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Riassunto complex tv (teoria e tecnica dello
storytelling delle serie tv)
CAP 1 la complessità e il suo contesto La tesi principale di questo libro è che nell’ultimo ventennio si sia sviluppato un nuovo modello di racconto, alternativo alla forma a episodi e a quella seriale che hanno caratterizzato la televisione americana fin dai suoi esordi, un modello che l’autore chiama complessità narrativa. Esempi di quest’innovativa forma di narrazione si possono trovare in how i met your mother. Per comprendere le tecniche dello storytelling della televisione di oggi dobbiamo innanzitutto considerare la complessità narrativa come un modello narrativo a sé stante, come già proposto da David Bordwell. Nella sua analisi della narrazione cinematografica, egli definisce modello narrativo “un insieme storicamente identificato di regole per la costruzione e la comprensione di una narrazione”. L’autore però dice che preferisce non ricorrere a un modello narrativo legato ai tratti peculiari del cinema per analizzare le serie tv, crede che questi accostamenti trans mediali servano soltanto a sminuire la specificità delle narrazioni televisive, piuttosto che aiutarci a spiegarne i meccanismi. Cosa intendiamo con complessità narrativa? Ridefinisce le forme a episodi in accordo ad una narrazione seriale, il che non significa necessariamente una fusione totale tra la struttura a episodi e quella seriale, quanto piuttosto un equilibrio variabile tra i due modelli. La complessità narrativa da vita a storie continuative che spaziano tra i generi. La tv complessa ricorre ad una gamma di tecniche seriali. Questo nuovo modello non è uniforme e normato, come per tradizione lo sono state le serie a episodi o i serial, ma è comunque possibile raggruppare un numero crescente di programmi che rifiutano le convenzioni delle serie a episodi e dei serial. I prototipi della televisione complessa sono apparsi negli anni 90 e hanno costituito dei precedenti che i programmi più recenti hanno adottato e raffinato. Una delle difficoltà principali della complessità narrativa è trovare un equilibrio tra le esigenze della forma a episodi e di quella seriale, spesso in contrasto tra loro. Una serie tv complessa non può essere ridotta ad una serie a episodi serializzata e trasmessa in prima serata, molte delle serie che adottano questo modello non solo si oppongono alle regole della serialità ma ricorrono anche a strategie narrative che rifiutano la convenzionalità della forma a episodi. Alcune ricorrono alla forma a episodi mettendone però in discussione alcune convenzioni, come il ritorno all’equilibrio iniziale o la continuità delle vicende e adottato la serialità a fasi alterne: alcune sotto trame vengono portate avanti mentre ad altre non si fa mai più riferimento. Oggi la serialità narrativa non può essere ridotta alla continuità di una trama ma va considerata come una variabile sfaccettata. In genere identifichiamo la serialità televisiva con i finali rivisti delle soap opera. Ecco i 4 elementi costituitivi principali di una narrazione e seriale: il mondo narrativo, i personaggi, gli eventi e la temporalità. Scomponendo la serialità in questi quattro elementi si nota che anche le serie più episodiche sono comunque serializzate. Quasi tutte le serie tv finzionali hanno un proprio universo narrativo e propri personaggi che costituiscono un importante elemento di continuità. Quando si parla di programmi serializzati si pensa più all’accumularsi di eventi narrativi tra loro connessi che alla presenza costante e coerente di un universo narrativo popolato da
personaggi fissi: ci aspettiamo che ciò che succede in un episodio venga ricordato dai personaggi negli episodi successivi e che lasci qualche traccia nel mondo narrativo. Una delle difficoltà della tv seriale è riuscire a comunicare agli spettatori le proprie norme affinché lo spettatore capisca quale livello di continuità debba aspettarsi dalla serie, una cosa che di solito viene stabilita dalla frequenza con cui i personaggi fanno riferimento agli eventi passati e da quanto l’universo narrativo ne reca traccia, infatti più una serie ci ricorda che i suoi eventi narrativi hanno un impatto cumulativo più lo spettatore si aspetta da essa continuità e coerenza. Esistono diversi tipi di eventi narrativi e non tutti possono essere integrati nella macrostoria. Una distinzione fondamentale è quella tra eventi maggiori (nuclei)e eventi minori (satelliti). I nuclei sono imprescindibili per il funzionamento della catena di eventi di una trama mentre i satelliti possono essere omessi senza inficiare la comprensione della storia anche se contribuiscono al ritmo, alle atmosfere e alla profondità dei personaggi. Una delle attrattive di una narrazione serializzata risiede proprio nell’invogliare lo spettatore a chiedersi se un dato evento si rivelerà un nucleo o un satellite. Critici, fan e sceneggiatori parlano spesso del “fucile di Cechov”: se nel primo atto di una storia si vede un fucile entro la fine della storia quel fucile dovrà aver sparato. È un nucleo inizialmente proposto come satellite e gli spettatori seriali si concentrano spesso sulla ricerca di un satellite che potrebbe trasformarsi in un nucleo. A volte quelli che a primo impatto sembrano dei satelliti si rivelano nuclei nell’arco di un episodio o poco più. Altri momenti possono rimanere in sospeso per l’intera serie. Sono gli eventi maggiori a far avanzare la storia ma con ripercussioni sempre diverse. Molti nuclei sono eventi obiettivi che modificano la storia in modo evidente. Al contrario alcuni eventi fungono da enigmi narrativi poiché non chiariscono cosa sia realmente successo, chi sia stato, perché l’abbia fatto, come si sia giunti a quel punto e a volte nemmeno se l’evento sia davvero accaduto, dipendono da ciò che è davvero successo in precedenza ma alimentano i dubbi sui dettagli della situazione narrativa attuale. La maggior parte delle serie tv imperniate su un enigma narrativo centrale non riescono a centrare il proprio obiettivo, la maggior parte delle serie tv ruota attorno alle possibili conseguenze delle affermazioni narrative piuttosto che alimentare enigmi collegati al passato. In televisione il modello più diffuso di serializzazione degli eventi è l’accumulo di asserzioni narrative che innesca a sua volta gli eventi degli episodi successivi. Gli enigmi e le asserzioni narrative suscitano nello spettatore diversi tipi di coinvolgimento e reazioni diverse come suspance, sorpresa, curiosità ecc. Il tempo è un elemento essenziale di qualsiasi racconto ma è più determinante nel caso della televisione. Possiamo considerare tre tipologie di flusso temporale che riguardano qualsiasi narrazione. 1 il tempo della storia (story time) è il modo in cui il tempo trascorre all’interno del mondo narrativo, in generale il tempo della storia segue le convenzioni del mondo reale con eccezione soltanto nei casi in cui i personaggi viaggiano nel tempo. 2 il tempo del discorso (discourse time) è la struttura temporale scelta per raccontare la storia e di solito differisce dal tempo della storia perché omette tramite il montaggio gli archi di tempo privi di eventi rilevanti. Le narrazioni complesse spesso riorganizzano il tempo della storia tramite l’uso di flashback, ripetizioni di eventi passati e cronologie non lineare, si tratta di esplicite manipolazioni temporali perché si parte dal presupposto che i personaggi abbiano vissuto gli eventi in una progressione lineare. Le sotto trame basate su un mistero da risolvere giocano spesso col tempo del discorso per creare suspance. 3 tempo del racconto (narration time) è il tempo materialmente necessario a raccontare e a fruire una storia. È controllato in modo rigido dato che un film di due ore ha la stessa durata per tutti gli spettatori mentre in letteratura
