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Francesca Romana Cancelliere
Antologia del microrrelato
Il microrrelato non è un genere letterario nuovo, infatti ha alle spalle una sto- ria di più di 100 anni. Ciò che oggi chiamiamo microrrelato, sebbene abbia caratteristiche antiche, è una forma discorsiva nuova che si pone al limite del- l'espressione narrativa e corrisponde all'anello più breve nella catena della narratività, che prima aveva tre forme (romanzo, romanzo breve e racconto) ed adesso ne ha quattro (+ microrrelato). Quando parliamo di microrrelato facciamo riferimento ad un testo letterario in prosa articolato intorno a due principi basici: iperbrevità e narrazione, fattore che ci permette di distinguerlo da altre modalità in prosa prive di sostanza narrativa. Un microrrelato per essere tale, oltre ad essere breve e ad essere scritto in prosa deve raccontarci una storia, perché non c'è microrrelato senza un soggetto attore e senza un'azione supportata da un conflitto, un cambia- mento di situazione e di tempo, seppur minimi. Dal punto di vista discorsivo le caratteristiche del microrrelato sono quindi la iperbrevità e la narrazione. Per ciò che riguarda l'estensione che deve avere, non vi è accordo tra gli studiosi, perché per alcuni non deve superare la pagi- na con il fine di essere letto, teoricamente, tutta di una volta, il che rafforza l'unità di impressione (Andrés-Suarez), mentre per altri studiosi (come Lag- manovich) può oscillare tra due righe o tre pagine. In ogni caso è indiscutibile che l'iperbrevità condiziona la selezione dei mate- riali che costituiscono la trama, e determina le sue caratteristiche discorsive e tematiche, poiché per raggiungere l'auspicata leggerezza è necessaria una giusta economia narrativa, un'estrema concisione e il massimo dell'elisione. Per spiegare la componente della narratività, che è una delle componenti di base del microrrelato, bisogna tener conto che la narrazione possiede cinque costituenti strutturali: la temporalità come successione di avvenimenti; l'unità tematica; il passaggio da uno stato iniziale ad uno finale; l'unità d'azione che integra gli eventi in un processo coerente e la causalità, che permette al letto- re di ricostruire i nessi causali. La narratività implica, insomma, il partire da una situazione determinata per arrivare ad un'altra distinta, il che comporta inevitabilmente un cambio di si- tuazione e di tempo. Inoltre, allo scrittore di microrrelato non interessa lo sviluppo del conflitto se non all'apice (climax) della storia del protagonista, il che lo differenzia del racconto classico. Per quanto riguarda, invece, l'iperbrevità le caratteristiche formali del micror- relato sono le seguenti: l'assenza di complessità strutturale; la caratterizza- zione minima dei personaggi; lo schematismo spaziale; la ridotta dimensione temporale, l'utilizzo di una lingua essenzialmente connotativa che dà al testo
grande potenza espressiva; l'importanza del titolo, elemento chiave che è in relazione dialettica con il testo, orienta la lettura ed evidenzia gli elementi si- gnificativi che bisogna tenere da conto, così come sono importanti l'inizio e la fine (abbondano i finali a sorpresa e\o enigmatici). Tutti gli elementi qui elen- cati contribuiscono all'effetto di intensità generato dalla selezione dei materiali del testo e dai vuoti d'informazione rispetto alla storia narrata. Gli elementi intertestuali, fantastici e umoristici costituiscono circa l'80% dei microrrelati spagnoli, e questo perché, al fine di ridurre il testo alla sua espressione minima, uno dei mezzi più efficaci consiste nel ricorrere all'inter- testualità, al patrimonio culturale del lettore, e anche alle strategie proprie della letteratura fantastica ed umoristica, basate entrambe sull'ambiguità e sull'indeterminatezza, che moltiplicano i sensi del testo e ne permettono la ri- duzione. Nelle categorie menzionate, il non detto , il silenzio, ha molto più peso del detto , della parola. Tutti questi elementi fanno del microrrelato un genero autonomo all'interno del panorama letterario.
