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I. RESPECTO AL TRABAJO Y SU METODOLOGÍA
Es indiscutible que Van Gogh es, en nuestros días, considerado como uno de los artistas más relevantes, originales y valiosos de la Historia del Arte, ya que marcó un punto clave en la evolución de la pintura moderna de cara a las vanguardias del siglo XX. Sus trazos, entremezclados para crear delirantes y coloridos tejidos cargados de material, construyeron una nueva percepción pictórica que, sin embargo, no lograron aportarle el reconocimiento que habría merecido en su momento. Fue inmediatamente después de su muerte cuando su obra, que había sido rechazada incluso por los artistas de su círculo más cercano, se comenzó a ver como un preludio del futuro. Picasso, sin ir más lejos, lo consideró como el pintor que le abrió la puerta al arte moderno por las representativas características de su pintura, y así, la influencia de Van Gogh se plasmó de forma inmediata ya en las primeras vanguardias que emergieron terminado el siglo XIX, especialmente en los fauves. Estos valoraron la dimensión expresiva que supo darle a su color, considerando su aplicación radical y revolucionara, ya que el artista empleó los pigmentos para canalizar su estado de ánimo en las cosas. Pese a todo, Van Gogh se vio obligado a dar muchas vueltas antes de hallar esta forma de expresión personal que hace tan única a su pintura; su dificultad para ejecutar el dibujo siguiendo las pautas académicas lo obligó a buscar nuevos modelos de expresión que terminó encontrando, por ejemplo, en la pintura japonesa, de la que arranca para investigar su peculiar visión del espacio, el dibujo y el color. De este modo, y a falta de un don que le permitiera reproducir las cosas con fidelidad, Van Gogh llegó a desarrollar una manera de dibujar sumamente personal que trascendía con mucho la concepción clásica: él dibujaba pintando, dibujaba sirviéndose de la pintura como un empaste mediante el que ejecutaba relieves plásticos sobre el lienzo, dejando impresas unas formas casi siempre onduladas que no funcionaban como simples elementos pasivos u ornamentales, sino como elementos activos y comunicativos. Hizo de las pinceladas otro tipo de línea, llenándolas de contenido y convirtiéndolas en un nuevo recurso por el que canalizar ese caótico y rico mundo interior que burbujeaba en su interior. Este carácter espiritual que se ha visto en la pintura del artista coincide con la imagen de genio visionario que se construyó alrededor de su figura después de que se suicidara, la misma que se extendió durante la segunda mitad del siglo XX. Por otro lado su vida, además de su pintura, se convirtió en una suerte de leyenda marcada por el espíritu de la locura, a menudo ejemplificada en la autolesión que hizo célebre su oreja. Van Gogh resulta una figura atrayente para muchos, y conserva cierto halo de misterio aún después de que su obra y su biografía haya sido analizada e investigada desde variados puntos de vista por cientos de teóricos distintos. En el presente trabajo intentaremos seguir el flujo de la vida de Van Gogh para encontrar y destacar sus puntos más relevantes, aquellos que pudieron marcar una inflexión y le sirvieron para desarrollar no únicamente su propio estilo de pintura, sino también su psicología y sus ideales. Con este fin hemos consultado obras monográficas de su figura, pero también las cartas que él mismo escribió y le envió a su hermano.
II. VAN GOGH:
SU VIDA, SU MENTE, SU OBRA
- LA INFANCIA DE UN NIÑO SUSTITUTO Vincent Willem llegó al mundo el 30 de marzo del 1852. Recibió su nombre en honor el primer hijo de sus padres, que nació muerto un año antes. De este modo, Vincent entró en el mundo no con una identidad propia, sino siendo un sustituto de su hermano. Es de suponer que éste fue enterrado cerca de la iglesia donde trabajaba su padre, que ejercía de pastor evangelista, y que por lo tanto el pequeño debió de haber visto la tumba en varias ocasiones, sufriendo el impacto de ver su propio nombre en la lápida de su hermano^1. La sustitución de un hijo fallecido ha sido tema de estudio para psicoanalistas, quienes han señalado que, en muchos casos, los padres son incapaces de aceptar al sustituto como “él mismo”, por lo que éste se convierte en una frustración frente a la imagen idealizada del hijo perdido. Muchas veces, el desarrollo de la personalidad del niño se ve afectado y distorsionado por la sombra de aquél a quien deben sustituir. El bebé perdido, que no llegó a tener una identidad, lo habría hecho todo bien y, a ojos de sus padres, habría triunfado allí donde Vincent fracasó. Esta idealización no es extraña, pero potencia el temor al fracaso que tenía Van Gogh y que veremos evidenciado a lo largo de toda su vida^2. De este modo, Vincent nace en medio de una atmósfera cargada de incertidumbre emocional, de inestabilidad, de tristeza y abandono. Si tomamos esto en consideración, comprenderemos mucho mejor la lucha constante que lo llevó a buscar su propia identidad, una que le perteneciera sol a él, que tuviera estilo único y lo diferenciara de todos. Esta identidad llegaría a forjarla a través de su arte, pero antes de ello debería atravesar varias