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COMPLEX TV Introduzione Nell'autunno del 2001 hanno fatto il loro esordio sulla televisione americana tre serie tv di spionaggio: The Agnecy, Alias e 24. Tutte sono sopravvissute ai bassi ascolti della prima stagione. The Agency, trasmessa dalla Cbs, è stata cancellata dopo la seconda stagione, nel 2003, mentre Alias, trasmessa dalla Abc ha raggiunto le 5 stagioni, e 24 su Fox, la cui prima stagione era stata meno seguita delle tre, è durata più di un decennio ed è stata considerata una delle serie meglio scritte di tutti i tempi. Delle tre serie The Agency era la più convenzionale:riprendeva quel modello di procedural a episodi che la Cbs aveva testato con successo grazie a CSI e a JAG. Le altre due serie avevano invece un approccio narrativo molto più innovativo e hanno avuto un’audience sufficientemente alta da giustificare una prosecuzione. Alias era una delle serie più eccentriche apparse fino adallora in tv, per via dello stile visivo e sonoro d’impatto,delle trame complicate e di una mitologia complessa: tutto ciò le ha permesso di attrarre un pubblico piccolo ma appassionato. Il percorso di 24 è stato più sorprendente. Ogni episodio rappresenta un'ora di tempo della storia raccontato in <
>, avvalendosi di split screen, timer e altri espedienti narrativi inconsueti per la tv tradizionale. Il titolo stesso del programma non ci dice nulla della storia, e fa riferimento al modo in cui essa verrà raccontata. Dopo una prima stagione di alti e bassi è diventata sempre piu popolare. Al successo hanno contribuito la vendita e il noleggio di dvd, permettendo infatti a chi aveva perso la prima stagione di rimettersi al passo, i dvd hanno fatto confluire nuovi spettatori al bacino iniziale facendo salire gli ascolti della seconda stagione di un 25%. Mettere a confronto le storie di queste tre serie può essere utile per delineare l’inizio di un nuovo scenario della tv americana, nel quale, contrariamente al passato, una narrazione complessa e innovativa può ottenere sia il plauso della critica sia il successo commerciale, mentre una serie prudente e convenzionale può rivelarsi un flop. È cambiato lo storytelling televisivo e le novità tecnologiche, produttive e di ricezione che hanno permesso e incentivato queste trasformazioni. Per identificare questi cambiamenti si dice spesso che la tv è diventata più <> o <>. Negli ultimi 15 anni, infatti, gli orizzonti e le tecniche dello storytelling televisivo hanno subito cambiamenti drastici e specifici del mezzo in questione. Se prima il confine tra una serie(a episodi autoconclusivi) e un serial(con una storia continuativa) era netto, oggi questi territori sfumano l'uno nell'altro. È cambiato il modo in cui gli spettatori guardano le serie, cosi come sono cambiate la produzione e la distribuzione, e tutto ciò ha portato a una nuova modalità di storytelling che è definita <>, televisione complessa. | television studies si concentrano di solito sull'importanza dei generi narrativi, delle situazioni ripetitive, delle spiegazioni ridondanti e dei vincoli strutturali dettati dalle interruzioni pubblicitarie e da una rigida programmazione. Studio della poetica, riprendendo un modello nato nel campo degli studi letterari e cinematografici. In senso ampio la poetica può essere definita come quell'insieme di modi stilistici ed espressivi attraverso i quali un testo produce un senso e riguarda gli aspetti formali dei media che il contenuto o l'influenza culturale: in breve, la domanda principale che ci si pone quando si analizza la poetica di un testo culturale, come ad esempio una serie tv, è <>, a differenza dell’interpretazione che risponde alla domanda <> o dell'analisi dell'influenza culturale che si chiede <> Sono 3 i modi fondamentali in cui l'approccio poetico è stato adottato e adattato dagli studiosi. Il primo è il concetto di poetica storica , sviluppato dallo studioso di cinema David ffordwell e costituisce un punto di riferimento per lo studio del contesto delle narrazioni. La poetica storica colloca le evoluzioni della forma all’interno dei suoi specifici contesti di produzione, circolazione e ricezione, all’interno dei quali le innovazioni non vengono considerate come dei momenti di rottura a opera di artisti visionari, ma come il risultato delle numerose entità che concorrono a trasformare norme e potenzialità. Se vogliamo capire come funziona la tv complessa di oggi, dobbiamo contestualizzare gli sviluppi all’interno dei più generali cambiamenti tecnologici, industriali e di ricezione avvenuti tra gli anni 90 e 2000, che pur non essendo la causa diretta di queste innovazioni, hanno contribuito alla diffusione di certe strategie creative. La poetica storica di ffordwell si concentra sull’interazione tra industria, tecnologie e scelte creative dei registi, dando un ruolo secondario ai contesti di ricezione del cinema, per spiegare in che modo gli spettatori vengono coinvolti da un determinato testo visivo, ffordwell sviluppa invece un modello che altri hanno chiamato più genericamente poetica cognitiva. Secondo questo modello, per comprendere al meglio il processo della visione (o della lettura) dobbiamo ricorrere a ciò che sappiamo di cognizione e percezione, e ipotizzare in che modo gli elementi formali di un testo vengano recepiti dallo spettatore: senza ridurre gli spettatori ai loro meccanismi mentali, la psicologia cognitiva può rivelarci i diversi modi in cui immaginiamo che gli spettatori si appassionino ai film o alla televisione. Possiamo integrare un modello cognitivo con lo studio delle pratiche di visione, soprattutto nei casi in cui le norme cognitive non bastano, come quello dei fan che vanno in cerca di spoiler o che contribuiscono alla pagina wiki di una serie. A tal fine ci riferiamo al concetto di poetica orientata al lettore, avanzato da Robert Allen nel suo studio sulle soap opera, in cui fonde l’analisi della forma televisiva all'attività critica operata dagli spettatori; allen sostiene che gli elementi formali del genere siano per lo spettatore fonte di divertimento, interpretazioni e coinvolgimento, e incrocia quest’analisi con una storia della ricezione del genere soap opera. Uno dei motivi principali che hanno permesso alla televisione complessa di diventare mainstream è stata l’abbondanza di siti internet sui quali poter affrontare discussioni collettive o partecipare alle attività di analisi dei fan. Una definizione base di storytelling seriale televisivo parte dal presupposto che: un programma televisivo seriale crea un mondo narrativo duraturo, popolato da un gruppo coerente di personaggi che vivono una catena di eventi in un certo arco di tempo. Inizi> la puntata pilota presenta tutte le caratteristiche della serie e ha il compito di anticipare il percorso narrativo