Doppia origine del microrrelato
Il microrrelato è il risultato dell'evoluzione di due generi letterari distinti: il poema in prosa ed il poema classico. Ciò vuol dire che gli scrittore dell'inizio del novecento, arrivarono a questo risultato formale ed estetico attraverso due strade: ( a ) attraverso la diminuzione della descrizione e l'aumento pro- gressivo della narrazione del poema in prosa (Jimenez) e ( b ) attraverso la compressione testuale e limatura del racconto classico ( De la Serna). ( a ) Sebbene i primi microrrelatos di Jimenez oscillino ancora tra il lirico puro e il narrativo, a poco a poco si spostarono verso il narrativo e questa evoluzio- ne si percepisce allo stesso modo in altri scrittori come Wilde. ( b ) Parallelamente al processo riguardante la poesia in prosa, il racconto classico fu ugualmente sottoposto ad un processo di diminuzione delle sue componenti non narrative e ad una semplificazione di quelle narrative, come si può vedere nei racconti di De la Serna, la cui iperbrevità proviene dalla di- stillazione dell'essenza narrativa: minore estensione, più concentrazione ed intensità. In altre parole il racconto classico, a poco a poco, ridusse la sua materia te- stuale e si spogliò di tutto ciò che non era imprescindibile per la trama e allo stesso tempo si poeticizò e così facendo il suo linguaggio divenne sempre più connotativo. In questo modo il racconto e la poesia si avvicinarono l'uno allìaltro, creando una zona di intersezione tra i due. L'iperbrevità come premessa artistica, presuppone una sfida doppia, da parte dello scrittore perché comporta l'incremento d'uso dell'ellissi e da parte del lettore perché cogliere il senso profondo di testo con queste caratteristiche presuppone un chiaro sforzo interpretativo.
Gli autori dell'epoca modernista e post-modernista tendevano ad esplorare varie forme testuali in uno spirito di innovazione e sperimentazione; per esempio Garcia Lorca compose sia mini pièce teatrali che un buon numero di microrrelati; nel suo caso fu a metà degli anni venti quando integrò nella sua opera le novità tecniche delle avanguardie. Lorca nei suoi microrrelati combi- na la poesia e la narrazione, come ad esempio in Socrates, il cui tema è la trasmissione del sapere filosofico; il Telegrafo, il cui tema sono le innovazioni tecnologiche dell'epoca e Giochi di Dama sulla gelosia; tutti questi racconti sono tutti surrealisti. Questo movimento creativo e sperimentale fu stroncato improvvisamente dal- la guerra civile spagnola e dalla seconda guerra mondiale, dopo la quale la letteratura spagnola seguirà strade molto diverse, questo però non avrà con- seguenze sullo sviluppo del microrrelato. Tra il 1939 e il 1965 la letteratura spagnola diventa essenzialmente realistica e di testimonianza, quindi abbandona il surrealismo, la fantasia, l'humour ; tuttavia questa nuova tendenza non avrà conseguenze sullo sviluppo del mi- crorrelato poiché quest'ultimo continuerà a scommettere sulla fantasia e sulla sperimentazione. Ne sono esempio libri come: “ Los Ninos tontos” di A. Matute del 1956. Nel 1945, contro corrente rispetto alle tendenze dominanti, irruppe sulla sce- na letteraria spagnola un nutrito numero di autori detti Postistas (post-sur- realista), che si distanziavano dal realismo sociale imperante e proclamavano un rinnovamento totale dell'arte e della letteratura, e volevano ristabilire un ponte con le avanguardie storiche. Inoltre scommisero sulle forme brevi, cosa che sarà essenziale per lo sviluppo del microrrelato spagnolo. I postistas più famosi sono Carlos Edmundo de Ory, che è tra i fondator del movimento; e Fernando Arrabal tra i successori di De Orly. I Postistas erano determinati ad esplorare i limiti del linguaggio e della reltà. Essi scommisero su questa forma breve e lanciarono una rivista chiamata la “Cerbatana” ed il primo concorso di microrrelati della storia spagnola il cui premio consisteva nell'abbonamento alla rivista. Il loro gusto della brevità si associava al desiderio di trovare una purezza formale ed espressiva. I Postistas si proclamano continuatori del surrealismo, ritroviamo infatti il so- gno e la scrittura automatica, ma d'altra parte si ispirarono anche alla tradi- zione canonica spagnola, cioè alle greguerias di de la Serna e inglobarono anche elementi di umoristici e burleschi. Il contributo pù importante di Arrabal alla narrazione iperbreve è il suo libro “La piedra del la locura” (1966), che Arrabal chiamo un “libro panico” o “libro de mis sueno” 1. Per la sua scrittura onirica subliminale, questo testo di diffi- cile classificazione affascinò A. Breton, il quale lo classificò l'opera maestra del superealismo. Inizialmente redatto in castigliano, fu poi tradotto in france-
se. La trama è costituita da una serie di incubi con varianti (come l'operazio- ne del malato a cui viene estratta, in presenza della madre, la pietra della pazzia), che si ripetono per tutto il libro come schemi concentrici e circolari. Così per esempio nella versione del primo sogno il paziente è condotto alla leggendaria nave dei pazzi, rappresentata nel quadro del Bosch; nella se- conda versione è portato alla chiesa dei devoti, dove sarà indottrinato fino ad essere curato dalla sua ossessione, e nell'ultima finirà nella cattedrale dei sottomessi. In questo modo l'opera si struttura su piani narrativi diversi intrec- ciati tra loro.
