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Complex TV
Teoria e tecnica dello storytelling delle serie
TV
Jason Mittel
Negli ultimi 15 anni gli orizzonti e le tecniche dello storytelling televisivo hanno subito cambiamenti drastici e specifici del mezzo in questione. È cambiato il modo in cui gli spettatori guardano le serie, così come sono cambiate la produzione e distribuzione, e tutto ciò ha portato a una nuova modalità di storytelling che Jason Mittel ha definito complex TV , televisione complessa. Uno dei motivi principali che hanno permesso la televisione complessa di diventare mainstream è stata l’abbondanza di siti Internet sui quali poter affrontare discussioni collettive partecipare all’attività di analisi dei fan (nascita fandom ). È un libro che si colloca all’interno dei television studies. Una definizione base di storytelling seriale televisivo parte dal presupposto che: un programma televisivo seriale crea un mondo narrativo duraturo , popolato da un gruppo coerente di personaggi che vivono una catena di eventi in un certo arco di tempo.
Alcuni dei capitoli…
Gli inzi La puntata pilota presenta tutte le caratteristiche della serie e ha il compito di
anticipare il percorso narrativo di una serie , spiegare agli spettatori come devono guardarla e convincerli a seguirla.
Autorialità la tv di oggi ha dato vita a una forma unica di autorialità, portando all’affermazione
del ruolo del cosiddetto “ showrunner ”.
Personaggi modo in cui i personaggi della serie tv funzionano in relazione ai vincoli del mezzo
televisivo e alla necessità di un’evoluzione scandita sul lungo termine. Molte serie hanno scelto di avere per protagonisti degli antieroi, sfruttando la struttura a lungo termine per approfondirne i tratti psicologici e per svelare elementi chiave dei loro vissuti.
Comprensione una delle sfide di una narrazione seriale di lunga durata è quella di assicurarsi
che lo spettatore capisca sempre ciò che sta succedendo, a prescindere dalla modalità di visione Di pari passo ai cambiamenti produttivi e tecnologici, anche le abitudini di visione degli spettatori si sono adattate all’era digitale, dando vita a nuovi modi di fruire i prodotti televisivi.
Transmedia storytelling così come le serie tv hanno sviluppato strategie narrative più
complesse, la stessa televisione ha allargato il proprio raggio d’azione grazie a un gran numero di nuovi schermi e piattaforme e con esso le caratteristiche specifiche del mezzo (videogiochi, siti internet, trasposizione letteraria, video online…), definendo al contempo una propria forma narrativa ben distinta.
Finali la tv commerciale americana è caratterizzata da un modello per il quale una serie di
successo può non finire mai , un episodio finale è sinonimo di fallimento commerciale ed è più probabile che una serie si chiuda con una brusca cancellazione che con una conclusione pianificata. Nel decennio passato le serie tv iniziavano avendo già una conclusione pianificata e hanno proposto nel tempo alcuni precedenti che oscillavano tra il finale ambiguo, quello circolare, quello autoreferenziale e quello definitivo.
Capitolo PRIMO: La complessità e il suo contesto La tesi principale di questo libro è che nell’ultimo ventennio si sia sviluppato un nuovo modello di racconto, alternativo alla forma a episodi e a quella seriale che hanno caratterizzato la tv americana fin dai suoi esordi, un modello definito complessità narrativa. David Bordwell considera la complessità narrativa come un modello narrativo a sé stante. Per modello narrativo , nell’analisi cinematografica di B., si intende “un insieme storicamente identificato di regole per la costruzione e la comprensione di una narrazione” che attinge a generi, autori e movimenti artistici differenti. La complessità narrativa ridefinisce le forme a episodi in accordo a una narrazione seriale , il che rappresenta un equilibrio variabile tra la struttura a episodi e quella seriale. La tv complessa ricorre a una gamma di tecniche seriali. Rifiutando il bisogno di trame autoconclusive che caratterizza la forma a episodi, la complessità narrativa dà vita a storie continuative che spaziano tra i generi. Il modello della complessità narrativa non è convenzionale e non ha delle norme, semplicemente si considerano tali le serie tv che rifiutano le convenzioni delle serie ad episodi o seriali. Le narrazioni complesse di oggi sono molto diverse dai loro archetipi novecenteschi e si sono sviluppate sulla base di numerose innovazioni emerse a partire dagli anni settanta. Anche se, i prototipi della tv complessa sono apparsi negli anni ‘90 ed hanno costituito dei precedenti per i programmi più recenti. La serie cult X-Files rappresenta bene quello che può essere il punto di svolta della complessità narrativa: un’interazione tra le necessità dello storytelling a episodi e di quello seriale, spesso oscillante tra episodi autoconclusivi e una macrostoria a lungo termine. Jeffrey Sconce fa notare che ogni singolo episodio di X-Files può riguardare la «mitologia» del programma (un’articolata trama cospiratoria la cui risoluzione viene rimandata all’infinito), ma può anche proporre storie autoconclusive del genere «mostro-della-settimana», che prescindono dall’immaginario più ampio della suddetta mitologia. Il fatto che verso la fine abbia conosciuto un graduale declino, in termini sia di critica che di ascolti, rivela una delle difficoltà principali della complessità narrativa: trovare un equilibrio tra le esigenze della forma a episodi e di quella seriale , spesso in contrasto tra di loro. Buffy e Angel sono probabilmente riuscite meglio di X-Files a trovare un equilibrio tra le necessità del formato a episodi e di quello seriale. Benché entrambe le serie propongano una mitologia complessa e condivisa che racconta la battaglia tra le forze del bene e quelle del male, le loro sottotrame sono legate all’arco temporale delle singole stagioni, ognuna delle quali ruota intorno al cattivo di turno. All’interno di una data stagione, quasi ogni episodio aggiunge qualcosa alla macrostoria, ma ha anche una sua coerenza interna e una sua conclusione. Seinfeld e altre comedy complesse come I Simpson, Malcolm, ricorrono alla forma a episodi mettendone però in discussione alcune convenzioni, come il ritorno all’equilibrio iniziale o la continuità delle vicende, e adottando la serialità a fasi alterne : alcune sottotrame vengono portate avanti, mentre ad altre non si fa mai più riferimento. I Simpson dimostra un approccio eccessivamente fedele alla forma a episodi , rifiutando la continuità tra gli episodi e tornando all’infinito a uno stato di equilibrio perpetuo , in cui Bart è sempre in quarta elementare, Maggie è un’eterna lattante... A queste regole ci sono delle eccezioni: Apu si sposa e ha otto figli, che nell’arco di varie stagioni crescono fino all’età di circa due anni, il che suggerisce che debbano essere trascorsi almeno tre anni, benché nessun altro sia invecchiato. I Simpson non rende mai facile capire quali trasformazioni verranno «resettate» dopo ogni episodio (sono frequenti i licenziamenti e i danni nei rapporti umani che vengono annullati nell’episodio successivo) e quali invece saranno portate avanti in un’ottica seriale (come la famiglia di Apu, la relazione tra Skinner e la Signora Caprapall e la morte di Maude Flanders).
