denomina ; veinte del siglo pasado o aún en tiempos de Pet, tam] “oda” en la época de Lomonosov, pero por otros rasgos. 6. En rigor, no se consideran jamás los fenóme: de sus correlaciones. Tomemos el ejemplo de la nio de la prosa y que el verso 1 poesía, sin darnos cuenta que para ciertos S Ñ n traremos dificultades considerables. La prosa Y la poesía están en correlación y existe una función común. de la prosa Y de los ve: (c£. la relación entre el desenvolvimiento de la prosa Y del verso, según la correlación establecida por FEichenbaum). En determinado el elemento formal del metro es el que sostiene Pero la prosa sufre modificaciones, evo que el verso. Las modificaciones de un tipo, puesto en correla: con otro, entrañan O más bien están ligadas a Al mismo tiempo la función del verso se tr2n5 del verso, en su mayor parte secundarios, derivados, tales como el ritmo que delimita las unidades a una sinta léxico particular. La función de la prosa en , subsiste, pero cambian los elementos formales que la designan. otorga ninguna importancia a la correlación de los gé Leskov. Condicionado al principio por l para nosotros a cierto número de eba el carácter je escrita, no son indiferentes puesto que de definir el género de una obra aislada “oda”, por ejemplo, en la década hojas -“antomatizado” de los literario; definimos los géneros a través para nuestro sistema. Las dimensiones bién se llamaba no del del el estudio de los géneros es imposible 1 y con el cual están en correlación. La Istoi entra en corrilfción, no con la novela sino con la prosa .q$e le es contemporánea. nos literarios fuera prosa y la poesía. e la prosa métrica permanece en el domi- libre privado de metro sigue siendo istemas literarios encon- 1908 evoluciona al mismo tiempo ción las modificaciones una prosa métrica (la de André Bieli). fiere a otros rasgos xis particular, 2 Un relación al verso de las formas puede aplicar la función de los versos a la prosa durante siglos Y transferirle un € número de otros tasg08, O bien no respetarla, disminuir su Ímpor- tancia. De la misma manera que la literatura contemporánea no jerto neros (según momento el “relato directo" pudo aparecer con “orientación” hacia un género am resurrección”, de renovación del antiguo £l imente un estudio especial. 95 tigno. Énezo. los rasgos secundarios), puede llegar una época en la que será indiferente que la obra esté escrita en prosa O en verso. 7. La relación evolutiva entre la función y el elemento formal es un problema completamente inexplorado. He dado un ejemplo en el que la evolución de las formas entraña la evolución de la función. Se pueden encontrar numerosos ejemplos en los que una forma que tiene una función indeterminada se apodera de otra función y la determina. Hay también ejemplos de otro tipo: la función busca su forma. Doy uno en el que los dos casos se com- binan. Alrededor del año veinte, la corriente literaria de los arcai- zantes vuelve a poner de moda una poesía épica cuya función es a la vez elevada y popular. La correlación de la literatura con la serie social implica una ampliación de la obra. Pero los elementos formales no están allí, la “demanda” de la serie social no equivale a la “de- manda” literaria y ésta queda sin respuesta. Comienza la búsqueda de los elementos formales. En 1824 Katenin propone la octava como elemento formal de la epopeya poética. El ardor de las discu- siones, aparentemente inocentes, sobre el tema de la octava, corres” ponde al trágico desamparo de una función sín forma. La poesía épica de los arcaizantes no tuvo ninguna suerte. Seis años más tarde la misma forma es utilizada por Shevirev y Pushkin con otra fun- ción: transformar toda la poesía épica utilizando el yambo tetra- pódico y crear una nueva poesía épica “vulgar” y no culta, prosaica (La casita de Kolomna). El vínculo entre la función y la forma no es arbitrario, No es un azar que el léxico de un cierto tipo se combine primero en Katenin con cierto metro y veinte años más tarde con el mismo metro en Nekrasov que, probablemente, no ha tomado ninguna idea de Katenin. La variabilidad de la función de tal o cual elemento formal, la aparición de tal o cual función de