JUAN RAMON JIMENEZ
EL HOMBRE DOBLE- l'uomo doppio
L'uomo doppio descrive la doppia percezione che il narratore ha di una per- sona conosciuta in una piacevole serata primaverile mentre suonava il piano in un salone. In questa occasione, visto da vicino, l'uomo gli era apparso dol- ce, buono e sereno, ma il giorno dopo incontratolo nuovamente, da lontano, non lo riconosceva più, poiché gli appariva secco, con degli occhi piccoli come granelli di pepe, che non avevano nulla in comune con gli occhi azzurri del giorno precedente; avvicinandosi, questi occhi lo guardavano come con antipatia. Avvicinandosi, come in un trucco teatrale, l'uomo di oggi, si trasfor- mava un'altra volta nell'uomo di ieri, ovvero quello del piano, e lo sguardo di- ventava di nuovo gentile e sorridente. Il microcuento si conclude con le paro- le del narratore: “subito non l'avevo riconosciuto, l'avevo scambiato per un al- tro”. Ciò che è interessante in questo microcuento è la relazione tra lontano e vici- no; contrariamente a ciò che ci si potrebbe aspettare, la visione da vicino è quella che ci offre un'immagine più piacevole e positiva, mentre in lontananza tutto si trasforma e diventa scuro e minaccioso. Il tema del racconto sembra essere la difficoltà di conoscere la verità sugli altri e la paura che la nostra percezione ci possa ingannare, e che non è sempre facile mettere a fuoco l'immagine che gli altri ci offrono di sé o comunque la realtà che si offre al no- stro sguardo.
LA CAJA TORCIDA- la cassa storta
Questo, è microcuento divertente con un tocco di humor nero, parla di un uomo che la mania di ordinare, allineare perfettamente oggetti e mobili di ogni tipo in modo da formare linee rette e ben precise. Tale sorta di patologia comporta per l'uomo una sofferenza terribile e una grande perdita di tempo.
Venezia, dove incontra Desdemona, la quale tutavia gli preferisce Otello il moro. In questo microrrelato si sentila volontà dell’autore di distruggere tutto ciò che di solito associamo alla storia di questi due amanti infelici, come l’amore che va oltre la vita, la passione, la fedeltà e il sacrificio. I due amanti per antonomasia si trasformano in due teenagers contempora- nei, a loro modo anch’essi ribelli alle famiglie e alla società, poiché Giulietta scappa con un artista da circo, un mondo diverso da quello di origine (viene da una famiglia ricca); e come lei anche Desdemona, l’altra eroina Shake- speariana sposa il moro ribellandosi alla propria famiglia. La storia sembra volere imporre una visione prosaica della vita senza soddi- sfare quel desiderio di amore romantico che è la cifra del dramma di Shake- speare, e allo stesso modo anche il linguaggio utilizzato è colloquiale e pro- saico anch’esso; vi è proprio una volontà di distruzione di tutti gli elementi che siamo abituati a conoscere da sempre. L’autore ha proprio questa pre- sunzione, voler narrare la vera storia che solo lui conosce; compie una vera e propria destrutturazione della storia, da cui si può cogliere realismo e pessi- mismo.
