Commento Odi di Ugo Foscolo | Sbobinature di Letteratura Italiana

COMMENTO: A Luigia Pallavicini caduta da cavallo

❖Struttura metrica: Strofe di settenari (di cui il secondo e il quarto sono sdruccioli e gli altri piani), tipica del ‘700.

❖Rinnova il motivo e il genere dell’ode galante e d’occasione; in questo caso l’occasione è l’incidente della nobildonna.

❖Modello: l’ode pariniana

Il Pericolo

(testo 3). Questa è un’ode matura di Parini, composta quando, dopo i temi civili,

si ada a tale metrica per esprimere bellezza e poesia. Il tema è il rischio di cadere che la bellezza di una giovane donna

costituisce per il vecchio Parini. Il ritmo sdrucciolo del settenario è adatto a delineare una situazione che ha il

movimento come motore poetico (il vecchio Parini sta camminando e rischia di cadere). La descrizione della giovane

sviluppata attraverso il paragone mitologico con Pallade Atena, che tolto l’elmo dalla testa lascia cadere i capelli no ai

anchi (vv. 41-45) e con questo gesto rende divino il suo aspetto (vv. 46-50).

❖Il fluire della chioma presente nell’ode pariniana, e ripresa nell’ode di Foscolo e in altri luoghi foscoliani (soprattutto in

merito al bagno di Pallade, quindi soprattutto connotando tale chioma come bagnata in Foscolo), comporta un principio di

movimento, che corrisponde alla danza (la donna è colta in un momento in cui qualcosa si muove svelando un movimento

divino [elemento sico + divino] e tutto questo rimanda alla Chioma di Berenice) e questi attributi rendono questa bellezza

materiale (l’ambrosia è una sostanza divina ma materica).

❖Tutta l’estetica della bellezza foscoliana è danza (si pensi alle Grazie di Canova). Dunque Foscolo rinnova il classicismo

pariniano (ancora decorativo e arcaico) ripensando le fonti in chiave neoclassica, ma ci sono anche altre dierenze

rispetto al modello pariniano: prima fra tutte il tema drammatico (le ferite della nobildonna sono orribili e la sua caduta

da cavallo è vera, non si parla solo di un rischio metaforico). In quest’ode ci troviamo di fronte all’esperienza della bellezza

il cui pericolo è di essere vanificata dalla morte e qui si riette sul momento in cui la bellezza rischia di morire e

invece poi, grazie all’arte, raggiunge una dimensione perenne e universale. Il momento di stasi e quello di dinamismo

del verso traducono in metrica la dialettica fondamentale del dinamismo della contingenza che trascina via la bellezza

e dell’approdo alla quieta grandezza (Winckelmann Pensieri sull’imitazione dell’arte greca in pittura e scultura, 1755).

3. G.Parini, Il Pericolo

1In vano in van la chioma

Deforme di canizie,

E l’anima già doma

Dai casi, e fatto rigido

5 Il senno dall’età,

Si crederà che scudo

Sien contro ad occhi fulgidi

A mobil seno a nudo

Braccio e all’altre terribili

Arme della beltà.

[….]

Donna d’incliti pregi36

Là fra i togati principi,

Che di consigli egregi

Fanno l’alta Venezia

Star libera sul mar. 40

Parve a mirar nel volto

E ne le membra Pallade,

Quando, l’elmo a sè tolto,

Fin sopra il fianco scorrere

Si lascia il lungo crin:

Se non che a lei dintorno

Le volubili grazie

Dannosamente adorno

Rendeano ai guardi cupidi

L’almo aspetto divin. 50

-Vv. 1-12: l’incidente della Pallavicini viene paragonato a quello mitologico di Venere che per soccorrere Adone,

ferito a morte da un cinghiale, si punge il piede (episodio questo di fortuna classica e seicentesca, anche in Adone, III

66 di Giambattista Marino) e al v. 3 compare l’elemento percettivo del profumo (subito dimensione sensoriale).

