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7º CAPITOLO: PICASSO E BRAQUE
PABLO PICASSO:
Il capitolo 7 è dedicato alla nascita del Cubismo e al ruolo centrale svolto da Pablo Picasso e Georges Braque, protagonisti di una delle più radicali rivoluzioni del linguaggio artistico del Novecento. All’inizio del secolo l’arte occidentale attraversa una profonda crisi della rappresentazione: i modelli tradizionali, fondati sulla prospettiva rinascimentale, sull’unità del punto di vista e sull’imitazione naturalistica della realtà, appaiono ormai inadeguati a esprimere la complessità del mondo moderno. In questo contesto, mentre Henri Matisse rivendica un’arte basata sull’espressione soggettiva e sul valore emotivo del colore, arrivando ad affermare che ciò che conta è l’equilibrio e la serenità dell’opera, Picasso e Braque intraprendono una strada completamente diversa, fondata su un’analisi rigorosa della forma e del processo conoscitivo. Come affermerà Picasso, infatti, «l’arte non è la verità, ma una menzogna che ci permette di comprendere la verità», chiarendo fin da subito la natura non imitativa, ma conoscitiva, della sua ricerca. Parallelamente nell'inverno 1906-1907 Pablo Picasso giunge a una svolta
decisiva con un dipinto che oggi è famosissimo e si chiama “ Les Demoiselles
d’Avignon”, cioè le signorine di Avignone, dove stava elaborando tutta la
tematica dell'arte africana. È il dipinto più famoso di Picasso, ed è l’opera che annuncia il cubismo senza esserlo ancora. Quest’opera segna una rottura radicale con la tradizione figurativa occidentale: lo spazio prospettico viene annullato, i corpi femminili sono scomposti in forme angolari e spigolose, e i volti, ispirati all’arte africana rinunciano a ogni idealizzazione naturalistica. Picasso stesso chiarisce il senso di questa ricerca sottolineando come la pittura non debba limitarsi alla percezione visiva immediata, ma debba esprimere una conoscenza più profonda della realtà. L’esecuzione è stata realizzata in almeno due tappe successive: una fase iniziale nel 1906-7 e una conclusiva nell’estate del 1907. Si serviva delle maschere africane per rappresentare delle figure scomposte ancora non esattamente cubiste, ma chiarissime nei preliminari di un nuovo movimento artistico che nascerà quindi nel 1908 proprio dalle recensioni negative del critico Vauxcelles che descrisse le opere di Braque dicendo che fossero ridotte a “cubi”.
Il cubismo è la rappresentazione di oggetti raffigurati da tutti e
quattro i lati , cioè visti da tutti e quattro i punti di vista diversi e però non
posti in prospettiva, ma sparsi sulla superficie del dipinto come se si volesse simultaneamente raffigurare la realtà naturale a quattro dimensioni: ovvero il punto di vista dell'artista e le tre dimensioni: altezza, larghezza e profondità e l'insieme è qualcosa di profondamente lontano da una rappresentazione reale dell'oggetto e della natura che si vuole raffigurare. L’interesse di Picasso per l’arte cosiddetta “primitiva” non è decorativo, ma risponde al bisogno di trovare forme essenziali, capaci di andare oltre l’apparenza esterna delle cose.
