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COMPLEX TV: TEORIA E TECNICA DELLO STORYTELLING DELLE
SERIE TV
PREFAZIONE
Complex tv è un libro che studia la serialità televisiva e il sistema nel quale si è sviluppata. Si occupa tanto dei meccanismi narrativi quanto del contesto industriale che ne ha reso possibile l'utilizzo e la comprensione da parte degli spettatori.Questo libro ci ha fornito di una categoria, quella di "televisione complessa", che ci libera dallo scivoloso concetto di "televisione di qualità", la cui irrisolvibile natura soggettiva impedisce di mettere a fuoco con chiarezza un fatto indiscutibile nel panorama mediale recente: l'emergere di programmi televisivi che fanno un uso evoluto dei meccanismi narrativi seriali. Oltre a occuparsi di elementi centrali per capire il funzionamento dei testi seriali, come la costruzione dei personaggi, degli episodi pilota, delle formule drammaturgiche e dei finali delle serie complesse, Mittel dedica molto spazio anche al tema della loro ricezione e decodifica da parte dello spettatore. Non soltanto in termini di scienza cognitiva, che pure svolge un ruolo essenziale nell'orizzonte interpretativo della poetica storica, ma anche in ciò che il pubblico fa con le serie che più ama. Grazie alla diffusione della rete, è stato possibile l'emergere di molti paratesti che offrono allo spettatore una possibilità di confronto e documentazione sugli universi narrativi della serie. Sono queste le pratiche di revisione collettiva, ci dice Mittel, che lasciano gli showrunner liberi di costruire storie disorientanti che incentivano la partecipazione attiva del pubblico. Le serie complesse lanciano di continuo sfide allo spettatore, sia sul senso di investigazione sia sulla loro stessa costruzione narrativa. La capacità di ingegnerizzazione della sceneggiatura è così evoluta, che una parte consistente del piacere dello spettatore deriva dal riconoscere i meccanismi e le regole intrinsechi alla serie. Le serie tv complesse, ci spiega l'autore, non si guardano come se fossero delle finestre su universi narrativi creati per il nostro divertimento, ma ci chiedono di guardare con attenzione anche la cornice della finestra e di interrogarci
sull'eventualità che quello che guardiamo sia distorto dal vetro.
CAPITOLO 1: La complessità e il suo contesto
Nell’ultimo ventennio si sta sviluppando un nuovo modello di racconto alternativo alla forma a episodi e a quella seriale che hanno caratterizzato la televisione americana fino ai suoi esordi un modello che Mittell definisce complessità narrativa. Esempi di serie tv che hanno adottato questa innovativa forma di narrazione sono How I met your mother , Lost e Veronica Mars. Questi prodotti seriali hanno scelto quindi di adottare una linea narrativa inedita alternativa e inconsueta. Per comprendere le tecniche dello storytelling della televisione di oggi bisogna considerare la complessità narrativa come a sé stante. Mittel afferma come la complessità narrativa delle serie tv dipende da elementi dello storytelling specifici che lo differenziano da quello del cinema e della letteratura ma anche dalle serie episodiche e convenzionali. La poetica delle storie complesse Secondo Mittell la complessità narrativa ridefinisce le forme a episodi in accordo a una narrazione seriale che non implica necessariamente una fusione totale tra struttura a episodi e quella seriale piuttosto un equilibrio variabile trai due modelli. La complessità narrativa rifiuta il bisogno di trame auto conclusive che caratterizza la forma a episodi prediligendo una gamma di tecniche seriali partendo dal presupposto che una serie sia una narrazione cumulativa che si espande nel tempo. Questo nuovo modello non è uniforme e normato ma è comunque possibile raggruppare un numero crescente di programmi che rifiutano convenzioni delle serie a episodi e dei serial proponendo una gamma alternativa. Nonostante vi siano molteplici esempi di serie tv che con questa nuova struttura siano diventate cult e rilevanti, una delle difficoltà principali della complessità narrativa è trovare un equilibrio tra le esigenze della forma a episodi e di quelle seriale, spesso in contrasto tra loro. Una serie tv complessa non può essere ridotta a una serie a episodi serializzata e trasmessa in prima serata: molte delle serie che adottano questo modello non solo si oppongono alle regole della serialità ma ricorrono anche a strategie narrative che rifiutano la convenzionalità della forma a episodi. Nonostante questo rifiuto della forma a episodi Seinfeld e altre serie comedy complesse come i Simpson ricorrono alla forma a episodi mettendone però in discussione alcune convenzioni, come il ritorno all’equilibrio iniziale o la continuità delle vicende adottando la serialità a fasi alterne: alcune sottotrame vengono portate avanti mentre ad altre non si fa più riferimento. Queste comedy complesse adottano quindi le norme serali in modo selettivo intrecciando alcuni eventi con i loro antefatti e archiviano altri momenti nel dimenticatoio una distinzione che gli spettatori possono sia ignorare immaginando che si tratti semplicemente di incoerenza sia apprezzare riconoscendo uno dei tratti più sofisticati della complessità narrativa. Gli spettatori accolgono la mutevolezza delle norme intrinseche come una delle attrattive di queste comedy complesse. Oggi la serialità narrativa non può quindi essere ridotta alla continuità di una trama ma va considerata come una variabile sfaccettata che offre tutta una gamma di potenziali rivolti narrativi. In
genere identifichiamo la serialità televisiva con i finali eternamente rinviati della soap opera, caratterizzate da narrazioni decennali, ma sono stati gli elementi di continuità seriale che vanno aldilà del modello di cui questi melodrammi sono stati pionieri. Mittel individua quattro elementi principali di una narrazione seriale: il mondo narrativo, i personaggi, gli eventi e la temporalità. Scomponendo la serialità in questi quattro elementi si nota subito come anche le serie più episodiche siano comunque serializzate e persino quasi tutte le serie tv finzionali hanno un proprio universo narrativo e propri personaggi che costituiscono un importante elemento di continuità. Anche serie tv considerate a episodi come il crime procedural Law ad Order hanno un mondo narrativo coerente e personaggi fissi che permettono agli spettatori di riconoscere i luoghi e le persone già incontrati nelle puntate precedenti. È raro che una serie trasgredisca la natura dei personaggi o la coerenza del proprio immaginario. Quando si parla di programmi serializzati si pensa più all’ accumularsi di eventi narrativi tra loro connessi alla presenza costante e coerente di un universo narrativo popolato da personaggi fissi: ci si aspetta che ciò succede in un episodio venga ricordato dai personaggi negli episodi successivi e che lasci qualche traccia nel mondo narrativo. La maggior parte dei programmi a episodi convenzionali non prendono una posizione chiara su questo punto, e preferiscono ignorare alcuni eventi passati piuttosto che a negarne esplicitamente l’esistenza, mentre serie più giocosamente autoreferenziali ricosncono questa mancata storicizzazione degli eventi. Le serie nelle quali gli eventi narrativi si accumulano danno invece prova di quest’evoluzione diegetica tramite i ricordi dei personaggi, lasciando che siano loro a narrare gli eventi passati mentre li scoprono o li raccontano agli altri creando cosi un senso di continuità attraverso dialoghi e azioni. Anche le ambientazioni possono avere una loro memoria. Una delle difficoltà della tv seriale è riuscire a comunicare agli spettatori le proprie norme intrinseche affinché lo spettatore capisca quale livello di continuità debba aspettarsi dalla serie una cosa che di solito viene stabilita dalla frequenza con cui i personaggi fanno riferimento agli eventi passati e da quanto l’universo narrativo ne reca traccia: più una serie ricorda agli spettatori che i suoi eventi hanno un impatto cumulativo più lo spettatore si aspetta da essa continuità e coerenza. Esistono vari tipi di eventi narrativi e non tutti possono essere integrati nella macrostoria. Una distinzione fondamentale è quella tra eventi maggiori e eventi minori anche rinominati da Chatman nuclei e satelliti. I nuclei sono imprescindibili per il funzionamento della catena di eventi di una trama mentre i satelliti possono essere omessi senza compromettere la comprensione della storia anche se contribuiscono al ritmo alle atmosfere e alla profondità dei personaggi. Uno dei richiami della narrazione serializzata risiede proprio nell’ invogliare lo spettatore a chiedersi se un dato evento si rivelerà un nucleo o un satellite. Rispetto al ruolo degli eventi minori sono gli eventi maggiori a far avanzare la storia ma con ripercussioni sempre diverse. Questi eventi si ripercuotono in modo evidente sull’insieme dei personaggi e modificano gli equilibri dell’universo narrativo ma le domande che sollecitano riguardano soltanto il futuro della narrazione. Non vengono lasciati dubbi su ciò che e successo, su come e sul perché, per cui si può affermare che questi eventi sono delle asserzioni narrative. Al contrario alcuni eventi fungono da enigmi narrativi poiché non chiariscono cosa sia realmente successo. Eventi come questi sono enigmi narrativi perché dipendono da ciò che è davvero successo in precedenza ma alimentano i dubbi si dettagli della situazione narrativa attuale. La maggior parte delle serie tv ruota invece intorno alle possibili conseguenze delle affermazioni narrative piuttosto che alimentare enigmi collegati al passato. Persino nelle serie in cui il personaggio è determinante la trama si sposta principalmente in avanti, proponendo flashback riguardanti aspetti peculiari del passato di un personaggio ma senza proporre misteri intricati. In televisione il modello più diffuso di serializzazione degli eventi e l’accumulo di asserzioni narrative che innesca a sua volta gli eventi degli episodi successivi: questo modello si ritrova sia nelle serie tv complesse di oggi sia nelle soap opterà tradizionali. Gli enigmi e le asserzioni (affermazioni verbali) narrative suscitano nello spettatore diversi tipi di coinvolgimento