un elemento formal, su asocia- ción con una función, son problemas que por el momento no se intenta resolver ni estudiar. Diré solamente que todo el problema de la literatura como serie o sistema, depende de los estudios futuros sobre ese tema. 8. No tenemos una imagen totalmente correcta de la forma en que los fenómenos literarios entran en correlación: se cree que la obra se introduce en un sistema literario sincrónico y que alí obtiene una función. La noción de un sistema sincrónico en cons- tante evolución es también contradictoria. El sistema de la serie literaria es ante todo un sistema de las funciones de la serie literaria, que a su vez, está en constante correlación con los Otras series, La serie cambia de componentes, pero la diferenciación de las acti- 26 vidades humanas permanece. La evolución literaria, como lá* oa series culturales, no coincide ni en su ritmo ni en su car ter con , las series que le son correlativas, debido a la naturaleza especifiga del material que maneja. La evolución de la función constructiva se produce rápidamente; la de la función literaria se realiza de una época a otra; la de las funciones de toda la serie literaria, reclama siglos, 9. Dado que el sistema no es una cooperación fundada sobre la igualdad de todos los elementos, sino que supone la prioridad de un grupo de elementos (“dominante”) y la deformación de otros, la obra entra en la literatura Y adquiere su función literaria gracias 2 esta dominante. En consecuencia, el versq! e debe vincular, según algunas de sus particularidades, con la sege poética y no con la prosaica. Lo mismo ocurre con la correlación de los géneros. Acwal- mente, los factores que relacionan una obra con el género novelís- tico son la dimensión, la exposición de un argumento; *n otra época, lo que decidía era la presencia de una intriga amorosa em la obra. Aquí tropezamos con otro hecho interesante desde el punto de vista de la evolución. Se coloca una obra en correlación con una serie literaria determinada para medir la diferencia que existe entre ella y la serie literaria a la que pertenece. Determinar el género de los poemas de Pushkin, por ejemplo, era un problema extre- .madamente agudo para los críticos de alrededor del año veinte; el género de Pushkin era una combinación mixta y nueva para la que no se disponía una “denominación” establecida. Cuanto más neta es la diferencia con una serie literaria. el sistema que se separa se pone más en evidencia. Asi, el verso libre ha destacado el carácter poético de los rasgos extra-métricos y la novela de Sterne acentúa el carácter novelístico de los rasgos que no conciernen a la trama (Shklovski). Analogía lingiiística: “Puesto que la base sufre varia- ciones, debemos acordarle el máximo de expresividad y extraerla del conjunto de prefijos que son invariables” (Vendryes). 10. ¿En qué consiste la correlación de la literatura con las series vecinas? ¿Cuáles son esas series vecinas? Siempre una respuesta: la vida social. o. Pero para resolver la cuestión de la correlación de las series lite- rarías con la vida social, debemos hacer otra pregunta: ¿cómo y en qué la vida social entra en correlación con la literatura? La vida social tiene muchos componentes de diversos aspectos Y solamente la función de esos aspectos le es específica. La vida social entra en correlación con la literatura ante todo por su aspecto verbal. Lo mismo ocurre con. las series literarias puestas en correlación con la 97 es b Jas series vecinas. Este problema también puede estudiarse, pero desde otro punto de vista, El estudio directo de la psicología del autor y el establecimiento de una relación de causalidad entre los medios, su vida, su clase social y sus obras, 2s Un trabajo particularmente incierto, La poesía erótica de Batiushkov es el fruto de su trabajo sobre la lengua poética (cf. su discurso “Acerca de la influencia de la poesía ligera sobre la lengua”) y Viazemski rehusó con razón buscar la génesis de esta poesía en la psicología del autor. El poeta Polonski, que punca fue un teórico, pero que como poeta conocía bien su oficio, escribe sobre Benediktov: “Es muy probable que la naturaleza auste- ra, los bosques, los