La complessità non ha sostituito le forme convenzionali della maggior parte dei programmi televisivi: ad oggi vanno in onda molte più sitcoms e serie convenzionali che narrazioni complesse. Alcuni cambiamenti fondamentali riguardanti l’industria dei media, la tecnologia e i comportamenti del pubblico coincidono cronologicamente con la diffusione della complessità narrativa. Queste trasformazioni hanno influenzato anche la creatività degli autori nonché spinto i prodotti televisivi a superare sempre di più i propri confini. Un fattore che ha influenzato la diffusione della complessità narrativa in televisione è stato la graduale legittimazione del mezzo e il conseguente aumento di attrattivita dei suoi autori. La complessità narrativa mette in evidenza i limiti dei reality poiché sfoggia un controllo della trama difficilmente accessibile ai producer di questo genere televisivo. Molti autori preferiscono affrontare le maggiori possibilità e difficoltà creative connesse ad una serie tv di lunga durata rispetto a quelle di un lungometraggio, è impossibile in un film di 2 h raggiungere lo stesso approfondimento dei personaggi o ricorrere a episodi speciali. Anche la televisione ha aspettato a lungo prima di adottare la complessità a causa di alcuni elementi consolidati che ostacolavano l’introduzione di uno storytelling complesso. La televisione commerciale americana ha sempre evitato le scelte rischiose inseguendo piuttosto la stabilità economica. Per decenni l’industria della televisione commerciale ha tratto enormi profitti dalla produzione di programmi la cui forma si scostava poco da quella convenzionale. I network preferivano proporre in prima serata programmi a episodi e quindi non continuatovi perché i contenuti serializzati non si sposavano bene con una delle maggiori fonti di profitto dell’industria televisiva: la syndication (Internet dice circuito di emittenti televisive). I meccanismi narrativi della televisione pongono inoltre limiti cruciali al modo in cui si può raccontare una storia: La televisione commerciale prevede un sistema di programmazione ferreo (può ospitare soltanto episodi settimanali di una specifica durata che vengono spesso interrotti da intervalli pubblicitari, ogni stagione deve avere un numero specifico di episodi, con un piano di programmazione variabile per quanto riguarda la distanza tra un episodio e un altro. Questi vincoli differenziano il racconto televisivo da quello di quasi ogni altro medium e limitano il modo in cui le storie televisive posano essere raccontare ma concorrono anche a delimitare il terreno nel quale si possono sviluppare certe innovazioni, sfidando in modo creativo le norme consolidate nel mezzo. La maggior parte delle serie tv di successo non ha in sé quell’elemento che è stato a lungo considerato fondamentale ossia il finale. La televisione commerciale americana infatti si basa su un modello infinito di racconto per il quale una serie ha successo soltanto se non si ferma mai. Si tratta di un problema non da poco per gli autori che devono progettare universi narrativi che possano durare anni piuttosto che limitarsi ad un determinato arco di tempo. Questa necessità di predisporsi ad una durata infinita privilegi la forma ad episodi che presenta poca continuità e pochi sviluppi a lungo termine e che propone personaggi riciclabili. Sono stati questi limiti ad ostacolare le innovazioni apportate in seguito dalla televisione complessa, un graduale cambiamento delle possibilità narrative si è avuto soltanto negli anni 90 di pari passo ad una serie di innovazioni industriali e tecnologiche. Uno dei fattori che ha dato il via alle innovazioni narrative è stata la ricalibrazione degli obiettivi dell’industria: con l’aumento del numero di canali e la conseguente diminuzione del pubblico di ogni singolo programma, i network e i canali televisivi si sono resi conto che è sufficiente che una serie sia seguita da un pubblico piccolo ma dedito e costante affinché questa serie sia economicamente sostenibile. Le innovazioni tecnologiche di quest’epoca hanno contribuito ad accelerare questo cambiamento: oggi il pubblico tende a seguire i programmi complessi con maggiore
dedizione di quanto non faccia con i programmi tradizionali costruendo delle solide community online attraverso le quali i fan possono dare il loro feedback all’industria. La critica televisiva online è nata proprio in quest’era. Inoltre i videogiochi, i blog, le pagine wiki, Twitter e altri prodotti della tecnologia digitale consentono agli spettatori di allargare la propria passione per le serie tv. Per quanto nessuna di queste innovazioni tecnologiche sia la causa diretta della diffusione della complessità narrativa non c’è dubbio che le possibilità da esse concesse sia all’industria che agli spettatori abbiano agevolato le innovazioni di molti di questi programmi. Una novità altrettanto importante è stata la diffusione dei cofanetti che raccolgono le serie tv in dvd. Tecnologie come i videoregistratori digitali e lo streaming online permettono agli spettatori di decidere quando vogliono guardare un programma ma anche riguardare un episodio o una parte di esso per comprendere meglio dei passaggi complicati. Con i cofanetti dvd, una serie tv diventa un oggetto tangibile che può essere acquistato, collezionato e posizionato su uno scaffale, come un disco, un libro o un film. Ciò contribuisce ad accrescerne il valore culturale e arricchisce la serie tv con packaging, design o contenuti speciali. I cofanetti dvd hanno anche modificato il modo in cui gli spettatori guardano le serie tv spostandosi dal modello del broadcasting a quello editoriale, modello che può essere di enorme aiuto alla continuità narrativa poiché le persone possono riguardare episodi o stagioni intere. I cofanetti rendono inoltre definitiva e ufficiale la versione pubblicata, è la testimonianza a lungo termine, quella che verrà guardata e ricordata anche in futuro. Inoltre grazie ai cofanetti si ha un’esperienza di visione più immersiva e attenta perché gli spettatori che ricorrono ai dvd guardano gli episodi uno dopo l’altro finendo un’intera stagione in una settimana i due. Vi è una corsa verso l’appagamento narrativo, il che ha dato origine ad una mentalità da abbuffata (binge viewing). Però questa modalità di abbuffata non permette agli spettatori di concentrarsi sulla risoluzione degli enigmi della serie. L’estetica funzionale e lo storytelling spettacolare Una delle caratteristiche della tv complessa è quella di racchiudere una quantità di variazioni della forma seriale non concesse dal formato tradizionale a