e reazioni diverse come suspence, sorpresa, curiosità e l’istinto di fare delle ipotesi. La varietà degli esiti possibili rivela quali sia importante la temporalità nella costruzione di una narrazione seriale poiché sia gli spettatori che gli stessi autori devono gestire i diversi piani temporali del passato del presente e del futuro se vogliamo far quadrare ciò che succede all’interno di un universo narrativo. Il tempo è un elemento essenziale di qualsiasi racconto ma è persino più determinate nel caso della televisione. Si possono considerare tre tipologie di flusso temporale che riguardano qualsiasi narrazione: Il tempo della storia (story time) corrisponde al modo n cui il tempo trascorre all’interno del mondo narrativo: di norma il tempo della storia segue le convenzioni del mondo reale, una cronologia inequivocabile e una progressione lineare, con eccezioni soltanto nel caso i personaggi viaggiano nel tempo Il tempo del discorso (discourse time) è invece la struttura temporale scelta per raccontare la storia e, di solito, differisce dal tempo della storia perché omette, tramite il montag-gio, gli archi di tempo privi di eventi rilevanti. Le narrazioni complesse spesso riorganizzano il tempo della storia tramite l'uso di flashback, ripetizioni di eventi passati e cronologie non lineari: in questi casi si tratta di esplicite manipolazioni temporali, poiché si parte dal presupposto che i personaggi abbiano vissuto gli eventi in una progressione lineare. Le sottotrame basate su un mistero da risolvere giocano spesso col tempo del discorso per creare suspense intorno agli eventi passati che hanno innescato la storia tempo del racconto (narration time) , che è il tempo materialmente necessario a raccontare e a fruire una storia. In letteratura il tempo del racconto Nei film e in televisione, invece, il tempo del racconto è controllato
lunga durata rispetto a quelle di un lungometraggio: risulta arduo approfondire dei personaggi mantenere una sottotrama fissa in un film di due ore. Benché nel cinema degli ultimi anni però siano emerse forme narrative innovative spesso basate su enigmi, le regole di Hollywood preferiscono ancora formule spettacolari più adatti a garantire un immediato successo. La televisione commerciale americana ha sempre evitato la scelte rischiose inseguendo piuttosto la stabilita economica attraverso strategie di imitazione mirate al contenuto meno sgradevole possibile. Per decenni Industria della televisione commerciale ha tratto enormi profitti della produzione di programmi la cui forma si scostava poco da quella convenzionale generi come la sitcom e il procedutal drama, mentre i racconti seriali erano pelropiu confinati a quel genere spesso bistrattato che sono le soap opera. I network preferivano proporre principalmente perché i cona episodi e quasi non continuativi, principalmente perché i contenuti serializzai non si sposavano bene con una delle maggiori fonti di profitto dell'industria televisiva: la syndication. Le repliche distribuite dai consorzi di tv locali in syndication potevano infatti andare in onda in qualsiasi ordine, mentre le trame continuative costituivano un ostacolo per questo redditizio mercato secondario. In più, le indagini di mercato degli stessi network suggerivano che anche le serie di maggiore successo potessero raggiunge-re, ogni settimana, un pubblico fisso garantito che non superava un terzo del pubblico totale raggiunto. meccanismi narrativi della televisione pongono inoltre alcuni limiti cruciali al modo in cui si può raccontare una storia. Più che in quasi ogni altro medium, la televisione commerciale prevede un sistema di programmazione strutturato in modo ferreo laddove può ospitare soltanto episodi settimanali di specifica durata e ogni stagione deve avere un numero specifico di episodi. Una serie tv viene guardata mentre è ancora in produzione. il che significa che alcune modifiche vengono apportate in corso d'opera, spesso a causa di circostanze impreviste. Queste modifiche possono derivare da fattori umani riguardanti il cast, come gravidanze, malattie o persino la morte di un attore, oppure dai feedback temporanei di network, sponsor e pubblico.Questi vincoli differenziano il racconto televisivo da quello di quasi ogni altro medium e limitano il modo in cui le storie televisive possono esse-Ie raccontate, ma concorrono anche a delimitare il terreno nel quale si possono sviluppare certe innovazioni, sfidando in modo creativo le norme consolidate del mezzo. La maggior parte delle serie ty di successo, infatti, non ha un finale. differenza di quasi ogni altro medium narrativo, a parte il fumetto, la televisione commerciale americana si basa su quello che possiamo definire un «modello infinito» di racconto, per il quale una serie ha successo soltanto se non si ferma mai.Non sorprende che questa necessità di predisporsi a una durata infinita privilegi la forma a episodi, che presenta poca continuità e pochi sviluppi a lungo termine, e che propone i personaggi riciclabili e le situazioni intercambiabili tipici dei police drama e delle sitcom. Sono stati questi limiti a ostacolare le innovazioni apportate in seguito dalla televisione complessa: un graduale cambiamento delle possibilità narrative si è avuto soltanto negli anni Novanta, di pari passo a una serie di innovazioni industriali e tecnologiche.Uno dei fattori che ha dato il via alle innovazioni narrative è stata la ricalibrazione degli obiettivi dell'industria nella definizione del concetto di «serie di successo». Con l'aumento del numero di canali, e la conseguente diminuzione del pubblico di ogni singolo programma, i network e i canali televisivi si sono resi conto che è sufficiente che una serie sia seguita da un pubblico piccolo. Serie tv complesse possono anche non aver raggiunto la popolarità ma resta il fatto che loro prestigio ha rinforzato l'identità di brand del premium cable Hbo, portandolo a essere identificato come un contenitore di prodotti più sofisticati di quelli della televisione tradizionale, e per questo meritevole di un abbonamento mensile supplementare (e dell’acquisto futuro di dvd). Per quanto riguarda invece i canali basic cable, alcune serie tv complesse e prestigiose Mad Men e Breaking Bad hanno contribuito a legittimare questi canali e ad attrarre producer e spettatori, a prescindere dalla maggiore redditività di altre opzioni.Ma poiché i canali via cavo ottengono un introito fisso per ogni abbonato che ne riceve il segnale, le serie high-concept possono essere utili a innalzarne lo status e magari le tariffe, al di à del fatto che quei titoli non producano molti utili in termini di pubblicità. Questi esempi rivelano che programmi con indici di ascolto relativamente bassi possono produrre risultati redditizi per un'industria che ha ricalibrato i propri parametri."Le innovazioni tecnologiche di quest'epoca hanno contribuito ad accelerare questo cambiamento. Oggi il pubblico tende a seguire i programmi complessi con maggiore dedizione di quanto non faccia con i programmi tradizionali costruendo intorno a queste serie solide community online, attraverso le quali i fan possono dare il loro feedback all'industria. L'onnipresenza della rete ha permesso ai fan di prendere parte a una forma di intelligenza collettiva che produce informazioni, interpretazioni e discussioni sulle serie più stimolanti in tal senso. I videogiochi, i blog, i giochi di ruolo on-line, Twitter, le pagine wiki e altri prodotti della tecnologia digitale consentono agli spettatori di allargare la propria passione per le serie tv al di là dei confini di quella fruizione unidirezionale tipica della tv tradizionale, contribuendo al contempo a espandere gli universi narrativi delle serie. Una novità apparentemente meno radicale, ma altrettanto o forse persino più importante, è stata la diffusione dei cofanetti che raccolgono le serie tv in dvd. La pubblicazione di contenuti televisivi in formato home video non è certamente una novità degli anni Duemila: molti programmi venivano pubblicati in vhs già negli anni Novanta e in Laserdisc negli anni Ottan-ta. Sebbene il passaggio al dvd possa essere considerato più un miglioramento tecnico che una trasformazione del sistema distributivo, i dvd hanno consentito modalità di visione che hanno rivoluzionato il ruolo occupato dalle serie tv nello scenario culturale, nonché le possibilità narrative a disposizione degli autori. Le repliche erano trasmesse dai consorzi televisivi in syndication, che però solitamente non rispettavano la sequenza originale della serie. Tutto ciò incentivava la produzione e la visione di serie episodiche, che
potevano invece essere trasmesse, e guardate, in un ordine quasi casuale.Dopo l'epoca dei network generalisti e del vhs, all'inizio degli anni Ottanta, l'equilibrio si è gradualmente spostato verso l’controllo da parte dello spettatore: la proliferazione dei canali ha permesso la trasmissione regolare delle repliche, grazie al. la quale lo spettatore può facilmente rimettersi al pari con una serie, o guardare i programmi delle tv via cavo più volte durante la settimana. Anche se la registrazione in vhs o in dud permette agli spettatori di collezionare le puntate di una serie, questi materiali costituiscono soltanto l'archivio di un evento già accaduto (la trasmissione originale), nonché un esempio di come si può cristallizzare un momento pensato per essere effi-mero: i contenuti registrati sono legati al momento e al luogo della prima trasmissione, contrassegnati dagli elementi identificativi del canale e dalle pubblicità, e trasmessi con un ritmo pensato per produrre alti indici di ascolto e fidelizzare il pubblico. Per farla breve, la registrazione dei programmi non era poi così diversa dalla televisione di flusso, se non per il fatto di essere cristallizzata nell'ambra di una collezione che rischia comunque di essere sovrascritta in qualsiasi momento. Con i cofanetti dvd, una serie tv diventa un oggetto tangibile che può essere acquistato, collezionato e posizionato su uno scaffale, alla pari di un libro, un disco o un film. Ciò contribuisce ad accrescerne il valore culturale, emancipandolo dalla programmazione controllata dell'industria, e al contempo arricchendo la serie tv di paratesti