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Introduzione
Il collettivo Mi Riconosci , noto per il suo lavoro di denuncia e informazione sul patrimonio culturale e sulle condizioni lavorative nel settore della cultura, ha avviato un’indagine specifica sui monumenti pubblici femminili in Italia. L’iniziativa nasce nel clima successivo al 2020 , quando il movimento Black Lives Matter (BLM) ha riportato l’attenzione internazionale sul significato politico dei monumenti pubblici e, più in generale, sulla gestione dello spazio pubblico. Alla base del progetto c’è l’idea che la cultura non sia uno spazio neutro : al contrario, può diventare un luogo di contestazione e di azione politica. Per questo, il collettivo non si è limitato a realizzare un semplice censimento delle statue femminili presenti nel territorio italiano. Pur partendo dalla quantificazione dei monumenti in un’ottica di genere, l’obiettivo non era solo verificare la presenza o assenza di figure femminili su un piedistallo. L’intenzione era piuttosto quella di restituire alle statue la loro dimensione di spazio pubblico , cioè di elementi che partecipano attivamente alla vita sociale, politica e simbolica di una comunità. In altre parole, non imporre una discussione dall’alto, ma mostrare come le statue possano essere strumenti di partecipazione e di lettura della realtà culturale. La ricerca ha confermato una forte sproporzione numerica tra figure maschili e femminili nella statuaria pubblica italiana. Tuttavia, è emerso un problema ancora più profondo: non solo quante sono le donne rappresentate, ma come vengono rappresentate. Secondo il collettivo, i monumenti femminili in Italia riflettono un sessismo istituzionalizzato che attraversa la società, e che non può essere risolto semplicemente aggiungendo nuove statue di donne. Il discorso, infatti, non riguarda solo la statuaria in sé, ma si inserisce in un quadro più ampio che coinvolge la rappresentazione femminile nei mass media e nei linguaggi culturali contemporanei. Ciò che rende la questione particolarmente rilevante è la natura istituzionale della statuaria pubblica: i monumenti sono promossi, finanziati e approvati dalle istituzioni , e dunque rappresentano una forma di potere simbolico che contribuisce a definire ciò che una comunità considera degno di memoria e di autorevolezza. Da qui la riflessione centrale del collettivo: la statuaria pubblica italiana, così come si presenta oggi, è uno spazio in cui si esprime un sessismo istituzionalizzato. Solo riconoscendo questo livello profondo del problema è possibile avviare un intervento consapevole e trasformativo sulla rappresentazione pubblica delle donne.
Capitolo 1 – Risultati del censimento di Mi Riconosci
(versione discorsiva)
Il collettivo Mi Riconosci ha condotto un ampio censimento dei monumenti pubblici femminili in Italia, combinando questionari online , utili a raccogliere segnalazioni dirette dai cittadini, e la consultazione di database come Wikimedia insieme a siti specifici dedicati ai monumenti. L’obiettivo era delineare un quadro attendibile della presenza femminile nella statuaria pubblica, concentrandosi solo su ciò che è visibile nello spazio urbano e chiaramente avallato dalle amministrazioni pubbliche. Sono state considerate statue e busti dedicati a donne realmente vissute , figure letterarie o leggendarie , ma anche figure anonime collettive come la partigiana o la moglie — purché collocati in piazze, giardini e strade. Il periodo esaminato va dal XVIII secolo all’ ottobre 2022. Sono state escluse invece figure allegoriche , mitologiche , la Madonna , e tutte le statue presenti in cortili
privati o spazi non fruibili quotidianamente dai cittadini, come ospedali o cimiteri, oltre a semplici targhe o bassorilievi. Alla fine del lavoro sono state censite 245 opere , cui si aggiungono 44 statue attinenti a tematiche femminili, come quelle sull’ emancipazione e sulla violenza maschile contro le donne. Questi numeri, però, mostrano da subito un quadro problematico che si articola in tre grandi questioni. La prima è la questione dell’ assenza : la sproporzione numerica tra monumenti dedicati a uomini e quelli dedicati a donne è enorme. Nelle principali città italiane si contano appena 22 monumenti femminili, e soltanto 10 sono vere e proprie statue. A ciò si aggiunge un secondo problema, quello della collocazione nello spazio pubblico : solo il 38% delle statue femminili si trova effettivamente in una piazza , mentre la maggior parte è relegata in luoghi secondari o defilati. Il terzo riguarda le grandi assenti della storia italiana: figure come Elsa Morante o Nilde Iotti non compaiono affatto nella