di una serie, spiegare agli spettatori come devono guardarla e convincerli a seguirla. Autorialità> la tv di oggi ha dato vita a una forma unica di autorialità, portando all'affermazione del ruolo del cosiddetto <>. Questo capitolo analizza tutti quei paratesti concessi dalla tecnologia, come podcast, making of, contenuti extra nei dvd, reazioni su Twitter e post sui blog che hanno permesso agli autori di interagire con gli spettatori Personaggi>modo in cui i personaggi della serie tv funzionano in relazione ai vincoli del mezzo televisivo e alla necessità di un'evoluzione scandita sul lungo termine. Molte serie hanno scelto di avere per protagonisti degli antieroi, sfruttando la struttura a lungo termine per approfondirne i tratti psicologici e per svelare elementi chiave dei loro vissuti. Alcune comedy complesse come i simpson, malcom ricorrono alla forma a episodi mettendone però in discussione alcune convenzioni, come il ritorno all’equilibrio iniziale o la continuità delle vicende, e adottando la serialità a fasi alterne: alcune sottotrame vengono portate avanti, mentre ad altre non si fa riferimento. Per esempio, i simpson dimostra di solito un approccio fedele alla forma a episodi, rifiutando la continuità tra gli episodi e tornando all’infinito a uno stato di equilibrio perpetuo, in cui ffart è sempre in quarta elementare, Maggie è un’eterna lattante. | simpson non rende facile capire quali trasformazioni verranno resettate dopo ogni episodio e quali invece saranno portati avanti in un'ottica seriale. Queste comedy seriali adottano quindi le norme seriali in modo selettivo, intrecciando alcuni eventi con i loro antefatti e archiviando altri momenti nel dimenticatoio. Gli spettatori accolgono la mutevolezza delle norme intrinseche come una delle attrattive di queste comedy complesse. Questi esempi dimostrano che oggi la serialità narrativa non può essere ridotta alla continuità di una trama, ma va considerata come una variabile che offre tutta una gamma di potenziali risvolti narrativi. Quasi tutte le serie tv finzionali hanno un proprio universo narrativo e propri personaggi, che costituiscono un importante elemento di continuità. È raro che una serie trasgredisca la natura dei personaggi o la coerenza del proprio immaginario. Quando si parla di programmi serializzati si pensa più all’accumularsi di eventi narrativi tra loro connessi che alla presenza costante e coerente di un universo narrativo popolato da personaggi fissi: ci aspettiamo che ciò che succede in un episodio venga ricordato dai personaggi negli episodi successivi e che lasci qualche traccia nel mondo narrativo. La maggior parte dei programmi a episodi convenzionali non prendono una posizione chiara su questo punto, e preferiscono ignorare alcuni eventi passati piuttosto che negarne l'esistenza,mentre serie più giocosamente autoreferenziali riconoscono questa mancata storicizzazione degli eventi, come fa ad esempio South Park, dove il personaggio di Kenny muore alla fine di ogni episodio, per poi tornare nel successivo come se niente fosse. Le serie nelle quali gli eventi narrativi si accumulano danno invece prova di quest’evoluzione tramite i ricordi dei personaggi, lasciando che siano loro a narrare gli eventi passati mentre li scoprono o li raccontano ad altri, creando cosi un senso di continuità attraverso i dialoghi e le azioni. Anche le ambientazioni possono avere una loro memoria, nel caso in cui conservino traccia degli eventi narrativi. Spesso può capitare che gli spettatori abbiano ricordi più nitidi di quelli dei personaggi o dell'universo narrativo, e questo può disorientarli, perché si chiedono come sia possibile che un personaggio non ricordi cosa gli è successo, o che l'ambientazione non riporti le conseguenze degli eventi dell'episodio precedente. Una delle difficoltà della tv seriale è riuscire a comunicare agli spettatori le proprie norme intrinseche, affinchè lo spettatore capisca quale livello di continuità debba aspettarsi dalla serie, una cosa che di solito viene stabilita dalla frequenza con cui i personaggi fanno riferimento agli eventi passati e da quanto l'universo narrativo ne reca traccia: più una serie ci ricorda che i suoi eventi narrativi hanno un impatto cumulativo, più lo spettatore si aspetta da essa continuità e coerenza. Esistono diversi tipi di eventi narrativi, e non tutti possono essere integrati nella macrostoria. Una distinzione fondamentale è quella tra eventi maggiori ed eventi minori, chiamati rispettivamente <> e <>. I nuclei sono imprescindibili per il funzionamento della catena di eventi di una trama, mentre i satelliti possono essere omessi senza inficiare la comprensione della storia, anche se contribuiscono al ritmo, alle atmosfere e alla profondità dei personaggi. Una delle attrattive di una narrazione serializzata risiede proprio nell’invogliare lo spettatore a chiedersi se un dato evento si rivelerà un nucleo o un satellite, in relazione a un arco temporale più ampio o anche a tutta la serie. Non vengono lasciati dubbi su ciò che è successo, su come è successo o sul perché, per cui possiamo dire che questi eventi sono delle asserzioni narrative, poiché l’unica domanda che sollecitano è un ricorrente <>. Al contrario, alcuni eventi fungono da enigmi narrativi, poiché non chiariscono cosa sia realmente successo, chi sia stato, perché l’abbia, come si sia giunti a quel punto. Gli enigmi narrativi dipendono da ciò che è davvero successo ih precedenza, ma alimentano i dubbi sui dettagli della situazione narrativa attuale. In televisione il modello più diffuso di serializzazione degli eventi è l'accumulo di asserzioni narrative, che innesca a sua volta gli eventi degli episodi successivi: questo modello si trova sia nelle serie tv complesse di oggi, sia nelle soap opera tradizionali da daytime o prima serata. Si tratta di momenti chiari, che non evocano enigmi sul passato, e che invogliano il pubblico a chiedersi cosa avverrà in seguito. Gli enigmi e le asserzioni narrative suscitano nello spettatore diversi tipi di coinvolgimento e reazioni diverse, come suspense, sorpresa, curiosità e l'istinto di fare delle ipotesi. La varietà degli esiti possibili rivela quanto sia importante la temporalità nella costruzione di una narrazione seriale, poiché sia gli spettatori che gli stessi autori devono gestire i diversi piani temporali del passato, del presente e del futuro . Il tempo è un elemento essenziale di qualsiasi racconto, ma è persino più determinante nel caso della televisione. Possiamo considerare 3 tipologie di flusso temporale che riguardano qualsiasi narrazione. Il tempo della storia(story time) è la cornice temporale della diegesi(vicenda narrativa), il modo in cui il tempo trascorre all'interno del mondo narrativo: di norma, il tempo della storia segue le convenzioni