episodi o da quello seriale, una variabilità resa possibile da innovazioni industriali, tecnologiche e di consumo. Una delle reazioni più interessanti degli autori a queste innovazioni è stata la creazione di uno storytelling più autoreferenziale di quello che caratterizza la tv tradizionale. Nelle serie tv tradizionali gli episodi contengono due o più trame complementari: una trama principale A che domina il tempo dello schermo e varia trame secondarie B che possono fungere da parallelo tematico o da contrappunto ad A, ma che raramente interagiscono con questa. La complessità stravolge questa regola alternando la gerarchia tra le diverse trame e raccontando storie intrecciate. L’estetica funzionale delle serie tv complesse raggiunge il suo apice nei momenti spettacolari ovvero in sequenze che potremmo considerare simili a effetti speciali. La televisione complessa propone una nuova modalità di spettacolo rispetto al cinema ossia l’effetto speciale narrativo. Quest’espediente si ha quando una serie tv f del suo meglio per confondere e stupire lo spettatore. Questi momenti spettacolari mettono in primo piano l’estetica funzionale spostando l’attenzione sulla costruzione narrativa e spingendoci a meravigliarci di come gli autori siano stati in grado di farla funzionare. Il controllo concesso dal dvd permette di apprezzare ancora più a fondo l’estetica funzionale grazie alla possibilità di mettere in pausa e tornare indietro. Questi effetti speciali narrativi possono costituire il clou di un episodio
videogame con la differenza che il tutorial di un videogioco costituisce il prologo di un contenuto definitivo mentre un pilota televisivo anticipa un contenuto che è ancora in fase di produzione. Di fatti una delle sfide di qualsiasi serie di lunga durata è quella di trovare un equilibrio tra il rispetto del modello iniziale e la necessità di modificarsi strada facendo. Un esempio di puntata pilota che detta subito le proprie regole è quella di how i met your mother. L’episodio si apre con la scritta in sovraimpressione “l’anno 2030” sull’inquadratura di due adolescenti che guardano in camera seduti su un divano mentre la voce fuori campo del ted del futuro dice “ragazzi sto per raccontarsi una storia incredibile: la storia di come ho conosciuto vostra madre”. Benché annunciare il titolo della serie nella prima battuta del pilota possa risultare un po’ forzato, questa battuta stabilisce sia i contorni della macro storia sia il modo in cui verrà raccontata: ovvero sappiamo subito che questa serie utilizzerà tecniche metanarrative come scritte in sovraimpressione o voce fuori campo e che circoscriverà per noi gli orizzonti della narrazione. La puntata va avanti sottolineando la propria autoironia come quando la figlia chiede “ci vorrà molto?” E il ted del futuro risponde si, una risposta appropriata se si considera che la serie andrà avanti per nove stagioni prima di arrivare all’incontro con la madre cui si fa riferimento nel titolo. La narrazione si sposta a 25 anni prima dove ci vengono presentate le ambientazioni e i cinque personaggi principali riassumendo i rapporti e i rispettivi passati attraverso tecniche metacinematografiche come il fermo immagine, split screen voce fuori campo di ted che risponde alle domande e flashback all’interno di altri flashback. Il pilota anticipa la strategia multimediale del programma come quando Barney fa riferimento al fatto che scriverà qualcosa sul suo blog, blog in cui egli riflette sugli eventi di ogni episodio. La puntata presenta inoltre una serie di gag e riferimenti che ricorreranno durante tutta la serie come il corno blu francese rubato da Ted per regalarlo a Robin. Ma è ancor più importante rilevare che l’episodio sembra raccontare la relazione tra ted e robin, il modo in cui si sono incontrati e il loro primo appuntamento ma finisce con il ted del futuro che dice ai suoi figli “è così che ho conosciuto la sua robin rivelando quindi che la vera storia di come ha conosciuto la loro mamma dovrà ancora essere raccontata. La puntata pilota imposta sin da subito l’arco temporale nel quale la domanda del titolo dovrà trovare risposta ovvero il periodo compreso tra il 2005 (inizio della storia) e 2030 (anno in cui viene raccontata). Nonostante la relazione tra ted e robin prosegua nel corso della prima stagione gli spettatori hanno già appreso dal pilota che robin non è la madre del titolo e sono quindi spinti ad analizzare gli eventi della serie in cerca di indizi potenziali sull’identità della vera madre. Questi enigmi costituiscono un elemento di coinvolgimento e spingono i fan ad analizzare la serie anche sul piano narrativo producendo un esempio di quell’estetica funzionale che permette agli spettatori di riflettere sullo storytelling di una serie. Questa struttura narrativa serve a differenziare HIMYM da un’altra serie ugualmente incentrata su un gruppo di amici bianchi quasi 30enni che vivono a Ny ossia Friends. “Queste domande hanno bisogno di risposte”, la puntata pilota di “Veronica mars” rivista al rallentatore La puntata pilota di Veronica Mars riesce a presentare più di una dozzina di personaggi e rapporti, ad anticipare molti antefatti, a identificare un genere a metà tra il teen drama e il noir e a creare un’atmosfera che mette insieme suspence, umorismo, dramma relazionale e scorcio sociale. Nell’analizzare il pilota di Veronica Mars va sottolineata una complicazione: l’episodio andato in onda è diverso dalla versione inclusa nel cofanetto dvd un anno dopo. La differenza più importante tra le due versioni riguarda il modo in cui si aprono. La prima comincia in un parcheggio del liceo con la voce fuori campo di Veronica che descrive la scena sottolineando i
conflitti di classe e i comportamenti adolescenziali in atto nella California del sud. Nella versione del dvd questa scena è stata spostata in avanti e la puntata comincia invece con Veronica che aspetta in auto davanti ad un motel con la sua voce fuori campo. Analizziamo la versione del dvd perché la serie esiste al di là della sua prima messa in onda e perché molto più probabilmente se qualcuno vuole rivederlo lo farà con il dvd. La decisione di eliminare il cold open (nella prima versione) iniziale era per far sì che la puntata fosse di più immediata comprensione. Ma in questo modo si modifica anche l’impatto iniziale con il genere della serie: cominciando con una scena liceale la versione andata in onda suggerisce agli spettatori che si tratti di un teen drama. Il continuo movimento della camera invoglia lo spettatore ad un approccio investigativo in cerca di risposte a domande che vengono costantemente cambiate. Questa versione sottolinea la maturità, l’anticonvenzionalità e le atmosfere noir della serie, l’altra versione invece aveva un inizio molto più classico al fine di attrarre il suo target di riferimento composto di adolescenti. La prima versione inizia con una scena familiare e la combina lentamente con la suspense e mischiando i generi mentre la versione del dvd catapulta lo spettatore nel mezzo di qualcosa di non convenzionale, un noir con protagonista una ragazza e solo in seguito si ricollega agli aspetti più convenzionali del teen drama. Entrambe le versioni informano gli spettatori sulle