Con Les Demoiselles d’Avignon l’artista mette definitivamente in crisi l’idea del
quadro come finestra sul mondo e apre la strada a una nuova concezione della rappresentazione. Fondamentale è anche il confronto con Paul Cézanne, che aveva già messo in discussione la prospettiva tradizionale riducendo la natura a forme geometriche semplici. Picasso riprende questa lezione e la porta a conseguenze estreme, sviluppando l’idea della simultaneità dei punti di vista: l’oggetto non è più rappresentato da una sola angolazione, ma viene mostrato nella sua totalità. In questo senso, come afferma ancora Picasso, «per me un oggetto non è mai separato dallo spazio che lo circonda», a dimostrazione della volontà di superare la distinzione tradizionale tra figura e sfondo. Cosa dice Picasso? in alcuni suoi scritti che vengono poi pubblicati negli anni 20 lui torna a sottolineare l'influenza esercitata da Cézanne e dice che va recuperata la composizione, cioè l'opposizione delle forme e il ritmo dei colori da cui deriva il valore intrinseco assegnato alla pittura indipendentemente dalla rappresentazione reale degli oggetti. È per questo che noi nei dipinti di Picasso o di Braque cogliamo le forme di alcuni oggetti ma scomposti sulla superficie del dipinto come se fossero stati estratti dal reale e poi gettati sul quadro in maniera del tutto caotica, dice
Picasso: “ Per quanto il cubismo non abbia mai avuto un programma mi
domandavo se non bisognasse rappresentare i fatti così come si conoscono
piuttosto che come si vedono” cioè quindi siamo passati dagli impressionisti
che rappresentavano quello che vedevano, Cézanne che rappresenta quello che sente in termini di paesaggio e attraverso i colori complementari, Matisse che rappresenta quello che sente prima in termini di colore con i fauves e poi di forme decorative, Picasso dice dobbiamo rappresentare la natura come la conosciamo, quindi le forme sono disegnate da tutti i punti di vista sul piano pittorico, tutti insieme, come se si trattasse di forme geometriche, quindi pensate e conosciute dall'artista, ma poi disposte nell'ordine che lui decide, perché è l'artista che decide cosa è bello e cosa non è bello.
E dice infatti: “ Dato che la pittura possiede la sua propria bellezza, si può
creare una bellezza astratta purché resti pittorica”.
Quindi Picasso e il suo amico Braque recuperano completamente l'arbitrarietà della creatività artistica. Siamo noi che decidiamo che cos'è la bellezza in un quadro.
“ I pittori cubisti, stupiti dalle loro proprie opere, si misero ad architettare delle
teorie per giustificarle.
Tuttavia, il cubismo non ha mai avuto un programma.
Un quadro può rappresentare l'idea delle cose e può, d'altra parte,
rappresentare l'aspetto esterno delle cose, senza offenderle.
infatti, non si copia mai la natura, non la si imita neppure si lascia che gli
oggetti immaginati rivestano apparenze reali.
Non si tratta di partire dalla pittura per arrivare alla natura, è dalla natura alla
pittura che bisogna andare.
Ci sono dei pittori che trasformano il sole in una macchia gialla, ma ce ne sono
altri che con la loro arte e intelligenza trasformano una macchia gialla in un
sole”
È questa l'importanza del ruolo della creatività dell'artista. Dal 1908 al 1911, mentre Matisse procedeva verso il decorativismo e Derain abbandonava la pittura Fauves per tornare a un paesaggismo tradizionale,
se si trattasse di un intarsio di sagome geometriche) molto evidente nella
“ Natura morta con sedia impagliata ” eseguita nel 1912.
Non solo Picasso fa questa operazione ma inserisce insieme alle forme dipinte anche degli elementi presi direttamente dalla realtà. Il dipinto fa parte di una serie di nature morte del 1912 dove l’artista introdusse il tema del collage cubista in cui frammenti di materiali diversi sono incollati al supporto e posti in collegamento fra loro con tratti tradizionalmente pittorici, componendo una figurazione che rimanda materialmente alla realtà mediante l’inserzione dei singoli frammenti, ma la cui visione d’insieme viene trasfigurata dall’azione creativa del pittore. Il dipinto, di forma ovale e dalle dimensioni piuttosto contenute, è eseguito su un consueto supporto in tela a trama piuttosto sottile, che appare lievemente colorato in una tinta crema visibile nell’angolo superiore destro, dove risulta percepibile anche il disegno delle forme geometriche non coperte di colore. È probabile che tale fondo color crema rappresenti un ulteriore strato di imprimitura, dalla funzione essenzialmente cromatica, al di sopra della più consueta preparazione bianca, che in assenza di indicazioni analitiche possiamo solo supporre, ma che potrebbe essere anche stata omessa dato che il formato ovale non standardizzato rende presumibile l’acquisto di una tela non intelaiata e dunque appositamente approntata secondo le specifiche finalità espressive perseguite da Picasso. Immediatamente si nota la scala cromatica poco luminosa e derivante dal prevalente impiego di terre naturali gialle e brune a base di ossidi di ferro (ocra gialla e la terra di Siena), che sono impiegate in gradazione tonale, ovvero miscelando percentuali diverse di bianco e nero per rappresentare il chiaroscuro che restituisce la volumetria delle forme. Le pennellate di colore dall’impatto denso e corposo collegano l’area superiore interamente dipinta a quella sottostante dove si trova incollato il frammento di tela cerata con il motivo dell’impagliatura di vimini, fondendo perfettamente l’inserzione polimaterica all’interno della superficie dipinta. Questa rappresentazione di sedia impagliata è un ritaglio di una di quelle tovaglie cerate che usiamo ancora oggi, lui l'ha ritagliata e l'ha appiccicata sulla tela, attorno ha dipinto queste forme; per cui è la rappresentazione della natura della sedia intagliata così come l'ha concepita l'artista, essendo diciamo un carattere forte e anche piuttosto megalomane. È come se Picasso dicesse “ecco questa è la mia natura morta che è dipinta, è un'opera d'arte” tant'è vero che poi come cornice ci mette il cordino che si usa normalmente sulle sedie, perché incornicia effettivamente il titolo e il contenuto di quest'opera.