pastizales. . . hayan influido en el alma sensible de niño del futuro poeta. Pero ¿cómo? Es una cuestión difícil que nadie sabrá resolverla en forma satisfactoria, La naturaleza, que es la misma para todos, no desempeña aquí un papel principal”, Se observan en un artísta giros que no pueden explicarse por los rasgos de su personalidad: por ejemplo en Deryavin, en NekrasoY. Durante su juventud escriben una poesía “vulgar” y satírica paralela a la poesía “elevada”, pero en condiciones particulares los dos tipos de poesía van a confundirse para dar nacimiento a fenó- menos nuevos. Queda claro que se trata de condiciones objetivas y no individuales y psicológicas. Las funciones de la serie literaria evolucionaron en relación con las series sociales vecinas. 13. Por este motivo es necesario reconsiderar uno de los problemas más complejos de la evolución literaria: el de la “influencia”. Existen profundas influencias personales, psicológicas o sociales que no dejan ninguna huella en el plano literario (Chadaev y Push- kin). Existen influencias que modifican las obras literarias sin tener significación evolutiva (Malakovski y Gleb Uspenski). Pero el caso más impresionante es aquél en que los índices exteriores parecen testimoniar una influencia que jamás tuvo lugar. Ya di el ejemplo da Katenin y de Nekrasov. Esos ejemplos pueden multiplicarse: las tribus sudamericanas crearon el mito de Prometeo sin estar influá- das por la antigúedad. Estos son hechos de convergencia, de coin- cidencia. Tienen una importancia tal que desbordan la explicación psicológica de la influencia. La cuestión cronológica acerca de quién lo dijo primero no es esencial. El momento y la dirección de la “influencia” depende por completo de la existencia de ciertas condi- ciones literarias. En el caso de coincidencias funcionales el artista influído puede encontrar en la obra “imitada”” elementos formales que le sirven para desarrollar y estabilizar la función. Si esta “in- fluencia” no existe, una función análoga puede conducirnos 2 elementos formales análogos sin aquella ayuda. 100 14. Veamos ahora el problema del p incipal término del qui sirve la historia literaria; el de “tradi m'”. Si admitimos que la evolución es un cambio de la relación entre los términos del sistema. o sea un cambio de funciones y de elementos formales, ella se presenta como una “sustitución” de sistemas. Estas sustituciones observan según las épocas un ritmo lento o brusco y no suponen una reno- vación y un remplazo repentino y total de los elementos formales, sino la creación de una nueva función de dichos elementos Pot este motivo, la confrontación de un fenómeno literario con cualquier otro debe hacerse no sólo a partir de las formas, sino también considerando las funciones. Fenómenos que parecen totalmente dife- rentes, y que pertenecen a distintos sistemas funcionales, pueden ser análogos en su función y viceversa, El problema se complica porque cada corriente literaría busca durante algún tiempo puntos de apoyo en los sistemas precedentes: es lo que podríamos llamar “eradicionalismo”. Así, en Pushkin las funciones de su prosa están más cercanas de las de la prosa de “Polstoi, que las funciones de sus versos de las de sus epígonos de la década del treinta y de Maikov. 15. Resumiendo, el estudio de la evolución literaria sólo es posible si la consideramos como una serie, como un sistema puesto en corre- lación con otras series o sistemas y condicionado por ellos. El examen debe ir de la función constructiva a la función literaria, y de ésta a la función verbal. Debe aclarar la interacción evolutiva de las funciones y de las formas. Bi estudio evolutivo debe ix de la serie literaria a las series correlativas vecinas y no a otras más alejadas, aunque éstas sean importantes. El estudio de la evolución literaria no excluye la significación dominante de los principales factores sociales. Por el contrario, sólo en ese marco la significación puede ser aclarada en su totalidad. El establecimiento directo de una influencia de los principales factores sociales sustituye el estudio de la evolución literaria por el de la modificación y deformación de las obras literarias. 1927 101