2. Il tempo del discorso ( discourse time ) è invece la struttura temporale scelta per raccontare la
storia e, di solito, differisce dal tempo della storia perché omette, tramite il montaggio, gli archi di tempo privi di eventi rilevanti. Le narrazioni complesse spesso riorganizzano il tempo della storia tramite l’uso di flashback, ripetizioni di eventi passati e cronologie non lineari : si tratta di manipolazioni temporali, poiché si parte dal presupposto che i personaggi abbiano vissuto gli eventi in una progressione lineare.
3. Il tempo del racconto ( narration time ), che è il tempo materialmente necessario a raccontare e
a fruire una storia. In letteratura il tempo del racconto è molto variabile, poiché ognuno legge a una velocità diversa e lettori diversi possono metterci giorni, settimane o mesi per finire lo stesso libro. Nei film e in televisione, invece, il tempo del racconto è controllato in modo rigido, dato che un film di due ore ha la stessa durata per tutti gli spettatori. Le serie tv circoscrivono ancora di più il tempo del racconto, per via della loro cadenza settimanale e delle interruzioni pubblicitarie: una piccola flessibilità è concessa dai dvd o dallo streaming online, chiunque impiega comunque la stessa quantità di tempo per fruire un determinato racconto audiovisivo. Di conseguenza, parlando di cinema e televisione, è meglio parlare di tempo dello schermo (screen time). La struttura base della forma seriale prevede un sistema temporale nel quale la storia viene raccontata in blocchi separati da intervalli settimanali e un uso rigido del tempo dello schermo. Questo è stato cambiato dall’avvento dei cofanetti con dvd che hanno permesso agli spettatori di gestire autonomamente il tempo dello schermo- ciò cambia l’esperienza culturale della serie tv. Esistono delle sequenze di apertura e chiusura che si ripetono ad ogni episodio. Gli indicatori dell’inizio sono il riepilogo degli eventi o la sigla all’inizio o i titolo di testa. Alla fine solitamente troviamo i titolo di coda, il logo della casa di produzione e le anticipazioni. Possiamo osservare diversi aspetti dello storytelling a episodi e seriale in due delle serie tv complesse più innovative e influenti di sempre: I Soprano e The Wire.
- I Soprano : serie della HBO che fu innovativa e diventò modello di riferimento per le serie degli anni
- La sua struttura era ad episodi, ma solo in parte, in quanto alcuni temi venivano ripresi o si aggiungevano commenti ironici sull’evoluzione dei personaggi, ma le puntate avevano il proprio inizio e la propria fine. Gli archi temporali coperti da una data storia era piuttosto circoscritti: duravano spesso meno di una stagione e non si ripercotevano sulle successive. In più non proponeva enigmi, ad esclusione della scena che conclude la serie. L’autore David Chase ha dichiarato che avrebbe voluto realizzare singoli cortometraggi autonomi che parlassero di quei personaggi e del loro mondo, ma che HBO fece pressioni affinché serializzasse maggiormente la sua creazione; nonostante questo, molti episodi possono comunque essere guardati senza bisogno di conoscere gli antefatti della serie. Nessuna delle stagioni può essere ridotta a una sequenza di episodi tenuti insieme da una macrostoria, ma è anche vero che questa coesione è più legata ai temi o ai personaggi che alla trama.
- The Wire : gestisce in modo molto diverso la struttura del singolo episodio, che quasi mai contiene trame autoconclusive. Tutti gli eventi narrativi del programma sono momenti autonomi, che approfondiscono un personaggio senza influire più di tanto sulla macrostoria, né contribuiscono alle sottotrame principali che si dipanano all’interno di una data stagione. Gli episodi di The Wire sono quasi impossibili da riassumere, perché in quella serie ogni evento coinvolge un gran numero di personaggi, ma non è mai chiaro quali di questi saranno importanti per la macrostoria. Ciò che tiene collegati gli episodi sono soprattutto l’unità dei temi e dei toni.
La complessità narrativa è ormai talmente diffusa e popolare che potremmo considerare quel periodo che va dagli anni Novanta fino a oggi come l’era della televisione complessa. La complessità non ha sostituito le forme convenzionali della maggior parte dei programmi televisivi : a tutt’oggi vanno in onda molte più sitcom e serie convenzionali che narrazioni complesse, per non parlare dei tanti generi di non- fiction o semi-fiction di successo come i reality, i telegiornali satirici e i programmi di lifestyle. Un fattore che ha influenzato la diffusione della complessità narrativa in televisione è stato il graduale riconoscimento del potere del mezzo e il conseguente aumento di attrattività dei suoi autori. Molti dei programmi televisivi innovativi degli ultimi vent’anni sono stati creati da autori che hanno cominciato nel cinema, per esempio: Aaron Sorkin (Sports Night e West Wing), come sceneggiatori, David Lynch (Twin Peaks) e J.J. Abrams (Alias, Lost e Fringe) come autori-registi. Molti autori preferiscono così affrontare le maggiori possibilità e difficoltà creative connesse a una serie tv di lunga durata rispetto a quelle di un lungometraggio: è semplicemente impossibile, in un film di due ore, raggiungere lo stesso approfondimento dei personaggi, mantenere una sottotrama fissa così a lungo o ricorrere a episodi speciali. La tv ha aspettato a lungo prima di adottare la complessità , a causa di alcuni elementi consolidati che ostacolavano l’introduzione di uno storytelling complesso. La televisione commerciale americana ha sempre evitato le scelte rischiose, inseguendo piuttosto la stabilità economica attraverso strategie di imitazione mirate “ al contenuto meno sgradevole possibile ”. Per decenni l’industria della tv commerciale ha tratto enormi profitti dalla produzione di programmi la cui forma si scostava poco da quella convenzionale di generi come la sitcom e il procedural drama. I contenuti serializzati non si sposavano bene con una delle maggiori fonti di profitto dell’industria televisiva: la syndication Il termine syndication (italianizzato sindacazione) indica, nella diffusione radiotelevisiva, un circuito di emittenti consorziate tra loro con gli obiettivi della produzione in comune dei programmi televisivi e la raccolta pubblicitaria su base nazionale. I meccanismi narrativi della televisione pongono inoltre alcuni limiti cruciali al modo in cui si può raccontare una storia. Più che in quasi ogni altro medium, la televisione commerciale prevede un sistema di programmazione strutturato in modo ferreo : Episodi settimanali di una specifica durata e intervallati da annunci pubblicitari; Ogni stagione deve avere un numero specifico di episodi; Alla serie possono essere apportate modifiche in corso d’opera (per fattori umani riguardanti gli attori o per i feedback). La maggior parte delle serie tv di successo della televisione commerciale americana non hanno un finale, perché i programmi americani tendono ad andare avanti all’infinito , almeno finché non ottengono indici d’ascolto soddisfacenti. Ciò può rappresentare un problema per gli autori che devono progettare espedienti narrativi che possono durare anni. Non sorprende che questa necessità di predisporsi a una durata infinita privilegi la forma a episodi, che presenta poca continuità e pochi sviluppi a lungo termine, e che propone i personaggi riciclabili e le situazioni intercambiabili tipici dei police drama e delle sitcom. Sono stati questi limiti a ostacolare le innovazioni apportate in seguito dalla televisione complessa. Uno dei fattori che ha dato il via alle innovazioni narrative è stata la ri-calibrazione degli obiettivi dell’industria nella definizione del concetto di “serie di successo”. Con l’aumento del numero di canali, e la conseguente diminuzione del pubblico di ogni singolo programma, i network e i canali televisivi si sono resi conto che è sufficiente che una serie sia seguita da un pubblico piccolo ma dedito e costante , affinché questa serie sia economicamente sostenibile.