Allo stesso 1912 appartiene il dipinto “ Violino e bottiglia ” caratterizzato dalla
medesima gamma cromatica limitata. La presenza di una resina terpenica nei toni più scuri è piuttosto significativa poiché, tra le 50 lettere che Picasso scrive al suo mercante lo informa che nella primavera del 1912 era partito da Parigi per Céret portando con sé pochi colori,
tra cui il bruno di mummia, e chiedeva dunque di inviargli il vert Veronèse e il
giallo di cadmio. Sebbene in tale dipinto non sia presente la compenetrazione tra materiale diversi, essa può viceversa essere osservata nei collage cubisti eseguiti a partire dal 1912, quando Picasso lavora a stretto contatto con Braque e che si
qualificano come papiers collés, ovvero assemblaggi di frammenti di carta diversi per forme, colori e consistenza.
Ne è un esempio “ Chitarra ” dove quattro tipi di carta sagomati in forme
diversificate, sono incollati su un supporto in carta azzurra, sul quale altre forme tracciate a carboncino nero e pastello bianco ricompongono figurativamente l’intarsio delle varie sagome assemblate tra loro. (Spiegazione Rinaldi: abbiamo una carta di base grande quanto un dipinto di colore azzurro poi c'è una carta di giornale che quindi ha la consistenza diversa dal cartoncino, il cartoncino azzurro è abbastanza ruvido quello tipo Fabriano la carta di giornale sottile e molto liscia poi c'è una carta da parati la carta da parati è spessa e ha questo motivo poi ci sono due altre tipologie di carte di consistenza ancora diversa). La struttura compositiva dell’opera si basa dunque sulla scomposizione spaziale delle forme, rappresentata in maniera amplificata dalle diverse caratteristiche dei tipi di carta impiegati: due frammenti con un motivo di acanto, tre frammenti di carta di giornale, cinque frammenti di carta color avorio con un disegno geometrico quadrettato, un frammento di carta bianca dall’andamento sinuoso della chitarra (insieme a due rettangoli neri dipinti a inchiostro sul supporto azzurro). Tali frammenti, di cui si percepiscono distintamente la conformazione e le principali differenze cromatiche, possiedono tuttavia anche un diverso spessore e una diversa caratterizzazione superficiale che appaiono due proprietà fisiche dei materiali impiegati da Picasso, alle quali l’artista, più o meno consapevolmente, riconduce la realtà dell’oggetto raffigurato.