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COMMENTO: A Luigia Pallavicini caduta da cavallo

❖ Struttura metrica: Strofe di settenari (di cui il secondo e il quarto sono sdruccioli e gli altri piani), tipica del ‘700. ❖ Rinnova il motivo e il genere dell’ode galante e d’occasione; in questo caso l’occasione è l’incidente della nobildonna. ❖ Modello: l’ode pariniana Il Pericolo (testo 3). Questa è un’ode matura di Parini, composta quando, dopo i temi civili, si ada a tale metrica per esprimere bellezza e poesia. Il tema è il rischio di cadere che la bellezza di una giovane donna costituisce per il vecchio Parini. Il ritmo sdrucciolo del settenario è adatto a delineare una situazione che ha il movimento come motore poetico (il vecchio Parini sta camminando e rischia di cadere). La descrizione della giovane sviluppata attraverso il paragone mitologico con Pallade Atena, che tolto l’elmo dalla testa lascia cadere i capelli no ai anchi (vv. 41-45) e con questo gesto rende divino il suo aspetto (vv. 46-50). ❖ Il fluire della chioma presente nell’ode pariniana, e ripresa nell’ode di Foscolo e in altri luoghi foscoliani (soprattutto in merito al bagno di Pallade, quindi soprattutto connotando tale chioma come bagnata in Foscolo), comporta un principio di movimento, che corrisponde alla danza (la donna è colta in un momento in cui qualcosa si muove svelando un movimento divino [elemento sico + divino] e tutto questo rimanda alla Chioma di Berenice) e questi attributi rendono questa bellezza materiale (l’ambrosia è una sostanza divina ma materica). ❖ Tutta l’estetica della bellezza foscoliana è danza (si pensi alle Grazie di Canova). Dunque Foscolo rinnova il classicismo pariniano (ancora decorativo e arcaico) ripensando le fonti in chiave neoclassica, ma ci sono anche altre dierenze rispetto al modello pariniano: prima fra tutte il tema drammatico (le ferite della nobildonna sono orribili e la sua caduta da cavallo è vera, non si parla solo di un rischio metaforico). In quest’ode ci troviamo di fronte all’esperienza della bellezza il cui pericolo è di essere vanificata dalla morte e qui si riette sul momento in cui la bellezza rischia di morire e invece poi, grazie all’arte, raggiunge una dimensione perenne e universale. Il momento di stasi e quello di dinamismo del verso traducono in metrica la dialettica fondamentale del dinamismo della contingenza che trascina via la bellezza e dell’approdo alla quieta grandezza (Winckelmann Pensieri sull’imitazione dell’arte greca in pittura e scultura, 1755).

G.Parini, Il Pericolo 1 In vano in van la chioma Deforme di canizie, E l’anima già doma Dai casi, e fatto rigido 5 Il senno dall’età, Si crederà che scudo Sien contro ad occhi fulgidi A mobil seno a nudo Braccio e all’altre terribili Arme della beltà. [….] Donna d’incliti pregi Là fra i togati principi, Che di consigli egregi Fanno l’alta Venezia Star libera sul mar. 40 Parve a mirar nel volto E ne le membra Pallade, Quando, l’elmo a sè tolto, Fin sopra il fianco scorrere Si lascia il lungo crin: 45 Se non che a lei dintorno Le volubili grazie Dannosamente adorno Rendeano ai guardi cupidi L’almo aspetto divin. 50

Vv. 1-12 : l’incidente della Pallavicini viene paragonato a quello mitologico di Venere che per soccorrere Adone, ferito a morte da un cinghiale, si punge il piede (episodio questo di fortuna classica e seicentesca, anche in Adone, III 66 di Giambattista Marino) e al v. 3 compare l’elemento percettivo del profumo (subito dimensione sensoriale).