L’estetica funzionale delle serie tv complesse raggiunge il suo apice nei momenti spettacolari , ovvero in sequenze (o interi episodi) che potremmo considerare simili a «effetti speciali». Diversamente dagli effetti speciali che possiamo trovare nei film al cinema, la tv complessa propone una nuova modalità di spettacolo: “l’effetto speciale narrativo”. Quest’espediente si ha quando una serie tv fa del suo meglio per confondere e stupire lo spettatore. Gli effetti spettacolari possono essere:
- Variazione del tempo della storia , che da muoversi lentamente inizia a muoversi velocemente ( Battlestar Galactica ) o viceversa.
- Modifica di temi e regole consolidati all’interno della serie : trame divergenti che convergono in una ( Seinfield ) o colpi di scena che fanno rivalutare tutto l’accaduto ( Lost ). Possono anche presentarsi variazione sul tema per tenere alta l’attenzione dello spettatore, ormai abituato a certe regole. Le narrazioni complesse utilizzano spesso espedienti che, anche se non tipici di questa modalità di narrazione, non appaiono come anomalie, dato che gli spettatori ne sono abituati: Analessi tramite flashback per raccontare fatti importanti del passato dei personaggi o per collocare un’azione nel passato (Lost, Jack & Bobby, Boomtown e How I Met Your Mother); Sequenze oniriche o immaginarie per indagare la vita interiore di un personaggio o per esplorare potenziali realtà alternative (I Soprano, Six Feet Under, Buffy e Battlestar Galactica); Raccontare una stessa storia da più punti di vista, definito “ effetto Rashomon ” in riferimento al film di Kurosawa. Voce fuori campo per stabilire il tono emotivo e fornire spiegazioni. Le serie complesse non hanno paura di confondere lo spettatore, perché sono consapevoli del fatto che quest’ultimo sia abituati ad aspettare per ricevere una spiegazione degli avvenimenti. Le serie tv complesse suscitano disorientamento e confusione temporanei , facendo sì che gli spettatori imparino a interpretarne le dinamiche attraverso una visione costante e un coinvolgimento attivo. Questo è ciò che l’autore definisce estetica funzionale : apprezzare il risultato di un meccanismo (tecniche di storytelling) e al contempo meravigliarci per il modo in cui funziona. La tv complessa invita il pubblico ad interessarsi attivamente, oltre che al contenuto, anche alla forma, sottolineando per contrasto la convenzionalità della tv tradizionale. Quest’analisi della complessità narrativa propone l’idea che negli ultimi vent’anni sia emerso un nuovo paradigma del racconto televisivo, che ha ridefinito i confini tra la serie e il serial e ha alimentato la consapevolezza dello spettatore nei confronti dei meccanismi narrativi, invogliandolo a lasciarsi coinvolgere dalla storia ma anche a ragionare sugli aspetti formali.
Capitolo SECONDO: INIZI
La puntata pilota è la prima puntata che lancia una serie tv e in essa devono essere presentati tutti i
personaggi ed offrire allo spettatore un assaggio iper-descrittivo di un universo narrativo complesso , in modo tale da capire se questa serie possa ottenere l’apprezzamento del pubblico e, di conseguenza, se possa essere prodotta senza rimetterci in termini economici : la pilota serve alla produzione per capire se la serie sarà realizzabile, ma anche scegliere il cast, la troupe e il tipo di produzione più idonei. Nella puntata pilota deve essere facilmente comprensibile di che genere sarà la serie, ma non deve cadere in degli stereotipi, lo stesso vale per i personaggi, che devono essere descritti in maniera chiara, ma devono anche essere originali. Equilibrio tra originalità e familiarità. I pilota che funzionano sono al contempo informativi e motivanti : vengono presentate le regole intrinseche e le strategie narrative che verranno adottate, insieme allo stile del racconto. Una delle sfide di qualsiasi serie di lunga durata è quella di trovare un equilibrio tra il rispetto del modello iniziale e la necessità di modificarsi strada facendo. Un esempio di episodio pilota… How I Met Your Mother : L’episodio si apre con la scritta in sovraimpressione- L’anno 2030, sull’inquadratura di due adolescenti che guardano in camera, seduti su un divano, mentre la voce fuori campo del «Ted del futuro» dice: «Ragazzi, sto per raccontarvi una storia incredibile: la storia di come ho conosciuto vostra madre». Benché annunciare il titolo della serie nella prima battuta del pilota possa risultare un po’ forzato, questa battuta stabilisce comunque sia i contorni della macrostoria sia il modo in cui verrà raccontata: sappiamo fin da subito che How I Met Your Mother userà tecniche metanarrative come scritte in sovraimpressione o voce fuori campo, e che circoscriverà per noi gli orizzonti della narrazione. Vengono poi presentati i personaggi e le ambientazioni attraverso tecniche meta-cinematografiche come fermo immagine, flashback all’interno di altri flashback, split screen e la voce fuori campo del Ted del futuro che risponde alle domande poste nel presente della narrazione. Gli enigmi di questa serie costituiscono l’elemento di coinvolgimento, al tempo stesso l’apprezzamento del pubblico deriva anche dalla comicità. Questi enigmi spingono i fan ad analizzare la serie anche sul piano narrativo, producendo un esempio di quell’estetica funzionale che permette agli spettatori di riflettere sullo storytelling di una serie. Questa struttura narrativa serve a differenziare How I Met Your Mother da un’altra serie ugualmente incentrata su un gruppo di amici bianchi quasi trentenni che vivono a New York, ossia la più nota Friends : How I Met Your Mother combina infatti quella stessa formula rodata con espedienti narrativi più complessi, allo scopo di coinvolgere gli spettatori nell’estetica funzionale. La pratica di far cominciare un pilota da un momento clue , per poi fare un salto indietro nel tempo e spiegarci come si è arrivati fin lì, è diventata popolare grazie a serie complesse come Breaking Bad , Damages , Revenge e Veronica Mars. Sono essenzialmente due i modi in cui ci rapportiamo ad una serie tv:
- Interpretiamo razionalmente i fatti allo scopo di risolvere l’enigma;
- Ci godiamo il momento e accettiamo la premessa per quello che è. Buona parte della tv complessa invoglia a una visione di tipo investigativo. Con high-concept si intende un tipo di lavoro narrativo che può essere facilmente riassunto in una frase sintetica. Nel cinema si indicano con questo nome sostanzialmente i blockbuster di produzione americana, che hanno una struttura frammentabile e quindi facilmente scorporabile, al fine di essere riproposti in contesti diversi, ludici e di intrattenimento.