quali un packaging, un design. La collezionabilità dei cofanetti dvd nobilita le serie tv: la possibilità di collocare fisicamente una serie tv su uno scaffale, al fianco di un film o di un romanzo, crea i presupposti per una parità estetica che la logica della trasmissione chimera non avrebbe mai permesso. La diffusione dei cofanetti dvd ha permesso alle serie tv di essere considerate come parte di un campo estetico più vasto, dopo che nello scorso decennio la loro legittimazione è stata alimentata da paragoni positivi con altre forme di narrazione. cofanetti dvd hanno anche modificato il modo in cui gli spettatori guardano le serie tv, spostandosi dal modello del broadcasting a quello editoriale. Il modello editoriale può essere di enorme aiuto alla continuità narrativa, poiché gli spettatori che possiedono i cofanetti dvd (o i file scaricati) possono riguardare sequenze, episodi o intere stagioni avvalendosi della stessa flessibilità concessa da un libro. Se gran parte delle narrazioni seriali televisive, nei loro primi decenni di vita, erano pensate per essere guardate in qualsiasi ordine, e da spettatori distratti e indifferenziati. la possibilità di cogliere riferimenti e stupirsi della tecnica e apprezzare quei dettagli che richiedono la possibilità di mettere in pausa o usare il rewind. Anche le serie tv basate su enigmi, la spettatore a interrompere il tempo dello schermo pet analizzare alcune immagini complesse o per confrontarsi con le community e assicurarsi d'aver capito ciò che hanno visto. Queste strategie di visione erano già disponibili con la messa in onda in un palinsesto televisivo, ma sono sicuramente potenziate dalle opportunità concesse dai dvd e dallo streaming. I cofanetti dvd rendono inoltre definitiva e ufficiale la versione pubblicata, sia rispetto a quella trasmessa in prima tv, sia alle repliche dei consorzi di syndication, che sono spesso accorciate. La pubblicazione consente di apportare correzioni che perfezionino la coerenza interna. Nel caso di molte serie, questa maggiore autonomia degli spettatori ha aumentato notevolmente lo spettro delle possibilità narrative alle quali un autore può attingere, considerato che gli spettatori che ricorrono ai dvd guardano gli episodi uno dopo l'altro, finendo un'intera stagione in una settimana o due, cosa che consente loro un'esperienza di visione più immersiva e attenta. La possibilità di collezionare una serie permette allo spettatore di vederla in un modo diverso, di comprenderne quei valori estetici tradizionalmente associati ad altre forme culturaIi guardare unedizione in drd petmette di notare la coesione, la complessità e la chiarezza degli inizi e dei finali, qualità che sono difficilmente percepite durante la trasmissione originale. Possiamo quindi dire che i cofanetti dvd. come altre forme di collezione, soddisfino il bisogno di coesione e complessità, dal momento che, attraverso l'estetica della confezione, trasformano le serie tv in un oggetto culturale non meno coeso di quanto lo siano film e romanzi.Senza dubbio, in questo passaggio a un'estetica della confezione si perdono alcuni aspetti dell'estetica di una serie. Certe abitudini di visione collettiva non riguardano solo ed esclusivamente la televisione: nell'Ottocento i lettori discutevano regolarmente dei romanzi a puntate man mano che venivano pubblicati, proponevano le proprie opinioni ai periodici che volevano pubblicarle, e comunicavano persino con gli autori, scrivendo loro delle lettere mentre l'opera era ancora in fase di scrittura. riflessione sui cofanetti dvd è un presupposto fondamentale per comprendere a fondo la complessità narrativa, poiché rivela quanto essa dipenda dall'interazione tra strategie industriali, tecnologie, modalità di fruizione e scelte creative. Grazie alle nuove tecnologie, ai dvd e alla partecipazione online, gli spettatori hanno oggi un ruolo attivo nel consumo della tv complessa, che la aiuta a prosperare all'interno dell'industria dei media. Sarebbe azzardato sostenere che una sola di queste novità industriali, creative, tecnologiche e interattive sia stata l'origine diretta della complessità narrativa: è stato l'insieme di questi fattori ad aver creato i presupposti per il suo sviluppo e la sua crescente popolarità, nonché le condizioni ideali per comprenderne a fondo la poetica. L’estetica funzionale e lo storytelling spettacolare Una delle caratteristiche della tv complessa è quella di racchiu-dere, in un solo insieme, una quantità di variazioni della forma seriale non concesse dal formato tradizionale a episodio da quello seriale delle soap opera, una variabilità resa possibi. le da innovazioni industriali, tecnologiche e di consumo. Una delle reazioni più interessanti degli autori a queste innovazioni è stata la creazione di uno storytelling mediamente più autoreferenziale di quello che caratterizza la
temporaneamente disorientare gli spettatori, che devono quindi impegnarsi più attivamente per comprendere la storia, e che, come vedremo nel capitolo 5, ricavano una certa gratificazione dalla comprensione delle norme intrinseche del programma. Queste dinamiche somigliano in parte a quelle del cinema d'essai, ma avvengono in contesti decisamente più popolari e si rivolgono a un pubblico di massa: anche se a volte possono confonderci. Le serie tv complesse suscitano disorientamento e confusione temporanei, facendo sì che gli spettatori imparino a interpretarne le dinamiche attraverso una visione costante e un coinvolgimento attivo.Questo bisogno di imparare a decodificare una storia o un universo narrativo riguarda anche altri media. I videogiochi, ad esempio, sono basati sulla comprensione di universi narrativi e interfacce, e del modo in cui si può interagire con essi: quasi tutti i videogiochi presentano una prima sezione in cui il giocatore può allenarsi, per cominciare a padroneggiare i controlli, capire cosa aspettarsi da quello specifico mondo virtuale e intuire le logiche procedurali del gioco in questione. si può dire comunque che l'obiettivo principale di videogame, film rompicapo e serie tv complesse sia quello di far sì che lo spettatore venga coinvolto in modo attivo dalla storia e al contempo rimanga sorpreso da come lo storytelling è in grado di manipolarlo. Ecco, questo è ciò che definisco estetica funzionale: apprezzare il risultato di un meccanismo e al contempo meravigliarci per il modo in cui funziona. La tv complessa invoglia quindi gli spettatori a una nuova modalità di coinvolgimento, della quale a volte ha persino bisogno. Se da sempre le community dei fan delle serie tv hanno dimostrato un alto livello di coinvolgimento nei confronti degli universi narrativi, sorvegliando la coerenza interna di programmi storici. queste serie trasformano molti spettatori in narratologi dilettanti, impegnati a prendere nota delle norme e delle loro infrazioni, a individuare i piani temporali e a scovare le incoerenze tra gli episodi e persino tra le diverse serie. Possiamo chiamare questo modello di coinvolgimento fandom investiga-tivo, includendovi una serie di abitudini di fruizione. la maggior parte degli studi su questi processi di ricezione si è finora concentrata sul contenuto, limitandosi a rilevare le connotazioni politiche dei video di Madonna o dei Robinson. Le serie tv complesse, però, invitano il pubblico a interessarsi attivamente anche alla forma, sottolineando per contrasto la convenzionalità della tv tradizionale, ed esplorando le potenzialità del racconto di lunga durata e delle strategie creative che legano tra loro i vari episodi.Molti di questi programmi richiedono questo livello di coinvolgimento in modo esplicito. Non si possono guardare queste serie come se fossero semplicemente delle finestre su universi narrativi realistici in cui cercare un po' di evasione: le serie complesse ci chiedono di guardare la cornice della fine-Stra, riflettendo sul perché inquadri determinate parti del rac conto e sull'eventualità che il vetro stia deformando la nostra visione dei fatti. Queste serie possono riscuotere un buon successo di massa (come Lost, Seinfeld, X-Files) o suscitare l'interesse in una nicchia di spettatori disposti a fare lo sforzo di decodificarle (come Arrested Development, Veronica Mars, Firefly): anche se molte di queste serie di culto si basano su narrazioni ap. parentemente ostiche per il pubblico di massa, la straordinaria popolarità di alcune di esse rivela che anche il pubblico di massa può apprezzare narrazioni impegnative e complesse. Questo non significa che si debbano sottovalutare elementi di intrattenimento convenzionali come la profondità dei personaggi, una trama chiara, degli universi narrativi coerenti, l'azione e l'umorismo. Quest'analisi della complessità narrativa propone l'idea che negli ultimi vent'anni sia emerso un nuovo paradigma del racconto televisivo, che ha ridefinito i confini tra la serie e il serial ha alimentato la consapevolezza dello spettatore nei confronti dei meccanismi narrativi, invogliandolo a lasciarsi coinvolgere dalla storia ma anche a ragionare sugli aspetti formali. Attraverso l'analisi di questa modalità narrativa possiamo mettere in evidenza le connessioni tra industria, tecnologie, creatività e abitudini degli spettatori, che risentono tutte delle innovazioni culturali legate alla diffusione del digitale e di forme di comunicazione e intrattenimento sempre più interattive.Un elemento comune alle narrazioni televisive e a forme digitali come i videogiochi o le pagine web è il bisogno di apprenderne i protocolli, e quindi la comprensione, da parte del consumatore, del fatto che qualsiasi forma d'espressione ha le sue regole peculiari. Allo stesso modo, le serie tv complesse di oggi richiedono e alimentano quella capacità di comprensione di una narrazione (e delle sue tecniche) che il pubblico possedeva sicuramente già da prima, ma che raramente aveva utilizzato oltre un livello base. Se vogliamo comprendere al meglio questa modalità di narrazione, dobbiamo prima identificarne la struttura e i confini attraverso l'analisi della poetica, e poi affidarci ad altri metodi per capire in che modo la complessità narrativa si relazioni con l'industria, la tecnologia, l'interattività e la comprensione degli spettatori.