Venere bagna con le lacrime il petto ferito di Adone e lo asciuga coi suoi capelli (questo è sì un motivo biblico in Luca 7, 38 ma in realtà qui è legato alla funzione consolatoria del rinnovamento della vita che ha il pianto (Sepolcri). I liquidi assumono una funzione elementare-sica molto importante, sono legati alla generazione della vita (il pianto annaa la terra e la rende di nuovo fertile), alla dimensione più alta e sono principalmente ambrosia, lacrime (parte divina) e mare (parte terrena). Restando sul tema dei liquidi qui da una parte c’è il sangue (morte) dall’altra anche le lagrime , i balsami beati e i lini odorati che lavano la ferita e la curano. La dea si punge il piede nel momento in cui cerca di salvare Adone, dunque qui i liquidi della vita e della morte nell'atto di sorgere coesistono e in modo parossistico sin dall’inizio vengono presentati gli avvenimenti: ci sono due ferite in sequenza, due incidenti in sequenza (quella/o di Adone e quella/o di Venere) a una velocità vorticosa; istanze della vita rincorrono quelle della morte. ❖ Presentata l’istantanea in movimento il cui esito ancora non è stato svelato, si blocca e si torna indietro vv. 11-36, si evoca il ricordo di quando la donna era sana. Vv. 13-15 : Foto breve transizione (allocuzione alla donna).

Vv. 15-24 : Luigia Pallavicini viene ricordata sana, dunque l’istantanea in movimento di poco prima si blocca durante questa evocazione. L’omaggio alla bellezza è collettivo, coinvolge anche tutte le bellezze minori, ma la bellezza è quella divina. La menzione di Apollo (glio di Latona) è coerente col piano classicistico ed è una memoria lirica (nel Canzoniere ricorre l’evocazione di Apollo nella metafora di Dafne, come dio della medicina e della poesia, per esempio nel sonetto 34; si pensi anche all’equazione Laura = l’auro di petrarca). La donna è celebrata dai ori votivi e chiamata alla danza; al contrario, elemento mancante in Petrarca, il movimento, la possibilità di produrre l’atto di sciogliere i capelli e muoversi (in pratica anche ora che è ferita è desiderata nei luoghi dove però non può più andare). La danza è ricordata nella sua forma più icastica, la chioma che si scioglie e sprigiona l’insolita fragranza di Luigia che danza; l’ insolita fragranza è quella dell’ambrosia divina. Nella tradizione classica, per descrivere la rinascita della vita: Orazio in ‘ Diffugere nives’ presenta le montagne che risuonano della danza delle Ninfe (danza delle divinità come immagine fondamentale e generato del mistero e della potenza vitale). A Orazio rimanda l’epigrafe a inizio libro Sollicitae [iucunda] oblivia vitae , Foscolo trascura l’aggettivo iucunda e lascia in primo piano l’attributo sollicitae, delegato a rappresentare, n da questa epigrafe le «torme delle cure» (oblivia = poesie come momento della gioiosa dimenticanza degli aanni esistenziali, qualicati infatti di iucunda, il tutto è coerente con l’idea foscoliana delle illusioni), da Satire II 6, 62. Sulla questione dell’ambrosia Foscolo si soerma nella Chioma di Berenice: è tipica della divinità, contraddistinta nel mondo classico da una dimensione materiale/sico, ma ovviamente divino.
Vv. 25-30 : origine mitologica dell’immagine, la donna che scioglie i capelli per danzare è simile a Pallade (questo nucleo generativo dell’ode, il momento del bagno di Pallade, viene ereditato da Parini). cfr Il bagno di Pallade. Foscolo rinnova questa immagine risalendo all’inno V di Callimaco ‘ Per i lavacri di Atena ’, rielaborato nel secondo frammento di un immaginario inno greco per la chioma di Berenice (stampato nel primo volume dell’Edizione nazionale a pag. 612). Questa sorta di ossessione per i capelli delle divinità, per la chioma come segno della divinità, come transizione dall’umano al divino è, quindi, seguita da Foscolo secondo un intensissimo erudito lavorio. Foscolo lavora alla Chioma tenendo presente pezzi callimachei che riguardano il lavacro di Pallade (materiale che poi utilizzerà anche per le Grazie).
Vv. 31-36 : la memoria di questa situazione comporta un’immagine, degli occhi ridenti (che saranno poi della Silvia leopardiana, lui aggiunge fuggitivi ) già nei sonetti foscoliani: dinamici, appaiono e scompaiono per il

certo un’immagine teologica ma cosmologica. Ci si ricollega qui al tema dei liquidi come generatori di vita (alla base c’è sempre la mitologia legata a Venere). Come il mare si richiude su Ulisse, autore di una folle impresa (volo?), così incauta (v. 41) è la corsa della Pallavicini (in entrambi i casi abbiamo l’erazione di un limite).