Veronica è l’unico personaggio principale femminile, ma che non rappresenta lo stereotipo della donna, anche a causa del trauma dello stupro: capelli più corti, spiccato sarcasmo, distacco emotivo. I personaggi che le ruotano intorno sono quasi tutti uomini, ma con ruoli più femminili del solito: Wallace è un consigliere e un confidente, Keith è un genitore materno e Duncan è un ragazzo sensibile e romantico. Persino Logan e Weevil, che inizialmente risultano come antagonisti mascolini, aggressivi e ostili, durante la stagione subiscono un processo di sensibilizzazione, coinvolgimento e femminilizzazione. Quella di Veronica Mars è una delle puntate pilota più efficaci, tra quelle della televisione complessa, perché riesce sia a presentare la storia e le tecniche con cui sarà raccontata, sia a intrattenere gli spettatori, rimanendo comunque parte integrante della serie. Capitolo TERZO: AUTORIALITÀ In questo capitolo si parlerà di 3 aspetti dell’autorialità:
1. Come funziona l’autorialità nella tv seriale , come le produzione televisive americane di oggi stabiliscono i parametri di creatività e quali contrasti ci sono tra la realtà collaborativa dei producer e l’idea romantica di un singolo autore (concetto di showrunner); 2. Comprensione dell’autorialità da parte del pubblico e come sta cambiando il ruolo degli showrunner, diventati oggi personaggi pubblici; 3. In che modo gli spettatori si rapportano all’autorialità televisiva, considerando che per loro è fondamentale immaginare la presenza di un autore che li aiuti a comprendere al meglio la serie. La televisione che si occupa di narrazioni seriali è un mezzo notevolmente collaborativo: al processo di produzione di ogni episodio partecipano decine di persone, rendendo quindi difficile l’attribuzione dell’autorialità. Nell’ambito cinematografico si attribuisce l’autorialità di un film al regista, anche se il prodotto finale è risultato delle scelte di attori, tecnici, curatori, montatori, sceneggiatori… Questo modello di attribuzione autoriale non ci dice cosa faccia davvero un regista, ma gli attribuisce la responsabilità di una creatività in realtà collettiva : ci sono elementi di un film che non sono stati pianificati o realizzati dal regista, ma alla fine è a lui che viene attribuita la responsabilità di averli inclusi nel prodotto finale, generando quella che potremmo chiamare autorialità attributiva. Per quanto riguarda le serie tv, il bisogno di creare una serie continuativa che vada avanti per anni comporta un processo di produzione molto diverso da quello cinematografico, che di solito è suddiviso in tre fasi:
- Pre-produzione: scrittura, prove e pianificazione,
- Produzione: le riprese
- Post-produzione : montaggio, effetti speciali e missaggio del sonoro. Nel caso di una serie tv, diversi episodi possono subire questi passaggi contemporaneamente: uno o più episodi possono essere in fase di scrittura mentre uno sta per essere prodotto, un altro viene girato e altri ancora sono nella cabina di montaggio, dove magari vengono aggiunti degli effetti speciali. Questo sistema articolato richiede una supervisione che viene garantita da una o più persone identificate con il ruolo non ben definito di producer. È quindi il producer e non il regista ad avere la responsabilità delle scelte definitive: possiamo parlare di autorialità gestionale. Il ruolo del producer è cambiato significativamente nel corso la storia della tv americana. Negli anni Cinquanta molti dei più illustri producer erano anche i protagonisti delle loro serie più note : Desi Arnaz e Lucille Ball producevano Lucy ed io (I Love Lucy) grazie alla loro casa di produzione…
Ma il ruolo principale che si è affermato negli ultimi anni, che prevede un impiego gestionale da parte dei
producer di una serie continuativa, è quello dello head writer.
I passi per la nascita di una serie tv:
- L’idea parte da uno sceneggiatore e la presenta ad uno studio di produzione, a un network o a una tv via cavo.
- Se il soggetto viene opzionato, lo sceneggiatore ne trae uno script pilota, la cosiddetta “bibbia” da realizzare (Quest’ultima deve essere riapprovata dalla produzione e dalla distribuzione).
- La produzione della puntata pilota prevede la selezione di un team di attori , scenografi, figure creative e tecniche e un regista.
- Se la puntata prodotta viene giudicata positivamente dal network o dal canale, si entra nella fase di produzione , ossia il momento in cui l’ideatore assembla una squadra di sceneggiatori e di producer per intraprendere il processo creativo a lungo termine. A questo punto l’ideatore viene promosso al ruolo di producer esecutivo, assumendosi il compito di head writer e il titolo ufficioso
di showrunner.