Come dire che ha la struttura compositiva dei suoi papiers collé analizzato nei
suoi inserti cartacei è chitarra, giornale, bicchiere e bottiglia, eseguito da Céret
assemblando carte di diversa natura, a partire dal supporto, costituito da un foglio azzurro di carta fatta a mano proveniente dalla cartiera di Fabriano. Su tale foglio Picasso ha applicato, con una colla a base di amido, ritagli di giornale, una carta bianca sulla quale ha impresso con il ferro da stiro un motivo stampato in azzurro, una carta da parati grezza, successivamente
colorata in verde e dipinta con blu di Prussia e vert Veronèse, e infine la forma
di chitarra ombreggiata a carboncino. Gli accostamenti e le sovrapposizioni di carte diverse per spessore e consistenza stanno materialmente a indicare lo spazio reale dove collocare gli oggetti rappresentati nelle loro forme scompaginate e pittoricamente, e per tale ragione risulta di fondamentale importanza mantenere integre le caratteristiche superficiali di texture, ovvero conservare le differenze ottiche dei diversi materiali impiegati. (Rinaldi: In pratica sia Picasso, forse con meno consapevolezza Braque, ritagliano le forme volendo rappresentare una chitarra da tanti punti di vista e poi la dispongono sul piano, ma il piano non è appiattito, c'è lo spessore del cartoncino, lo spessore dei vari tipi di carta che sono sovrapposti e ciascuno ha una levigatezza o una ruvidezza diversa sulla quale poi Picasso disegna. Quindi ogni strato ha una sua caratteristica ed è la caratteristica precisa che costruisce la tridimensionalità di questi collage perché anche se noi vediamo delle immagini digitali, ma hanno uno spessore ed è quella la realtà che ci manca a noi anche quando osserviamo la plastica cerata con la pittura per noi è tutto piatto, ma in realtà non lo è per niente, ha uno spessore quella cerata e vuole averlo anche nella chitarra.
Nella terza e ultima fase è inserita la figura scura sul bordo destro del dipinto, che rimanda a un amico di Picasso, Ramon Pichot, la guida giga morte aveva profondamente addolorato l’artista. In tale fase sono ulteriormente modificate anche le ballerine, e in particolare quella di sinistra, con il volto ridotto a un cranio, con i fori oculari e il naso dipinti come cavità nere. Anche la bocca, eseguita come una vagina dentata, riprendendone l’iconografia dalle maschere africane che Picasso aveva conosciuto tramite Derain, accentua l’aspetto macabro della composizione. Essa, peraltro, in origine era stata progettata come una scena all’aperto, per poi racchiuderla invece in un interno claustrofobico. Testimonia tale modifica la zona centrale, dove in alto è raffigurata una finestra che si apre su uno sfondo di cielo, inizialmente eseguito con oltremare artificiale e blu di Prussia e poi adottando il solo blu di Prussia schiarito con bianco di piombo e bianco di zinco. L’intelaiatura della finestra risulta dipinta in bruno sopra il blu, utilizzando il giallo e l’arancio di Marte. Dalla tipologia dei pigmenti impiegati, emerge l’adozione di colori a olio in tubetto della marca inglese Winsor & Newton, con una notevole attenzione all’alternanza tra stesure opache e lucide, che non prevedeva la presenza di verniciatura finale, assente in questa tela, che è una tra le più grandi realizzate dall’artista. Ulteriori dati su altre opere, tutte conservate al musée Picasso, confermano l’impiego di leganti a olio, oleoresinosi e a emulsione oleoproteica, talvolta compresenti nel medesimo dipinto. Ad esempio, un legante oleoresinoso è usato nel giallo vivo della
“ Crocefissione ” e in alcuni bianchi molto brillanti di “ La donna seduta ”, “ La
lettura della lettera ”, “ La supplicante ”.