monumentalità pubblica. C’è però un dato interessante: più della metà dei monumenti femminili ( 51% ) è stata installata dopo il 2000 , segno di una sensibilità in crescita. Tuttavia, questo aumento non risolve i nodi centrali, a partire dalla scelta dei soggetti. Le donne realmente vissute rappresentano meno della metà del totale, e tra quelle presenti dominano figure religiose (21%), donne morte tragicamente (12%) e benefattrici (6%). Le più rappresentate sono Grazia Deledda e Anita Garibaldi ; quest’ultima, celebre per la sua statua equestre al Gianicolo , è spesso ricordata però attraverso la figura del marito, con un nome italianizzato e un’identità subordinata. Un peso rilevante lo hanno anche le figure anonime collettive , ben 84 , cui si affiancano altre 27 opere con gruppi misti. In totale fanno 111 monumenti , molti dei quali dedicati a professioni faticose come le lavandaie — la categoria femminile più rappresentata — oppure a madri e mogli , specialmente mogli di marinai. Molto meno numerose sono invece le statue che celebrano meriti intellettuali o artistici , che raggiungono appena il 17%. È evidente, quindi, che la memoria pubblica continua a valorizzare soprattutto il sacrificio , la cura e la sofferenza del femminile, più che i contributi culturali o politici. Un altro aspetto cruciale riguarda le modalità di rappresentazione. In molti casi il corpo femminile viene mostrato in modo sessualizzato o comunque conforme agli standard estetici attuali. Le statue dedicate alle giornaliste Ilaria Alpi e Maria Grazia Cutuli , entrambe ritratte completamente nude , oppure quella della sacerdotessa Lisea di Taranto , sono esempi di uno sguardo androcentrico che insiste sulla bellezza e sulla nudità anche quando la biografia delle donne non avrebbe alcun legame con tali scelte. Lo stesso avviene per figure ringiovanite rispetto alla realtà, come Cristina Trivulzio di Belgiojoso , rappresentata come una giovane donna nonostante il suo impegno sociale risalga alla maturità. Un cliché ricorrente è anche quello della donna-madre , sottolineato attraverso la presenza di bambini , come nel caso della statua di Maria Goretti a Nettuno, in cui compaiono tre bambini senza alcuna ragione storica. Nemmeno i monumenti dedicati esplicitamente all’ emancipazione femminile riescono sempre a sfuggire agli stereotipi. In Emancipazione 90 la donna appare completamente nuda , come se la liberazione dovesse necessariamente passare per un’esposizione erotizzata del corpo; mentre nel Monumento alla donna e alla lavatrice l’emancipazione è ricondotta alla tecnologia domestica, suggerendo che il lavoro di cura resti una responsabilità femminile. Infine, un ultimo dato significativo riguarda la paternità delle opere : la maggior parte delle statue è realizzata da artisti uomini. Dei 288 monumenti totali, 218 sono opera maschile e solo il 7% è realizzato esclusivamente da donne. Questo dato contribuisce a spiegare in parte la persistenza degli stereotipi e la difficoltà nel rappresentare il femminile in modo più libero e complesso.
sottolineano come tali iniziative, se non accompagnate da investimenti in educazione scolastica e centri antiviolenza , risultino di fatto inefficaci. Dai dati emerge con chiarezza che i privati sono i principali finanziatori e committenti dei monumenti contemporanei. Le amministrazioni pubbliche spesso concedono lo spazio con troppa facilità, giustificando l’operazione come riqualificazione urbana. Il messaggio implicito è quello del privato generoso che salva dal degrado lo spazio pubblico, ma quasi mai si esplicita quale messaggio quel privato intenda trasmettere. Le amministrazioni, comunque, ottengono un ritorno: consolidano alleanze , mostrano di “fare qualcosa”, e sfruttano le inaugurazioni per riaffermare la propria presenza politica. Su 115 monumenti analizzati, 82 sono riconducibili a privati; di questi, 34 sono dedicati a forze dell’ordine o forze armate , spesso sostenuti anche dal Ministero della Difesa , il quale finanzia opere private considerate parte della propria promozione sociale. Si tratta quindi di opere private finanziate con soldi pubblici. Per quanto riguarda i monumenti femminili sorti in quei sei mesi, 7 sono commissionati da privati. Alcuni hanno finalità positive, come le statue di Madre Teresa di Calcutta , donate da associazioni albanesi locali. Altri, invece, hanno un carattere apertamente pubblicitario , come la statua della sciatrice Marta Bassino , posta in una rotatoria delle valli cuneesi e finanziata dall’Azienda Turistica Locale, di cui Bassino è testimonial. Un caso emblematico di monumental washing è quello della statua dedicata a Margherita