del mondo reale, una cronologia inequivocabile e una progressione lineare. Il tempo del discorso è invece la struttura temporale scelta per raccontare la storia e, di solito, differisce dal tempo della storia perché omette, tramite il montaggio, gli archi di tempo privi di eventi rilevanti. Le narrazioni complesse spesso riorganizzano il tempo della storia tramite l’uso di flashback, ripetizioni di eventi passati e cronologie non lineari: in questi casi si tratta di esplicite manipolazioni temporali, poiché si parte dal presupposto che i personaggi abbiano vissuto gli eventi in una progressione lineare. Le sottotrame basate su un mistero da risolvere giocano spesso col tempo del discorso per creare suspense intorno agli eventi passati che hanno innescato la storia, aspettando fino alla fine per rivelarli, e in generale molte narrazioni complesse giocano con la cronologia per coinvolgere gli spettatori e indurli ad analizzare la storia. Infine c'è il tempo del racconto che è iltempo materialmente necessario a raccontare e a fruire una storia. Nei film e in televisione, invece, il tempo del racconto è controllato in modo rigido, dato che un film di due ore ha la stessa durata per tutti gli spettatori. Le serie tv circoscrivono ancora di più il tempo del racconto, per via della loro cadenza settimanale e delle interruzioni pubblicitarie: nonostante la flessibilità concessa dai dvd o dallo streaming online, chiunque impiega comunque la stessa quantità di tempo per fruire un determinato racconto audiovisivo. Di conseguenza, parlando di cinema e televisione, è meglio parlare di tempo dello schermo che di tempo del racconto, poiché questa dicitura tiene conto del ruolo del mezzo all’interno dell'esperienza narrativa. La comprensione del tempo narrativo da parte dello spettatore è fondamentale per lo storytelling della serie, poiché la serialità stessa è definita dal suo utilizzo del tempo. La struttura base della forma seriale vede un sistema temporale nel quale la storia viene raccontata in blocchi separati da intervalli settimanali. La temporalità delle serie tv è legata al tempo dello schermo tipico della trasmissione televisiva, che comporta quel tipo di visione regolare e rituale che è il fulcro dell'esperienza di guardare una serie tv. Ma l'aspetto più importante di questi intervalli è che danno il tempo agli spettatori di appassionarsi maggiormente alla serie, partecipando a community, leggendo recensioni. Probabilmente il compito più importante del tempo dello schermo è quello di creare delle sequenze di apertura e chiusura di ogni episodio, che delimitano sia la puntata, in quanto porzione di un racconto più ampio, sia l'intervallo tra gli episodi. La maggior parte degli episodi comincia con un indicatore fondamentale, come il riepilogo degli eventi precedenti, una sigla di lunghezza variabile e titoli di testa che possono anche sovrapporsi alle prime scene; allo stesso modo, quasi tutti gli episodi si concludono con dei titoli di coda, il logo della casa di produzione e un'anticipazione degli eventi futuri. profitto dell'industria televisiva: la syndication (vendita dei diritti di trasmissione a singole emittenti televisive locali). Le repliche distribuite in syndication potevano infatti andare in onda in qualsiasi ordine. In più le indagini di mercato degli stessi network suggerivano che anche le serie di maggiore successo potessero raggiungere, ogni settimana, un pubblico fisso garantito che non superava un terzo del pubblico totale raggiunto. I meccanismi narrativi della televisione pongono inoltre alcuni limiti cruciali al modo in cui si può raccontare una storia. La televisione commerciale prevede un sistema di programmazione strutturato in modo ferreo. Può ospitare soltanto episodi settimanali di una specifica durata, che vengono spesso interrotti da intervalli pubblicitari. Inoltre ogni stagione deve avere un numero specifico di episodi, spesso i producer non sanno esattamente quando una serie sarà trasmessa né in che ordine saranno trasmessi gli episodi. Inoltre una serie tv viene guardata mentre è ancora in produzione, il che significa che alcune modifiche vengono apportate in corso d'opera. Queste modifiche possono derivare da fattori umani riguardanti il cast, come gravidanze, malattie o persino la morte di un attore. La maggior parte delle serie tv di successo non ha in sé quell’elemento che è stato a lungo considerato fondamentale per una storia ben raccontata: il finale. La televisione commerciale americana si basa su quello che possiamo definire un <> di racconto per il quale una serie ha successo soltanto se non si ferma mai. Questa necessità di predisporsi a una durata infinita privilegi la forma a episodi, che presenta poca continuità e pochi sviluppi a lungo termine, e che propone i personaggi riciclabi intercambiabili tipici dei police drama e delle sitcom. Sono stati questi limiti a ostacolare le innovazioni apportate in seguito dalla televisione complessa. e le situazioni Uno dei fattori che ha dato il via alle innovazioni narrative è stata la ri-calibrazione degli obiettivi dell'industria nella definizione del concetto di <>. Con l'aumento del numero di canali, e la conseguente diminuzione del pubblico di ogni singolo programma, i network e i canali televisivi si sono resi conto che è sufficiente che una serie sia seguita da un pubblico piccolo ma dedito e costante, affinchè questa serie sia economicamente sostenibile. Serie tv complesse come The Wire, Deadwood possono anche non aver raggiunto la popolarità dei Soprano ma resta il fatto che il loro prestigio ha rinforzato l'identità di brand del premium cable di HffO, portandolo a essere identificato come un contenitore di prodotti più sofisticati di quelli della televisione tradizionale, e per questo meritevole di un abbonamento mensile supplementare. Per quanto riguarda invece i canali basic cable, alcune serie tv complesse e prestigiose come The Shield e Justified su Fx, o Mad Men e ffreaking ffad su Amc, hanno contribuito a legittimare questi canali e ad attrarre producer e spettatori: va comunque detto che Fx guadagna dalle repliche di Due uomini e mezzo più di quanto abbia incassato durante la messa in onda originale della serie, e che la meno complessa delle serie originali della Amc, Walking Dead, ha avuto gli indici di ascolto più alti mai raggiunti dal canale. Le innovazioni tecnologiche di quest'epoca hanno contribuito ad accelerare questo cambiamento. Oggi il pubblico tende a seguire i programmi complessi con maggiore dedizione di quanto non faccia con i programmi tradizionali, costruendo intorno a queste serie solide community online, attraverso le quali i fan possono dare il loro feedback all'industria. La critica televisiva online è nata in quest'era. La rete ha permesso ai fan di prendere parte a una