A volte gli sceneggiatori con poca esperienza vengono affiancati da uno showrunner esperto nella gestione delle mansioni organizzative e creative. Gli showrunner si fanno quindi carico dell’autorialità gestionale, un po’ come fa il regista di un film: lo stesso processo di montaggio di un episodio, ad esempio, comincia con una prima versione ad opera del montatore, che viene poi modificata dal regista dell’episodio (in accordo con il montatore) e infine perfezionata dal producer-showrunner, che si assume l’onere delle scelte finali. In generale viene data maggiore importanza al processo di scrittura rispetto al contributo dei registi. Gli sceneggiatori lavorano nelle Writers room , sono i luoghi in cui avviene il processo creativo in collaborazione. Le attività collaborative tra sceneggiatori possono avvenire in base ad una gerarchia o in collaborazione aperta , casi in cui i contributi di tutti gli autori convergono in un unico prodotto. Solitamente, prima che la stagione abbia inizio, gli autori si confrontano con i producer per qualche settimana, al fine di pianificare lo sviluppo, gli standard e gli obiettivi della stagione, nonché la struttura narrativa. A quel punto gli sceneggiatori la smontano in episodi , a volte collettivamente nelle writers room, altre volte da soli, per definire le singole trame, i momenti clou e la struttura di ogni episodio. Da questo processo si ricava una bozza dettagliata di ogni episodio , che viene affidata a uno sceneggiatore affinché lo trasformi in una sceneggiatura, completa di dialoghi e descrizioni delle azioni. La bozza viene consegnata allo showrunner che la adatta alla voce, agli standard e alla macrostoria della serie per giungere alla versione definitiva. Lo showrunner deve ancora affrontare il giudizio dello studio di produzione , del network o del canale cable , che dovranno approvare e fare i loro appunti. Solitamente la scrittura di un episodio viene attribuita all’autore cHe ha abbozzato per primo la sceneggiatura, ma la costruzione e la revisione della storia fanno parte di un processo collettivo organizzato in una distinta gerarchia gestionale. Gli showrunner, dunque, sono coloro a cui viene attribuita l’autorialità attributiva e gestionale perché prendono le decisioni finali, ma non sono in realtà coloro che hanno scritto per primi la sceneggiatura. L’idea “pura” concepita dall’autore viene corrotta dal processo di realizzazione , soprattutto nel mondo dei media, perché si devono considerare gli interessi economici e fare delle scelte dettate dagli aspetti commerciali. La produzione evoca l’idea di un’azienda che segue una formula per ottenere un prodotto di massa (esca per la merce da vendere, ossia l’attenzione dello spettatore). I production studies , all’interno dei media studies , si occupano di studiare la manodopera, la produzione, all’interno di un medium creativo e valorizzano chi sta “dietro le quinte”. Sappiamo ora che il processo di produzione è un processo collaborativo per il quale non si può identificare un solo autore, ma benché questa concezione dell’autorialità come entità singola sia chiaramente una rappresentazione falsata delle dinamiche produttive, queste idee sono ancora alla base della nostra comprensione della narrazione televisiva, dominano i discorsi di operatori, critici e fan, e occupano un importante ruolo culturale.
Con la fruizione dei paratesti anche la funzione dell’autore desunto cambia nel tempo. Attraverso questi modelli di coinvolgimento, la funzione dell’autore desunto si sviluppa e modifica nel corso di una serie, e il rapporto tra lo spettatore e il personaggio pubblico dello showrunner diventa un fenomeno altrettanto continuativo e fluido. Un’altra importante funzione degli autori desunti riguarda i paratesti creati dai fan , che nell’era digitale sono diventati sempre più diffusi e popolari. In un influente post sul suo blog Dreamwidth, l’autrice di fan fiction che usa lo pseudonimo «obsession_inc» ha proposto di distinguere i fandom in due tipi, in base al modo in cui si rapportano all’autorialità: Fandom confermativi: si impegnano a rinforzare la visione dell’autore desunto e hanno la possibilità di sbirciare i processi creativi e capire le sue intenzioni tramite podcast o blog dell’autore. Questo tipo di fan è devoto all’autore. Fandom trasformativi: giocano a fare i producer e creare estensioni non ufficiali, come fan fiction, fan video o altri paratesti. Non considerano l’autore come unica origine dell’opera, anzi entrano in attrito dialettico con i loro autori desunti. Spesso l’autore viene visto come il creatore supremo che ha un piano più ampio, così i fan si affidano a lui , hanno fede, proprio come fosse una religione. Nel momento di insicurezza o dubbio i fan si appellano all’entità superiore che è l’autore. Quest’atto di fede è una forma di delega, nella quale affidiamo volentieri la nostra volontà a qualcosa di più grande di noi nella speranza di essere ripagati: stando a tutte le pratiche della cultura partecipativa e alle produzioni dei fan degli ultimi anni, molti spettatori hanno ancora il desiderio di ascoltare storie ben raccontate, e non vogliono essere soltanto il ricevente di un processo produttivo. Se mettiamo in dubbio che gli autori sappiano ciò che stanno facendo, il nostro divertimento ne risente, e perdiamo fiducia nella coerenza della loro visione narrativa. La funzione dell’autore desunto costituisce un modello per l’uso pragmatico di un creatore immaginato e onnipotente che guidi la nostra comprensione della narrazione , a prescindere dalle caotiche realtà collaborative nelle quali le nostre storie serializzate prendono vita. Capitolo QUARTO: I PERSONAGGI Quasi tutti gli sceneggiatori televisivi affermati identificano nei personaggi il fulcro del loro processo creativo e l’unità di misura del successo: se riesci a creare dei personaggi convincenti, è probabile che un’ambientazione e delle sottotrame coinvolgenti verranno fuori da sé. Secondo una definizione provvisoria data da Jens Eder: “un personaggio è un individuo finzionale identificabile con una propria vita interiore che esiste in quanto prodotto della comunicazione” in altre parole, i personaggi sono generati dal testo, ma prendono vita soltanto quando leggiamo o guardiamo la storia di cui sono protagonisti, e vanno intesi come rielaborazioni di persone vere. I personaggi televisivi nascono dalla collaborazione tra gli attori che li impersonano e i producer che ne decidono azioni e dialoghi. La stessa performance degli attori è un atto creativo collaborativo , poiché gli attori incarnano personaggi già abbozzati sulla pagina. Nel cinema è il regista a fungere da ponte tra la sceneggiatura e gli attori, aiutando questi ultimi a perfezionare le loro performance e ad adattarle al mondo narrativo; in televisione , invece, l’alternarsi dei registi sposta questo compito nelle mani dei producer, che di solito sono sceneggiatori o in certi casi sceneggiatori-registi. Gli attori possono godere di diversi livelli di controllo sui personaggi che interpretano. Anche se di solito gli attori firmano dei contratti in cui assicurano la loro disponibilità per diversi anni, può capitare che un attore debba abbandonare il suo ruolo prima del momento in cui lo sceneggiatore aveva pianificato l’uscita di scena del personaggio: un attore può morire, o essere troppo malato per recitare. La sostituzione di un protagonista è un evento piuttosto raro per un serial drama di prima serata.