L’AGENTE SEGRETO
è un microrrelato con elementi di suspense di mistero, che potremmo definire anche di carattere fantascientifico. Il mistero viene svelato gradualmente e coinvolge lo stesso protagonista, il quale non è in grado di decifrare i segnali che gli giungono dapprima attraverso il telefono, che emetteva suoni incom- prensibili, poi attraverso lo schermo di un computer, sul quale comparivano all’avvio segni indecifrabili e ripetuti. Infine un messaggio molto lungo, di cui lui comprende queste parole: “devi rientrare, la tua missione è terminata”; di fronte a questo ordine la reazione del protagonista è una reazione di paura e di sgomento, si sente minacciato perché sa che lo stanno aspettando per ri- portarlo da dove è venuto, anche se ormai non ricorda nulla della missione della quale era stato incaricato. È l’ultima frase che ci fa pensare ad un rac- conto fantascientifico poiché gli umani vengono contrapposti ai misteriosi personaggi che lo vogliono portare via. Il racconto in prima persona, non ha come avviene nei microrrelati, un’am- bientazione temporale e spaziale ben definita, ma il computer che utilizza ci fa pensare ad un mondo contemporaneo. Quello che è inquietante è che non solo il narratore venga raggiunto da rumori e messaggi per lui misteriosi, ma che alla fine capisce che quei messaggi vengono da un mondo alieno di cui lui però ha fatto parte anche se adesso sembra essersene dimenticato, poi- ché si è assolutamente ben acclimatato in quella che chiama “famiglia morta- le”.
Una possibile interpretazione è che il racconto abbia una valenza psicologica, poiché trasmette il senso di smarrimento di chi non riesce a trovare tutti i pun- ti di connessione con il proprio mondo di appartenenza; è un sentimento che appartiene a chi ha rotto i ponti con la propria famiglia, il proprio luogo d’ori- gine, e prova angoscia al pensiero di dovervi tornare quando si sente ormai parte di un altro mondo.
RIUNIONE COMMEMORATIVA
Narrato in terza persona, e presenta una parte dialogica, ma solo due perso- naggi parlano, gli altri, i due ex compagni del protagonista sembrano due fan- tasmi e non proferiscono parola. Mentre il tempo dell’azione è indefinito, lo spazio è definito da: la stazione, un ponte, il fiume, le strade solitarie e l’istitu- to che è un luogo vuoto e silenzioso. Il fiume sembra segnare il confine tra due mondi, quello dei vivi e dei morti. L’azione ha un ritmo lento e le parole del protagonista sembrano infrangere il silenzio che lo circonda. Quando però il protagonista giunge all’istituto vi tro- va Don Augusto, forse il suo maestro, tra gli archivi polverosi a cui nessuno accede più. Il microrrelato termina con le parole di Don Augusto che dice al viaggiatore: “finalmente sei arrivato, eri l’unico che mancava. Adesso si che è tutto finito”. Possiamo definirla una storia che si presta a più interpretazioni, quella più ci immediata è che ci troviamo in un al di la in cui un gruppo di ex compagni e il loro maestro si ritrovano “finalmente” riuniti e sempre sotto la guida di Don Augusto, l’unico in attesa dell’ultimo arrivato, cioè il protagonista, e l’unico che ha piena consapevolezza che con il suo arrivo tutto è finito. Il titolo del microrrelato supporta questa interpretazione di riunione comme- morativa tra compagni. L’autore riesce in poche righe a creare un’atmosfera sospesa e inquietante che ha degli echi narrativi abbastanza ovvi; il viaggio che è un tema topico in letteratura assume qui, come spesso avviene in altri testi, la discesa al mon- do dei morti.
CENTO
Questo microrrelato brevissimo è composto da 25 parole e da un titolo, è un chiaro esempio di contaminazione letteraria e allo stesso tempo una parodia del primo microrrelato, “Il Dinosauro” di Augusto Monterroso. L’intento ironico è evidente in quanto il protagonista è proprio Augusto Monterroso, che al suo risveglio si è trasformato in un dinosauro e viene salutato da Gregorio Samsa che, trovandosi anche lui nella cucina, gli dice “hai una brutta cera”.
centrale del saggio, i cui autori affermano che se il Titanic fosse affondato, il mondo attuale sarebbe meno pacifico e vivibile. L’ultimo paragrafo ha un effetto sorpresa poiché è qui che vien nominato per la prima volta il Titanic. L’intento del microrrelato appare decisamente polemi- co e di tipo quasi politico, poiché nonostante il tono divertito e scherzoso ha un bersaglio polemico ben preciso che sono gli Stati Uniti, ma anche la clas- se sociale dei privilegiati e dei ricchi che si erano imbarcati sul grande transa- tlantico. Nonostante il testo sia presentato come un saggio, è evidente che siamo di- fronte ad un capovolgimento sia della realtà che delle finalità di questo gene- re letterario che in genere la deve analizzare in modo scientifico e preciso. Questo microrrelato presenta una commistione di più stili, quello giornalistico, quello saggistico e attraverso l’uso dell’ironia al loro capovolgimento.