forma di intelligenza collettiva che produce informazioni, interpretazioni e discussioni sulle serie più stimolanti in tal senso. I prodotti della tecnologia digitale consentono agli spettatori di allargare la propria passione per le serie tv contribuendo al contempo a espandere gli universi narrativi delle serie. Questa forma di complessità ha offerto agli spettatori un <> che ne incrementa la capacità di problem-solving e di osservazione. Una novità apparentemente radicale è stata la diffusione dei cofanetti che raccolgono le serie tv in dvd. Il passaggio al dvd è considerato un miglioramento tecnico, i dvd hanno consentito modalità di visione che hanno rivoluzionato il ruolo occupato dalle serie tv nello scenario culturale. Nei primi 30 anni di vita della tv americana, la modalità di visione era decisa dai network, che offriva una gamma limitata di contenuti, inseriti in una programmazione rigida che difficilmente consentiva di accedere a quei contenuti per altre vie. Le repliche erano trasmesse dai consorzi televisivi in syndacation, che però solitamente non rispettavano la sequenza originale della serie. All’inizio degli anni 80 l'equilibrio si è gradualmente spostato verso il controllo da parte dello spettatore: la proliferazione dei canali ha permesso la trasmissione regolare delle repliche, grazie alla quale lo spettatore può facilmente rimettersi al pari con una serie. Tecnologie come i videoregistratori digitali e lo streaming online permettono agli spettatori di decidere quando vogliono guardare un programma, di riguardare un episodio o una parte di esso per comprendere meglio dei passaggi complicati. Con i cofanetti dvd, una serie tv diventa un oggetto tangibile che può essere acquistato, collezionato e posizionato su uno scaffale e ciò contribuisce ad accrescerne il valore culturale. La possibilità di collocare fisicamente una serie tv su uno scaffale, al fianco di un libro o film, crea i presupposti per una parità estetica. La serie tv forse più encomiata di tutti i tempi, The Wire, è stata considerata dalla critica alla pari di un Dickens dei nostri giorni. | cofanetti dvd hanno anche modificato il modo in cui gli spettatori guardano le serie tv, spostandosi dal modelli del broadcasting a quello editoriale. | dvd possono anche contenere materiale eliminato per via di limiti temporali e contenutistici, emancipando così la serie dai vincoli tipici della trasmissione originale. Gli spettatori che ricorrono ai dvd guardano gli episodi uno dopo l'altro, finendo un'intera stagione in una settimana o due, cosa che consente loro un'esperienza di visione più immersiva e attenta. | cofanetti dvd, come altre forme di collezione, soddisfano il bisogno di coesione e complessità, dal momento che, attraverso l’estetica della confezione, trasformano le serie tv in un oggetto culturale non meno coeso di quanto lo siano film e romanzi. Senza dubbio, in questo passaggio a un'estetica della confezione si perdono alcuni aspetti dell’estetica di una serie. Lost è un esempio di questo tipo di compromesso: anche se la visione accelerata della serie in dvd permette agli spettatori di rendersi conto di quali nodi vengano al pettine e di quali situazioni rimangano irrisolte, al contempo questa modalità di <> non permette loro di concentrarsi sulla risoluzione degli enigmi della serie. Una delle principali attrattive di Lost è l'aspetto ludico che colma gli intervalli tra gli episodi e tra le stagioni, nei quali i fan si riuniscono sui forum e nelle pagine wiki per collaborare a teorie, ipotesi e discussioni. Questo tipo di coinvolgimento è possibile soltanto quando gli spettatori guardano una serie contemporaneamente, e si trovano quindi allo stesso punto della storia, cosa che permette loro di far parte di un processo collaborativo di decodifica e intrattenimento. Certe abitudini di visione collettiva non riguardano solo ed esclusivamente la tv: nell'ottocento i lettori discutevano regolarmente dei romanzi a puntate man mano che venivano pubblicati, proponevano le proprie opinioni ai periodici che volevano pubblicarle. Come sostiene Sean O'Sullivan, facendo un parallelo tra Dickens e la serie tv Deadwood, l'intervallo tra le puntate è un elemento costitutivo di una narrazione seriale, uno spazio nel quale sia gli Quest’espediente si ha quando una serie tv fa del suo meglio per confondere e stupire lo spettatore, come avviene con i salti temporali di Alias, le rivelazioni nei flash-forward di Lost o l'aggiunta di un personaggio principale che costringe gli spettatori a ripensare a tutti gli antefatti sotto una luce diversa. Questi momenti spettacolari mettono in primo piano l'estetica funzionale,spostando l’attenzione sulla costruzione narrativa e spingendoci a meravigliarci di come gli autori siano stati in grado di farla funzionare; spesso questi momenti sacrificano il realismo a favore della consapevolezza degli spettatori. Il controllo concesso dal dvd permette inoltre agli spettatori di apprezzare ancora più a fondo l’estetica funzionale, grazie alla possibilità di mettere in pausa, tornare indietro e analizzare al rallentatore i momenti complessi. Un esempio di effetto speciale narrativo è quello dell’ellissi temporale che priva bruscamente gli spettatori dei loro schemi mentali e delle loro aspettative, costringendoli a riflettere su come potrebbe evolversi la storia, a chiedersi cosa sia successo nell’anno omesso e lasciandoli già turbati ad affrontare i colpi di scena che ancora li aspettano nel finale dell'episodio. Ma i momenti narrativi spettacolari possono essere anche variazioni su un tema: in Six Feet Under ogni episodio comincia con un <>, ma nella seconda stagione gli autori modificano la presentazione di queste morti per disorientare gli spettatori e tenere accesa l'attenzione anche quando gli spettatori credono di aver ben chiare le norme intrinseche della serie.(guardare esempio pagina 90). Queste variazioni degli schemi stabiliti dallo stesso programma costituiscono per lo spettatore un nuovo tipo di divertimento. Attraverso l'estetica funzionale queste serie tv spingono gli spettatori a farsi coinvolgere anche da un'analisi della forma, imparando a riconoscere le singole tecniche utilizzate per dar vita agli effetti speciali narrativi. | singoli episodi possono mettere in scena l'estetica funzionale grazie alla spettacolarità narrativa, ma capita anche che tutta una serie sia basata su questo tipo di giochi pirotecnici. Alias è un notevole esempio di complessità narrativa, poiché si destreggia tra storie di spionaggio, sia continuative sia autoconclusive, e gli sviluppi di drammi relazionali legati sia all'ambito familiare sia a quello spionistico. Ma la serie propone i suoi momenti spettacolari più coraggiosi quando la trama compie brusche sterzate che <> lo stato delle cose, modificando le dinamiche professionali e interpersonali di quasi ogni personaggio. Il primo di questi reset, e probabilmente il più efficace, avviene a metà della seconda stagione, nell'episodio <>. Nel corso dell'episodio tutto l’antefatto spionistico di Alias subisce una riconfigurazione poiché, da agente doppiogiochista quale era, la protagonista diventa un'agente della Cia vera e propria, continuando a dare la caccia allo stesso antagonista ma con diverse alleanze e motivazioni. Ma la spettacolarità narrativa può anche essere intrinseca alla struttura della seri : 24 viene spesso elogiata per la sua struttura narrativa in tempo reale, che fa correre parallelamente il tempo della storia, quello del discorso e quello dello schermo. 