etapas. Respecto a sus padres, podemos decir de Theodorus Van Gogh que era un personaje al que Vincent adoraba y quería. De él aprendió a leer la Biblia y a valorar la entrega al próximo por encima de cualquier consideración egoísta. De él heredó, también una cierta severidad consigo mismo y un anhelo de vivir una vida auténtica y profunda^3. De su madre, Anne Cornélie, que era menos seria, heredaría el gusto por el dibujo. La mujer tenía habilidad con el carboncillo y la acuarela, actividades comunes en las mujeres de su tiempo, y es bastante probable que el pequeño Vincent se hubiera acostumbrado a verla en su proceso de creación artística^4. Van Gogh aprendió a usar los lápices y los pinceles a partir de ella, probablemente en un intento de complacerla. Vincent contó en su familia, además de con sus padres, con la presencia de tres hermanas: Anne- Cornélie, Elisabeth-Huberte y Guillaumette. Sin embargo, sería con su hermano Théo (Theodorus, como el padre) llegado al mundo el 1 de mayo del 1857, con quien compartiría un vínculo excepcional que se prolongaría hasta el final de su vida^5. La relación entre los hermanos fue muy especial, Théo fue el único miembro de la familia que creyó en el genio de su hermano, pues no dudaba que era un ser especial al que le aguardaba un destino extraordinario. 1 NÁGERA, Dr. Humberto. Vincent Van Gogh. Un estudio psicológico. Barcelona: Editorial Blume, 1980, p. 10. 2 Íbidem , p. 181. 3 ORTEGA, Virgilio [ed.]. Vincent Van Gogh. Barcelona: Editorial Planeta DeAgostini, 1995, p. 16. 4 Íbidem , p. 17. 5 NÁGERA, Dr. Humberto. O p. Cit. , p. 10.
pintor era paciente con sus clientes, pero acostumbraba a darles su opinión sin guardar las formas, siendo esta una agresión indirecta para con sus patronos y para el público. Parecía que su comportamiento estaba únicamente motivado por la necesidad de ser honesto, aunque fuera en un grado excesivo^11. Aquí vemos manifestada su incapacidad para adaptarse a la realidad: él expresaba la realidad tal y como la entendía, sin filtros ni frivolidades. El comercio de libros, en cualquier caso, no lo complacería, porque terminaría por abandonarlo en pro de su vocación religiosa, que había alcanzado el punto culminante, quizá movido por el inconsciente deseo de suceder a su padre, tal como manifestaba en sus cartas a Théo: “Se que su corazón anhela que ocurra algo que me permita seguir su profesión; papá siempre lo esperó de mi. ¡Oh, que esto ocurra y que Dios lo quiera así!” (89)^12. Este ansia por alcanzar a su idealizada figura paterna conllevaría un ego ideal acompañado del temor a no estar a la altura. El temor al fracaso sería para él una obsesión, sobre todo durante el periodo que pasó en Amsterdam. Van Gogh sufría un pánico atroz frente a la crítica de aquellos a los que admiraba; su aprobación era la base de su autoestima y de su equilibrio moral. La idea de su ego se construyó sobre el intenso deseo de satisfacer los anhelos que él atribuía a sus figuras paternas, de merecerse su perdón, su admiración y su amor^13. Su futuro psicológico, según parecía, dependería del éxito o del fracaso de su nuevo proyecto.
- LOS ESTUDIOS EN AMSTERDAM Y LA LLAMADA DEL ARTE. El deseo de Vincent era convertirse en un predicador y ocupar la plaza de maestro, por lo que se marcha a Amsterdam, instalándose en casa de su tío Jan, típico hombre de mar holandés, para comenzar a estudiar la carrera elegida. Prepararía, pues el examen de ingreso en la Universidad, pero los estudios de latín y griego le causarían grandes dificultades^14. No podemos determinar hasta qué punto se sintió fracasado por la presión de los exámenes, pero llegó a hacer alusión a la posibilitad de evadirse mediante el suicidio, sin bien lo hace de forma jocosa en una de sus cartas a Théo: “[...] He desayunado un pedazo de pan seco y un vaso de cerveza, medio que aconseja Dickens para aquellos que están al borde del suicidio, para desviarlos durante algún tiempo de su proyecto. Y aunque uno no esté precisamente en tal estado de ánimo, es bueno seguir el consejo”^15. Con todo, al acercarse la fecha de los exámenes, la ansiedad de Vincent se acrecienta y termina dándose por vencido. Cabe destacar que, en este tiempo, Vincent tenía por hábito el castigarse a si mismo cada vez que sentía que había descuidado un deber, lo cual es una clara y despiadada evidencia de su paranoia al fracaso y su tendencia a la infravaloración. Normalmente se azotaba la espalda con un garrote o, si hacía frío, dormía sobre el piso de una pequeña barraca de madera sin cama ni manta^16. Todo esto señala además el carácter estricto de su conciencia, la severidad de su ego, al que le debía cierta sumisión masoquista. Tras abandonar Amsterdam, Van Gogh se trasladó a Borinage, donde dibujaría mucho. Observaría 11 E. PAYRÓ, Julio. Cézanne, Gauguin, Van Gogh y Seurat, los héroes del color y su tiempo. Buenos Aires: Editorial Nova, 1963, p. 99. 12 NÁGERA, Dr. Humberto. Vincent Van Gogh. Un estudio psicológico. Barcelona: Editorial Blume, 1980, p. 34. 13 Íbidem, p. 36. 14 Íbidem, p. 43. 15 VAN GOGH, Vincent. Cartas a Theo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007, p. 17. 16 NÁGERA, Dr. Humberto. Op. Cit. p. 45.