norme del programma e li invogliano a proseguire la visione ma è chiaro che i due approcci si rivolgono a diverse sottocategorie di pubblico. Vediamo le strategie usage per comprendere in che modo si riesca ad informare gli spettatori su come guardare la serie. Un elemento che diventa presto chiaro è che Veronica Mars racconterà la sua storia ricorrendo alle tecniche della complessità narrativa: voce fuori campo rivolta allo spettatore, frequenti flashback e salti temporali. Poi si fa cominciare l’episodio a metà storia per poi tornare indietro e svelare come si sia arrivati fin lì, questo è un espediente diffuso tra le serie tv complesse. L’uso dei flashback è in buona parte descrittivo poiché ci informa sul passato dei personaggi e sugli antefatti. I flashback sono ben marcati e densi di informazioni. Il pilota anticipa anche l’importanza che sarà data alle diverse sotto trame, la scelta atipica di intrecciare diverse trame permette al pilota di istruire gli spettatori su come dovranno guardare la serie. Queste trame rivelano che Veronica sa sempre qualcosa in più degli spettatori, una regola che verrà confermata durante tutte le indagini degli episodi successivi. Le due modalità narrative, quella basata sull’enigma e quella sui rapporti personali, sono legate agli stilemi dei generi narrativi e della rappresentazione di genere. La scelta del cast pone l’equilibrio tra queste due modalità al centro della serie: il personaggio del titolo è chiaramente il fulcro femminile dell’universo narrativo ma è circondato quasi esclusivamente da figure maschili soprattutto nella prima stagione. Veronica però è lontana dall’incarnare il cliché della femminilità: il suo carattere forte deriva anche dalla contrapposizione con la sua femminilità precedente allo stupro ed è sottolineato anche dai capelli più corti, da uno spiccato sarcasmo e da un distacco emotivo che la allontana da quasi tutti i suoi coetanei. Veronica rifugge i sentimenti romantici e affronta razionalmente i pericoli connessi alle sue attività investigative. Si può inoltre dire che i personaggi maschili abbiano ruoli più femminili del solito. CAP 3 autorialità Questo capitolo approfondisce il ruolo dell’autore di serie tv. L’autore e la produzione Al processo di produzione di ogni episodio partecipano decine di persone rendendo quindi difficile l’attribuzione dell’autorialità.
da showrunner. Esiste anche una concezione romantica per la quale la visione creativa dell’autore è inizialmente pura e viene poi corrotto dal processo di realizzazione, in televisione i processi creativi sono sempre influenzati dagli interessi economici e questi interessi concorrono a modellare una storia in ogni fase della sua scrittura. Una delle genesi più anomale di una serie tv è quella di lost. Probabilmente in questo caso la responsabilità maggiore ce l’ha colui che ha avuto l’idea iniziale e ha preso la decisione di produrre una puntata pilota rischiosa anche se alla fine il suo nome non appare da nessuna parte nei credits. Lost dimostra come l’autorialita di un testo serializzato possa cambiare nel tempo, man mano che il processo di scrittura e produzione si dipana. Anche i discorsi pubblici possono influire sull’attribuzione dell’autorialità. La produzione dell’autorialità attraverso il discorso Il concetto di autorialità può essere connotato in diversi modi: si va dall’idea letteraria del genio che lavora in solitudine per perfezionare il suo capolavoro a quella di un’autorita che garantisce all’opera di diffondersi nel mondo della cultura. Dobbiamo comprendere l’autorialità come prodotto della programmazione televisiva. Da sempre l’autorialita ha avuto la funzione di un punto di riferimento per l’interpretazione dell’opera identificando la fonte più autorevole per comprendere il senso e le intenzioni dell’opera. I critici ad esempio cercano di capire cosa significhi un testo ricostruendo le intenzioni dell’autore attraverso lo studio della sua biografia o un’analisi attenta del testo. Focault sosteneva che l’autorialita fosse più il risultato di un discorso che un processo creativo. La serialita televisiva costituisce un interessante caso studio per il modello focaultiano della funzione autoriale: i suoi processi creativi sono molto più collaborativi e decentrati che nella maggior parte degli altri media e la sua autorialità è stata occultata al pubblico per la quasi totalità della sua storia. Man mano che la televisione americana è stata rivalutata dal punto di vista estetico la funzione dell’autore è diventata più evidente aiutando a legittimare e irrobustire il valore culturale del mezzo attraverso una serie di pratiche del discorso. L’attribuzione di un programma ad un autore è un fenomeno relativamente recente: nell’epoca dominata dai network era molto più comune che un programma fosse associato agli attori che agli ideatori. L’autorialita funge spesso da tratto distintivo dal momento che siamo soliti collocare un’opera culturale all’interno di una gerarchia estetica in base alla reputazione, al curriculum e al personaggio pubblico dell’autore. La reputazione può anche spingere le aspettative troppo in alto con il risultato che i lavori successivi di un autore apprezzato possono essere sbrigativamente condannati per non aver soddisfatto le aspettative generate dai suoi precedenti programmi. Anche se buona parte dei discorsi sull’autorialità televisiva riducono quello che è un lavoro di squadra alla sola figura dello showrunner a volte capita che dei singoli autori riescano a ricamarsi intorno una tale aura da farsi notare dai fan più irriducibili, spesso questa riconoscibilità deriva dall’aver lavorato in altri programmi. Le esperienze non televisive dei producer possono invece aiutarci a vedere una serie sotto una luce che va al di là del giudizio estetico e delle aspettative intertestuali. In passato gli autori e i producer tv rimanevano in un relativo anonimato rilasciando sporadicamente interviste a giornalisti specializzati o presenziando ad alcuni eventi ma lasciando per il resto del tempo che i network gli costruissero intorno una reputazione di basso profilo. La diffusione del fandom televisivo online ha permesso agli showrunner di avere un rapporto più diretto e interattivo con i fan. Spesso questo rapporto è filtrato dai giornalisti che pubblicano interviste agli showrunner offendo ai fan più dettagli di quanti ne abbiano mai avuti. Alcuni showrunner usano regolarmente certe piattaforme online per entrare in contatto