24 è forse l’unica serie tv che prende il nome dalla propria tecnica di storytelling e non dall’universo narrativo o dai temi che tratta: il numero 24 non fa riferimento a nulla che sia rilevante nell'universo narrativo, ma solo ed esclusivamente al numero di ore( e di episodi) necessari alla serie per raccontare la sua storia. Anche How | Met Your Mother è strutturata intorno al proprio storytelling, poiché il titolo fa riferimento a ciò che Ted dovrebbe raccontare ai suoi figli attraverso lunghi flashback, anche se l’incontro con questa madre leggendaria avverrà soltanto nella 9 stagione, poiché Ted ha un debole per le divagazioni. Le narrazioni complesse ricorrono inoltre a un certo numero di espedienti che vengono usati con una tale frequenza da farli apparire come regole piuttosto che come anomalie. Le analessi(riferimenti a fatti precedenti il tempo della narrazione) non sono rare nella televisione convenzionale, che utilizza i flashback per raccontare fatti importanti riguardanti il passato dei personaggi o per collocare l’intera azione di un episodio. | programmi convenzionali hanno inoltre spesso fatto ricorso a sequenze oniriche o immaginarie allo scopo di esplorare le potenzialità di scenari alternativi o per scoprire la vita interiore di un personaggio. Un'altra tecnica consiste nel raccontare nuovamente la stessa storia da più punti di vista, generando un <>, così chiamato in riferimento al film di Kurosawa. La voce fuori campo è un espediente raro nelle narrazioni televisive e viene usato per stabilire il tono emotivo e fornire spiegazioni. Eppure questi espedienti, che si spingono oltre lo storytelling della tv convenzionale, risultano ancora ancora più ovvi quando sono proposti esplicitamente come strappi alla regola, attraverso un dialogo o situazioni artificiose, per sottolineare il fatto che la serie sta utilizzando convenzioni non convenzionali. Nella televisione complessa di oggi queste variazioni dello storytelling sono invece più comuni. Le serie tv complesse non hanno paura di confondere temporaneamente lo spettatore; | Soprano, Six Feet Under, ffuffy mostrano eventi visionari che oscillano tra la soggettività dei personaggi e la realtà diegetica, giocando sull’ambiguità per innescare l’approfondimento di un personaggio, la suspense o un effetto comico. La narrazione complessa rompe spesso la quarta parete, sia mostrando personaggi che si rivolgono direttamente allo spettatore, sia attraverso una voce fuori campo che rende più labile il confine tra diegetico(caratteristico della vicenda narrata) e non diegetico(Scrubs, Veronica Mars, Desperate Housewives), attirando l’attenzione dello spettatore sulla stessa infrazione delle convenzioni. Alias e West Wing cominciano spesso con un cold open che si interrompe prima del momento clou, lasciando gli spettatori, che devono quindi impegnarsi più attivamente per comprendere la storia. Serie tv come Lost o Alias(complesse) chiedono allo spettatore di fidarsi, nella certezza che alla fine verrà ricompensato con una spiegazione complessa ma coerente. L'episodio <> di West Wing costituisce un esempio perfetto dell'utilizzo complesso di queste strategie dello storytelling. L'episodio riprende una sessione di psicoterapia di Josh Lyman,che sta affrontando lo stress post-traumatico derivato dal fatto che gli hanno sparato: i frequenti flashback del suo racconto sono improvvisi e non vengono collocati cronologicamente, ma segnalati da effetti sonori che dividono il presente dal passato, aumentando così il senso di disorientamento e con esso la tensione. Inoltre vediamo più volte scene in cui Josh si ferisce a una mano con dei pezzi di vetro, un evento che lui sostiene sia accaduto davvero, ma che secondo il suo terapeuta è una menzogna finalizzata a mascherare il suo lato autodistruttivo. Questi falsi flashback vengono distinti da quelli reali soltanto alla fine dell'episodio, lasciando al pubblico la decodifica delle contraddizioni e della confusa cronologia della storia. L'episodio raggiunge il clou con una sequenza che intreccia i suoni e le immagini di cinque diversi piani temporali, montata con un ritmo pensato per trasmettere un crescendo emotivo. Le serie tv complesse suscitano disorientamento e confusione temporanei, facendo sì che gli spettatori imparino a interpretare le dinamiche attraverso una visione costante e un coinvolgimento attivo. L'obiettivo principale di una serie tv complessa è quello di far si che lo spettatore venga coinvolto in modo attivo dalla storia e al contempo rimanga sorpreso da come lo contempo informativi e motivanti. Devono orientare gli spettatori sulle regole intrinseche che la serie adotterà, presentandone le strategie narrative. Di solito queste strategie sono esposte già nei primi minuti della puntata e costituiscono un invito immediato a guardare la serie in un modo specifico. Un pilota televisivo anticipa un contenuto che è ancora in fase di produzione. Una delle sfide di qualsiasi serie di lunga durata è quella di trovare un equilibrio tra il rispetto del modello iniziale e la necessità di modificarsi strada facendo. La puntata pilota di Twin Peaks, una delle pietre miliari della tv complessa, propone un importante modello di incipit: comincia infatti con due minuti e mezzo di titoli di testa combinati a lente inquadrature di una segheria e a un surreale tema musicale, richiedendo allo spettatore una certa pazienza. Molte serie tv odierne rinunciano del tutto alle sequenze iniziali, o le fanno precedere da un cold open, allo scopo di catapultare lo spettatore nella storia. Il pilota di Twin Peaks fa seguire ai titoli di testa una scena iniziale che al contempo completa e interrompe ciò che si è visto fino ad allora: vediamo Josie che si prepara per affrontare la giornata, il tutto girato con lo stesso ritmo lento di prima. Nei primi 5 minuti dell'episodio veniamo preparati a disorientanti contrapposizioni stilistiche, a interventi ironici su momenti seri che spinge lo spettatore a non sapere come reagire emotivamente alle vicende. Quest'ambiguità viene mantenuta man mano