la naturaleza con ojos de artista: sus obras consistirían en algunos trazos rápidos que expresarían lo esencial y producirían un gran efecto. Tras ser despedido de su puesto e evangelista, sus preocupaciones estéticas se verían acentuadas^17. Desde esta época, además, el comportamiento indicaría perturbaciones mentales. El rigor de la existencia consigo mismo se explicaría en parte por la ya mencionada imagen idealizada que tenía de su padre, pastor y hombre perfecto, pero esta idealización llevaría consigo el germen de la destrucción. Vincent había desarrollado una identificación inconsciente de Padre-Dios-Cristo, y se comportaba de acuerdo a ella; hay incluso quienes piensan que le dio su rostro a Cristo en “La pietá”. Por otra parte, su bondad y piedad extremas estarían determinadas por la transformación de sus tendencias agresivas: estas encontrarían una salida adecuada y no conflictiva en el comportamiento caritativo^18. Vincent hallaría otra salida a sus conflictos internos en el dibujo, al que se dedicaba sin objetivos concretos, sin planes ni propósitos, simplemente como compensación. En esta época, tanto Théo como el resto de la familia se mostrarían preocupados ante la falta de sentido de la vida que llevaba el hijo mayor. Sería en 1880 cuando Vincent se volcaría de lleno en el dibujo, hallándose ya en el camino de la pintura; se dedicará a practicar con “Los ejercicios al carbón” y “El curso de dibujo” de Barque, así como a estudiar libros de anatomía y perspectiva. Sin embargo, el desarrollo de su genio creador aún estaría amenazado, ya que antes de poder desarrollar su potencial artístico y de adquirir la capacidad de manejarlo por completo, debería de sufrir una serie de transformaciones de personalidad^19. Su hermano mayor estará al día de cada avance: “[...] no sabría decirte lo feliz que me siento de haber retomado el dibujo. Desde hacía largo tiempo que ya me preocupaba, pero siempre consideraba la cosa como imposible y por encima de mi alcance. Pero ahora, al mismo tiempo que siento mi debilidad y mi penosa dependencia de muchas cosas, recuperé mi tranquilidad de espíritu, y la energía vuelve a mí de día en día”^20. En estas líneas vemos, también, que Vincent es consciente de su propia tristeza. Jamás tuvo prejuicios a la hora de exponer sus inquietudes y anhelos frente a Théo, a quien pidió ayuda material con el fin de suavizarlos. El hermano, que estaba lejos de ser rico, decidió apoyarlo en su empresa, y lo auxiliaría desde entonces hasta el final de sus días^21. Van Gogh se trasladaría a Bruselas para comenzar a estudiar seriamente, llegando a solicitar acceso en L'Ecole de Beaux Arts. Trabajaría con modelos casi todos los días, recurriendo a todo tipo de personas. “Casi todos los días tengo algún modelo, un viejo mandadero, algún obrero, o un chico que hago posar. El próximo domingo quizá tenga uno o dos soldados […] probablemente llegaré también a saber hacer retratos. Pero a condición de trabajar mucho; no dejar pasar un día sin hacer una línea”^22 Durante esta época, Vincent se encuentra con el pintor Mauve, que le recomienda que comience a pintar, pero él duda y no intentará usar el color hasta más tarde, vencido de momento por su temor al fracaso y la falta de confianza. No se atrevía a pensar en la posibilidad de ser él mismo un artista. 17 E. PAYRÓ, Julio. Cézanne, Gauguin, Van Gogh y Seurat, los héroes del color y su tiempo. Buenos Aires: Editorial Nova, 1963, p. 99. 18 NÁGERA, Dr. Humberto. Vincent Van Gogh. Un estudio psicológico. Barcelona: Editorial Blume, 1980, p. 50. 19 Íbidem, p. 57. 20 VAN GOGH, Vincent. Cartas a Theo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007, p. 39. 21 E. PAYRÓ, Julio. Op. Cit ., p. 99. 22 VAN GOGH, Vincent. Cartas a Theo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007, p. 42.