con i fan e costruirsi così un personaggio pubblico. L’industria ha tratto vantaggi tali dall’aumento di popolarità degli showrunner da aver creato dei paratesti ufficiali che contribuiscano a far conoscere una serie anche al di fuori del circuito televisivo: speciali televisivi o video online, anticipazioni, contenuti extra, poadcast ed eventi. Attraverso questo gli showrunner interpretano due ruoli in conflitto: da un lato sottolineano la propria disponibilità parlando con i fan e rispondendo alle domande in maniera amichevole, dall’altra parte sono visti come presenze autoritarie che hanno in pugno le proprie storie e ne custodiscono i segreti quindi vi è da un lato un’illusione di accessibilità e dall’altro autorità L’autorialita come prodotto della fruizione seriale Qualcuno potrebbe ridurre l’autorialita ad uno degli aspetti della produzione televisiva sia per il modo in cui le serie vengono create sia attraverso la costruzione dell’identità dell’autore. Ma l’autorialita è anche un prodotto della ricezione poiché è attraverso i paratesti ufficiali e le caratteristiche della serie tv che gli spettatori si fanno un’idea virtuale dell’autore che li aiuti a comprendere e ad apprezzare la serie. Dobbiamo analizzare il concetto di autore implicito: concetto molto discusso nell’ambito della teoria della letteratura. Per analizzare l’autorialita televisiva è meglio circoscrivere il campo ai due principali partecipanti a questo dibattito ovvero Chatman e Bordwell. Il primo sostiene che l’autori implicito sia qualcosa di diverso dall’autore reale e cioè dall’uomo in cane e ossa che ha realizzato una determinata opera. Per lui l’autore implicito incarna l’intenzione dell’autore contenuta nell’opera e viene preso come punto di riferimento dagli spettatori che vogliono interpretare il film. Bordwell invece nega l’utilità dell’autore implicito, sostiene che questo concetto non aggiunge nulla alla nostra comprensione della narrazione filmica, tutte le caratteristiche che possiamo attribuire all’autore implicito di un film sono già presenti nella narrazione stessa. I due però concordano sul fatto che il testo stesso è un veicolo di storytelling. L’autore concorda con Bordwell per il quale un testo è autosufficiente e non bisogna sostenere che soltanto gli autori possano raccontare attivamente. Però pensa che il concetto di autore implicito sia utile al processo dello storytelling televisivo: invece che chiederci se esista o meno un autore implicito nel testo dovremmo chiederci in che modo gli spettatori usino il concetto di autorialità per aiutarsi nella comprensione di una serie. Per distinguerla dall’uso dell’autore implicito, l’autore identifica la sua accezione di un’autorialita basata sulla ricezione con la definizione di funzione dell’autore desunto (il termine desunto serve per sottolineare che l’autorialita non viene costruita). Si tratta della produzione, da parte degli spettatori, di un’autorialita responsabile delle narrazione del testo, basata sugli elementi del tempo e sui discorsi intorno ad esso. In parole povere quando guardiamo una serie e ci chiediamo perché l’hanno fatta così, la funzione dell’autore desunto coincide con l’idea che abbiamo di questi ipotetici loro responsabili dello storytelling. Questo modello di funzione dell’autore desunto può essere generalizzato e adattato a tutti i media narrativi. Per gli spettatori piu navigati della tv complessa la figura dell’autore diventa essa stessa oggetto di coinvolgimento ludico e di fandom investigativo. La funzione dell’autore desunto può tornare utile sia per la comprensione che per l’interpretazione perché permette agli spettatori di proiettare idee, obiettivi e visioni del mondo su un autore immaginario che possa consentirgli un’interpretazione delle connotazioni del programma. Inoltre la funzione dell’autore desunto costituisce un modello per l’uso pragmatico di un creatore immaginato e onnipotente che guidi la nostra comprensione della narrazione. CAP 4 personaggi
producer è una sfida rimpiazzante uno senza perdere spettatori. La coerenza dei personaggi televisivi è qualcosa di più di una necessità commerciale dal momento che uno dei motivi principali che spingono gli spettatori a seguire un programma è l’instaurarsi di un rapporto a lungo termine con i suoi personaggi. Parliamo di interazioni parasociali. Se da un lato queste interazioni parasociali degli spettatori con i loro idolo possono spesso sfociare nell’incapacità patologica e malsana di distinguere realtà e finzione, dall’altro queste interazioni possono essere considerate come un comportamento attivo e partecipativo nel consumo dei media. Quindi non dobbiamo dare per scontato che un eccessivo affetto nei confronti di un personaggio sia qualcosa di malsano ma dobbiamo piuttosto considerarlo come un elemento basilare della narrazione: se ci lasciamo trasportare da una narrazione è proprio per ricavarne un’esperienza emotiva più intensa. Smith propone un’analisi dettagliata di questo tipo di coinvolgimento, che ci spinge ad immaginarci come parte della finzione piuttosto che a ragionare sul confine tra realtà e finzione. Il metodo smith rivela come i film ci invoglino a riconoscere, preferire e supportare determinati personaggi e merita di essere adattato alla peculiarità della serie tv. Gli spettatori possono anche immaginare di instaurare con i personaggi rapporti di vario tipo ma capita più spesso che si appassionino ai rapporti che potrebbero nascere all’interno della finzione. Una delle attrattive più comuni è lo shipping, termine che identifica il desiderio dei fan di vedere nascere una relazione tra i personaggi. Gli spettatori si appassionano alla vita dei personaggi al di là delle storie amorose spesso facendo il tifo affinché trionfino o falliscono e gli affari. Il coinvolgimento dello spettatore nei confronti del personaggio persisterà inevitabilmente anche durante gli intervalli che caratterizzano la serie perchè i fan devoti penseranno al personaggio e ne parleranno. Secondo smith il coinvolgimento degli spettatori nei confronti dei personaggi può essere di tre tipi: il riconoscimento (già affrontato) l’allineamento e l’attaccamento. L’allineamento può aiutarci a spiegare il legame che gli spettatori provano nei confronti dei personaggi. È costituito da due elementi principali ossia l’affiancamento in cui seguiamo le esperienze di alcuni personaggi e l’accesso a stati d’animo, ragionamento ed etica personale. Una serie propone di solito un ampio gruppo fisso di personaggi, cui gli spettatori si affezionano nel corso di alcune scene o interi episodi, questi attaccamenti servono a rinforzare l’impressione che la serie sia più allineata al suo insieme che ai singoli personaggi. Invece l’affiancamento è particolarmente importante per i serial considerato che trascorrere del tempo in compagnia di alcuni personaggi alimenta le interazioni parasociali e più tempo trascorriamo con loro maggiore è il nostro consumo di paratesti al di fuori del momento della visione. Le strategie di affiancamento di una serie possono dirci molto delle sue norme intrinseche. Secondo smith l’allineamento consiste nel trascorrere del tempo con i personaggi cui si è affezionati e nell’accedere al loro stato d’animo, ma è raro che i film e le serie ricorrano a quella convenzione letteraria che permette di sentire la voce interiore dei personaggi o che ne descrive i pensieri. Cinema e tv ci comunicano stati d’animo attraverso l’accumulazione di segnali esteriori che possiamo vedere o sentire come le azioni e i dialoghi. È inevitabile che gli spettatori facciano ipotesi sullo stato d’animo dei personaggi ricostruendone i pensieri attraverso un processo intuitivo. Alcune serie permettono un accesso maggiore alla soggettività dei personaggi grazie ad esempio alla voce fuori campo. Dedicando tempo e attenzione ad una serie a lungo termine gli spettatori maturano una conoscenza dei personaggi che permette loro di ipotizzarne l’ interiorità.