Hack a Milano. In origine il progetto prevedeva una statua femminile da collocare in periferia, per riequilibrare l’assenza di monumenti femminili in città. L’amministrazione ha però scelto di affidare la realizzazione alla Fondazione Deloitte , che ha spostato la statua davanti all’Università e l’ha utilizzata per promuovere le proprie iniziative sulle STEM. La memoria di una scienziata socialista viene così inglobata nel marketing di una multinazionale. Un altro capitolo riguarda le donazioni degli artisti. Esporre un’opera in uno spazio pubblico aumenta la notorietà dell’artista e il valore economico delle sue opere. A Padova , dove nel Prato della Valle erano presenti solo statue maschili, si è aperta la discussione su come introdurre figure femminili; l’unica aggiunta è stata la statua dell’ Arco , donata dai figli dello scultore Guido Sgaravatti: una donna nuda che fa yoga, in cui spicca più la nudità che il significato. Viene spontaneo ricordare il motto delle Guerrilla Girls : “Do women have to be naked to get into the Museum?” A Trieste , nel 2005, è stata collocata sugli scogli la statua della Mula di Trieste , una ragazzina nuda con abiti aderenti modellati dal vento, per rappresentare la “tenacia” delle donne triestine: un altro esempio di femminilità estetizzata. Un ulteriore fenomeno recente sono le panchine da selfie , statue create appositamente per essere fotografate e condivise sui social. Personaggi come Carducci a Gaby o Lucio Dalla a Milo, Bologna e Troina vengono rappresentati seduti, con accanto lo spazio per i turisti. Nel caso di Dalla a Troina, il cantautore non era nemmeno mai stato in quel luogo. Quando il soggetto è femminile, questa tendenza si intreccia facilmente con il sessismo. È il caso della Spigolatrice di Sapri , ritratta in modo ammiccante e continuamente palpeggiata dai turisti, o della statua di Giulietta a Verona, toccata per “portare fortuna”. Ancora più esplicito è il caso della statua di Manuela Arcuri a Porto Cesareo, pensata esclusivamente per il turismo. Nel tempo è diventata nota soprattutto per il rituale di toccare il sedere dell’attrice in bronzo, pratica che ha suscitato critiche su TripAdvisor e tentativi di rimozione, poi osteggiati dal Codacons per presunti danni economici al territorio.
Tutto ciò pone alcune domande centrali: può davvero la retorica turistica giustificare statue chiaramente sessiste? E siamo sicuri che la discussione riguardi veramente il turismo, e non piuttosto la difficoltà di mettere in discussione un sistema di valori che continua a relegare le donne in ruoli stereotipati? In definitiva, la maggior parte di queste operazioni rientra nella propaganda politica , più che in una reale cura degli spazi pubblici o della memoria collettiva. L’unica eccezione, forse, è Giulietta , che appartiene a una tradizione culturale precedente. Oggi, in assenza di politiche giovanili efficaci, molte amministrazioni si aggrappano alla ricerca spasmodica dell’opera “ acchiappa-turismo ”, senza rendersi conto che alla fine ciò che trae maggior vantaggio da queste operazioni non sono i territori, ma Instagram.
Capitolo 3 – Susanna e Pigmalione: la sessualizzazione del
corpo femminile nell’arte
Il tema del nudo femminile nell’arte è oggi molto discusso, ma spesso in modo superficiale. Si tende infatti a difendere la presenza del nudo perché “ fa parte della tradizione artistica ” – dall’antichità fino alla contemporaneità – e perché “ la malizia è negli occhi di chi guarda ”. Tuttavia, questa posizione ignora che siamo talmente abituati alla sessualizzazione del corpo femminile da non riconoscerla più, o da giustificarla automaticamente. Questa normalizzazione deriva dalla condizione storica delle donne, vissute per secoli in una situazione di non autodeterminazione , subordinate alla famiglia e all’uomo, e spesso impossibilitate perfino a difendersi dalla violenza maschile. Non sorprende che anche nei manuali di storia dell’arte il nudo femminile sia raramente contestualizzato o problematizzato. Se una donna è nuda in un’opera, è perché qualcuno lo ha deciso: nessuna rappresentazione è neutrale , e neppure lo sguardo con cui leggiamo un’opera lo è. È significativo che molte figure femminili nude del passato oggi non vengano percepite come sensuali, spesso perché non rispecchiano i canoni odierni di bellezza o perché siamo abituat ɜa immagini molto più esplicite nella cultura contemporanea. Ma se un bambino si stupisce davanti alla nudità del David e non davanti a una Venere , vuol dire che c’è una chiara disparità di trattamento tra nudo maschile e nudo femminile, e ciò impone di interrogarsi sul significato culturale di quest’ultimo.