Vv. 67-72 : l’incidente è introdotto da un nuovo paragone mitologico, quello dei cavalli che trascinano Ippolito, glio di Teseo. Il mare si è appena gonato e Nettuno, ancora addolorato per la vicenda di Ippolito, sorge dalle profonde vene del suo talamo tirrenico e respinge col gesto divino onnipotente il cavallo furibondo (le onde lo sbalzano lontano).
Vv. 73-78 : si introduce il racconto vero e proprio della dinamica dell’incidente attraverso un episodio bellico, epico-cavalleresco, tratto dall’Orlando Furioso di Ariosto (canto 1, strofa 29) nel quale il re Argalìa (fratello di Angelica, ucciso da Ferraù nell’Orlando innamorato) appare a Ferraù impennandosi dall’acqua (All’apparir che fece all’improviso / de l’acqua l’ombra, ogni pelo arricciossi, / e scolorossi al Saracino il viso; / la voce, ch’era per uscir, fermossi. / Udendo poi da l’Argalia, ch’ucciso / quivi avea giá (che l’Argalia nomossi), / la rotta fede cosí improverarse, / di scorno e d’ira dentro e di fuor arse). Infatti, qui ci troviamo nel momento in cui la gura si impenna dal mare e sbalza dalla sella la donna trascinandola sulla riva ed è così che si chiude la seconda parte dell’ode, quella sotto il segno di Marte.
Vv. 79-108 : questa terza e ultima parte dell’ode ospita una meditazione di carattere universale → sulla bellezza e la sua trasgurazione, sulla bellezza che rischia di essere annullata da circostanze distruttive e sul modo in cui questo può essere superato.
La prima strofa di questa terza parte (vv. 79-84) è occupata dalla maledizione di chi adò la bellezza al principio distruttivo mettendola in pericolo (motivo già presente ai vv. 37-42 in forma di domanda retorica rivolta alla donna, ora invece di esclamazione riguardo a terzi); è qui che Foscolo esplicita il tema pariniano del pericolo, però variato da motivo galante a motivo cosmico (prevalere il principio distruttivo su quello della generazione (bellezza quieta armonia), incarnato dal cavall, è privo di equilibrio e caratterizzato da troppo furore).
La strofa successiva (vv. 85-90) è occupata dal momento in cui la bellezza viva, di una donna, vive una transizione che la porta verso la morte e/o verso la perennità, la transizione in particolare del colore rosa della vita verso il pallore (tuttavia tale pallore presiede alla transizione nale della bellezza della donna: dalla malattia alla perennità statuaria, nella penultima strofa). Questa transizione di colore è un motivo classico, (arontato nel Di Benedetto), mediato anche dall’ Adone di Marino dove però accade il contrario: lì dal rosa della vita si passa al rubino delle ferite e dunque della morte.
Nelle tre strofe seguenti (vv. 91-108) abbiamo poi un ultimo paragone mitologico, che porta alla transizione celeste nale della bellezza: Diana vittima di un’analoga caduta (le cerve che trainavano il suo carro vengono spaventate da un lupo e la fanno cadere).
In particolare la penultima strofa dell’ode è la messa in poesia della statuaria classica col citato silenzioso pallore (la statuaria neoclassica ha qualcosa di malinconico coi suoi marmi canditi e le sue gure pacicate). L’ascensione in cielo della Pallavicini è ambiguamente sospesa tra l’idea della morte e quella della perennità. Ambigua verità, trasmessa dalla statuaria neoclassica, la vita eterna del pallore marmoreo che è trasgurazione della carnalità in perennità e allo stesso tempo morte della carne.

COMMENTO: All’amica risanata

Questa seconda ode è integralmente centrata sul tema della transizione della bellezza dal momento individuale e contingente a quello universale ed eterno. Non è una lirica d’amore, è un inno alla bellezza e alla poesia, la prima avvertita come potenza rasserenatrice, la seconda come forza divina, che sola può strappare alla morte le cose belle della terra.