I personaggi serials e la loro possibilità di cambiare Il nostro allineamento con i personaggi cambia nel corso della serie ma è possibile che siano i personaggi stessi a cambiare? Come facciamo a riconoscere un personaggio che è cambiato dalla prima all’ultima stagione? La maggior parte dei personaggi televisivi è più stabile e coerente di quanto si immagini. Anche quando sono posti davanti a eventi sconvolgenti i personaggi televisivi rimangono per lo più delle figure stabili. Ci sono sicuramente delle eccezioni nelle quali i personaggi si evolvono in senso stretto. Per comprendere i cambiamenti dei personaggi dobbiamo considerare il terzo dei fattori di coinvolgimento ossia l’attaccamento, derivato dalla valutazione morale dei personaggi cui siamo allineati perché è in base all’empatia nei loro c in fronti che decidiamo di appassionarci alle loro storie. Dal momento che l’interiorità è un’area ad accesso limitato dobbiamo basarci su elementi esterni per ipotizzare la moralità di un personaggio come ad esempio l’aspetto, il comportamento e il rapporto con gli altri personaggi. Sono diversi i segnali esterni che possono farci intuire un cambiamento nell’interiorità di un personaggio: un taglio di capelli nuovi , un vestiario atipico, i dialoghi. Ad esempio Carmela soprano, della serie i soprano, è un ottimo esempio di personaggio che tenta ripetutamente di cambiare esternamente instaurando nuovi rapporti, inseguendo una carriera, modificando il proprio aspetto o persino lasciando suo marito però nessuno di questi cambiamenti sembra alterare più di tanto il suo personaggio e alla fine lei torna sempre alla sua condizione iniziale. Eppure nel corso della serie di ha l’impressione che la donna abbia imparato qualcosa a proposito di sé stessa e che abbia cambiato mentalità. Difficilmente i personaggi mutano significativamente mentre è la nostra comprensione dei personaggi a farlo, un cambiamento narrativo che potremmo definire elaborazione del personaggio. Questo modello di cambiamento sfrutta la forma seriale per rivelare gradualmente alcuni aspetti di un personaggio in modo che queste sfaccettature appaiano al pubblico come novità. Considerato che lo spettatore valuta i cambiamenti dei personaggi in base all’attaccamento che prova per loro, fornirli di un passato elaborato può far apparire dinamica una figura statica lasciando che sia il cambiamento dell’idea che ne abbiamo a creare l’illusione che il personaggio stia cambiando. Questa illusione di cambiamento non riguarda soltanto gli spettatori ma si verifica più spesso nei rapporti tra i vari personaggio. Un cambiamento possibile può essere la crescita del personaggio. Un evoluzione possibile in tal senso può riguardare l’educazione. Una forma più brusca di cambiamento potrebbe essere denominata revisione del personaggio e si ha quando un personaggio subisce un cambiamento improvviso. Le revisioni dei personaggi permettono di giocare con il riconoscimento confondendo gli spettatori risguardo a quale delle due versioni del personaggio sia in scena in quell’istante. Questi scambi di identità sono spesso parte integrante della storia poiché la versione revisionata può trarre in inganno gli altri personaggi. Questi bisogno di riconoscere un personaggio revisionati è un esempio estremo di ciò che gli spettatori di una serie tv devono fare costantemente. La maggior parte delle serie tv facilita questo processo creando un parallelo cronologico tra le esperienze dei personaggi e la visione degli spettatori in modo tale che in ogni dato momento lo spettatore sia al corrente di tutti ciò che il personaggio ha vissuto fino a quel momento. Le serie tv con una cronologia non lineare invece rendono questo processo più complicato perché ci chiedono di capire in quale momento della narrazione si trova il personaggio. Infine come ultimo cambiamento vi è la trasformazione del personaggio ovvero quando un adulto affronta un graduale mutamento della moralità, del carattere e dell’idea di sé stesso.