Il re-casting tende a sconvolgere una serie, compromettendo l’affetto degli spettatori nei confronti del personaggio, per loro legato a un determinato attore. Molto più spesso i producer preferiscono integrare l’abbandono dell’attore (o altri cambiamenti) all’interno del mondo narrativo: capita così che gli sceneggiatori debbano lavorare su attori dalla disponibilità limitata, creando episodi che omettano o riducono la presenza di un dato personaggio. Una circostanza simile si ha quando una delle attrici è incinta: in questo caso gli sceneggiatori sono costretti a integrare la gravidanza nella vita del personaggio. Quando invece un attore decide di abbandonare il programma, o viene licenziato dai producer, la trama deve tenere conto di questa assenza. Nelle serie tv , il riconoscimento implica che gli spettatori distinguano i diversi ruoli all’interno della serie, i cui personaggi sono suddivisi, in modo fluido ma significativo, in protagonisti, comprimari, camei e comparse. Perché le serie tv danno tanta importanza ai personaggi principali e relegano gli altri in uno spazio effimero e periferico? È la stessa industria a premere affinché un programma venga associato ai suoi attori, che possono essere usati per promuovere la serie, rappresentarne il volto ufficiale ed essere contrattualizzati per anni con un cachet fisso. Dal punto di vista creativo, molti programmi sono a tal punto identificati con i loro protagonisti che per i producer è una sfida rimpiazzarne uno senza perdere spettatori: questo vale soprattutto per le comedy, nelle quali sono proprio le dinamiche di gruppo a caratterizzare il programma ed è quindi facile che la sostituzione o l’aggiunta di un personaggio creino problemi. Gli ampi cast della soap opera in daytime mantengono la propria stabilità assicurando la presenza di personaggi che possono anche vivere per tutta la vita all’interno del programma, rispecchiando il tempo reale dei telespettatori, mentre altri possono tranquillamente andare via o subentrare. I procedural drama a episodi sono i programmi che modificano più spesso il proprio cast. La coerenza dei personaggi televisivi è qualcosa di più di una necessità commerciale, dal momento che uno dei motivi principali che spingono gli spettatori a seguire un programma è l’instaurarsi di un rapporto a lungo termine con i suoi personaggi. La definizione di questo tipo di coinvolgimento si trova in una ricerca sulla comunicazione di massa negli anni 50, ed è: interazioni parasociali. Se da un lato le interazioni parasociali degli spettatori con i loro idoli, che siano celebrità in carne e ossa o personaggi di finzione, possono spesso sfociare nell’incapacità patologica e malsana di distinguere realtà e finzione, dall’altro queste interazioni possono essere considerate come un comportamento attivo e partecipativo nel consumo dei media, che spinge i fan particolarmente coinvolti da un testo a farlo confluire nelle proprie vite. Murray Smith propone un’analisi dettagliata di questo tipo di coinvolgimento, identificandolo con un processo circoscritto nel tempo che ci spinge a immaginarci come parte della finzione, piuttosto che a ragionare sul confine tra realtà e finzione. Il coinvolgimento dello spettatore nei confronti dei personaggi persisterà inevitabilmente durante questi intervalli, perché i fan devoti penseranno al personaggio e ne parleranno, immagineranno cosa potrebbe fare al di là dell’ultimo episodio guardato, e magari gli dedicheranno delle estensioni paratestuali, come fan fiction, finti account su Twitter o montaggi amatoriali di qualche scena. Per riempire gli intervalli seriali si può ricorrere anche ai paratesti ufficiali, come blog gestiti dagli stessi personaggi, forum, podcast, interviste. Una delle attrattive più comuni delle serie tv è il cosiddetto shipping , un termine derivato da relationship che identifica il desiderio dei fan di veder nascere una relazione tra divi o personaggi di finzione. Questi aspetti di coinvolgimento seriale testimoniano quanto sia importante il rapporto univoco tra spettatori e personaggi televisivi.
Nelle serie tv da prima serata , che durano meno delle soap, queste reti di personaggi sono di solito più compatte e meno elaborate, ma costituiscono un elemento centrale per il coinvolgimento degli spettatori, poiché alimentano l’impressione che siano dinamici attraverso i cambi di comportamento degli altri personaggi nei loro confronti. Ci sono casi in cui vediamo i personaggi che cambiano. Un modello comune è la crescita del personaggio , che richiama un processo di maturazione grazie al quale il personaggio è sempre più realizzato e completo. Un altro tipo di evoluzione potrebbe essere l’educazione dei personaggi per cui, già adulto, impara una lezione importante e, alla fine della serie, è diventato una persona nuova. Una forma più brusca di cambiamento potrebbe essere denominata revisione del personaggio , e si ha quando un personaggio subisce un cambiamento improvviso, spesso legato a una situazione sovrannaturale o fantastica che genera trasformazioni fisiche o cloni. L’ultimo cambiamento del personaggio è la trasformazione del personaggio , ovvero quando un adulto affronta un graduale mutamento della moralità, del carattere e dell’idea di sé stesso, che si manifesta con un cambio del comportamento e ha ripercussioni a lungo termine. Il bisogno di personaggi stabili e coerenti è una delle spinte principali del racconto seriale, perché lo spettatore ha il desiderio di instaurare un’interazione parasociale con loro e potrebbe rimanere deluso se questi cambiassero in un modo che ne compromette il fascino iniziale: una delle lamentele più comuni tra i fan della serie riguarda senza dubbio i momenti in cui i personaggi agiscono senza moventi né coerenza, una critica che nasce appunto dal bisogno di stabilità. I personaggi sgradevoli devono avere meno spazio , che si tratti di protagonisti respingenti di una serie collettiva o dei cattivi di una singola puntata di un procedural drama. Ma la tv seriale è caratterizzata da archi temporali molto lunghi, e di conseguenza qualsiasi interazione con uomini schifosi dovrà durare un po’. Una delle caratteristiche condivise da molte serie complesse è il ruolo importante occupato nella storia da personaggi glaciali, dalla dubbia moralità o anche malvagi, che sono quasi sempre uomini e che rappresentano quella figura identificata come antieroe. Un antieroe è un personaggio che funge da punto di riferimento per l’allineamento in una narrazione continuativa , nonostante i suoi comportamenti e moventi siano origine di un attaccamento ambiguo, conflittuale o negativo. Benché spesso ricondotti a una sola tipologia di personaggio, gli antieroi possono presentarsi in numerose varianti, dagli eroi misantropi, egoisti, a figure arroganti e distruttive ma con una morale, fino a protagonisti negativi. Le storie di antieroi fanno regolarmente appello a una moralità relativa , in cui un personaggio eticamente discutibile è giustapposto a personaggi più esplicitamente cattivi e respingenti, al fine di evidenziarne gli aspetti riscattabili. L’allineamento e l’elaborazione sono componenti imprescindibili del nostro attaccamento a un antieroe: più cose sappiamo del personaggio attraverso antefatti, rapporti e pensieri, più lo comprendiamo. Il carisma ci aiuta a guardare al di là della spregevolezza di molti antieroi, perché conferisce loro un fascino che rende piacevole il tempo in loro compagnia, a dispetto della carenza di morale e dei comportamenti riprovevoli. A llineandoci con gli antieroi siamo in grado di leggerne i ragionamenti immorali. Questa fascinazione è collegata a un concetto della psicologia cognitiva chiamato intelligenza machiavellica , secondo il quale il successo di un individuo all’interno di un ambiente socialmente complesso dipende dalla sua capacità di manipolare gli altri, un’attività in cui la lettura della mente può risultare molto utile. Buona parte del coinvolgimento nella serialità deriva dall’interesse a leggere nella mente di personaggi macchiavellici che dimostrano intelligenza sociale, astuzia e capacità di manipolazione, ha una mente superiore che manipola gli altri, eccelle nella soluzione dei problemi sociali.