che vengono presentati più di una dozzina di personaggi, i rapporti che intercorrono tra di loro e i momenti cardine della storia. Il giallo irrisolto e le atmosfere accattivanti invogliano gli spettatori a continuare a guardare, mentre la forma e lo stile della narrazione ci spiegano come rapportarci alla storia. Tra le comedy, un’altra puntata pilota che detta subito le proprie regole è quella di How | Met Your Mother. L'episodio si apre con la scritta in sovraimpressione “l’anno 2030” sull’inquadratura di due ‘adolescenti che guardano in camera, seduti su un divano, mentre la voce da fuori campo del <> dice: “Ragazzi sto per raccontarvi una storia incredibile:la storia di come ho conosciuto vostra madre”. ffenché annunciare il titolo della serie nella prima battuta del pilota possa risultare un po forzato, questa battuta stabilisce comunque sia i contorni della macrostoria sia il modo in cui verrà raccontata(scritte in sovraimpressione o voce fuori campo). Successivamente la narrazione si sposta 25 anni prima, dove ci vengono presentate le ambientazioni e i 5 personaggi principali, riassumendone i rapporti e i rispettivi passati attraverso fermo immagine, flashback,split screen. La puntata pilota di How i met your mother imposta fin da subito l'arco temporale nel quale la domanda del titolo dovrà trovare risposta, ovvero il periodo compreso tra il 2005, in cui la storia ha inizio e il 2030 ,l'anno in cui viene raccontata. Questa narrazione basata unicamente sui flashback dà allo spettatore l’impressioni che le asserzioni narrative della storia che procede in avanti possano in qualsiasi momento trasformarsi in enigmi narrativi, di conseguenza alle nuove rivelazioni aggiunte dal Ted del futuro. Ad esempio nonostante la relazione tra Ted e Robin prosegua nel corso della prima stagione, gli spettatori hanno già appreso dal pilota che Robin non è la madre del titolo, e sono quindi spinti ad analizzare gli eventi della serie in cerca di indizi potenziali sull'identità della vera madre. Questi enigmi spingono i fan ad analizzare la serie anche sul piano narrativo, producendo un esempio di quell’estetica funzionale che permette agli spettatori di riflettere sullo storytelling di una serie. Non soltanto le comedy possono dettare le proprie regole in poco tempo attraverso una puntata pilota. Alias comincia con una scena in cui la protagonista Sydeny, con i capelli rosso,viene picchiata e torturata da due soldati cinesi, questa scena finisce con la giovane ammanettata a una sedia mentre fissa una porta dalla quale ci si immagina che debba uscire il suo interrogatore. Ma un taglio ci porta davanti a un’altra porta, dalla quale un professore entra in un'aula per ritirare gli esami degli studenti, tra i quali c'è pure Sydeny che ha i capelli castani. Da questo momento in poi la storia procede lineare, senza offrire punti di riferimento temporali, spaziali che spieghino questa trasformazione ma permettendo agli spettatori di ricostruire la storia nel corso dell'episodio. Scene di apertura come quelle di Alias ci predispongono al disorientamento (sia cronologico sia linguistico). 24 costituisce un altro esempio di come una serie non convenzionale può spiegare ai propri spettatori,attraverso le scene di apertura, come deve essere guardata. Il pilota di 24 comincia con una scritta al led del titolo, seguita da una voce fuori campo che legge un testo in sovraimpressione: <>. Questa spiegazione non soltanto sottolinea quanto sia importante la temporalità per questa serie, ma attraverso la presenza simultanea di testo e voce fuori campo mette in chiaro che la serie userà le proprie strategie narrative in modo esplicito, senza lasciare spazio ad ambiguità o confusione. Parte quindi una ripresa aerea di una città con una scritta in sovraimpressione nella quale i secondi scorrono, per continuare a sottolineare la temporalità e la chiarezza della narrazione; a questo punto l'inquadratura si divide in uno split screen che contrappone la città alla scena di una strada affollata, insieme ai titoli di testa con i nomi degli attori, presentando così la norma stilistica dominante del programma, ovvero lo split screen. Altre recenti serie high-comcept come FlashForward, The Event e Day ffreak, sono tutte cadute nella trappola costituita dal proporre un enigma centrale che si anteponga a tutti gli altri imperativi del racconto, ossia la creazione dei personaggi, dei loro rapporti e di un registro narrativo ben definitivo. Spesso queste serie incominciano con ciò che viene definita una <>, nella quale l'obiettivo principale dello storytelling è di avviare la catena principale degli eventi, anche perché gli episodi successivi saranno liberi di differire in termini di forma soltanto se lo scenario di base è stato già presentato. Ovviamente molti episodi finiscono per essere qualcosa di molto diverso dall'idea iniziale, considerato che le serie ci mettono un po’ a trovare i loro punti fermi. Per esempio la puntata pilota di Cougar Town racconta di una donna di mezza età che si vede con un uomo più giovane, come stabilito dal soggetto iniziale, ma la serie ha poi abbandonato l’idea dopo pochi episodi. La puntata pilota di Veronica Mars rivista al rallentatore Riesce a presentare più di una dozzina di personaggi e rapporti, ad anticiparci molti antefatti, a piantare i semi per una serie continuativa di tre stagioni, a identificare un genere a metà tra il teen drama e il noir, e a creare un'atmosfera che mette insieme suspense, umorismo irriverente, dramma relazionale e scorcio sociale e questo in soli 40 minuti. Ci sono delle strategie usate per far sì che la prima puntata riproponesse in scala ridotta tutto il macrocosmo della serie, consegnandoci un pilota che svolge tutte le sue funzioni. Nell'analizzare il pilota di Veronica Mars va sottolineata una complicazione: l'episodio andato in onda su Upn è diverso dalla versione inclusa nel cofanetto dvd un anno dopo. La differenza riguarda il modo in cui si aprono: la versione di upn comincia in un parcheggio assolato del liceo con la voce fuori campo di Veronica che descrive la scena, sottolineando i conflitti di classe e i La prima cosa che vediamo di Veronica è la mano destra: notiamo che ha un anello al pollice e quest'anello, unito all'affermazione iniziale contro il matrimonio, identifica subito Veronica come un'anticonformista con uno stile tutto suo; l'anello al pollice di Veronica la inquadra in quanto single e instabile. L’inquadratura segue il thermos mentre Veronica si versa una tazza di caffè. Segue una pausa di 7 secondi, durante la quale scorgiamo per la prima volta il viso di Veronica. Veronica guarda fuori campo alla sua destra, e la pausa della narrazione ci dà il tempo di capire che quello della prima inquadratura era il suo punto di vista, e che Veronica sta