Zone brillanti e lucide e zone opache giustapposte nello stesso dipinto si osservano con una certa frequenza in opere datate tra il 1936 e il 1939, ottenute alternativamente con leganti oleoresinosi e a emulsione, ma anche in questi casi risulta ormai necessario aggiornare le conoscenze alla situazione attuale con indagini maggiormente specifiche e articolate. GEORGES BRAQUE: È su queste basi teoriche che nasce la collaborazione con Georges Braque, nato nel 1882, con il quale Picasso lavora intensamente tra il 1908 e il 1914. I due artisti instaurano un rapporto di confronto continuo, tanto stretto che le loro opere risultano spesso difficilmente distinguibili. Braque condivide pienamente l’esigenza di superare l’illusione naturalistica e afferma che «non si tratta di imitare la realtà, ma di creare una realtà pittorica», mettendo in evidenza l’autonomia del linguaggio artistico. In questi anni i due artisti si muovono come un’unica mente creativa, concentrati sull’analisi della forma e sulla destrutturazione dello spazio. Da questa collaborazione nasce il Cubismo analitico, caratterizzato dalla scomposizione dell’oggetto in una molteplicità di piani geometrici. Le forme vengono frammentate, la profondità spaziale viene annullata e figura e sfondo tendono a compenetrarsi. Anche il colore perde la sua funzione espressiva tradizionale e si riduce a una gamma cromatica limitata, dominata da grigi, ocra e marroni, perché, come
sottolinea Braque, «il colore disturba», mentre la forma deve rimanere al centro dell’analisi. In questa fase la pittura diventa volutamente complessa e poco immediata: lo spettatore non è più davanti a un’immagine facilmente riconoscibile, ma è chiamato a ricostruire mentalmente l’oggetto rappresentato. Intorno al 1912 il Cubismo evolve nella fase sintetica, in cui Picasso e Braque introducono elementi nuovi come collage, lettere, numeri e materiali extrartistici. L’oggetto non viene più analizzato e frammentato, ma ricostruito attraverso segni essenziali. Picasso chiarisce il senso di questa svolta affermando che «un quadro non è fatto per decorare gli appartamenti, ma è uno strumento di guerra offensiva e difensiva», sottolineando il carattere provocatorio e rivoluzionario della nuova arte. Con l’introduzione del collage, la realtà entra direttamente nell’opera, mettendo ulteriormente in crisi il confine tra rappresentazione e oggetto reale. Nel complesso, il Cubismo rappresenta una svolta fondamentale nella storia dell’arte perché ridefinisce il concetto stesso di rappresentazione. Attraverso la scomposizione della forma, la molteplicità dei punti di vista e l’abbandono della prospettiva tradizionale, Picasso e Braque affermano una concezione dell’arte come costruzione intellettuale della realtà. Come afferma Picasso, «ciò che conta non è ciò che un artista fa, ma ciò che è», e il Cubismo diventa così non solo uno stile, ma un vero e proprio metodo di conoscenza, destinato a influenzare profondamente tutte le avanguardie del Novecento. Ora vediamo da questi dipinti che a Picasso e a Braque non interessa in modo particolare di che colore sono le forme che deve riprendere il disegno, cioè si deve tornare ad essere classici recuperando la capacità di saper disegnare per poi negare consapevolmente il disegno, ma è una scelta deliberata quando si dipinge e Braque racconta in prima persona come da queste prime prove arrivano al papier collé che è la quintessenza del cubismo perché sono dei collage, cioè dipinti ottenuti incollando pezzi di carta diversi, ma che hanno un
ragionamento molto preciso, come “ Fruttiera e bicchiere ”, il primo collage
eseguito da Braque nel 1912, che dà avvio alla tipologia dei papiers collés
cubisti realizzati poi anche da Picasso e Braque ce lo racconta: “ Nel 1912, ad
Avignone, notai in un negozio d'arredamento della carta da parati che imitava
una superficie di legno.
La comperai e a Sorgue de Vaucluse la utilizzai in una natura morta.
Picasso fu ammirato, e incominciò a sua volta a fare collage, il più noto dei
quali è sicuramente “ La Chaise cannée ”, natura morta con una sedia
impagliata, uno scampolo di tessuto cerato raffigurante l'impagliatura di una
sedia, incollato su tela e inscritto in un ovale.
Attraverso questa tecnica cercavamo di introdurre nei nostri quadri la realtà
stessa.
Tutti questi materiali entravano con i propri “colori originari” (a quel punto non
importa se è Terra di Siena Bruno nero non c'è più l'ossessione per i colori puri
dello spettro cromatico come ce l'avevano i neoimpressionisti), spesso
appannati e impalliditi.