IL RITORNO A CASA
Questo microrrelato graficamente presenta un corpo centrale in corsivo (rac- conto in prima persona) e una introduzione ed una conclusione in caratteri standard e la differenza grafica corrisponde all’alternarsi di una narrazione in terza persona con quella in prima persona che costituisce il corpo principale del racconto. La prima parte costituisce una cornice realistica poiché introduce il disertore di un carcere, il quale è solito portare i visitatori ad ascoltare il racconto di un condannato all’ergastolo. Senza soluzioni di continuità, segue il racconto del- l’ergastolano, il quale narra come dopo un lunghissimo viaggio, che all’appa- renza sembra un viaggio d’affari (riunioni, benedetta fusione, succursali, filiali, aziende associate), ma contiene anche riferimenti meno realistici e l’introdu- zione di un lessico che non ha nulla a che vedere con il mondo del commer- cio (ammaliare, sedurre, distruggere). Arrivato a casa, il condannato, la trova occupata da un manipolo di scrocconi, che durante la sua assenza si sono installati lì per bere, mangiare ed a gozzovigliare. La moglie non fornisce al- cuna spiegazione al marito e non sa neanche dove sia finito il figlio. A quel punto l’ergastolano, in preda ad una furia incontenibili, si arma e comincia a sparare uccidendo anche la moglie. Man mano che ci addentriamo dentro questo racconto avvertiamo gli echi di una narrazione a tutti nota, anche se in parte diversa, anche perché l’ergastolano racconta che prima di cominciare a sparare è andato al piano di sopra ed ha trovato un enorme telaio mezzo di- strutto. Inoltre nella conclusione, apprendiamo che il direttore della carcere non si stanca mai di ascoltare questa bell’odissea, il che conferma la nostra impressione iniziale di aver letto una versione riveduta e corretta del poema omerico.
In questo microrrelato l’elemento più interessante è l’uso dell’intertestualità e soprattutto la tecnica del ribaltamento del mito classico che viene ridotto alla dimensione non eroica di un fatto di cronaca temporanea.
CAROSELLO AEREO
Il racconto è ambientato in un aeroporto dove, a causa di uno sciopero, un uomo ha tutto il tempo di intrattenersi con un locatore che all’inizio rimane ignoto. L’uomo parla di tutti gli scioperi che ha dovuto subire nei suoi viaggi e da qui parte un lungo elenco di incontri di fidanzate conosciute sempre in oc- casioni di voli aerei rimandati che lo avevano trattenuto in aeroporto. Tutte le donne incontrate non sono descritte fisicamente, ma di loro apprendiamo il nome, la professione e la provenienza (Judith barcellonese, Milagros prof. di francese di malaga, Alma biologa svedese e Margarina galiziana). Con quasi tutte queste donne il rapporto, seppur saltuario, è sempre sul punto di con- cludersi con un matrimonio, che poi non avviene ai, ed è sempre a causa de- gli scioperi che le storie non giungono mai a compimento, nonostante il narra- tore si dica sempre innamorato. Infatti egli commenta che se un tempo erano gli Dei a decidere le sorti dell’umanità, nel mondo contemporaneo sono i piloti aerei. Il microrrelato ha un finale aperto, ma dall’ultima frase apprendiamo che l’in- terlocutore muto è una donna e intuiamo che il narratore lascerà l‘ultima fi- danzata (Margarina) per intrecciare una nuova relazione forse con la sua in- terlocutrice, alla quale ha appena rivolto il complimento “una donna bella e simpatica come Lei”. Il racconto si sviluppa come una sorta di monologo che però ha un interlocu- tore muto, ha quindi