sorvegliando ciò che succede al Camelot, svolgendo un'attività investigativa in linea con il noir. La voce fuori campo iniziale, l'inquadratura rivelatasi un punto di vista e il primo piano sul viso ci confermano che vediamo quello che vede lei, trasformando Veronica nella nostra guida in un universo narrativo ancora da esplorare. La voce fuori campo corrisponde ai pensieri in tempo reale del personaggio che vediamo sullo schermo. Il riferimento all'esame di matematica decreta che si tratta di una studentessa. Ma soprattutto capiamo che Veronica conduce una doppia vita(investigatrice privata di notte, studentessa di giorno) A questo punto del cold open abbiamo ricevuto una risposta sbrigativa alla nostra prima domanda: a chi appartiene la voce che parla di matrimoni? Qualsiasi ulteriore riflessione è interrotta dal rombo fuoricampo di motori su di giri, mentre la colonna sonora vira verso la musica elettronica. Veronica solleva lo sguardo, e insieme a lei vediamo un gruppo di motociclisti che avanzano sulla strada. La sequenza successiva comincia con la camera che scorre verso il basso a partire dall’insegna di Camelot Motel e che finisce a livello della strada nel momento in cui il leader dei motociclisti si ferma al centro dell'inquadratura. Una serie di controcampi mostra Veronica che fissa il motociclista, il quale toglie il casco e le chiede se ha qualche problema e si chiude con Veronica che sospira mentre ragiona sul da farsi, poco prima che inizino i titoli di testa, accompagnati da musica allegra e da un'immagine diversa di Veronica che sorride al sole. In meno di un minuto e quaranta secondi quest’intro ci ha fornito una grande quantità di informazioni e di contesti che ben rappresentano e anticipano la serie nella sua interezza. Ci è chiaro che il personaggio cui fa riferimento il titolo è una ragazza in gamba e coraggiosa che si destreggia tra gli studi e l'investigazione privata. Lo stile neo-noir serve a impostare un registro cinico attraverso una narrazione intelligente. | contenuti sessuali espliciti, collegati agli appuntamenti adulteri nel motel, richiedono un livello di maturità inaspettato per una serie che, è ambientata principalmente in un liceo. E il finale sospeso ci dice che suspense e azione saranno ingredienti imprescindibili della storia. Questa versione sottolinea la maturità, l'anti convenzionalità e le atmosfere noir della serie mentre Upn ha imposto un inizio molto più classico, al fine di attrarre il suo target di riferimento composto di adolescenti attraverso un'ambientazione, uno stile, un genere e dei personaggi più familiari. Questi due inizi rivelano la sfida principale di qualsiasi puntata pilota: dimostrare che una serie è sia originale sia abbastanza familiare da risultare accogliente, centrando l'equilibrio tra somiglianza e differenza che struttura tutta la tv mainstream. La versione Upn inizia con una scena familiare e la combina lentamente con la suspense e mischiando i generi, mentre la versione del dvd catapulta lo spettatore nel mezzo di qualcosa di non convenzionale, un noir con protagonista una ragazza, e solo in seguito si ricollega agli aspetti più convenzionali del teen drama. Entrambe le versioni informano gli spettatori sulle norme del programma e li invogliano a proseguire la visione, ma è chiaro che i due approcci si rivolgono a diverse sottocategorie di pubblico. Un elemento che diventa presto chiaro è che Veronica Mars racconterà la sua storia ricorrendo alle tecniche della complessità narrativa. Il pilota contiene una serie di segnali distintivi di questa modalità: una voce fuori campo rivolta allo spettatore, frequenti flashback e salti temporali. Dopo i titoli di testa veniamo riportati nell'universo narrativo della serie, ma non nel momento successivo alla sequenza interrotta, bensì in una scena solare ambientata davanti al liceo. La voce fuori campo, stavolta ottimista, in netto contrasto con la disillusione della prima scena, presenta in pochi secondi lo scenario della puntata in onda su upn. La versione del dvd aggiunge un elemento che spiega il salto temporale, una scritta che dice 20 ore prima. In questo modo veniamo ri-orientati all’interno della storia, e da questo momento in poi le due versioni diventano pressochè identiche fino alla fine dell'episodio. Fa cominciare un episodio a metà storia, per poi tornare indietro e svelare come si sia arrivati fin lì, è un espediente diffuso tra le serie tv complesse. In ogni caso però la voce fuori campo sottolinea il salto temporale in modo più esplicito che in altre serie. La voce fuori campo di Veronica mette in chiaro, e in modo esplicito , che stiamo riavvolgendo la storia, per assicurarsi la comprensione da parte del pubblico. Questo riavvolgimento viene innescato da una domanda esplicita (<< e allora come fa una ragazza a ritrovarsi circondata da una gang di motociclisti alle quattro di mattina nella parte malfamata della città?>>) che troverà risposta nel corso del racconto. Questo riavvolgimento iniziale non è l’unico caso di complessità temporale contenuto nel pilota: sono presenti anche otto flashback, per una durata complessiva di 9 minuti che occupano più del 20 % del tempo totale. ffenché i flashback rimarranno uno strumento importante per tutta la serie, il pilota vi ricorre molto più di qualsiasi altro episodio: quest'uso è in buona parte descrittivo poiché ci informa sul passato dei personaggi e sugli antefatti. Questi flashback sono fondamentali per impostare la macrostoria perché pongono 3 domande che saranno alla base delle sottotrame della stagione: Chi ha ucciso Lilly Kane? Chi ha violentato Veronica? E perché la madre di Veronica ha abbandonato la sua famiglia? Si tratta di eventi principali, avvenuti molto tempo prima del presente narrativo, intorno ai quali vengono imbastiti degli enigmi. Così come il riavvolgimento iniziale viene spiegato con una certa ridondanza, allo stesso modo i flashback sono ben demarcati e densi di informazioni. Il primo flashback arriva dopo cinque minuti, quando Veronica è seduta nel cortile della scuola e ci presenta i suoi compagni di classe attraverso la voce fuori campo. Raccontando di quanto era <>, Veronica ammette che l’unico motivo per cui ha oltrepassato il cordone rosso è stato Duncan Kane, il figlio del magnate perché era il suo ragazzo. La camera si avvicina lentamente a Veronica dopo che ha pronunciato l’ultima battuta, e una dissolvenza incrociata ci trasporta in un’altra scena, un passaggio sottolineato da un effetto sonoro tipo swoosh. La nuova inquadratura, che mostra dei ragazzi nel corridoio del liceo, ha tonalità fredde, un effetto sfocatura e alcune striature, tutti elementi che la differenziano dai colori caldi e accesi delle scene nel cortile. Vediamo subito Duncan e Veronica, qui con i capelli lunghi, al centro