Le prime due strofe (vv. 1-12) sono occupate dall’immagine della donna che risorge dal letto dopo la malattia, come fa la stella del mattino, cara a Venere (tale stella sorge dagli antri marini che avevano divorato Luigia Pallavicini nella prima ode). Questo esordio dunque consiste nell’emersione della vita dalle acque dopo la messa in fuga delle tenebre e compare già qui il tema dei rugiadosi crini, bagnati, della Venere che sorge dalle acque (come Diana al bagno). Il mare, nato come principio generatore e diventato poi anche principio di distruzione nell’ode precedente, torna ora a essere il luogo da cui nasce Venere e dunque il ciclo ricomincia. Le due odi sono profondamente speculari: in questa, al v. 9 , viene esplicitato il risorgere della bellezza dopo la malattia. Il v. 12 le nate a vaneggiar menti mortali ritorna altre volte in Foscolo, con alcune variazioni: in Aiace, II 224 (le nate a delirar menti mortali) e nel frammento dell’addio di Venere alle Grazie, pubblicato nel 1822 (le nate a delirar vite mortali). Parlando del Foscolo che lavora sulla vanitas biblica (la stessa impiegata però in senso moralistico da Petrarca) abbiamo detto che per lui esiste solo la fantasia, solo tale vanitas : questo verso più volte ripreso vuole semplicemente dire che le menti mortali sono nate per partorire illusioni, attività fantastiche e artistiche, e non ha una connotazione specicamente negativa. Qui l’ aurea beltate è frutto proprio del vaneggiar. Questo vaneggiare che per la tradizione, biblico-petrarchesco-cristino ha una connotazione negativa di falsità di illusione; qui ha un signicato più complesso: da un lato v.12 signica che le menti mortali sono nate per partorire immagini fantastiche, le quali sono illusorie ma sono le uniche cose che esistono; da un lato è una pura e neutra descrizione fantastica e artistica dell’uomo. Ristoro unico ai mali si riferisce ai mali del mondo; mentre nel mondo cristiano il male e la vanitas coincidono; qui non c'è nessuna mendicità nell’immagine fantastica perché non tradisce nessuna verità; quest’ultima è quella dell'instabilità dell’esistenza e dei suoi mali (?); l’arte è frutto di questo vaneggiare e mentre Petrarca si vergogna del frutto della sua arte; al contrario, qui, l’ aurea beltate che viene prodotta dall’arte è frutto del vaneggiare/delirare. Per l’alternanza vaneggiare/delirare si ricordi Paradiso, I 100-102 ( ond’ella, appresso d’un pïo sospiro, / li occhi drizzò ver’ me con quel sembiante / che madre fa sovra figlio deliro ), in cui Beatrice corregge l’errore di Dante volgendo gli occhi, come una madre farebbe verso glio con la febbre (deliro); questo vaneggiare è una vox media nel lessico foscoliano, cioè dal signicato positivo e negativo insieme e i due vv. 11-12 sono la messa in poesia del passo dell’Ortis sulle illusioni (il testo 4a delle prime schede, quello dalla lettera del 15 maggio, il momento del bacio, pag. 140).
Nelle strofe 3-7 (vv. 13-42) si parla della donna che torna alla vita e dell'eetto della sua bellezza. Questa volta dal pallore si passa al rosa (strofa 3) e il pericolo torna a identicarsi col rischio galante e amoroso pariniano (il ritorno della bellezza della donna è un rischio per le madri e le mogli che si vedranno portar via, a causa sua, gli e mariti).
Nella quarta strofa si parla del complesso rapporto tempo-perennità: tutti temono il riorire della bellezza di questa donna (pericolo galante che ritorna poi ai vv. 36-37, fra il basso sospirar vola il tuo canto / più periglioso ). Entrano in scena le Ore, le ventiquattro ancelle di Venere, vergini divine, che non scandiscono più la scansione dei

passato –, aggettivo che utilizza non in senso morale, all’italiana, ma in senso sico, nel senso proprio di tremante , così come in latino; l’intento è quello di rivitalizzare il lessico classico).