CAPITOLO 2: Inizi
L'inizio è una parte fondamentale di qualsiasi narrazione, perché decide tutto ciò che verrà dopo, compresa l'eventualità che il fruitore non sia abbastanza motivato da proseguire. Per comprendere lo storytelling delle serie tv di oggi dobbiamo innanzitutto considerare il modo in cui esse iniziano.Tutte le serie cominciano da qualche parte. Innanzitutto, dare importanza a un inizio significa anche sottintendere un parallelo con una fine, anche se, sono molte di più le serie che cominciano di quelle che riescono anche a concludersi prima di essere interrotte. In secondo luogo, per quanto riguarda le soap opera da daytime o altre serie di lunga durata l'inizio dei loro racconti è ormai così lontano nel tempo che sono pochi gli spettatori attuali ad averlo visto (quantomeno nella sua trasmissione originale) e questo mette in discussione il concetto stesso di inizio di una storia.Uno degli obiettivi delle puntate che aprono una stagione, nel caso di molte serie tv continuative, è quello di accogliere i nuovi spettatori, permettendo loro di comprendere gli
eventi anche a metà strada, proponendo magari dei mini-inizi che servano sia a riorientare gli affezionati sia a invogliare i nuovi spettatori. Da quando i cofanetti dvd hanno permesso agli spettatori di guardare le serie in ordine cronologico è diventato comunque più probabile che gli spettatori procedano nell'ordine prestabilito, anche perché hanno capito che molte serie tv complesse sono pensate per essere guardate dall'inizio. E sui network l'inizio è chiamato puntata pilota. La funzione informativa e motivante delle puntate pilota Una puntata pilota televisiva deve adempiere a diverse funzioni.Ai producer il pilot serve, per capire se portarla avanti ma anche per scegliere il cast, la troupe e il tipo di produzione più idonei. Un pilota è un ottimo strumento per valutare la realizzabilità di una serie, in primo luogo per i network in cerca di una serie di successo. Una puntata pilota contiene in sé un sunto di ciò che la serie potrebbe proporre a lungo termine, e offre allo spettatore un assaggio eccezionalmente iperdescrittivo di un universo narrativo complesso. Deve presentare tutti i personaggi in modo conciso, rendendone chiari il prima possibile il carattere e i rapporti senza però farli somigliare a degli stereotipi, né a dei cloni di personaggi convenzionali. Deve mettere in chiaro il genere del programma, che è lo strumento ideale per impostare le aspettative degli spettatori, e al contempo deve spiegare perché non si tratterà soltanto di «un altro esemplare» di qualcosa che hanno già visto. Attraverso questi dettagli, la puntata pilota deve riassumere in sé quella strana alchimia richiesta dalla televisione commerciale: ogni nuova serie deve risultare al contempo familiare e originale. Di conseguenza, i pilota sono al contempo gli episodi più atipici della televisione commerciale e gli strumenti più convenzionali per vendere una serie tv sia ai canali sia al pubblico. La principale funzione di una puntata pilota è di insegnarci come guardare una determinata serie i pilota che funzionano sono al contempo informativi e motivanti. Devono orientare gli spettatori sulle regole intrinseche che la serie adotterà, presentandone le strategie narrative in modo da permetterci di entrare in sintonia con lo stile del racconto.La puntata pilota serve non solo agli spettatori ma anche ai producer, poiché anticipa quelle scelte creative che una serie deve seguire fedelmente o al contrario trasgredire, se preferisce distinguersi per la discontinuità. Una delle sfide di qualsiasi serie di lunga durata è quella di trovare un equilibrio tra il rispetto del modello iniziale e la necessità di modificarsi strada facendo. Tra le comedy, un'altra puntata pilota che detta subiro le proprie regole è quella di How I Met Your Mother. L'episodio si apre con la scritra in sovraimpressione L'anno 2030, sull'inquadratura di due adolescenti che guardano in camera; sappiamo fin da subito che How I Met Your Mother userà tecniche me-tanarrative come scritte in sovraimpressione o voce fuori campo, e che circoscriverà per noi gli orizzonti della narrazione. pilora anticipa anche la strategia multimediale del programma. La puntata pilota di How I Met Your Mother imposta fin da subito l'arco temporale nel quale la domanda del titolo dovrà trovare risposta, ovvero il periodo compreso tra il 2005, in cui la storia ha inizio, e il 2030, l'anno in cui viene raccontata. Questa narrazione basata unicamente sui flashback dà allo spettatore l'impressione che le asserzioni narrative della storia che procede in avanti possano in qualsiasi momento trasformarsi in enigmi narrativi. Benché l’enigma che gravita intorno ad How I met your mother non sia complesso resta comunque un elemento di coinvolgimento attraverso inserti narrativi. divertenti inversioni di marcia e il rinvio quasi infinito di ciò che viene anticipato dal titolo questi enigmi spingono i fan ad analizzare la serie anche sul piano narrativo, producendo un esempio di quell'estetica funzionale che permette agli spettatori di riflettere sullo storytelling di una serie. Le puntate pilota di maggior successo sono quelle che dichiarano la propria identità e forniscono una chiave di lettura che invogli sia i producer che gli spettatori a portare avanti la serie. La costruzione della puntata pilota non segue uno schema preciso. Se alcune puntate pilota chiariscono le idee dello spettatore su certi aspetti ma le confondono su altri, altre puntare pilota sono strutturate secondo norme intrinseche senza permettere allo spettatore di riconoscerle all'istante, soprattutto quando riguardano elementi tipici della forma episodica. Due sono due gli approcci degli spettatori nei confronti delle puntate pilota. Questi due approcci rispecchiamo i due modi opposti in qui possiamo rapportarci alla serie: possiamo interpretare razionalmente i fatti allo scopo di risolvere l'enigma («Allora, mi dica come funziona»), oppure goderci il momento e accettare la premessa per quello che è, e non come un enigma da risolve-re. Buona parte della tv complessa invoglia a una visione di tipo investigativo, invitando lo spettatore a risolvere rompicapi high concept, a chiedersi i motivi delle cose e a dare per scontato che attraverso l'analisi della storia si possa trovare una risposta, un po' come succede negli studi accademici. Un pilota è un accordo scritto su ciò che seguirà e non soltanto un'esca cui abboccare, e molte cose possono comunque essere modificate in itinere. Questa panoramica delle diverse strategie adottate dalle puntate pilota si è concentrata su alcune delle più apprezzate, accolte positivamente sia dai fan sia dai critici. Ovviamente molti episodi finiscono per essere qualcosa di molto diverso dall'idea iniziale, considerato che le serie ci mettono un po' a trovare i loro punti fermi. Ciò è vero in particolar modo per le comedy, in cui bisogna dare ai personaggi il tempo di instaurare dei rapporti e agli sceneggiatori quello di capire quali di questi rapporti funzionino meglio. Ma anche se possiamo imparare molte cose dall'analisi di quelle puntate pilota che non riescono ad appassionare il pubblico o a essere rappresentative dell'intera serie, per capire come le serie tv complesse possano iniziare nel migliore dei modi è più illuminante analizzare un incipit esemplare come quello di Veronica Mars.
livello di maturità inaspettato per una serie che, come scopriremo, è ambientata principalmente in un liceo. g il finale sospeso ci dice che suspense e azione saranno ingredienti imprescindibili della storia.Non è difficile immaginare perché Thomas avrebbe preferito come puntata pilota questa versione, che sottolinea la maturità, l'anti- convenzionalità e le atmosfere noir della serie, né perché Upn abbia imposto un inizio molto più classico, al fine di attrarre il suo target di riferimento composto di adolescenti attraverso un'ambientazione, uno stile, un genere e dei personaggi più familiari. Questi due inizi rivelano la sfida principale di qualsiasi puntata pilota: dimostrare che una serie è sia originale sia abbastanza familiare da risultare accogliente, centrando il delicato equilibrio tra somiglianza e differenza che struttura tutta la tv mainstream. La versione Upn inizia con una scena familiare e la combina lentamente con la suspense e mischiando i generi, mentre la versione del dvd catapulta lo spettatore nel mezzo di qualcosa di non convenzionale, un noir con protagonista una ragazza, e solo in seguito si ricollega agli aspetti più convenzionali del teen drama. Entrambe le versioni informano gli spettatori sulle norme del programma e li invogliano a proseguire la visione, ma è chiaro che i due approcci si rivolgono a diverse sottocategorie di pubblico. fare delle ipotesi sulle domanda po-dalla stessa narrazione." Per una serie tv un pilota è il momento ideale per dichiarare le proprie norme intrinseche per mettere in chiaro i rapporto con le norme estrinseche del genere, della narrazione e dello stile.Un elemento che diventa presto chiaro è che Veronica Mars racconterà la sua storia ricorrendo alle tecniche della complessità narrativa. I pilota contiene una serie di segnali distintivi di questa modalità: una voce fuori campo rivolta allo spettatore, frequenti flashback e salti temporali, un'indagine a lungo termine e sottotrame che attraverseranno l'intera stagione, andando anche oltre. Tutte queste tecniche collocano Veronica Mars nel regno della complessità narrativa già nei primi minuti del pilota, stabilendo le norme intrinseche che guideranno gli spettatori nel corso di tutta la serie. Dopo i titoli di testa veniamo riportati nell'universo narrativo della serie, ma non nel momento successivo alla sequenza interrotta, bensì in una scena solare ambientata davanti al liceo. La voce fuori campo, in netto contrasto con la disillusione della prima scena, presenta in pochi secondi lo scenario della puntata andata in onda. La versione del dvd aggiunge un elemento che spiega il salto temporale, una scritta che dice venti ore prima: In questo modo veniamo riorientati all'interno della storia, e da questo momento in poi le due versioni diventano pressoché identiche fino alla fine dell'episodio.Far cominciare un episodio a metà storia, per poi tornare indietro e svelare come si sia arrivati fin lì, è un espediente diffuso tra le serie tv complesse.Evidenziando questo salto temporale così esplicito e impostando la narrazione come se fosse una sequenza di domande, Veronica Mars ci informa che ricorrerà a una narrazione complessa ma ci assicura che farà di tutto per assicurarsi la nostra comprensione attraverso una serie di espedienti narrativi preferendo la chiarezza alla confusione le risposte chiare all’ambiguità.Benché il flashback sia uno strumento importante per tutta la serie. il pilota ricorre molto più di qualsiasi altro episodio: questo uso è in buona parte descrittivo, poiché ci informa sul passato dei personaggi e sugli antefatti. Questi flashback sono fondamentali per impostare la macrostoria, perché pongono tre domande che saranno alla base delle sottotrame della stagione. Si tratta di eventi principali. avvenuti molto tempo prima del presente narrativo, intorno ai quali vengono imbastiti degli enigmi, attraverso una strategia di racconto volta a dare profondità all'universo narrativo. L'uso di flashback esplicativi permette alla puntata pilota di stabilire una norma intrinseca della serie, ma al contempo dimostra quanto, nell'intento di informare gli spettatori sugli antefatti, le strategie di storytelling di una puntata pilota possano essere anomale rispetto al resto della serie.Così come il «riavvolgimento iniziale» viene spiegato con Un certa ridondanza, allo stesso modo i flashback sono ben demarcati e densi di informazioni. Il primo flashback arriva dopo i primi cinque minuti : La camera s'avvicina lentamente a Veronica dopo che ha pronunciato l’ultima battuta, e una dissolvenza incrociata ci trasporta in un’altra scena, un passaggio sottolineato da un effetto sonoro tipo swoosh. La nuova inquadratura, che mostra dei ragazzi nel corridoio del liceo, ha tonalità fredde, un effetto sfocatura e alcune striature, tutti elementi che la differenziano chiaramente dai colori caldi e accesi delle scene nel cortile. Anche la musica è cambiata, passando dal delicato arpeggio di sottofondo che si sentiva nel cortile a un brano cantato di una certa emotività. questi espedienti tecnici, dal cambio di pellicola alla colonna sonora, dal livello dei colori al taglio di capelli, servono a demarcare il confine tra i flashback e il presente. Non viene lasciata alcuna ambiguità sui salti temporali, e la sequenza è chiaramente proposta in quanto ricordo soggettivo di Veronica, il nostro narratore e punto di riferimento. Queste differenze rinforzano il ruolo di Veronica, in quanto protagonista, guida narrativa e figura di riferimento, uno status che rimarrà costante per tutta la durata della serie. I flashback aiutano a identificare il ruolo della voce fuori campo. Lo stile utilizzato inserisce lo spettatore all'interno del mondo narrativo, trasformandolo in una componente non identificata ma comunque importante della diegesi, che funge da cassa di risonanza per i pensieri di Veronica, dandoci accesso a dettagli sia sulla sua attività investigativa che sulla sua vita emotiva.I flashback successivi rispettano questi parametri, illustrando antefatti, rapporti personali e situazioni in sospeso. Vengono tutti innescati da domande esplicite, come si fa evidente nel sesto flashback, anticipato dalla voce fuori campo. I flashback ci informano inoltre di alcuni legami tra i personaggi, approfondiscono il mondo narrativo e sottolineano il piacere della visione. la serie si aspetta che gli spettatori prestino attenzione e colleghino i vari ele-menti, e ne premierà la dedizione attraverso richiami e collegamenti gratificanti. Verso la fine dell'episodio c'è una scena parallela : La ripetizione di questa scena pone fine alla tensione vista in precedenza tramite la creazione di un ritornello, riproponendo un tema dissonante ma stavolta con un accordo armonioso. Questo momento sottolinea