dell'inquadratura, con un jump-cut in avanti che ci porta su un primo piano dei due ragazzi che si baciano, prima che l'immagine si saturi di luce bianca e passi allo slow motion. Tutti questi espedienti tecnici, dal cambio di pellicola alla colonna sonora, dal livello dei colori al taglio di capelli, servono a demarcare il confine tra i flashback e il presente. Non viene lasciata alcuna ambiguità sui salti temporali. Il settimo flashback è segnalato dalla domanda di un altro personaggio. Logan sta prendendo in giro veronica riguardo la scomparsa di sua madre, chiedendole: <>. Veronica lo segue con lo sguardo mentre si allontana, e poi risponde alla domanda tramite la voce fuori campo: <>. Un flashback ci mostra la mattina in cui la madre sparì. Lungo il pilota alcune domande preludono risposte immediate che aiutino lo spettatore a orientarsi nel presente, mentre altre pongono quesiti a lungo termine che li invoglino a seguire la serie nella speranza di scoprirne le risposte. I flashback ci informano inoltre di alcuni legami tra i personaggi, approfondiscono il mondo narrativo. Ci sono richiami che possono ripresentarsi per tutto l'episodio, o anche per tutta la stagione, permettono di premiare lo spettatore più attento per la sua dedizione. Dopo più di metà episodio il padre di veronica, keith torna a casa. C'è uno scambio giocoso tra padre e figlia, perché keith insiste sul fatto di essere stato cool, in passato, e questa insistenza diverte la figlia ma al contempo sottolinea il loro gap generazionale. Verso la fine dell'episodio c'è una scena parallela in cui keith trova veronica nel suo ufficio da investigatore privato, di notte. Veronica ha scoperto che il padre le nasconde delle informazioni che le interessano sull'omicidio di lilly kane, ma quando keith entra nell’ufficio veronica fa finta di nulla. C'è una solidità del rapporto tra padre e figlia che sarà alla base dell’intera serie, e allo stesso tempo anticipa quelli che saranno gli sviluppi della trama quando veronica comincerà ad indagare sui motivi del comportamento del padre. Com'è tipico di ogni puntata pilota, l'episodio presenta un certo numero di personaggi e relazioni, canalizzando su di esse la nostra attenzione. È chiaro che veronica sia la figura centrale di questo mondo narrativo, dal momento che compare in ogni singola scena e che quasi ogni personaggio esiste fondamentalmente in rapporto a lei. Il pilota anticipa anche l’importanza che sarà data alle diverse sottotrame: benché come molte puntate pilota, dedichi più tempo a presentare ambientazioni, personaggi e relazioni, l'episodio riesce anche a darci informazioni su diversi eventi narrativi e sottotrame. In genere, un episodio di veronica mars presenta una trama autoconclusiva A, riguardante un’indagine risolta nell'arco della puntata, affiancata dalle trame ff e C, che riguardano invece enigmi e relazioni che si protrarranno nel corso della serie. Il pilota, però, non si attiene a questa regola, e presenta sei sottotrame: il furto nel negozio di Wallace, l'indagine nello strip club, quella sull’infedeltà di Jake Kane, l'omicidio dililly kane, la sparizione della madre di veronica e lo stupro di veronica. Queste trame non sono rigidamente distinte, ma si intrecciano in termini sia di eventi che di temi. Queste trame rivelano che veronica sa sempre qualcosa in più degli spettatori. Nella maggior parte degli episodi, i casi autoconclusivi servono a confermare l’abilità investigativa di veronica, e hanno più che altro la funzione di giochi rivolti agli spettatori che vogliono indovinare il colpevole, le dinamiche del fatto o le strategie investigative di veronica. Questo scarto si riduce nelle trame a lungo termine, che riguardano la famiglia kane e i traumi di veronica( lo stupro e l'abbandono della madre), poiché veronica scopre molti dettagli contemporaneamente agli spettatori, e li tratta come dei confidenti con i quali confrontarsi sul proprio passato. L'approccio investigativo di veronica consiste nel porre delle domande e rispondervi, e lo storytelling del programma rispetta questa prassi. Nei minuti finali dell'episodio la stessa veronica pone alcune domande. Questa sequenza ha la funzione di impostare la macrostoria della stagione e di garantire che nessuna di queste trame resterà senza una conclusione. È la stessa veronica a confermarlo, nel monologo finale: <>. Per contro gli enigmi esortano la domanda <>, privilegiando una modalità investigativa, fatta di ricerche, collegamenti degli indizi e formulazione di ipotesi. Le due modalità narrative, quella basata sull’enigma e quella sui rapporti personali, sono legate agli stilemi dei generi narrativi e della rappresentazione di genere. La scelta del cast pone l'equilibrio tra queste due modalità al centro della serie: il personaggio del titolo è chiaramente il fulcro femminile dell'universo narrativo, ma è circondato quasi esclusivamente da figure maschili, soprattutto nella prima stagione. Veronica però è lontana dall’incarnare il clichè della femminilità: il suo carattere forte deriva anche dalla contrapposizione con la sua femminilità precedente allo stupro, ed è sottolineato anche dai capelli più corti, da uno spiccato sarcasmo e da un distacco emotivo che la allontana da quasi tutti i suoi coetanei. La puntata pilota sottolinea il proprio approccio atipico alle norme sulla rappresentazione di genere: quando veronica consegna a wallace la videocassetta incriminata, lui la ringrazia e lei sminuisce e allora wallace insiste per farle capire che gli ha fatto un gran favore. La doppia identità di genere di veronica torna nelle battute finali della puntata: dopo aver promesso che risolverà i vari misteri e riunirà la sua famiglia, veronica non è spinta solo da un temperamento investigativo, ma anche dal desiderio <> di riunire la famiglia e onorare un'amicizia perduta. Alla fine il pilota di veronica mars ci spiega come guardare la serie, instrada le nostre aspettative e ci invoglia a seguirla. La maggior parte delle puntate pilota si impegna a definire ambientazione, personaggi e scenario, ed è per questo che, di solito, si differenzia dal resto degli episodi successivi. Il pilota di veronica mars usa più flashback, voci fuori campo e descrizioni degli episodi successivi, ma presenta anche allo spettatore molte di quelle norme di tono, stili e contenuti che diventeranno in seguito una costante. 3- AUTORIALITA Ruolo dell’autore di serie tv attraverso l’analisi di 3 aspetti correlati. Il primo risponde a una domanda su << come funziona l’autorialità nella televisione seriale>>, spiega come le produzioni televisive americane di oggi stabiliscono i parametri della creatività e affronta il contrasto tra la realtà collaborativa dei producer e l’idea romantica di un singolo autore, incarnata dal concetto di showrunner. 