noiosa e problematica per i rapporti rappresentati dalla serie. Inoltre molte serie incentrate sugli antieroi sembrano puntare ad una resa dei conti finale ossia un momento in cui questi personaggi dovranno pagare il prezzo dei propri crimini, ma senza un cambiamento o un’evoluzione evidente del personaggio e considerato il continuo procrastinare delle serie tv il destino finale di un antieroe può suscitare aspettative di tutti i tipi. Da questa riflessione sugli antieroi emerge quanto sia difficile creare personaggio seriale ben costruiti, con un efficace equilibrio tra allineamento, attaccamento e stabilità tale da renderli graditi al pubblico. La domanda è chi te lo fa fare? Per decenni la televisione ha evitato di portare questi antieroi al centro di una narrazione poi quest’innovazione ha consentito agli autori di percorrere nuove strade nella creazione di eroi negativi, trame e contenuti sfruttando gli standard di contenuto più liberi della tv via cavo. Invece sono poche le donne che ci invitano a conoscere la loro dubbia moralità. I personaggi femminili che ambiscono allo status di antieroe tendono a essere accattivanti ma permalosi come Veronica Mars. Il fatto che gli antieroi siano perlopiu uomini deriva dalle norme culturali di alcuni generi narrativi considerati che di solito i crime drama si affidano ad antieroi dall’appeal mascolino. Ma è anche più probabile che gli uomini spiegarti, arroganti e spregiudicati siano anche rispettati e ammirati mentre le donne sono ancora considerate materne e altruiste piuttosto che individui pronti al comando. Questo stereotipo culturale può comportare una reazione negativa nei confronti di un personaggio femminile aggressivo e moralmente discutibile che spesso viene visto come una stronza rompipalle. Il caso di Walter White è atipico ed eccezionale. Già dal titolo si capisce come sia stata concepita la serie: breaking bad è un espresione che si riferisce a chi sta perdendo la retta via, dunque si vuole un cambiamento del personaggio a livelli mai visti prima. La serie comincia con Walter che è un tonto qualsiasi, un insegnante di chimica del liceo, allineato al pubblico e meritevole di attaccamento, nella stagione finale è un delinquente incallito, ha ucciso i suoi rivali, avvelenato un bambino innocente per portare a termine un piano egoista e manipolato le persona che sostiene di amare. Come doveva essere Walter deve avere qualche chilo di troppo, gli occhiali, baffi, capelli indefiniti che avrebbero sempre bisogno di essere spuntati, ma a lui non imposta. I suoi vestiti si scostano poco dal colore di un muro ed è pallido. Ma quando cambia, cambiano anche i suoi colori e con essi il temperamento e tutto il resto. Man mano che la serie va avanti i cambiamenti di Walt sono comunicati attraverso il suo aspetto tant’è che i baffi imponenti e i capelli indefiniti lasciano spazio ad un viso glabro. Inoltre quando diventa Heisenberg per sbrigare i suoi traffici con la droga (si rasa la testa e adotta questo pseudonimo per risultare più credibile come criminale), comincia ad indossare un borsellino nero, un elemento iconico che trasforma sia la nostra percezione del personaggio sia la sua percezione di sé stesso. Walter non è un antieroe disonesto sin da subito, la sua caratterizzazione iniziale più che da una dubbia moralità sembra dettata da una situazione disperata ovvero egli prende una serie di decisioni sbagliate che alla fine lo conducono alla dissoluzione mortale. Quando veniamo a conoscenza del suo cancro, del suo lavoro frustrante e della sua situazione economica disperata ci schieriamo dalla sua parte. Quando Walter diventa un antieroe a tutti gli effetti, un uomo schifoso che nuoce alla famiglia e ai colleghi che sostiene di proteggere diventa anche chiaro che si tratta di un antieroe diverso da quelli finora visti in televisione. Non è un leader carismatico, per la maggior parte della serie gli unici personaggi che lo apprezzano o rispettano sono i suoi famigliari che però non
sanno nulla della sua vita criminale, di conseguenza questi sentimenti non si trasmettono agli spettatori che invece conoscono gli abissi del suo declino morale. Non ha amici. Man mano che Walt si allontana dalla sua condizione iniziale e persegue il suo declino morale noi dobbiamo confrontarci con azioni sempre peggiori che mettono alla prova il nostro attaccamento. Con la prima aggressione violenta nei confronti del boss Tuco noi spettatori rimaniamo allineati a Walter perché tuco è un personaggio più pericoloso e immorale di lui. La fine della seconda stagione fa un grosso salto in avanti verso la dissoluzione morale: Walt investendo più energie a tenere nascosta la sua vita di criminale e il legame con Jesse che a mantenere salda la sua famiglia a tal punto da perdersi la nascita della secondogenita per consegnare una partita di droga. Poi ha un intoppo con Jesse che è sprofondato nella dipendenza insieme alla fidanzata Jane, e quando Salt trova quest’ultima in stato comatoso decide di lasciarla soffocare nel vomito per recuperare l’attenzione di Jesse. Si tratta di un omicidio passivo. Noi spettatori sappiamo che Walt è bravo a razionalizzare, che è costretto ad anteporre il proprio bene a quello degli altri e che ha instaurato un legame paterno con Jesse e di conseguenza riusciamo ad immaginarne il monologo interiore nell’istante in cui decide di non salvare la vita a Jane e la osserva morire per proteggere se stesso e il suo figlio surrogato. Dunque la razionalizzazione di Walt rende comprensibile un atto di crudeltà passiva nei confronti di un personaggio al quale siamo meno dediti. Questo momento segna un punto fondamentale del cambiamento del personaggio perché sappiamo che il Walt incontrato nella puntata pilota avrebbe sicuramente salvato Jane se si fosse trovato nella stessa situazione. Inizialmente siamo più allineati e in sintonia con Walt, Jesse sembra soltanto un tossicodipendente sveglio ma ignorante, però quando scopriamo qualcosa sulla situazione familiare di Jesse nonché sul suo talento artistico sprecato il personaggio diventa più simpatico e le sue azioni più comprensibili. Nella terza stagione i due si scambiano i livelli di attaccamento: al corrente del segreto dell’ evitabile morte di Jane, molti spettatori fanno il tifo per Jesse e sperano che possa sottrarsi all’influenza negativa di Walt. La serie continua a farci chiedere fino a che punto possa spingersi quest’uomo, quale sarà il prezzo che dovrà affrontare agate per le sue azioni e come dovremmo porci nei suoi confronti. Walt supera il punto di non ritorno alla fine della quarta stagione quando manda un innocente a casa propria per sventare un’imboscata da parte di due criminali e avvelena un bambino per plagiare Jesse e riportarlo dalla propria parte, inoltre provoca direttamente la morte di cinque criminale e piazza una bomba davanti ad un ospedale. Per la prima metà della 5 stagione cerca di diventare a tempo pieno Heisenberg allontanandosi dalla famiglia e da Jesse. Nonostante il tornaconto economico quasi illimitato trova avvilenti la mancanza di riconoscimento e il lavoro duro, si ritira così dal giro della metanfetamina e cerca di ridedicarsi alla famiglia. Gli ultimi episodi presentano una resa dei conti morale scaturita dall’arroganza di walt che credeva di potersi sottrarre al giro che l’ha reso ricco. Egli arriva a rivendicare il proprio status di malvivente e antieroe, dice di averlo fatto per sé stesso perché era bravo e con questo si sentiva bho, sapendo che il suo orgoglio e il suo egoismo l’hanno portato di fronte alla morte e hanno condannato la sua famiglia a pagare per i suoi peccati. Vermeule sostiene che le narrazioni Machiavelliche trasportabili nei propri personaggi in mezzo al caos e li osservano mentre cercano di vincolarti infatti ad un certo punto Walt e Jesse