es un medio eficaz de expresarse. Además, permite traducir sentimientos cálidos [...]”^28. Pese a la alegría que le supone su nuevo descubrimiento artístico, Vincent termina viéndose obligado a volver a casa por problemas económicos. Se siente, sin embargo, desgraciado en lo que una vez fue su hogar, ya que sus padres no manifiestan remordimientos por haberlo echado de la casa dos años antes, y tiene la impresión de que lo tratan como a un perro: “Vacilan en recibirme en la casa, como se vacilaría en recoger a un gran perro hirsuto […] De acuerdo, pero el animal tienen una historia humana y, aunque no sea más que un perro, un alma humana. Y lo que es más, un alma humana lo bastante sensible como para sentir lo que piensan de él”^29. En estas palabras reconocemos un sentimiento de rencor; es evidente que Vincent ya no siente ese apego familiar que tantos problemas le causó a la hora de trasladarse a Londres siendo joven. El amor por sus padres ha desaparecido, al menos en gran medida, lo cual lo empuja un poco más a la soledad que definirá su futuro. Las relaciones con Théo, además, tampoco marcharán bien cuando éste se ponga del lado de sus progenitores. Vincent se negará entonces a ser su mantenido, y en el futuro solo aceptará su ayuda monetaria en pago a algunas obras que le envía^30. Poco después, se sucederán en el tiempo dos hechos muy representativos que marcarán a Vincent de un modo u otro. Para comenzar, será testigo del intento de suicidio de su amiga Margot Begemann, algo que le provocará un fuerte impacto según vemos en sus escritos “Se ha producido aquí un acontecimiento […] ¡es espantoso! […] La señorita X se envenenó en un acceso de desesperación, después de haber tenido una discusión con los suyos; habían hablado mal de ella y de mi, y eso la trastornó tanto que hizo eso”^31. Por otro lado, el padre de Vincent moriría a fecha de 26 de abril de 1885, aunque él a penas lo mencionó en su correspondencia. Es de destacar que sería en este instante cuando comenzaría a trabajar en la primera versión de “Los comedores de patatas”, una de sus pinturas más famosas y sin duda la más importante realizada hasta entonces. Resulta significativo que este primer gran logro fuera alcanzado inmediatamente después de la muerte de su padre, como si Vincent se hubiera visto liberado del peso que suponía su severa figura^32. Sin embargo, el miedo a la crítica no abandona al pintor, que mostraba una sensibilidad extrema a la crítica cuando provenía de personas a quienes consideraba iguales o superiores a él. En el resto de casos era capaz de manifestar una gran tolerancia, pero vemos el ejemplo contrario cuando un amigo pintor de Théo, Serret, le reprocha a Vincent que no prest atención a las proporciones ni a los detalles anatómicos. Le pedirá a su hermano que le transmita su mensaje: “Dile que mi gran deseo es aprender a pintar esas inexactitudes, esas anomalías, esas reconstrucciones, esas modificaciones de la realidad, para que todo eso pueda convertirse, ¡claro que sí!, en mentiras, si se quiere, pero mentiras más verdaderas que la verdad literal”^33. Con esto queda claro que Van Gogh tenía su propia visión de la realidad del mundo, y que para él la mímesis artística no tenía por qué ir de la mano de la veracidad. 28 VAN GOGH, Vincent. Cartas a Theo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007, p. 82. 29 VAN GOGH, Op. Cit. , p. 138. 30 NÁGERA, Dr. Humberto. Vincent Van Gogh. Un estudio psicológico. Barcelona: Editorial Blume, 1980, p. 90. 31 VAN GOGH, Vincent. Op. Cit. , p. 157. 32 NÁGERA, Dr. Humberto. Op. Cit ., p. 95. 33 VAN GOGH, Vincent. Op. Cit ., p. 192.