Dopo tanto impressionismo, tante interpretazioni pittoriche, fu corroborante
ritrovare il colore originario”.
interessava e poi li univano all'olio da loro scelto che poteva essere molto variabile, poteva essere l'olio di lino che seccava subito l'olio di noce che era più trasparente, meno giallo, ma secca con una quantità di tempo maggiore. Ovviamente si riferisce a tutti i materiali e però in particolare a quelli scelti come l'olio arriva Braque, alla fine della sua carriera, a cercare anche degli effetti di superficie molto molto variati dipingendo per esempio sia a pennello oppure anche a spatola e cioè con lo stesso strumento con cui si mette lo stucco applicava quindi piatto il colore e poi magari lo rialzava facendo dei ricciolini in modo da variegare la superficie e utilizzava per esempio in questa forma laterale, anche degli strumenti a forchetta che, come la lo scalpello a gradina nel marmo, può veramente in grado di raffigurare le venature della pietra, anche se è una pietra dipinta, quindi se inventavano di tutti i colori è chiaro che un'opera del genere, se tu sopra in un malaugurale intervento di restauro lo ricopri di una vernice trasparente diventa tutto lucido e appiattito. Non si percepisce più ciò che è piatto, ciò che è più scabro e tantomeno i segni diciamo tipici della gradina sparisce completamente e invece l'artista l'ha cercati, l'ha voluti e l'ha realizzati pertanto bisogna rispettare quello che è la sua diciamo così creatività, la sua invenzione. Qui, in alcune opere, non solo c'è scritto non verniciare ma Braque arriva a rifiutare completamente il colore odio adottando invece l'antica gomma arabica che usavano i miniaturisti dell'età rinascimentale facendo però un'opera composita e queste opere sono sempre molto difficili da conservare, perché magari la gomma arabica ha un deterioramento nel tempo, diverso, magari dal supporto in tela diverso ancora dal nero carbone che ha applicato lungo i bordi con un legante olio resinoso, quindi le opere d'arte contemporanea sono difficilissimi da conservare persino nei musei). La ricerca di effetti superficiali contrastanti è condotta anche variando la manipolazione degli impasti cromatici applicati non solo con pennelli, ma servendosi di spatole è uno strumento simile alla gradina che conferisce al
marmo dipinto alla destra della brocca in “ Limoni e portatovagliolo ” una
sorta di granitura per imitare l’andamento delle vene marmoree, mentre l’anno
dopo Braque utilizza il medesimo utensile in “ Tavola rotonda ” per simulare le
venature del legno. Anche le scelte cromatiche del pittore risultano coerenti con la ricerca di differenti effetti di superficie, servendosi sia di colori sordi e terrosi come la terra d’ombra e gli ossidi di ferro rossi e bruni, sia di pigmenti brillanti come il
vermiglione, l’oltremare artificiale, il vert émeraude e il giallo Hansa, senza mai
abbandonare il nero d’ossa, accanto a una variegata gamma di pigmenti bianchi come il bianco di piombo, il bianco di zinco e il litopone. All’interno della particolare ricerca di Braque si colloca anche la sperimentazione sui leganti, che non sempre sono risultati a olio; almeno nel
caso del dipinto “ Aiace ” le indagini scientifiche hanno rivelato l’impiego della
gomma arabica. Qui, tuttavia, la sperimentazione con leganti diversificati deriva da una stesura pittorica a gomma che è stata dall’artista successivamente rilavorata a olio.
Aiace e infatti eseguito su una carta marrone preparata con un sottile strato di
bianco di piombo, sulla quale Braque ha abbozzato le forme della figura con
delle linee parallele in bianco e nero subito dipinte mediante un sottile strato opaco di blu di Prussia e una piccola quantità di oltremare artificiale. Questo primo strato pittorico è stato in una fase successiva interamente ricoperto da una stesura di nero carbone a olio, presumibilmente per la scarsa adesione della precedente applicazione a gomma. Nel legante a olio, che caratterizza tutti gli strati pittorici superficiali, è stata talvolta identificata anche la presenza di una resina in proporzioni diverse a seconda del colore esaminato. Dalle analisi condotte è emerso l’utilizzo del rosso di Marte, dato a impasto in aree fortemente lucide, contrapposto a zone di verde chiaro costituito da giallo Hansa e nero carbone, che mostra viceversa una lucentezza satinata e una inconsueta superficie rugosa. Un verde più scuro, anch’esso frutto di una miscela è stato poi impiegato per riprendere i contorni della figura, insieme alla terra d’ombra, mentre un denso strato di nero d’ossa delimita i bordi del dipinto, quasi a costituire una incorniciatura dipinta. Gli ultimi tocchi sono stati realizzati con il giallo Hansa e i bianchi di zinco e di titanio. L’intero dipinto risulta dunque caratterizzata da una tessitura superficiale molto variata, con spesse pennellate in rilievo e lucide, ma altrettante sottili e fluide, testimoniando come nella maturità l’artista amasse mescolare leganti e tecniche di applicazione del colore differenziate. La particolare attenzione rivolta all’aspetto visivo delle sue tele conduceva Braque a rifiutare l’applicazione di una vernice finale al di sopra di tutto il dipinto, che ne avrebbe reso uniformemente appiattita e lucida la superficie, indicando sul retro la raccomandazione a non verniciarlo, come si verifica
anche nel caso di Aiace , dov’è chiaramente scritto “NE PAS VERNIR”.