dovrà aspettarsi) instradano la comprensione dello spettatore ma possono allo stesso tempo procurargli divertenti momenti di confusione e sorpresa. Una delle spinte principali a consumare un prodotto narrativo seriale è il desiderio di saperne di più. Sia la curiosità che le aspettative sono reazioni emotive derivate dal desiderio di saperne di più. Una delle modalità di condivisione delle informazioni narrative che si è maggiormente diffusa negli ultimi anni è lo spoiler, una pratica che manda in corto circuito la comprensione di una serie, fornendo in anticipo agli spettatori informazioni su ciò che deve ancora accadere. Per alcuni fan potrebbe essere vietata qualsiasi informazione anticipata mentre altro leggono regolarmente brevi riassunti e guardano le anteprime per alimentare le proprie aspettative. Vi sono anche persone che cercano intenzionalmente queste rivelazioni anticipate. Gli spoiler involontari proliferano nelle community online, dunque bisogna muoversi con cautela su Internet per evitare di imbattersi in rivelazioni indesiderate. Ci sono tre tipi di spettatori: quello puro che non guarda un nuovo episodio in modo ingenuo ne si relaziona al mondo finzionale come se fosse reale, il fan dello spoiler e il ri-guardatore, colui che come il fan dello spoiler sa già cosa succederà ma a differenza di questo sa anche come questi eventi narrativi saranno raccontati perché rivive l’esperienza narrativa attraverso visioni reiterate. Sia il fan dello spoiler che il riguardatore possono approfittare del fatto che conoscono gli eventi per concentrarsi sul discorso narrativo. Un’altra importante variabile riguarda il modo in cui gli spettatori fanno coesistere ciò che sanno della strofa con le informazioni di cui i personaggi sembrano essere in possesso. Ogni serie dimostra un diverso livello di generosità riguardo alle proprie informazioni narrative, queste variabili dipendono spesso dai personaggi, da quanti di loro condivisioni con noi ciò che sanno. I meccanismi della memoria seriale Una serie dando le informazioni deve anche tenere conto della memoria degli spettatori e deve soprattutto sollecitarla. I film fanno solitamente affidamento sulla memoria a breve termine affinché tutti gli elementi rientrino nello svolgimento del l’intreccio in non più di due ore. Allo stesso modo i singoli episodi devono gestire la nostra memoria a breve termine riguardante gli eventi appena raccontati facendo al contempo riferimento a fatti avvenuti settimane, mesi e persino anni prima. La ripetizione dietegetica ricorre ai dialoghi come strumento per richiamare eventi passati nella memoria di lavoro, ma una funzione simile può essere svolta anche da alcuni segnali visivi come oggetti, ambientazioni o inquadrature. I dialoghi e i segnali visivi sono gli strumenti intradiegetici principali per attivare i ricordi dello spettatore ma molte serie ricorrono anche a tecniche più artificiose. L’uso della voce fuori campo è un modo diffuso per comunicare informazioni allo spettatore tramite una modalità meta narrativa. La voce fuori campo può anche somigliare alla terza persona onnisciente tipica di molta letteratura. Per richiamare alla memoria alcune informazioni possono essere usate anche tecniche non verbali. I flashback sono una delle tecniche più diffuse usate per incorporare eventi passati in un episodio, e come la voce fuori campo possono essere basati su una prima o su una terza persona. Il flashback soggettivo è il caso più comune e ci mostra i ricordi di un personaggio. Questo è un modo per sollecitare i ricordi dello spettatore, per alimentare l’allineamento con un personaggio e per instradare la nostra comprensione degli eventi successivi. I flashback possono anche essere accompagnati da una voce fuori campo esplicativa. Invece i flashback presentati da un punto di vista più obiettivo, che possiamo chiamare replay, sono usati più per
colmare delle lacune negli antefatti che per richiamare alla memoria eventi già visti. Un uso comune di questi replay lo si trova nei reality dove ci vengono spesso mostrate scene passate per rinfrescarci la memoria o enfatizzare la situazione in corso. Le strategie appena descritte sono tutte intradiegetiche ma per aiutare gli spettatori a gestire i ricordi la televisione ha adottato anche un certo numero di espedienti esterni allo storytelling. Molte serie contemporanee propongono un breve recap all’inizio di ogni episodio che riassume gli eventi più importanti avvenuti negli episodi precedenti. Benché siano ideati per la messa in onda originale questo recap sono spesso inclusi anche nei dvd. La presenza o l’assenza di recap può influire drasticamente sulla comprensione di un episodio. Al contempo questi frammenti potrebbero non aver alcun senso per chi non ha visto la maggior parte degli episodi precedenti perché troppo conciso per poter fornire qualsivoglia spiegazione ad un nuovo spettatore. Inoltre i recap possono riattivare elementi della memoria a lungo termine che facciano presagire gli eventi che stanno per presentarsi (quando mi fanno vedere qualcosa successo molto tempo prima, ecco il perché). Oppure un’opzione è quella di usare dei flashback che fungano da recap non all’inizio dell’episodio ma prima dello stesso colpo di scena. Un altro espediente per sollecitare i ricordi è la sequenza dei credits. Oppure una tradizione di vecchia data è la replica: per decenni i network hanno trasmesso ogni episodio di una stagione due volte nel corso dell’anno riempiendo l’intervallo tra una stagione e l’altra con episodi passati. Negli anni duemila queste repliche sono diventate meno comuni soprattutto perché gli spettatori hanno potuto recuperare gli episodi persi grazie ai dvd, videoregistratori e alla modalità di visione online. Quest’abbondanza di tecniche evidenzia l’importanza del processo di memorizzazione nell’atto di comprensione di un racconto. Dunque oltre alla fatica di gestire narrazioni che si dipanano nel corso degli anni gli autori devono anche assicurarsi che gli spettatori seguano la trama senza confondersi ma nemmeno annoiandosi con spiegazioni ridondanti. L’attività dello spettatore seriale Per capire meglio come si possa guardare una serie senza conoscerne tutti gli antefatti e gli episodi possiamo approfondire come funzionano i meccanismi di comprensione di un singolo episodio. L’attività dello spettatore televisivo è troppo sfaccettata per prescindere dal contesto della visione perché il medesimo contenuto può essere compreso in modi completamente diversi a seconda dello spettatore. Le diverse condizioni di visione possono influenzare l’investimento emotivo dello spettatore nei confronti dei personaggi. La serie curb your enthusiasm dimostra che trame innovative, meccanismi diegetici riflessivi e consapevolezza delle norme narrative possono offrire allo spettatore nuove strade per la comprensione di una storia. Analizzare lo storytelling televisivo attraverso una poetica cognitiva non esclude l’uso di altri strumenti teorici, ma rimane quello più adatto per rispondere alle domande sui processi mentali e sul coinvolgimento degli spettatori. Cap 6 valutazione Ai tempi non mancavano gli studiosi dei media che discutevano sul valore relativo delle serie ma era concesso poco spazio a chi volesse affrontare il tema della valutazione. Cosa dovremmo farcene di un giudizio di valore? La prassi più diffusa tra gli studiosi di media è quella di accantonarlo escludendolo dalla letteratura ufficiale in nome dell’oggettività o quanto meno della neutralità. Quest’accantonamento ha però due difetti principali. 1 non è