- LA ACADEMIA DE BELLAS ARTES Y LA ESTANCIA EN PARÍS JUNTO A THÉO. Llegará un momento en que las presiones económicas asfixien a Vincent hasta el punto que tenga que escoger pasar hambre para poder gastarse el dinero en materiales para pintar. La pintura es su única fuente de satisfacción, y por ello prefiere prescindir de comidas calientes, reemplazándolas con pan duro. La pintura le brinda además la oportunidad de establecer contacto y dominar esa necesidad de calor humano que lo asalta aún cuando es consciente de su propia incapacidad de relacionarse con los demás^34. La soledad lo entristece hasta provocarle malestar físico: “Mientras pinto todo va bien, pero al marcharse los modelos se apodera de mi un sentimiento de debilidad”^35. Ávido, pues, de este contacto humano, Vincent solicita la admisión en una clase de pintura de la Academia de Amberes. Allí no será muy bien recibido, pues se dirá de él que habrá irrumpido como un salvaje nervioso e inquieto. Se criticará incluso su forma de pintar, diciéndose que lo hacía con furia y velocidad, que los colores goteaban hasta caer al suelo. Finalmente, los rigores academicistas, con los que nunca se había entendido, terminaron por hacerlo abandonar^36. Vincent tendría otro fracaso que añadir a su lista de reproches personales, pero en Amberes habría tenido la oportunidad de ver, por lo menos, el museo de Rubens, que causó en él un gran impacto. Poco después, Vincent se trasladará a París, donde vivirá con Théo. Este periodo será significativo en lo que se refiere a la posterior evolución de Vincent como pintor, y a la influencia que tendrá sobre él el impresionismo, con cuyos máximos representantes entabla contacto en la capital francesa: Pissarro, Seurat, Toulouse-Lautrec, Gaugin, Emile Bernard, etc^37. En esta ocasión, los hermanos vivirán juntos, por lo que la fuente de información que eran sus cartas se verá bruscamente menguada. En cualquier caso, podemos decir que aquella fue una época importante en la evolución del artista, pues señala su conversión a las ideas modernas. Vincent se mostró encantado frente al arte de la vanguardia, del que había desconfiado, y comenzó a hacer experimentos en impresionismo y divisionismo, alcanzando gradualmente la definición de su propio estilo^38. Van Gogh utilizaba ya los rápidos trazos en forma de coma característicos del impresionismo, y también había expulsado el negro de su paleta. Sin embargo, había algo que lo diferenciaba del resto de impresionistas: las frenéticas pinceladas se ordenaban siguiendo un orden riguroso; fabril a la hora de pintar, Vincent se esforzaba por cuidar la estructura interna de sus obras^39. A pesar de las seducciones que halló en París, la vida urbana llegó a desorientar al artista, arrastrándole a excesos perjudiciales para la salud, tal como el alcohol. La bebida lo ponía irritable y pendenciero: participó en peleas y mostró una menor adaptación a la realidad. Théo le escribiría a su hermana para contarle sus preocupaciones al respecto. Llega a exponer una teoría muy interesante sobre la personalidad de Vincent, ya que afirma que es como si hubiera en él dos personas, una de ellas dotada, tierna y refinada, y la otra egoísta y sin corazón. Ambas se 34 NÁGERA, Dr. Humberto. Vincent Van Gogh. Un estudio psicológico. Barcelona: Editorial Blume, 1980, p. 107. 35 VAN GOGH, Vincent. Cartas a Theo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007, p. 220. 36 NÁGERA, Dr. Humberto. Op. Cit ., p. 107. 37 NÁGERA, Dr. Humberto. Op. Cit ., p. 110. 38 E. PAYRÓ, Julio. Cézanne, Gauguin, Van Gogh y Seurat, los héroes del color y su tiempo. Buenos Aires: Editorial Nova, 1963, p. 100. 39 ORTEGA, Virgilio [ed.]. Vincent Van Gogh. Barcelona: Editorial Planeta DeAgostini, 1995, p. 131.
Vincent encerrado en el hospital mental de Arlés, donde sería dado de alta poco después^45. Como si este hecho no hubiera servido para desolar a Vincent, el destino le deparó un segundo impacto que llegó en forma de compromiso: Théo le comunicó que pensaba casarse con Joahnna Bonger. Ante esto, Van Gogh no tuvo más remedio que adaptarse a la idea, aunque lo hizo con lentitud. Como cada vez que notaba que algo amenazaba su relación con Théo, reaccionó pidiéndole más dinero. Este era un modo de asegurarse de que ni el inminente matrimonio ni Johanna eran más importantes que él para su hermano. En cualquier caso, Vincent sufriría otras dos crisis psicóticas antes de la boda. Más tarde, durante la boda de mil, Théo redujo la correspondencia y Vincent se vio muy afectado^46. Finalmente, deprimido, solo y queriendo evitarle gastos a su hermano menor, el artista decidió ingresarse en un asilo por voluntad propia.