Nell’ Africa (un poema epico) di Petrarca c’è questa stessa idea del rapporto tra le gesta umane e il momento in cui la loro memoria diventa eterna e viene adata alla poesia, così come poi nei sonetti 186 e 187 dei Rerum vulgarium fragmenta , in cui Petrarca paragona l’azione celebrativa già compiuta in sede epica (nell’Africa) a quella che ormai sta compiendo in sede lirica, cantando Laura. Rerum vulgarium fragmenta 186 Se Virgilio et Homero avessin visto quel sole il qual vegg'io con gli occhi miei, tutte lor forze in dar fama a costei avrian posto, et l'un stil coll'altro misto: di che sarebbe Enea turbato et tristo, Achille, Ulixe et gli altri semidei, et quel che resse anni cinquantasei sí bene il mondo et quel ch'ancise Egisto. Quel or anticho di vertuti et d'arme come sembiante stella ebbe con questo novo or d'onestate et di bellezze! Ennio di quel cantò ruvido carme, di quest'altro io: et oh pur non molesto Rerum vulgarium fragmenta 187 Giunto Alexandro a la famosa tomba del fero Achille, sospirando disse: O fortunato, che sí chiara tromba trovasti, et chi di te sí alto scrisse! Ma questa pura et candida colomba a cui non so s'al mondo mai par visse, nel mio stil frale assai poco rimbomba: cosí son le sue sorti a ciascun sse. Ché d'Omero dignissima et d'Orpheo, o del pastor ch'anchor Mantova honora, ch'andassen sempre lei sola cantando, stella diorme et fato sol qui reo commise a tal che 'l suo bel nome adora, ma forse scema sue lode parlando. gli sia il mio ingegno, e ‘l mio lodar non sprezze!
La ne di questa seconda ode presenta un legame molto forte coi Sepolcri (vv. 258-262): i nepoti del v. 261 rimandano agli insubri nepoti del v. 96 dell’ode (e ritornano anche nel canto di Leopardi ‘ Nelle nozze della sorella Paolina’ , nella seconda stanza ai vv. 16-17: o miseri e codardi / figliuoli avrai ).

Commento dal Baldi:

Ode del 1802, è dedicata come omaggio alla donna amata, Antonietta Fagnani Arese, che è guarita da una malattia e si appresta a rientrare in società. Ode legato alla lirica arcadica , rimandi ai caratteri della poesia d’occasione, fondata sull’omaggio galante alla bella donna.
Poesia che tenta di rivaleggiare con la scultura e la pittura, delineando immagini intensamente visive e plastiche, armonia composta di linee e di volume.
Neoclassico è anche lo sforzo di nobilitare ogni aspetto della realtà quotidiana attraverso un lessico estremamente elevano ( egro talamo, inclito studio, novelli numeri , ecc) ed un largo impiego di gure retoriche, oppure attraverso il travestimento grecizzante ( monili → scalpelli achei; candidi coturni, arcani lari ).
BELLEZZA FISICA manifestazione della BELLEZZA IDEALE. → evoca un mondo di superiore armonia contro il caos di passioni e di conitti che caratterizza la realtà umana, e per questo possiede un’ecacia puricatrice.

Seconda parte: si insiste sulla funzione eternatrice della bellezza. Fonda il suo discorso su una lettura razionalistica del mito greco.
L’eternità della bellezza è quindi un’illusione; ma Foscolo pone l’accento proprio sull’illusione contro la conoscenza razionale, per lui conta che la bellezza abbia consacrato nella memoria quelle donne famose, vincendo i limiti mortali.
Il compito del poeta è quello di assicurare l’eternità alla bellezza; solo attraverso il suo canto la bellezza può esercitare la sua facoltà di rendere eterne le cose contingenti.
Foscolo sente la precarietà delle cose umane, del tempo che le trasforma incessantemente, della distruzione che sempre incombe su di esse. → motivo materialistico: ciclo di distruzione e trasformazione perenne della materia (liquidi). Foscolo però è insoddisfatto di questo orizzonte culturale e sente il bisogno di individuare valori assoluti che diano saldi fondamenti all’esistenza.
STILE: Strofe di versi brevi e agili. Neoclassicismo sostenuto ed aulico.

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