una narrazione in prima persona, in cui l’ambientazione spaziale è abbastanza precisa, mentre la descrizione fisica dei personaggi non viene suggerita in alcun modo, il che contribuisce a rendere il racconto molto più leggero e divertente; ciò che è divertente è soprattutto la serietà con cui l’uomo parla delle sue esperienze sentimentali sancite dal matrimo- nio, quando in realtà è sempre disposto a nuovi incontri e nuove opportunità di conoscenze. MEZZANOTTE È il microrrelato in cui appare più evidente il gusto di Merino per il raro, lo strano e l’inquietante. Il disegno che lo accompagna è un quadrato con all’interno una sfera com- pletamente nera sulla quale soffiano delle figure stilizzate. Questa sfera nera potrebbe rappresentare il buio della notte, in cui perdiamo il controllo della
cora oggi ci aiutano a salvare il mondo da tutti quegli imbroglioni ed arroganti che vogliono imporci il loro potere. Questo microrrelato, ricco di echi del linguaggio e degli epiteti usati da Cer- vantes nel suo romanzo, riprende la tecnica di Cervantes di fonti, testi e auto- ri che possano sostanziare il racconto, Merino infatti fa riferimento a delle ri- cerche compiute da Souto. Inoltre riprende anche le invettive di Don Chisciot- te contro i felloni, malandrini e i poteri dispostici; presentandoli come tuttora attuali nella loro invettiva polemica. CRISTINA GRANDE Le caratteristiche fondamentali della scrittura di Cristina Grande sono, primo, la poetica degli oggetti che diventano simbolo e veicolo dei significati occulti della narrazione e, secondo, il narratore in prima persona. Come dice la stes- sa Cristina Grande, gli oggetti conservano molti segreti e hanno il vantaggio di non morire. Gli oggetti, poi, si convertono nel veicolo privilegiato per appro- fondire i significati più segreti, e per questo più veri, come si vede in Osito. In Osito, pubblicato nel 2002, come nella maggior parte degli altri suoi micror- relati, vi è un narratore onnisciente femminile. L’azione si svolge ad Amster- dam, dove la protagonista disoccupata va con un’amica, dove ha un incontro fugace con un marinaio che assomigliava a Conan il Barbaro. Questo raccon- to ci aiuta a capire in cosa consiste lo sguardo fotografico di Cristina Grande e la sua poetica degli oggetti. In questo caso, l’oggetto su cui si concentra lo sguardo della protagonista è un orsetto di peluche, e Cristina Grande ce lo rivela fin dal primo momento attraverso il titolo, che ha la funzione di orientare la lettura del racconto. L’og- getto ricompare per la prima volta nel titolo e poi nella penultima riga del rac- conto; solamente alla fine scorporiamo il vero significato del titolo del raccon- to e dell’oggetto che contiene: un orsetto di peluche, di per se insignificante, si carica di un prezioso significato. L’orsetto in cima alle valige rappresenta per la protagonista una relazione che non può esistere: è il tipico regalo di un fidanzato ad una fidanzata, ma in questo caso non glielo regalo e tutto finisce in una notte di passione “barba- ra”. Il vecchio orsetto è il correlativo oggettivo del marinaio, o meglio dei sentimenti che ha suscitato nella donna, ma è anche un ossimoro visto il con- trasto tra l’aspetto fisico del marinaio, che è un omone, e quel piccolo orsetto vecchio. Vi è una circolarità del racconto, che si conclude con la stessa parola con cui si apre: osito.
A prescindere dalla prima persona, il racconto sembra la fredda cronaca di un ricordo. Il punto di vista della protagonista è l’unico ad esserci.