- LA ENFERMEDAD MENTAL DE VINCENT. La enfermedad de Vincent es un proceso de perturbación emocional, de inestabilidad mental que sigue una larga línea de desarrollo en términos históricos y abarca toda la vida del pintor. Los primeros signos de la perturbación se dieron con el viaje a Londres, cuando lo asaltó la ansiedad al verse alejado de su familia y del país. Su no correspondido amor por Úrsula lo agravó, y los trastornos de la estabilidad emocional de Vincent lo condujeron a una regresión grave y perturbaron su capacidad de relacionarse con los demás^47. En algunos momentos, Vincent lograba establecer un equilibrio parcial entre las fuerzas que bullen en su personalidad. En ocasiones, estos factores y conflictos estallan nuevamente. Su última crisis mental, la ocurrida en Arles, sería un fracaso aún más grande de la capacidad de hacer frente a sus fuerzas interiores y a la vida en general. Esto no debe extrañarnos si tenemos en cuenta que Gauguin sería un sustituto parcial del hermano, por el que se sentía rechazado, amenazado y abandonado. Vincent y Gauguin habían vivido juntos en la casa amarilla durante dos meses, pero discutían con dureza, así que Van Gogh comienza a temer que quiera abandonarlo, lo cual le causa una terrible angustia. Así, la excitación y agresividad crecieron cada vez más en su interior hasta estallar con la autolesión de la oreja^48. En su estancia en Arles, tal como hemos explicado, sufriría varias crisis que lo llevarían a ser temporalmente ingresado: en una de ellas temió ser envenenado y no hablaba. En otra, fueron los vecinos quienes firmaron una petición para que se le encerrara. En Arles, que no era una comunidad muy grande, Vincent se convirtió en una curiosidad que señalar con el dedo. Se vio sometido al acoso, a las burlas, a la curiosidad más descarada. Los niños se encaramaban a las ventanas de la Casa amarilla para ver al loco^49. En cualquier caso, y regresando al momento en que decide ingresarse en el asilo de Saint-Rémy tras la boda de Théo, cabe destacar que Vincent recurrió a ello motivado por dos motivos: el primero, esa fiel soledad que nunca se apartó de él; el segundo, el hecho de que consideraba que esa era una solución menos costosa que tener una casa o un taller. Teme las dificultades materiales sin 45 ORTEGA, Virgilio [ed.]. Vincent Van Gogh. Barcelona: Editorial Planeta DeAgostini, 1995, p. 154. 46 NÁGERA, Dr. Humberto. Vincent Van Gogh. Un estudio psicológico. Barcelona: Editorial Blume, 1980, p. 119. 47 Íbidem ., p. 123. 48 Íbidem ., p. 125. 49 ORTEGA, Virgilio [ed.]. Op. Cit ., p. 155.
considerar ni durante un solo instante que pueda vender sus obras y ser un pintor de éxito^50. A salir del hospital la primera vez, Vincent constataría que algunas de sus pinturas están irremediablemente dañadas, por lo cual entra en un estado aún más depresivo que lo incita a reanudar sus pensamientos suicidas: “Si no tuviese tu amistad, me empujaría sin remordimiento al suicidio y, por cobarde que pueda ser, acabaré por hacerlo”^51. En el arte de Van Gogh se rebeló cierto cambio a raíz de lo ocurrido en Arles. Se produjeron variaciones en el estilo, en el modo de manear el pincel; existían indicios de cierta urgencia, de tensión, de agitación e incluso de violencia, pero la composición y la perspectiva, el manejo de colores, aunque levemente modificado, no muestran su alteración mental. Solo su última obra “Campo de trigo con cuervos”, realizada antes del suicidio, presenta los estigmas de la locura: la composición y perspectiva no son correctas. Los dos soles que brillan en el cielo tampoco no son acordes al estilo previo, pero a pesar de ello provoca una poderosa impresión^52. Con sus cada vez más frecuentes crisis de locura atormentándolo, Vincent ve frustradas sus esperanzas de dejar de ser una carga para Théo. Teme, sin poder evitarlo, que el interés de éste por su mujer y el hijo lo distrajeran de la pintura y de él. Esta negativa sensación se agudiza, además, con el nacimiento del hijo de Théo, al que llaman Vincent en su honor. Van Gogh se horroriza, pues ve en el pequeño bebé la reencarnación de su hermano muerto, aquél cuya ausencia-presencia lo persiguió durante toda su vida. Su temor se volvió una preocupación obsesiva, y comenzó a vivir en un constante temor por la salud de su sobrino^53. Finalmente, Van Gogh sufriría un nuevo y prolongado ataque, el quinto en menos de un año, y cuando abandonó el internamiento para trasladarse a Auvers-sur-Oise se puso bajo los cuidados del doctor Garcht, que admiraba el arte y coleccionaba muchas obras. Vincent se volcaría de lleno en su trabajo; pasaría su último año pintando, alternando locura y lucidez, luchando. A medida que pasaban los meses, su pintura se volvería dramática hasta extremos indescriptibles, como si todo el horror que había estado guardando hasta entonces decidiera ver la luz. En sus cuadros, la naturaleza aparecería deformada por sus sentimientos, con los colores cambiados^54. 50 NÁGERA, Dr. Humberto. Vincent Van Gogh. Un estudio psicológico. Barcelona: Editorial Blume, 1980, p. 136. 51 VAN GOGH, Vincent. Cartas desde la locura. México: Premia editora, 1979. p. 104. 52 NÁGERA, Dr. Humberto. Op. Cit ., p. 137. 53 Íbidem ., p. 143. 54 ORTEGA, Virgilio [ed.]. Vincent Van Gogh. Barcelona: Editorial Planeta DeAgostini, 1995, p. 158.