Che tipo di cambiamento ci aspettiamo dagli antieroi? Dal momento che gli antieroi sono il risultato di un’attenta miscela di allineamento, moralità narrativa, il cambiamento del personaggio può rompere quest’equilibrio. Inoltre, molte serie incentrate sugli antieroi sembrano puntare a una resa dei conti finale, un momento in cui questi personaggi dovranno pagare il prezzo dei propri crimini. Concludere le storie di antieroi è difficile, perché bisogna proporre un punto d’arrivo convincente per la complessa evoluzione del personaggio. Il fatto che gli antieroi siano per lo più uomini deriva dalle norme culturali di alcuni generi narrativi. Ma nello specifico ci sono in gioco norme culturali più ampie: è più probabile che gli uomini spietati, arroganti siano anche rispettati e ammirati, mentre le donne sono ancora più considerate materne, altruiste piuttosto che individui pronti al comando e questo stereotipo culturale può comportare una reazione negativa nei confronti di un personaggio femminile. La moralità relativa dei personaggi influisce sull’instaurarsi di un attaccamento da parte degli spettatori. Quando Walter White diventa un antieroe a tutti gli effetti, diventa anche chiaro che si tratta di un antieroe diverso da quelli finora visti in televisione. Non è un leader carismatico con una famiglia devota, non ha amici, non ci sono sottotrame sentimentali. Mentre altri antieroi si guadagnano il nostro attaccamento attraverso il modo in cui gli altri personaggi si relazionano a loro, Walt è forse il personaggio fisso meno rispettato o ammirato della serie, a discapito del nostro indiscutibile allineamento con lui. In questo caso, ad alimentare il nostro allineamento non sono i rapporti con gli altri personaggi o i flashback sul suo passato, bensì il ricordo di ciò che Walt è stato in passato, ovvero un uomo discreto , nonché noioso e depresso. Capitolo QUINTO: COMPRENSIONE Gli spettatori si appassionano alle serie tv in modi diversi, ma di base quasi ogni visione comincia con un processo fondamentale, quello della comprensione, ovvero la ricostruzione di ciò che sta succedendo all’interno di un dato episodio. La tv complessa ha innalzato la soglia di tolleranza nei confronti della confusione degli spettatori, invogliandoli a prestare maggiore attenzione e a ricostruire la narrazione in modo più attivo. Il contesto può influenzare il processo di comprensione di un film. Le serie tv però non possono tenere conto di simili norme, soprattutto nei media contemporanei. L’esperienza dell’industria televisiva ci insegna che gli spettatori guardano soltanto un terzo dei nuovi episodi, incentivando gli autori a scrivere per un’ampia gamma di tipologie di fruitori, che va da coloro che partono da un episodio qualsiasi a quelli che non seguono un ordine, fino a quelli che hanno visto tutti gli episodi. Inoltre la diffusione di dvd, streaming e download ha reso meno dominante il modello televisivo classico, caratterizzato da un palinsesto rigido, a favore di una modalità di consumo in cui gli spettatori guardano diverse puntate di fila, recuperano le prime stagioni. La tv seriale spinge gli spettatori a crearsi una mappa mentale dei mondi narrativi Il coinvolgimento emotivo gioca un ruolo importante nello studio cognitivo delle forme di narrazione, e l’immersione a lungo termine in una serie produce senza dubbio diversi tipi di coinvolgimento emotivo. L’attenzione dello spettatore è una variabile fondamentale per cinema e tv, e dobbiamo analizzare il modo in cui le serie tv sollecitano la nostra attenzione , attraverso strategie visuali e sonore. Sono molti i tipi di informazione che una serie tv può comunicare. Nel corso della serie veniamo a conoscenza del passato dei personaggi, dei loro rapporti, delle motivazioni più intime e di ciò in cui credono. Raccogliamo informazioni su geografia, storia e temporalità del mondo narrativo. Conseguiamo inoltre una conoscenza funzionale: impariamo le norme intrinseche dello storytelling e quelle estrinseche riguardanti genere, team creativo. Più semplicemente veniamo a conoscenza degli eventi della narrazione che rispondono a una domanda essenziale: Cos’è successo?
- La suspense deriva dall’impossibilità di intervenire nel mondo narrativo , una condizione condivisa da tutti gli spettatori.