TOWANDA
Anche questo microrrelato narra di un incontro fugace e senza futuro tra la protagonista e un giovane incontrato per caso in un locale dove si era recata con un suo amico con il quale tuttavia non ci era un profondo legame ne una grande comunicazione. Questo giovane, che le ricordava un scrittore ameri- cano (Paul Auster), causalmente viveva nello stesso quartiere della ragazza; i due si avviano nell’appartamento di lui e qui inizia la descrizione di questo appartamento malandato, ma pieno di dischi e con una chitarra appoggiata alla parete, questo dettaglio è importante perché la musica era stata e forse lo era ancora la vera passione della protagonista, anche se da una ventina di anni l’aveva abbandonata senza sapere il come e il perché. Dopo aver fatto l’ “amore” (polvo) ed aver trovato qualche affinità, come ap- punto la musica, la ragazza all’improvviso gli propone di sposarla, lui rispon- de che è già stato sposato una volta con molta tristezza e poi si addormenta. A questo punto la ragazza capisce che non era il momento giusto, e che do- veva andarsene, si veste, fuma un mozzicone di sigaretta seduta al bordo del letto, e prima di uscire prese il cd dallo stereo che avevano ascoltano insieme e lo mise nella tasca del cappotto, mentre si allontana gli attraversa il pensie- ro che la musica non sarebbe rientrata nella sua vita da un giorno all’altro. Ritornano qui gli elementi narrativi e stilistici già incontrati in Osito, innanzitut- to dal punto di vista della narrazione siamo di nuovo in presenza di un perso- naggio che non riesce, pur volendolo, un legame profondo con le persone, di nuovo si tratta di un incontro fugace dall’esito scontato. Anche l’ambientazio- ne è squallida e sembra che i dettagli descrittivi vogliano accentuare lo squal- lore dei luoghi. Il racconto, come in Osito, è in prima persona, probabilmente è una storia autobiografica e comunque l’unico punto di vista è quello del nar- ratore. Infine ritorna la poetica dell’oggetto, in questo caso rappresentato dal CD che lei prende, quasi a voler fermare un momento della sua vita che pur nel suo squallore rappresenta qualcosa da conservare e non far svanire per sempre. Anche la musica è un elemento narrativo importante poiché la protagonista la identifica con qualcosa di bello, emozionante e passionale a cui ci si può av- vicinare se questi sentimenti siamo in grado di sentirli.
MANUEL ESPADA
quello della incapacità di comunicazione dovuta ad un eccesso di mezzi tec- nologici per farlo.
DE LA SERNA- INVENCION DEL CARNAVAL
È uno dei microrrelati più divertenti, ha la brevità di una barzelletta, è ambien- tato nell’Eden, abitato da Adamo ed Eva; Adamo per divertirsi si maschera (creando la prima maschera di Carnevale, da qui il titolo), avvolgendosi in grandi foglie di tabacco e si presenta ad Eva chiedendole di indovinare chi fosse, e lei risponde: “Pedro”. La storia finisce con un punto esclamativo che apre lo scenario su quello che saranno le vicende future della coppia uomo-donna. 1 Movimento Panico nacque dalle riunioni di Arrabal con Topor e altri nel 1962 al caffè della Pace di Parigi. I due pilastro su cui si basa la scrittura panica sono la memoria e il caso, la memoria porta i dati e il caso li seleziona; ciò vuol dire che la scrittura panica si sviluppa su due piani: cosciente ed inco- sciente.
Luis Buñuel- Una Historia Decente e Una Historia Indecente
Condividono lo stesso tema ma hanno un finale completamente diverso; nella prima l’ossessiva premura con cui una madre cerca di preservare la figlia dai rischi del mondo e degli uomini, impedisce alla bambina di crescere e svilup- parsi in modo naturale; la ragazza è talmente bloccata psicologicamente che non riesce a vivere una vita piena, ma anzi si inaridisce come un fiore e muo- re giovane, senza aver mai conosciuto il piacere della carne. Il racconto ha qualcosa di surreale ma anche di funereo e i fori rossi che la madre dona alla figlia ogni mese, simbolo di speranza e vita, si trasformano nei fiori bianchi di un’innocenza tradita e sterile e in simbolo di morte, infatti poi verranno posti nella sua bara. Nel secondo racconto, lo sviluppo è molto meno articolato, e la protagonista (Mariquita), figlia sfacciata e ribelle, riesce a liberarsi dell’oppressione mater- na lanciando il bouquet maledetto dalla finestra, segno della sua libertà e del- la sua identità sessuale.
JULIO CORTAZAR- AMOR 77
Microrrelato veloce che, pur senza descrivere la parte significativa del rac- conto, riesce a farla vivere in maniera quasi magica perché chiunque riesce
ad immaginare il non detto, cioè la sublimità di un rapporto a due estrema- mente felice e vero. La descrizione invece degli atti che due amanti compiono dopo aver fatto l’amore trasmettono l’idea che loro come tutti gli uomini in ge- nere, prima di presentarsi al cospetto del mondo e della società devono in- dossare una maschera. Ma la loro vera identità si è svelata solo nell’atto d’amore. Il titolo naturalmente è importante anche se ambiguo, varie interpretazioni sono possibile, soprattutto riguardo il numero 77.