No hay que olvidar que muchos artistas tienen una relación especial con sus obras, quizá en particular durante el proceso de creación; Vincent las ve como un producto de la procreación, y por lo tanto las concibe como hijos. La pintura se convirtió, una vez instalado en Arles, en su única fuente de gratificación, en el propósito de su vida. Toda la energía la canalizaba en la pintura, y por eso pudo concebir un número prodigioso de obra en esta época, superando las cuatrocientas. Como ejemplo de la sexualidad reflejada en la obra de Vincent, podemos exponer la obra de “El sembrador”, de la que pintó varias versiones. Soltero y sin hijos, el artista admiró siempre la capacidad que tenían los campesinos para fecundar a la madre Tierra. Esta pintura es altamente simbólica: los árboles representan un símbolo fálico, se presenta un instante en que la semilla y la madre tierra son fecundadas y, en el fondo, el sol violento lo inunda todo con su calor amarillo.
IV. LA MUERTE EN VAN GOGH
El interés por la muerte acompaña a Vincent, como ya hemos visto, a lo largo de toda su vida. En un principio, sus creencias acerca de ella son las de un cristiano: se trata de un paso hacia la vida eterna. Más tarde, el artista se interroga sobre su sentido, tal como vemos en muchas de las cartas que intercambia con su hermano. Uno de los fragmentos más conmovedores y profundos respecto a este tema podría ser el siguiente: Los pintores que están muertos y enterrados hablan a una generación siguiente o a varias generaciones siguientes con sus obras. ¿Acaso eso es todo o aún hay más? En la vida del pintor quizá la muerte no es lo más difícil que le toca. Yo declaro no saber nada, pero ver las estrellas siempre me hace soñar, tan simplemente como me hacen soñar los puntos negros que representan pueblos y ciudades en el mapa. ¿Por qué, pienso, los puntos luminosos del firmamento nos serían menos accesibles que los puntos negros en el mapa de Francia? Si tomamos el tren para ir a Tarascón o a Ruán, tomamos la muerte para ir a una estrella^58_._ Aunque tuvo fantasmas de suicidio cuando era joven, sus pensamientos conscientes no seguían esta línea. En el periodo de Arles, sin embargo, cambia y escribe que la vida se ha vuelto difícil y que por momentos se ve atraído por la idea del suicidio. Estos conflictos inconscientes se ponen de manifiesto en sus pinturas. Los cipreses, símbolos de muerte, se convierten en un tema obsesivo^59. Para Van Gogh, la representación de este tipo de árboles fue uno de los problemas pictóricos más interesantes. “Los cipreses siguen preocupándome, me gustaría hacer con ellos algo parecido a lo que he hecho yo con mis girasoles; me asombra que todavía nadie los haya pintado como yo los veo. Son tan hermosos en cuanto a proporciones y líneas como un obelisco egipcio. Tienen un verde 58 VAN GOGH, Vincent. Cartas a Theo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007, p. 270. 59 NÁGERA, Dr. Humberto. Vincent Van Gogh. Un estudio psicológico. Barcelona: Editorial Blume, 1980, p. 194.
muy distinguido. Es la mancha negra en un paisaje iluminado por el sol, pero es una de las notas negras más interesantes, una de las más difíciles que uno pueda imaginarse representadas correctamente”^60. En la pintura “El segador”, Vincent anuncia con mayor claridad su propia destrucción, transponiendo sus conflictos más íntimos con respecto a la muerte. Sobre esta obra dirá “Vi entonces en ese segador [...] la imagen de la muerte, en el sentido que la humanidad sería el trigo que siega […]. Pero en esta muerte no hay nada triste, todo sucede a plena luz con un sol que inunda todo con una luz de oro fino”^61. Llegado el domingo 27 de julio, en el 1890, Vincent se disparó un tiro en un campo de los alrededores de Auvers, en medio de un paisaje parecido al de la obra antes mencionada. Consiguió tambalearse, herido de muerte, hasta su habitación, donde fue atendido por el doctor Gachet antes de morir en brazos de Théo un par de días después, tranquilo y poseído por una serena lucidez^62. El segador , septiembre 1889 Vincent, en esta ocasión, no pudo hacer frente a los trastornos que reactivaron en él viejos conflictos internos. El artista ya había decretado su muerte, e incluso habría llevado a cabo una fase de sentencia al mutilarse la oreja y hundirse en la enajenación mental. En este momento, bajo la presión de sus fantasmas, se vio impulsado a completar su sentencia^63. Van Gogh, a la edad de treinta y siete años, emprendería, por fin, el soñado viaje a las estrellas que supo pinar en sus noches provenzales, tan vibrantes y deseables: flores de delirio en las azules praderas del cielo nocturno. La muerte de Vincent tuvo repercusiones en Théo, que se encargó de organizar un bello ritual en su memoria. El suicidio de su hermano lo destrozó, su estado de salud se vio irremediablemente agravado, y su equilibrio mental se vio sujeto a alteraciones. Moriría seis meses más tarde que su hermano, y sería enterrado junto a él en el cementerio de Auvers^64. 60 RAQUEJO, Tonia. Van Gogh. Madrid: Alianza Ediciones, 2005, p. 118. 61 VAN GOGH, Vincent. Cartas a Theo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007, p. 373. 62 ORTEGA, Virgilio [ed.]. Vincent Van Gogh. Barcelona: Editorial Planeta DeAgostini, 1995, p. 158. 63 NÁGERA, Dr. Humberto. Vincent Van Gogh. Un estudio psicológico. Barcelona: Editorial Blume, 1980, p. 201. 64 Íbidem ., p. 203.