quella solidità del rapporto tra padre e figlia che sarà alla base dell'intera serie, e allo stesso tempo anticipa quelli che saranno gli sviluppi della trama quando Veronica comincerà a indagare sui motivi del comportamento del padre. Questa ripetizione richiama inoltre l'attenzione sul raffinato storytelling del program-ma, che ricorre a un parallelo esplicito per assicurare agli spettatori che i producer hanno pieno controllo della loro struttura narrativa. Si tratta di un momento di costruzione narrativa autoconsapevole che, almeno per alcuni spettatori, è fonte di ammirazione nei confronti degli autori, e che costituisce quindi un momento di estetica funzionale. Com'è tipico di ogni puntata pilota, l'episodio presenta un certo numero di personaggi e relazioni, canalizzando su di esse la nostra attenzione. È chiaro che Veronica sia la figura centrale di questo mondo narrativo, dal momento che compare in ogni singola scena. Il pilota anticipa anche l'importanza che sarà data alle diverse sottotrame: benché, come molte puntate pilota, dedichi più tempo a presentare ambientazioni, personaggi e relazioni, l'episodio riesce anche a darci informazioni su diversi eventi narrativi e sottotrame. In genere, un episodio di Veronica Mars presenta una trama autoconclusiva A, riguardante un'indagine risolta nell'arco della puntata, affiancata dalle trame B e C, che riguardano invece enigmi e relazioni che si protrarranno nel corso della serie. Il pilota, però, non si attiene a questa regola, e presenta sei sottotrame. Nonostante il confine tra le diverse sottotrame sia più labile che nel resto della serie, la scelta atipica di intrecciare diverse trame permette al pilota di istruire gli spettatori su come dovranno guardare la serie. Le sottotrame autoconclusive dell'episodio (i casi del furto e dello strip club) ci appaiono sotto il rotale controllo di Veronica, che a conti fatti toglie Wallace dai guai e si giostra con l'ufficio dello sceriffo con il minimo della fatica. Queste trame rivelano che Veronica sa sempre qualcosa in più degli spettatori, una regola che verrà confermata durante tutte le indagini degli episodi successivi. Per la maggior parte dell'episodio non ci è chiaro quanto sia importante la storia dello strip club, né sappiamo che Veronica vuole connetterlo al caso del furto tramite uno scambio di videocassette: tutto ciò viene chiarito soltanto al momento dell'umiliazione di Lamb, senza che lo spettatore sia tenuto al corrente del modo in cui Veronica sta portando avanti le sue indagini. Nella maggior parte degli episodi, i casi autoconclusivi servono a confermare l'abilità investigativa di Veronica, e hanno più che altro la funzione di giochi rivolti agli spettatori che vogliono indovinare il colpevole, le dinamiche del fatto o le strategie investigative di Veronica. Questo scarto si riduce nelle trame a lungo termine. L'approccio investigativo di Veronica consiste nel porre delle domande e rispondervi, e lo storytelling del programma rispetta questa prassi. Nei minuti finali dell'episodio la stessa Veronica pone alcune domande. Questa sequenza ha la funzione di impostare la macrostoria della stagione, di confermare una narrazione e di garantire che nessuna di queste trame resterà senza una conclusione. E la stessa Veronica a confermarlo, nel monologo finale: L'unica domanda di questa sequenza che trova subito una risposta è quella pronunciata da Keith: «Chi è il tuo papà?» Questa domanda spinge Veronica a rinsaldare il rapporto col padre proprio di fronte alle difficoltà: in seguito, nel corso della stagione, questa domanda diventerà qualcosa di più di un botta e risposta, e confluirà anzi in una delle sottotrame principali. Questa risposta ci aiuta a dividere gli archi narrativi a lungo termine in due categorie: quelli che pongono degli enigmi e quelli che seguono lo sviluppo dei personaggi e dei loro rapporti, che a primo impatto potrebbero sembrare già definiti. Questa distinzione è tipica di molte serie tv da prime time, che ricorrono allo storytelling complesso per raccontare gli enigmi narrativi, e si limitano invece alle asserzioni narrative per ciò che riguarda lo sviluppo dei personaggi. Queste diverse modalità danno adito a diversi livelli di coinvolgimento e diverse domande. I plot emotivi che parlano di rapporti umani ci invogliano a chiederci «Cosa succederà:». Per contro, gli enigmi esortano la domanda «Cos'è davvero successo in passato?», privilegiando una modalità investigativa, fatta di ricerche, collegamenti degli indizi e formulazione di ipotesi, che si dipana di pari passo all'indagine di Veronica. Sappiamo che le risposte alle domande sui rapporti emotivi arriveranno, anche se saranno magari temporanee e vaghe, mentre le trame incentrate su enigmi indugeranno più del previsto e potranno anche imboccare strade del tutto inattese.Le due modalità narrative, quella basata sull'enigma e quella sui rapporti personali, sono legate agli stilemi dei generi narrativi (genres) e della rappresentazione di genere (gender); un'analisi formale può aiutarci a chiarire questioni culturali più ampie. La scelta del cast pone l'equilibrio tra queste due modalità al centro della serie: il personaggio del titolo è chiaramente il fulcro femminile dell'universo narrativo, ma è circondato quasi esclusivamente da figure maschili, soprattutto nella prima stagione. Come chiarito dalla scena iniziale. Veronica rifugge i sentimenti romantici e affronta razionalmente i pericoli connessi alle sue attività investigative. Si può dire inoltre che i personaggi maschili abbiano ruoli più femminili del solito. La puntata pilota sottolinea il proprio approccio atipico alle norme sulla rappresentazione di genere. La doppia identità di genere di Veronica torna nelle battute finali della puntata. Alla fine, il pilota di Veronica Mars ci spiega come guardare la serie, instrada le nostre aspettative e ci invoglia a seguirla. La maggior parte delle puntate pilota si impegna a definire ambientazione, personaggi e scenario, ed è per questo che, di solito, si differenzia dal resto degli episodi successivi. Il pilota di Veronica Mars usa più flashback, voci fuori campo e descrizioni degli episodi successivi, ma presenta anche allo spettatore molte di quelle norme. di tono, stile e contenuti che diventeranno in seguito una costante. Si tratta di una delle puntate pilota più efficaci, tra quelle della televisione complessa, perché riesce sia a presentare la storia e le tecniche con cui sarà raccontata, sia a intrattenere gli spettatori, rimanendo comunque parte integrante della serie. Sebbene Veronica Mars si chiuda in modo deludente il suo pilota rimane una pietra miliare nello storytelling seriale, poiché pone domande narrative con uno stile che trascende dalla qualità delle successive risposte. Inoltre, aver
di produzione. La squadra degli sceneggiatori è invece molto più stabile, composta solitamente da un numero di sceneggiatori che va dai sei ai dodici (molti dei quali vengono inseriti nei credits anche come producer): il loro lavoro all'interno della writers' room è considerato il cuore pulsante della creatività di un programma. per capire come funziona l’autorialità della televisione americana è fondamentale studiare il processo creativo che accadee nelle writers room. Molte writers room funzionano sia come attività collettive con una gerarchia chiara, sia come collaborazioni aperte, nelle quali i contributi di tutti gli autori convergono in un unico prodotto. Sono rari i programmi scritti da un solo autore: la sceneggiatura della maggior parte delle serie tv in prime time è stata prodotta in una «stanza». Solitamente, prima che la stagione abbia inizio, gli autori si confrontano con i producer per qualche settimana, al fine di pianificare lo sviluppo, gli standard e gli obiettivi della stagione, nonché la struttura narrativa. A quel punto gli sceneggiatori smontano la sceneggiatura, per definire le singole trame, i momenti clou e la struttura di ogni episodio. Da questo processo si ricava una bozza dettagliata di ogni episodio, che viene affidato a uno sceneggiatore affinché lo trasformi in una sceneggiatura, completa di dialoghi e descrizioni delle azioni. Di solito l'obiettivo di un autore non è quello di scrivere una sceneggiatura che spicchi in quanto visione personale della serie, ma al contrario quello di imitare la voce dello showrunner, mirando alla coerenza stilistica dell'insieme. Certe volte una bozza di sceneggiatura ritorna nella stanza per verificare le reazioni degli altri autori. Dopo aver portato a termine la sceneggiatura, lo showrunner deve ancora affrontare il giudizio dello studio di produzione, del network o del canale cable, che dovranno approvare e fare i loro appunti: ogni azienda ha regole diverse, e solitamente i network sono più invasivi di canali via cavo come Hbo o Amc, che si vantano invece di essere «dalla parte dell'autore». La scrittura di un episodio viene attribuita all'autore che ha abbozzato per primo la sceneggiatura ma la costruzione e la revisione della storia di un programma fanno parte di un processo collettivo organizzato in una distinta gerarchia gestionale. L'episodio che va in onda è il risultato di complessi processi collaborativi, che vedono il contributo di attori, curatori,montatori e producer, ma e lo showrunner ad assumersi la responsabilità del prodotto finale. Benché capiti spesso che i producer sostengano di aver scritto più di quanto non abbiano fatto, molti showrunner si guadagnano l'autorialità attributiva e gestionale prendendo un infinità di decisioni, fino a essere considerati la figura autoriale principale all'interno di un mezzo notevolmente collaborativo. Gli autori devono proporre i loro soggetti ai producer esecutivi nella speranza che vengano opzionati, e quindi si fanno in quattro per soddisfare le loro aspettative, ma anche per pianificare un eventuale futuro da showrunner, grazie al quale potrebbero ottimizzare le proprie idee. Esiste una concezione romantica per la quale la visione creativa dell'autore è inizialmente «pura» e viene poi corrotta dal processo di realizzazione, soprattutto nel mondo dei media, concentrato com'è sull'aspetto commerciale. Ma in televisione i processi creativi sono sempre influenzati dagli interessi economici, e questi interessi concorrono a modellare una storia in ogni fase della sua scrittura. La produzione dell’autorialita attraverso il discorso Sebbene la televisione sia chiaramente un medium creativo, molte persone potrebbero storcere il naso quando si parla di autorialità a proposito dei programmi dei network commerciali, che sono sempre stati visti più come qualcosa di prodotto che di realizzato da un autore. Non si tratta di una differenza poco: la produzione evoca l'idea di un'azienda che segue una formula per ottenere un prodotto di massa, un'immagine associata alla televisione. Il concetto di autorialità può essere connotato in diversi modi si va dall'idea letteraria del genio che lavora in solitudine per perfezionare il suo capolavoro a quella di un'autorità che garantisce all'opera di diffondersi nel mondo della cultura. Data per scontata la natura profondamente collaborativa del processo di produzione, queste idee di autorialità non fanno che semplificare il processo creativo e rischiano di negare l'apporto di tutti coloro che compartecipano alla creazione di un programma tv. Ma benché questa concezione dell'autorialità come entità singola sia chiaramente una rappresentazione falsata delle dinamiche produttive, queste idee sono ancora alla base della nostra comprensione della narrazione televisiva, dominano i discorsi di operatori, critici e fan, e occupano un importante ruolo culturale. Possiamo infatti considerare l'autorialità come uno dei prodotti della programmazione televisiva, delle sue dinamiche industriali e della sua diffusione culturale. Per comprendere l'autorialità intesa come prodotto della programmazione televisiva piuttosto che sua origine, dobbiamo considerare in che modo le varie accezioni di autorialità sono state forgiate dalle teorie letterarie e cinematografiche. Da sempre. l'autorialità ha avuto la funzione di un punto di riferimento per l'interpretazione dell'opera, identificando la fonte più autorevole per comprendere il senso e le intenzioni dell'opera. I critici cercano di capire cosa significhi un testo ricostruendo le intenzioni dell'autore attraverso lo studio della sua biografia o un'analisi attenta (close analysis) del testo. Benché oggi l'idea che esista un'intenzionalità rilevabile sia meno diffusa di un tempo, secondo la critica cinematografica una forma meno esplicita di autorialità si può desumere dallo studio dell'auteur, ovvero analizzando la coerenza di temi e stile dell'opera omnia del regista: anche se non considera «intenzionali» tali fattori, questo tipo di critica sostiene che i registi dedichino al proprio lavoro una cura e un'attenzione riconoscibili e che il lavoro dei critici sia appunto quello di evidenziare gli elementi ricorrenti in una serie di opere allo scopo di rivelare la presenza di un'autorialità. Auteur