Braque confermava la sua netta opposizione alla verniciatura finale in una
testimonianza del 1936, dopo aver visitato una mostra di Cézanne: “ Che atto
vandalico - si lamentava furioso -proprio non capisco a quali stolti conservatori
sia venuta l’assurda idea di stendere della vernice su alcune tele di Cézanne. E
che vernice! Grassa e spessa.
Il ritratto di Gustave Geoffroy del Jeu de Paume, la Femme nue debout della
National Gallery, l’Artiste ai béret, e altri ancora ne grondavano.
Povero Cézanne! Si sarà rivoltato nella tomba! Se esiste una pittura sana,
senza lucentezza, senza prosciugo, è certamente la sua! I suoi quadri hanno un
impasto solido, omogeneo, opaco come quello di un affresco.
Spennellarlo di vernice… che sacrilegio! Col tempo la vernice offusca i colori e
se è rischioso per il dipinto, quando, invecchiata e ingiallita, la si dovrà
asportare”.
La rilevanza assegnata ai materiali, derivante dalla sua iniziale formazione come pittore-decoratore, caratterizza l’approccio pittorico di Braque anche quando, ormai ultrasettantenne, si trova a dipingere nel 1953 il soffitto della sala etrusca del Louvre, e subito dopo a cimentarsi nell’esecuzione delle
Si trattava di una marca di smalti oleoresinosi industriali per l’impiego domestico, sviluppati dal chimico olandese Carl Julius Ferdinand Riep all’inizio degli anni 90 del XIX secolo. Nel 1897, la ditta di colori olandese Briegleb siglò un accordo con la rinomata ditta francese di colori artistici Lefranc per la produzione di smalti di alta qualità, che presero il nome di Ripolin, fabbricati in Francia con un legante costituito da olio di lino e copale del Congo fino al 1940, quando furono introdotte le resine alchidiche. Le tipiche caratteristiche visive degli smalti Ripolin erano riconoscibili nel colore brillante, nella stesura compatta e levigata, nella superficie lucida e nell’estrema fluidità degli impasti, che potevano generare delle gocce, ma che una volta asciutti mostravano una superficie pittorica del tutto priva delle tracce dei pennelli. La diffusione di tali smalti oleoresinosi derivava dal divieto sancito nel 1912 nella legislazione francese di utilizzare il bianco di piombo per l’uso domestico
e dalla sua sostituzione con il blanc de beige Ripolin a base di ossido di zinco,
che fu impiegato fino al 1950 quando, conservando la stessa denominazione, fu commercializzato con uno smalto bianco costituito da ossido di zinco, biossido di titanio e solfato di bario. La gamma cromatica degli smalti Ripolin non includeva però tutti i pigmenti disponibili nei colori in tubetto: erano infatti esclusi quelli a base di cadmio, il
vert Vèronèse, il violetto di cobalto, e il vermiglione era presente solo tra gli
smalti destinati alle carrozzerie di automobili e barche. Per tale ragione poteva accadere che gli artisti adoperassero contemporaneamente smalti Ripolin e colori in tubetto, talvolta miscelandoli tra loro, oppure aggiungendo ai colori in tubetto dei diluenti oleoresinosi, come nel caso del siccativo di Harlem utilizzato da Picasso negli anni 20 del XX secolo al fine di ottenere le medesime qualità superficiali dei prodotti Ripolin. Dipingendo con gli smalti Ripolin Picasso otteneva delle superfici levigate e lucide, dove le pennellate applicate si asciugavano rapidamente, pur potendo effettuare delle modifiche in corso d’opera che non avrebbero coinvolto gli strati sottostanti e non sarebbero state percepibili. Dalle analisi scientifiche condotte su una collezione di smalti Ripolin e sui dipinti di Picasso esposti in mostra ad Antibes nel 2011 è emerso che il pittore sperimentò anche marche diverse di smalti: i dipinti eseguiti nel 1946 risultano infatti realizzati con smalti Valentini e Triton, mentre per due dipinti conservati
all’Art Institute di Chicago come la “ Natura morta ” del 1922 e “ La poltrona
rossa ” del 1931 si è osservata la compresenza di smalti Ripolin e colori in
tubetto.