- LOS COMEDORES DE PATATAS El punto culminante del tenso ahondar de Van Gogh en la expresión humana como transcripción real se encuentra en esta pintura. La iluminación es totalmente arbitraria e irreal, y las deformaciones se vuelven casi caricaturescas según un tipo de expresionismo lírico que hunde sus raíces en la tradición realístico-fantástica flamenca pero que preludia la subversión de las reglas clásicas que le será propio. Vemos que los personajes se hunden en un espacio enrarecido, que la simetría central, articulada sobre la lámpara en el centro, se descompone en el corte vertical de la pared, que divine la escena en dos partes desequilibradas. La atención al detalle interpretado simbólicamente (grandes manos retorcidas, rostros irregulares, miradas encendidas), constituye una constante que será característica en Vincent. En este momento será cuando oriente su elección hacia la intuición; Van Gogh siempre estará inspirado en un estado emotivo^66. El pintor aclara: “[...] la gente que a la luz de una lámpara come patatas sirviéndose del plato con los dedos, trabajó también la tierra de la cual las patatas han crecido; este cuadro evoca el trabajo manual y sugiere que estos campesinos merecen comer lo que honestamente se han ganado”^67. Los comedores de patatas (1885) La noche estrellada (Junio 1889)
- LA NOCHE ESTRELLADA Vincent es casi siempre un simbolista que siente la necesidad de revestir sus ideas de formas precisas, ponderables, tangibles. Bajo la materia esconde un pensamiento, una idea, la causa eficiente y final. En esta obra vemos como las formas se multiplican, se desflecan y se tuercen: vemos como los astros ebrios se arremolinan y tambalean en espirales de colores^68. Van Gogh jamás se observador tibio o sereno de lo real. Contempla con exaltación apasionada, dominado por el sentimiento: ve lo esencial del espectáculo, todo lo demás pasa a segundo plano. En este cuadro, casi síntesis cósmica de toda la búsqueda humana y pictórica de Van Gogh, es como si astros, mundo, tierra y cielo girasen en una inflamada atmósfera, preludio de un cataclismo que pondrá fin ara siempre a la desesperada soledad del individuo. Por supuesto, todos los elementos son abrazados por la solemne presencia del ciprés. 66 MASINI, Vinca. Van Gogh. Barcelona: Ediciones Toray, 1967, p. 11. 67 ORTEGA, Virgilio [ed.]. Vincent Van Gogh. Barcelona: Editorial Planeta DeAgostini, 1995, p. 108. 68 MASINI, Vinca. Op. Cit. , p. 18.
VI. BIBLIOGRAFÍA EMPLEADA
- ARTAUD, Antonin. Van Gogh: el suicidado de la sociedad y para acabar de una vez con el juicio de Dios. Madrid: Editorial Fundamentos, 1977.
- CASALS, Josep. Constelación del pasaje. Imagen, experiencia, locura. Barcelona: Editorial Anagrama, 2015.
- E. PAYRÓ, Julio. Cézanne, Gauguin, Van Gogh y Seurat, los héroes del color y su tiempo. Buenos Aires: Editorial Nova, 1963.
- MASINI, Vinca. Van Gogh. Barcelona: Ediciones Toray, 1967.
- NÁGERA, Dr. Humberto. Vincent Van Gogh. Un estudio psicológico. Barcelona: Editorial Blume, 1980.
- ORTEGA, Virgilio [ed.]. Vincent Van Gogh. Barcelona: Editorial Planeta DeAgostini,
- RAQUEJO, Tonia. Van Gogh. Madrid: Alianza Ediciones, 2005.
- VAN GOGH, Vincent. Cartas a Theo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007.
- VAN GOGH, Vincent. Cartas desde la locura. México: Premia editora, 1979.