studies di questo tipo si sono verificati di rado all'interno dei television studies, se si escludono quegli studiosi il cui lavoro è collegato alla critica letteraria, anche se, come vedremo in seguito, la questione delle intenzioni dell'autore si ripresenta quando gli spettatori ricorrono al concetto di autorialità per interpretare una determinata opera. Le teorie tradizionali sull'autorialità e sull'intenzionalità sono state smantellate dalla nascita della critica post-strutturali. La sacralità televisiva costituisce un interessante caso studio per il modello della funzione autoriale: i suoi processi creativi sono molto più collaborativi e decentrati che nella maggior parte degli altri media, e la sua autorialità è stata occultata al pubblico per la quasi totalita della sua storia, seppellita in credits disorientanti e ben lontana dal ruolo illustre del romanziere o del regista cinematografico. Man mano che la televisione americana è stata rivalutata dal punto di vista estetico, negli ultimi due decenni, la funzione dell'autore è diventata più evidente, aiutando a legittimare e irrobustire il valore culturale del mezzo attraverso una serie di pratiche del discorso.L'attribuzione di un programma a un autore è un fenomeno relativamente recente. Nell'epoca dominata dai network era molto più comune che un programma fosse associato agli attori che agli ideatori: alcune serie avevano il nome della star principale. Quest'identificazione con l'autorialità serve ad agevolare la comprensione del programma, e a circoscriverne attrattività, atmosfere, stile e genere. Essa può inoltre aiutare una serie a conquistarsi la sua messa in onda: un network o un canale possono contare sulla reputazione dell'autore per riuscire ad attrarre il pubblico, e i fan possono sperare che la serie si evolva fino a coinvolgerli quanto il precedente lavoro dell'autore. L'autorialità funge spesso da tratto distintivo, dal momento che siamo soliti collocare un'opera culturale all'interno di una gerarchia estetica in base alla reputazione, al curriculum cal personaggio pubblico dell'autore. Le esperienze non televisive dei producer possono invece aiutarci a vedere una serie sotto una luce che va al di là del giudizio estetico e delle aspettative intertestuali. In passato gli autori e i producer tv rimanevano in un relativo anonimato, rilasciando sporadicamente interviste a giornalisti specializzati o presenziando ad alcuni eventi, ma lasciando per il resto del tempo che i network gli costruissero intorno una reputazione di basso profilo, con poche eccezioni. La diffusio: ne del fandom televisivo online ha permesso agli showrunner (e ad altri operatori di produzione) di avere un rapporto più diretto e interattivo con i fan. Spesso questo rapporto è filtrato dai giornalisti, come su siti internet. Alcuni showrunner usano regolarmente certe piattaforme online per entrare in contatto con i fan e costruirsi così un personaggio pubblico. L'industria ha tratto vantaggi tali dall'aumento di popolarità degli showrunner da aver creato dei paratesti ufficiali che contribuiscano a far conoscere una serie anche al di fuori del circuito televisivo: speciali televisivi o video online, anticipazioni di stagioni o episodi, contenuti extra nei dvd sul back-stage, podcast e partecipazioni a eventi per i fan, come il ComiCon, concorrono al battage promozionale e ad alimentare l'uso dell'autorialità in quanto strategia per consolidare un'identità e per facilitare l'interpretazione della serie da parte dei fan. Molti di questi paratesti consentono agli spettatori di sbirciare all'interno delle dinamiche di produzione, permettendo loro di vedere; è però importante ricordare che questi paratesti ufficiali sono sempre autorizzati e controllati, e che quindi offrono una visione approvata dagli showrunner e dalle case di produzione, e non uno sguardo immediato sul lavoro di manodopera, sugli attriti creativi e sui problemi. Questi paratesti hanno contribuito a successo degli showrunner, che sono diventati essi stessi delle celebrità, almeno per quella crescente fetta di pubblico che fa largo uso dei paratesti. Attraverso questa grande mole di paratesti, ali showrunner interpretano due ruoli culturali spesso in confitto: da un lato sottolineano la propria disponibilità, parlando direttamente con i fan in gergo tecnico e rispondendo alle domande degli spettatori con un atteggiamento amichevole ma competente, da fanboy auteur, al contempo, gli showrunner sono visti come presenze autoritarie, che hanno in pugno le proprie storie e ne custodiscono i segreti, e che difficilmente si lascerebbero scappare indizi o suggerimenti sugli enigmi che attanagliano da mesi gli spettatori. Così, se da una parte i paratesti autoriali concedono un'illusione di accessibilità, dall'altra ristabiliscono l'autorità, ribadendo con fermezza la distanza tra fan e producer. Ogni programma e ogni showrunner costruiscono la propria personalità e il proprio modello di coinvolgimento in modo diverso. È importante notare che la maggior parte degli esempi che ho fatto riguardano showrunner uomini; in buona parte ciò è dovuto alla persistente disparità di genere nelle writers' room televisive, che sono costituite soltanto per meno di un terzo da donne.? Sono poche le showrunner a essere diventate figure pubbliche come le loro controparti maschili, ritrovandosi a dedicare la propria presenza online ai fan più accaniti (come nel caso di Julie Plec di The Vampire Diaries) e a essere poco conosciute dai telespettatori, anche quando sono a capo di programmi molto famosi. Nel panorama degli showrunner Shonda Rhimes è un'interessante eccezione, con un grosso seguito su Twitter irrobustito dalla gestione di due successi come Grey's Anatomy e Scandal. Il successo di shonda Rhimes risulta ancora più importante in uno sfondo che vede come le showrunner donna debbano affrontare un certo tipo di critiche raramente indirizzate ai loro colleghi uomini. Uno dei compiti più importanti dell'autore è quello di trasmettere autorità. padronanza e controllo dell'universo narrativo, e nella cultura americana queste capacità sono profondamente attribuite all'uomo, fattore che rinforza l'autorità percepita degli autori maschi a sfavore delle donne, messe in disparte sia nelle writers' room sia nell'immaginario dei critici e degli spettatori televisivi. Estensioni paratestuali come i podcast degli autori aiutano a capire in che modo la serialità contribuisca all'affermar-si dell'autorialità televisiva all'interno del discorso culturale.L'intervallo di una settimana tra un episodio e l'altro concede infatti il tempo per chiacchierare, fare ipotesi e appassionarsi alle attività
altri modi di fruire la narrazione, a livello sia diegetico che meta-narrativo, interessandosi quindi alla forma e allo storytelling.È durante questi intervalli che la funzione dell'autore desunto diventa più evidente, sia attraverso il discorso sull'autorialità. Più ci sono i paratesti di cui fruiamo, compresi quelli serializzati come i podcast. più facciamo nuove deduzioni sugli autori, e ciò influisce sulla nostra fruizione della narrazione. Se concepiamo. L'autorialità come un fenomeno discorsivo, imbastito dai paratesti e da altre forme di circolazione, allora anche la funzione, dell'autore desunto diventa un fenomeno serializzato, che cambia nel tempo ed entra in dialogo con il cuore del testo. In più, i fan sentono di aver stabilito un rapporto con gli autori desunti, così come hanno fatto con i personaggi della serie tv. Attraverso questi modelli di coinvolgimento, la funzione dell'autore desunto si sviluppa e modifica nel corso di una serie, e il rapporto tra lo spettatore e il personaggio pubblico dello showrunner diventa un fenomeno altrettanto continuativo e fluido. la funzione dell'autore desunto serve ad attribuire qualsiasi differenza alla presenza o all'assenza dello showrunner, piuttosto che a quella moltitudine di fattori che sono forse altrettanto influenti. Ricorriamo all'idea di un'autorialità per fare delle ipotesi su come una determinata serie sia stata creata, e soprattutto per capire quanto in anticipo siano state prese le varie decisioni, e poi guardiamo la serie in cerca di indizi, usando il codice dell'autore desunto come se fosse una guida. gli spettatori più navigati sono al corrente del processo produttivo collaborativo e spesso usano i paratesti e approccio investigativo per risalire a chi potrebbe essere il responsabile di una determinata scelta o di un dato risultato. Le questioni sulla collaborazione vanno al di là della writers' room. Un’altra importante funzione degli autori desunti riguarda i para testi creati dai fan , che nell’era digitale sono diventati sempre più diffusi e popolari. Fandom confermativi e fandom trasformativi. I fan confermativi si impegnano a rinforzare la visione dell'autore (per come la intendono loro) e i contenuti narrativi canonici, aggiungendovi dettagli tramite produzioni proprie, come affrontato nel capitolo 8; secondo questi fan i podcast e i blog degli autori offrono la possibilità di sbirciare i processi creativi e di scoprire le intenzioni di un autore desunto, rendendo più profonda la fruizione di una data serie. I fan trasformativi non considerano un'opera come qualcosa che vada semplicemente apprezzato, ma anche come materia prima per giocare a fare i producer e creare estensioni non ufficiali come fan fiction, fan video e altri paratesti che spesso vanno contro le ipotetiche intenzioni dell'autore della serie. I fan trasformativi entrano invece in dialogo o in attrito dialettico con i loro autori desunti, evitando di trattarli come dei potenti da riverire e di considerarli l'unica origine dell'opera, atteggiamento che invece caratterizza i fan confermativi, che sono al contrario prevalentemente maschi. Si tratta ovviamente di una dicoromia di veri d semplificativa che necessita di un'analisi più approfondita, ma sembra che tra i fan più devoti le funzioni dell'autore desunta possano giocare un ruolo più importante di qualsiasi persuasione o pratica. La funzione dell'autore desunto può sicuramente tornare utile in entrambi i casi, perché permette agli spettatori di proiettare idee politiche, obiettivi etici e visioni del mondo su un autore immaginario che possa consentirgli un'interpretazione delle connotazioni del programma. È chiaro che molti spettatori sentano il bisogno di un creatore che abbia totale conoscenza e padronanza del mondo narrativo della serie, in modo che nei momenti di confusione possano affidarsi a questa entità superiore, e per contro rinunciarvi e prendere il comando, diventando così dei fan trasformativi. È l'autore desunto a svolgere questo ruolo, ed è la nostra fede in lui a tenerci per mano durante gli intervalli seriali: altrimenti rischieremmo di abbandonare la serie quando la storia deraglia anche solo per un attimo. Quest'atto di fede è una forma di delega, nella quale affidiamo volentieri la nostra volontà a qualcosa di più grande di noi nella speranza di essere ripagati: stando a tutte le pratiche della cultura partecipativa e alle produzioni dei fan degli ultimi anni, molti spettatori hanno ancora il desiderio di ascoltare storie ben raccontate, e non vogliono essere soltanto il ricevente di un processo produttivo. Il processo creativo è più complesso, collaborativo e concreto di quanto possa suggerire l'idea di un creatore onnipotente con un suo piano superiore. La funzione dell'autore desunto costituisce un modello per l'uso pragmatico di un creatore immaginato e onnipotente che guidi la nostra comprensione della narrazione, a prescindere dalle caotiche realtà
collaborative nelle quali le nostre storie serializzate prendono vita.