In particolare, la Natura morta del 1922 è dipinta su una tela molto sottile che
è stata riutilizzata dal pittore poiché in radiografia si nota una precedente natura morta orientata in verticale.
La tavolozza comprende: ocra rossa e gialla, vermiglione, vert emeraude,
bianco di piombo e nero carbone, che non si trovano nella gamma degli smalti
Ripolin, nonostante l’aspetto superficiale del dipinto ne avesse fatto supporre l’impiego nelle strisce rosse, verdi e nere.
Nel dipinto del 1931 La poltrona rossa, che ritrae Marie-Thérèse Walter, il
supporto è costituito da una tavola in legno pressato priva di preparazione e la tavolozza annovera: nero carbone, violetto di cobalto, giallo e rosso di cadmio,
ocra, rossa e gialla, terra d’ombra bruciata, vert émeraude, vert Vèronèse,
lacca rossa. Tali pigmenti sono ugualmente esclusi dalla lista degli smalti Ripolin commercializzati, ma sono tutti derivanti dai colori in tubetto, a eccezione del
bianco che è stato identificato con il blanc de neige Ripolin, con il quale Picasso
ha schiarito sistematicamente i colori sulla sua tavolozza. La pratica di miscelare i colori in tubetto - nel caso di Picasso identificati con i colori Lefranc - agli smalti Ripolin trova peraltro una precisa testimonianza documentaria quando il pittore afferma che: “Niente forma una base migliore del Ripolin Mat”, che egli usa mischiare “con colori a olio ordinari. Essi seccano veloce velocemente e diventano molto duri”. Una situazione del tutto analoga è emersa dalle indagini scientifiche condotte su quattro dipinti conservati al Metropolitan Museum of Art di New York:
Arlecchino; la sognatrice; donna che legge su un tavolo; donna addormentata
sul tavolo.
Tutti sono risultati eseguiti con i tradizionali colori in tubetto, benché l’aspetto visivo, con colori fortemente lucidi, pennellate levigate e livellate, oltre a strati pittorici compatti, aveva fatto sospettare che fossero stati dipinti con una materia molto fluida e colante tipica degli smalti oleoresinosi. Tali caratteristiche visive, che hanno condotto a indicare come “aspetto Ripolin”
l’esecuzione di questi dipinti, sono state individuate anche nella Donna con
cappello seduta su una sedia del 1938 nella Menil Collection di Houston, in
Texas. In questo caso, le analisi hanno appurato che insieme ai colori in tubetto (blu di
Prussia, nero carbone, terra d’ombra, vert Veronèsè, violetto di cobalto,
vermiglione) Picasso ha impiegato anche il Ripolin blanc d’ivoire, il Ripolin blu
azur-foncé e il Ripolin noir ivoire.
Per ottenere le medesime proprietà degli smalti a olio, Picasso ha aggiunto ai comuni colori in tubetto, alcuni di diluenti volatili oleoresinosi come l’essenza di trementina, dei derivati dal petrolio e il siccativo di Harlem, con i quali ha calibrato la viscosità degli impasti e pittorici che sono rimasti fluidi fino all’ultima pennellata. Mediante tali combinazioni di colori e diluenti diversi, Picasso ha quindi elaborato una vera e propria tecnica mista, in grado di rappresentare efficacemente la sua visione della pittura.
Il critico Umberto Boccioni ha poi articolato in Pittura e scultura una
problematica critica al cubismo riducendolo alla storica fase innovativa