- Ma esiste un altro livello di suspence : ciò che innesca la suspense non sono tanto gli eventi narrativi, quanto il modo in cui sono raccontati attraverso segnali che suscitano reazioni emotive, come la colonna sonora, le inquadrature e le espressioni facciali degli attori. Sia lo spettatore puro che quello al corrente dello spoiler fruiscono la narrazione per la prima volta, soltanto che il secondo sa già all’incirca quello che succederà; nessuno dei due sa però esattamente come questi eventi saranno raccontati, né quali segnali saranno dati. Il terzo tipo di spettatore è il ri-guardatore , colui che rivive l’esperienza narrativa attraverso visioni reiterate , una pratica comune nell’era del dvd. Il ri-guardatore, come il fan dello spoiler, sa già cosa succederà, ma a differenza del fan dello spoiler sa anche come questi eventi narrativi saranno raccontati. La televisione complessa richiede allo spettatore un certo livello di attenzione, sollecitandone e sfruttandone i ricordi in modo strategico tramite tecniche specifiche di questo media. Il tipico modello di consumo dei programmi televisivi, scandito in puntate settimanali e stagioni annuali, obbliga i producer a raccontare le proprie storie in un modo che possa trascendere dalle modalità di visione individuali, considerato che non tutti gli spettatori ricordano le stesse cose e che molti di essi si sono sicuramente persi degli episodi. Gli spettatori si differenziano inoltre per i diversi livelli di uso dei paratesti , poiché alcuni leggono recensioni, partecipano ai forum e visitano community che gli rinfrescano la memoria, mentre altri possono anche dimenticarsi del programma finché non va in onda l’episodio successivo. Per questo motivo le serie complesse di lunga durata devono trovare un equilibrio tra le necessità mnemoniche di un’ampia gamma di spettatori e di contesti e di ricezione e consumo. Allo stesso modo, i singoli episodi devono gestire la nostra memoria a breve termine riguardante gli eventi appena raccontati, facendo al contempo riferimento a fatti avvenuti settimane, mesi e persino anni prima. Ogni episodio di una serie tv contiene piccole ridondanze che ricordano allo spettatore i punti cardini della storia, e che vanno da un’inquadratura standard dell’ambientazione a dialoghi che ribadiscono nomi e rapporti. Le soap opera si appoggiano a un espediente, comune nelle narrazioni ridondanti, che aiuta lo spettatore a ricordare e al contempo gli propone il piacere di assistere alle reazioni dei personaggi posti di fronte a eventi passati: la ripetizione diegetica , nella quale sono i dialoghi a ricordare allo spettatore ciò che è già successo nella serie. Le serie di prima serata ricorrono meno alla ripetizione diegetica, ma anche qui i personaggi si chiamano l’un l’altro per nome e fanno riferimento ai propri rapporti più spesso di quanto facciano le persone nel mondo reale, sfruttando i dialoghi per mantenere fresche le informazioni di base nella mente degli spettatori. L’uso della voce fuori campo è un modo diffuso per comunicare informazioni allo spettatore tramite una modalità metanarrativa. La voce fuori campo può essere usata in modo efficace in alcuni generi come i detective drama o le sitcom, aiutando lo spettatore a orientarsi nel mondo narrativo. Per richiamare alla memoria alcune informazioni possono essere usate anche tecniche non verbali. I flashback sono una delle tecniche più diffuse usate per incorporare eventi passati in un episodio, e possono essere basati su una prima o su una terza persona. Il flashback soggettivo è il caso più comune, e ci mostra i ricordi di un personaggio. I flashback presentati da un punto di vista più obiettivo , che possiamo chiamare semplicemente replay , sono usati più per colmare delle lacune negli antefatti che per richiamare alla memoria eventi già visti. Per aiutare gli spettatori a gestire i ricordi la televisione ha adottato anche un certo numero di espedienti esterni allo storytelling. Molte serie contemporanee propongono un breve recap, all’inizio di ogni episodio , che riassume gli eventi più importanti avvenuti negli episodi precedenti. La presenza o l’assenza di un recap può influire sulla comprensione di un episodio.
La diffusione del video online ha permesso anche tutta un’altra serie di modi per ricapitolare. Alcuni network, canali e programmi hanno creato dei mini episodi che riassumono brevemente gli episodi precedenti. Queste repliche servono soprattutto a chi ha perso alcuni episodi e vuole colmare delle lacune, ma possono anche rinfrescare la memoria degli altri spettatori. Risulta chiaro che una serie complessa può ricorrere a un’ampia gamma di strategie narrative per sollecitare e sfruttare i ricordi degli spettatori. Gli autori devono assicurarsi che gli spettatori seguano la trama senza confondersi, ma nemmeno annoiandosi con spiegazioni ridondanti L’attività dello spettatore televisivo non può prescindere dal contesto della visione, perché il medesimo contenuto può essere compreso in modi completamente diversi a seconda dello spettatore. Durante la visione di una serie, la comprensione è dunque influenzata sia dall’incrocio tra il contenuto televisivo e sia le condizioni di visione dello spettatore. Capitolo SESTO: VALUTAZIONE Negli scritti accademici televisione di qualità è una definizione usata di rado, sottolineando che la qualità è soggettiva o che è più interessante come argomento di discussione per i fan che come categoria analitica. Ma nonostante questo gli studiosi che usano il termine sembrano concordare su quali programmi vadano inclusi o esclusi tra quelli di qualità. Tra quelli di qualità abbiamo Buffy, ER, X-Files, I Soprano, Lost, CSI, Scrubs. La a tv di qualità usandola in pratica per stabilire che alcune serie sono meglio di altre. I programmi di qualità vengono accomunati in virtù di presunti indicatori di prestigio, come contenuti seri, stile cinematografico e innovazioni che rispecchiano quegli spettatori per i quali questi programmi costituiscono un’eccezione e che dicono “questo è l’unico programma che guardo”. Lo studioso americano che ha promosso più attivamente il concetto di tv di qualità è Thompson che secondo una sua definizione la tv di qualità è costituita da quelle serie che spiccano in opposizione alla maggior parte delle altre. Secondo alcuni critici la tv è una caratteristica di valore, grazie alla quale alcuni programmi sono meglio di altri. Alla televisione è stato riconosciuto un crescente valore culturale grazie al rinforzarsi delle stesse gerarchie culturali. Quindi ad alimentare la legittimazione della tv sono state principalmente alcune élite culturali, le quali l’hanno spinta ad avvicinarsi a formati artistici. Distinguiamo:
- il concetto di valutazione , per il quale il valore è intrinseco al testo e va scoperto dal critico ,
- da quello di giudizio che è l’analisi di criteri estetici, caratteristiche testuali e circolazione culturale La valutazione si basa di norma su una lettura attenta, secondo la quale il valore è intrinseco al testo e aspetta che sia il critico a svelarne la verità, mentre il giudizio riguarda il processo culturale della fruizione attraverso cui vengono generati il significato e il valore. QUALITY TV: La più famosa definizione della QUALITY TV si deve allo studioso Roger J. Thompson in Television’s second golden age (1996). Le motivazioni che spingono alla nascita di questo nuovo stile sono economiche, tecnologiche e sociali. Tra gli anni Ottanta e Novanta, il panorama mediale cambia: i canali si moltiplicano ( nel 1986 debutta la quarta rete americana, Fox, e si iniziano a diffondere i canali via cavo e pay ), nascono nuove forme di divertimento mediale domestico (VHS, videogiochi e poi il web). Per catturare il pubblico sottoposto a più stimoli e sempre più esigente, diventa necessario per la tv proporre anche per il racconto seriale formule nuove ed eccessive, capaci di fidelizzare lo spettatore. Nasce così la quality TV.