CAPITOLO 4: personaggi
Quasi tutti gli sceneggiatori televisivi affermati identificano nei personaggi il fulcro processo creativo e l’unità di misura del successo: se riesco a creare dei personaggi convincenti e probabile che un’ambientazione e delle sottotrame coinvolgenti verranno fuori da sé. Nonostante sceneggiatori registi e attori investono buona parte delle loro energie nella creazione di personaggi convincenti intorno ai quali far ruotare trame e attori investano buona parte delle loro energie nella creazione di personaggi convincenti intorno ai quali far ruotare trame e universo narrativo, gli studi accademici hanno sempre dedicato maggiore attenzione a qualsiasi altro aspetto di una narrazione. Questo disinteresse si manifesta soprattutto quando parliamo di film e televisione, i cui i personaggi vengono spesso considerati ovvi, legati alla performance e alla fama degli attori, piuttosto che essere analizzati in quanto specifico elemento della narrazione. Nonostante l’annoso dibattito tra teorici e filosofi della narrazione per cercare di definire cosa siano i personaggi, non mi interessa in questa sede stabilire se un personaggio sia «realistico» (qualsiasi cosa significhi) o se esista soltanto nel testo di cui è protagonista, nella testa degli spettatori o
nelle intenzioni di un producer. Un personaggio è «un individuo finzionale identificabile con una propria vita interiore che esiste in quanto prodotto della comunicazione»: in altre parole, i personaggi sono generati dal testo, ma prendono vita soltanto quando leggiamo o guardiamo la storia di cui sono protagonisti, e vanno intesi come rielaborazioni di persone vere, e non semplicemente come immagini e suoni su uno schermo.' Questo capitolo considera i personaggi a partire dalla loro rappresentazione all'interno del testo (contestualizzata nelle pratiche di produzione e ricezione) e si concentra poi sulla diffusione degli antieroi in molti dei più famosi serial drama complessi. Creazione vincoli e concezioni dei personaggi Per comprendere la poetica dello storytelling televisivo è necessario considerarne la specificità del contesto e le pratiche divisione degli spettatori concorrono a stabilire le possibilità creative dei producer. Queste peculiarità differenziano in modo evidente la caratterizzazione dei personaggi televisivi da quella degli altri media, e in particolare della letteratura di lunga durata.I personaggi televisivi nascono dalla collaborazione tra gli attori che li impersonano e i producer che ne decidono azioni e dialoghi. La stessa performance degli attori è un atto creativo col-laborativo, poiché gli attori incarnano personaggi già abbozzati sulla pagina; nel modello di produzione incentrato sugli sceneggiatori questa collaborazione ha luogo nella fase di pre-produzione, nella quale avviene il confronto tra attori e showrunner. Se nel cinema è il regista a fungere da ponte tra la sceneggiatura e gli attori, nella televisione l'alternarsi dei registi sposta questo compito nelle mani dei producer, che di solito sono sceneggiatori, o in certi casi sceneggiatori-registi. Gli attori possono quindi godere di diversi livelli di controllo sui personaggi che intrepretano, e questo differenzia il formato televisivo seriale da quel modello letterario che vede invece un solo autore, ma anche da quello cinematografico, nel quale di solito l'evoluzione di un personaggio è indipendente dalla volontà dell'autore.Questo legame tra personaggi e attori costituisce anche uno dei limiti principali del racconto televisivo, che si palesa quando occorrono fattori extratestuali. Anche se di solito gli attori firmano dei contratti in cui assicurano la loro disponibilità per diversi anni, può capitare che un attore debba abbandonare il suo ruolo prima del momento in cui lo sceneggiatore aveva pianificato l'uscita di scena del personaggio: un attore può morire, o essere troppo malato per recitare. Dal momento che la maggior parte delle serie da prime time cerca di raggiungere un certo livello di realismo e coerenza nella rappresentazione del proprio mondo narrativo, rimpiazzare un personaggio può portare a risultati artificiosi, tanto quanto sottovalutare il contributo della performance dell'attore sostituito nella creazione dell'identità del personaggio. Al fine di trovare una soluzione a questi inconvenienti una delle tecniche utilizzate è quelle del re-casting. Questo re-casting concettuale ha permesso al personaggio sia di rimanere una costante per decenni, sia di acquistare nuove sfumature grazie all'interpretazione di ogni attore, dando vita a un gran numero di collegamenti e di ricordi collettivi per generazioni di spettatori.A parte alcune eccezioni, il re-casting tende a sconvolgere una serie, compromettendo l'affetto degli spettatori nei confronti del personaggio, per loro legato a un determinato attore. Molto più spesso i producer preferiscono integrare l'abbandono dell'attore (o altri cambiamenti) all'interno del mondo narrativo: capita così che gli sceneggiatori debbano lavorare su attori dalla disponibilità limitata, creando episodi che omettano o riducano la presenta di un dato personaggio. Una circostanza simile si ha quando una delle attrici è incinta: in questo caso gli sceneggiatori sono costretti a integrare la gravidanza nella vita del personaggio, e devono al contrario nascondere la gravidanza grazie ai costumi, facendo recitare le attrici perlopiù da sedute o mandando in pausa la produzione. Quando invece un attore decide di abbandonare il programma, o viene licenziato dai producer, la trama deve tenere conto di questa assenza. La vita reale degli attori può quindi vincolare una serie, ma anche dar vita a interessanti rimandi. Come analizzato da molti esperti dei celebrity studies, gli attori fungono da luoghi di intertestualità, in cui lo spettatore mette insieme il ricordo dei personaggi interpretati con ciò che sa della vita reale dell'autore, creando una combinazione che lo instrada nella comprensione di un determinato ruolo. Questo rimando intertestuale può essere amplificato dalla narrazione seriale, considerato che l'interesse per un attore si sviluppa nel tempo e che, tra un episodio e l'altro, può capitare di assistere a un cambiamento della sua immagine pubblica. Generalmente gli spettatori non si basano soltanto su ciò che sanno delle star per fare ipotesi sui personaggi, poiché molti di loro hanno una certa confidenza con quelle convenzioni televisive volte a instradarne le aspettative, Parlando di cinema, Murray Smith identifica nel riconoscimento uno degli elementi principali di coinvolgimento nei confronti di un personaggio, che avviene quando gli spettatori distinguono i personaggi da coloro che non conseguono questo status, Nelle serie tv. il riconoscimento implica anche che gli spettatori distinguano i diversi ruoli all'interno della serie, i cui personaggi sono suddivisi, in modo fluido ma significativo, in protagonisti, camei e comparse. Questo amalgama ha anche delle motivazioni economiche, poiché la funzione del personaggio all'interno della storia è determinata anche da contratti, posizione all'interno dei credits, cachet e disponibilità degli attori. A volte un colpo di scena può essere rovinato dai credits: I producer ne sono consapevoli, e fanno di tutto per tenere fuori dai titoli di testa eventuali indizi sui colpi di scena, ma certe scelte sono imposte dalla legge, dai sindacati e dai contratti, che di solito prescindono dalle necessità dei colpi di scena nar-rativi: si tratta di un altro esempio di come certi vincoli dell industria possano influenzare alcune scelte creative. Certe anticipazioni da parte dei credits potrebbero sembrare un fenomeno marginale che riguarda i fan sfegatati, ma in realtà la maggior parte degli spettatori conosce le regole tramite le quali
possono immaginare possibili spin-off o crossover tra le varie serie. Questi aspetti del coinvolgimento seriale testimoniano quanto sia importante il rapporto univoco tra spettatori e personaggi televisivi.Questi legami tra spettatori e personaggi sono spesso riassunti con la parola identificazione. Secondo mittel e lo stesso Smith definire il legame spettatore e personaggi con l’identificazione sarebbe incorretto. Secondo smith il coinvolgimento dello spettatore nei confronti può essere di tre tipi: Riconoscimento Attaccamento Allineamento; il concetto di allineamento può essere utile a spiegare il legame che gli spettatori provano nei confronti dei personaggi sia all’interno del mondo narrativo sia dal punto di vista parasociale, considerato che una serie sfrutta ciò che sappiamo della vita finzionale dei personaggi. L’allineamento e costituito da due elementi:
- Affiancamento in cui seguiamo le esperienze di alcuni specifici personaggi. Nella serie di lunga durata l’affiancamento è una variabile fondamentale perché il nostro legame con i personaggi può mutare da un episodio all’altro e perché he quasi tutte le serie ispirano diversi attaccamenti all’interno del nucleo dei personaggi - Accesso a stati d’animo, ragionamenti ed etica personale. Una serie propone di solito un ampio gruppo fisso di personaggi, cui gli spettatori si affezionano, in modo variabile, nel corso di alcune scene o interi episodi; questi attaccamenti servono a rinforzare l'impressione che la serie sia più allineata al suo insieme che ai singoli personaggi.L'affiancamento è particolarmente importante per i serial, considerato che trascorrere del tempo in compagnia di alcuni personaggi alimenta le interazioni parasociali, e più tempo trascorriamo con loro maggiore è il nostro consumo di paratesti al di fuori del momento della visione. Le strategie di affiancamento di una serie possono dirci molto delle sue norme intrinseche: in tal senso Lost è un ottimo caso studio, poiché incentra molti episodi su un solo personaggio, proponendone i flashback, i flash-forward e i viaggi nel tempo; fan definiscono questo tipo di episodi come «-centrici», Gli episodi «centrici» di Lost hanno di solito delle scene in cui il personaggio centrale non compare, ma queste di solito hanno luogo nel «presente». Questi episodi hanno lo scopo di permettere allo spettatore di conoscere meglio determinati personaggi, offrendogli un accesso al loro passato (o futuro) e alla loro coscienza, raccontati attraverso l'accumulazione di frammenti. Alcuni episodi violano queste norme, dando spazio a più personaggi. Secondo Smith l'allineamento consiste nel trascorrere del tempo con i personaggi cui si è affezionati e nell'accedere al loro stato d'animo, ma è raro che i film e le serie ricorrano a quella convenzione letteraria che permette di sentire la voce interiore dei personaggi o che ne descrive i pensieri. Cinema e tv, al contrario, ci comunicano gli stati d'animo attraverso l'accumularsi di segnali esteriori che possiamo vedere o sentire: l'aspetto, le azioni, i dialoghi e qualsiasi tipo di segnale sottolineato dalla narrazione. È inevitabile che gli spettatori facciano ipotesi sullo stato d'animo dei personaggi, ricostruendone i pensieri attraverso un processo intuitivo.Alcune serie permettono un accesso maggiore alla soggettività dei personaggi, grazie ad esempio alla voce fuori campo o alle scene immaginate tipiche di Scrubs, in cui siamo messi al corrente dei pensieri, della mentalità e delle fantasie. Intuire l'interiorità di un personaggio è una delle attrattive principali di molte serie, un processo che Blakey Vermeule sostiene sia fondamentale per capire come e perché siamo coinvolti dai personaggi. Vermeule sostiene che la narrazione ci invita ad accedere allo stato d'animo dei personaggi attraverso un processo di lettura della mente, tramite il quale sondiamo i pensieri e le emozioni altrui: benché non potremo mai conoscere a fondo l'interiorità di un'altra persona, che sia reale o di finzione, la narrazione ci mette a disposizione un laboratorio in cui possiamo esplorare la mente degli altri meglio di quanto non si possa fare nella realtà. La lettura della mente è efficace soprattutto per quello che riguarda l'attitudine dei personaggi nei confronti delle altre persone, ed è per questo motivo che una serie con un gruppo fisso di personaggi che interagiscono tra loro può rivelarsi un terreno particolarmente fertile per analizzare l'interiorità. I personaggi ai quali ci allineiamo di più, e sui quali investiamo maggiormente, sono di solito quelli con i quali passiamo più tempo. una delle attrattive della tv complessa è il coinvolgimento in una sorta di giocosa investigazione, e la lettura della mente di personaggi sfaccettati è terreno fertile per questo tipo di pratica. Dedicando tempo e attenzione a una serie a lungo termine, gli spettatori maturano una conoscenza dei personaggi che permette loro di ipotizzarne l'interiorità, soprattutto durante gli intervalli tra gli episodi, quando non ci rimane che pensare a ciò che abbiamo visto e riflettere sul nostro rapporto con i personaggi. Il nostro allineamento con i personaggi cambia senza dubbio nel corso della serie. I personaggi seriali e la loro possibilità di cambiare Gli spettatori delle serie tv si appassionano a un sistema duraturo e dinamico non a un testo fisso come lo e la maggior parte dei film. Si identifica un perosnaggio non solo circa parte di un gruppo definito ma anche di episodio in episodio in termini dia di tempo dello schermo che di tempo di racconto. Una delle strategie più comuni per tenere vivo questo riconoscimento è quella di far menzionare nei dialoghi i nomi, i rapporti e le identità dei vari personaggi, al fine di aiutare il pubblico a orientarsi: la maggior parte delle serie ripropone queste informazioni molto più spesso di quanto
si faccia nella vita reale, e i programmi che evitano questi rimandi nei dialoghi. Benché si possa pensare che una delle attrattive delle serie tv sia osservare i personaggi che si evolvono nel tempo, la maggior parte dei personaggi televisivi è più stabile e coerente di quanto si immagini. Con ciò non voglio dire che questi personaggi non vivano eventi, traumi e conflitti che ne forgiano la personalità: senza dubbio, nel mondo iper drammatico della finzione, la maggior parte dei personaggi seriali vive una quantità inverosimile di eventi di questo tipo. Una caratteristica fondamentale della serialità è l'accumulo degli eventi narrativi nella memoria e nell'esperienza dei personaggi. Ma anche quando sono posti davanti a eventi sconvolgenti, i personaggi televisivi rimangono perlopiù delle figure stabili, e appunto accumulano queste esperienze piuttosto che farsi cambiare da esse. Per comprendere i cambiamenti dei personaggi, dobbiamo considerare il terzo dei fattori di coinvolgimento nei loro con. fronti postulato da Smith: l'attaccamento, derivato dalla valutazione morale dei personaggi cui siamo allineati, perché è in base all'empatia nei loro confronti che decidiamo di appassionarci alle loro storie. Dal momento che l'interiorità è un'area ad accesso limitato, dobbiamo basarci su elementi esterni per ipotizzare la moralità di un personaggio, elementi come l'aspetto, il comportamento e l'interazione, nonché osservare il modo in cui gli altri personaggi gli si rivolgono. Quando fa combaciare lo sviluppo del personaggio con «una maggiore auto consapevolezza» e con le «decisioni che gli cambiano la vita», Pearson si riferisce ai cambiamenti che riguardano la morale interiore del personaggio. In una serie tv la maggior parte di questi cambiamenti sono più modifiche temporanee del comportamento che vere e proprie trasformazioni della moralità, che potrebbero invece influire negativamente sul nostro attaccamento. Di conseguenza, nell'analisi della stabilità e dei cambiamenti, bisogna tenere d'occhio quei segnali che rivelano una modifica dell'attaccamento da parte dello spettatore, che può essere motivata da un mutamento delle azioni esterne o da quello dei pensieri e dei sentimenti. Ma poiché possiamo accedere all'interiorità soltanto attraverso indicatori esterni, i mutamenti dell'attaccamento nei confronti dei personaggi devono anch'essi manifestarsi esternamente.Sono diversi i segnali esterni che possono farci intuire un cambiamento nell'interiorità di un personaggio. Anche i dialoghi possono segnalare un cambiamento, sia che a parlare siano gli stessi personaggi sia che lo facciano altri. Dialoghi, vestiti e aspetto possono indicare soltanto un cambiamento superficiale, oppure il tentativo del personaggio di cambiare, che agli spettatori appare come del tutto inutile, è necessario che gli stati d'animo dei personaggi complessi siano confermati da tutta una serie di segnali esteriori, e solitamente a tal fine le azioni sono più eloquenti del dialogo. Non tutti i cambiamenti dei personaggi si manifestano attraverso le azioni, dal momento che uno dei cambiamenti più significativi si ha quando i personaggi cambiano idea su se stessi e sulla propria situazione, cosa che non può essere rappresentata semplicemente attraverso un cambiamento di comportamento. Considerato che lo spettatore valuta i cambiamenti dei personaggi in base all'attaccamento che prova per loro, fornirli di un passato elaborato può far apparire dinamica una figura statica, lasciando che sia il cambiamento dell'idea che ne abbiamo a creare l'illusione che il personaggio stia cambiando, più o meno come il Sole che sembra orbitare intorno all'apparente posizione fissa della Terra. Questa illusione di cambiamento non riguarda soltanto gli spettatori, ma si verifica persino più spesso nei rapporti tra i vari personaggi, considerato che la dinamica più mutevole è il modo in cui interagiscono l'uno con l'altro, tra relazioni, amicizie, alleanze, conflitti e tradimenti. Nelle serie tv da prima serata, che durano molto meno delle soap, queste reti di personaggi sono di solito più compatte e meno elaborate, ma costituiscono comunque un elemento centrale per il coinvolgimento degli spettatori, poiché alimentano l'impressione che i personaggi siano dinamici attraverso i cambi di comportamento degli altri personaggi nei loro confronti. Benché i cambiamenti radicali di fedeltà da parte dello spettatore siano rari, ci sono dei casi in cui vediamo effettivamente i personaggi che cambiano: per descrivere questi esempi potremmo usare una serie di termini intercambiabili, come sviluppo, crescita e trasformazione, ma un vocabolario più specifico può aiutarci a distinguere tra i vari tipi di evoluzione. Un modello comune è la crescita del personaggio , che richiama un processo di maturazione grazie al quale il personaggio è sempre più realizzato e completo. Non sorprende che questo tipo di evoluzione sia più comune nei personaggi giovani: la loro maturazione fisica ed emotiva si adatta bene a un racconto di formazione. Quest'ultimo caso funziona particolarmente bene perché gli spettatori sanno fin dall'inizio che i personaggi giovani non sono pienamente formati, e si aspettano che il racconto ce li mostri mentre passano dalla tumultuosa gioventù all'età adulta. È per questo che molte serie complesse sono incentrate su personaggi giovani li confortano un insieme a sé stante o li usano per sottolineare per contrasto la stabilità degli adulti. Anche quando un personaggio non è giovane, la sua evoluzione può riprendere le dinamiche di una formazione giovanile. In quasi tutte queste serie, i personaggi che vivono questa crescita sono contrapposti alla stabilità degli adulti, sottolineando così quanto il cambiamento di un personaggio sia lontano dall'essere universale. Un altro tipo frequente di evoluzione potrebbe essere l'educazione del personaggio per cui, già adulto, impara una lezione importante e, alla fine della serie, è diventato una persona nuova. Questo tipo di educazione si esaurisce di solito all'interno di un unico episodio: molte sitcom e molti serial drama ci mostrano personaggi che imparano qualcosa su se stessi e che promettono di cambiare; di rado, però, gli effetti di queste lezioni permangono, perché la natura episodica delle narrazioni convenzionali in prima serata richiede che si