Due casi emblematici: Susanna e i vecchioni / Giuseppe e la moglie di Putifarre
Due episodi biblici mostrano bene lo sguardo androcentrico che ha guidato per secoli la rappresentazione del corpo femminile.
- Susanna e i due giudici o Susanna è una donna sposata che viene spiata mentre fa il bagno , molestata e ricattata da due anziani giudici. o Nonostante la storia contempli un salvataggio finale, i committenti del Cinquecento veneziano scelgono quasi sempre di rappresentare proprio il momento della violenza : il bagno, la sorpresa, la vulnerabilità. o Si trattava di opere private, commissionate da uomini ricchi: la scena evidentemente rispondeva a un loro desiderio visivo , forse identificandosi persino nei due vecchi.
perfetta e una timidezza remissiva che la rende irresistibile. Il rapporto tra l’artista e la statua è fortemente erotizzato : Pigmalione prega Venere di incontrare una donna simile alla propria creazione, e la dea, soddisfatto il desiderio, anima la statua in un passaggio descritto con dettagli sensuali. La donna prende vita, sposa Pigmalione, ma rimane senza nome e senza personalità , pura emanazione del desiderio maschile. Lo stesso schema — oggi più subdolo — sopravvive nella rappresentazione della Belgiojoso. La figura femminile reale viene giovanilizzata , abbellita , e lo scultore espone pubblicamente il proprio male gaze , non solo attraverso l’estetizzazione, ma anche dichiarando un coinvolgimento emotivo personale. La statua, collocata in uno spazio pubblico , diventa oggetto di un desiderio reso collettivo: chiunque può guardarla, appropriarsene con lo sguardo, riprodurre la dinamica Pigmalione-statua. Dietro questa visione c’è l’idea ottocentesca del genio artistico , secondo cui il “dono creativo” dà all’artista il diritto implicito di avanzare pretese sul corpo rappresentato. Da qui deriva la retorica secondo cui un’opera d’arte non può essere discussa: è il frutto di una visione superiore, e chi la critica è accusato di ignoranza. Si è visto chiaramente nelle reazioni ostili alle richieste di spostare statue come la Lavandaia di Bologna o la Violata di Ancona , considerate offensive: problematizzare un’opera viene ancora scambiato per un attacco all’arte. Il mito di Pigmalione è stato ulteriormente canonizzato grazie all’opera teatrale di Rousseau e poi celebrato dalla pittura del Settecento e Ottocento. In questi secoli gli artisti abbandonano i pretesti narrativi e si concentrano sempre di più sul corpo femminile nudo. La crescente libertà dell’artista e la vasta committenza favoriscono un clima in cui la nudità femminile diventa un soggetto legittimo di per sé, non più una necessità narrativa. Lo mostra bene la Susanna di Hayez : nella sua versione non compaiono i vecchioni che spiano, perché basta lo sguardo dello spettatore a continuare la dinamica voyeuristica. È anche il periodo in cui si diffonde la figura professionale della modella , spesso donna indigente o “ciociara”, utilizzata a lungo per pose faticose e stressanti. Il caso di Rosalina Pesce è emblematico: costretta a pose prolungate con la veste bagnata e un ventilatore puntato addosso per far aderire il tessuto al corpo, si ammala mentre posa per La Semeuse , la famosa “seminatrice” della moneta francese. Qui emerge il tema fondamentale del controllo dell’artista sul corpo della modella , controllo che sopravvive nel cinema e oggi si ripresenta nella statuaria pubblica , dove il corpo rappresentato è addirittura esposto allo sguardo e al contatto di chiunque. Dal mito di Pigmalione deriva anche un altro elemento culturale: la totale identificazione tra bellezza della donna e bellezza della statua. Non si dice che la statua fosse bella; si dice che “la donna era bellissima”, come se il valore dell’opera dipendesse dal fascino fisico del soggetto e non dalla capacità dello scultore. È un paradigma che resiste: ci si chiede implicitamente se una statua possa essere bella se la donna rappresentata non è bella. Lo si vede nelle reazioni alla statua di Grazia Deledda a Nuoro, giudicata “brutta” dai cittadini. Eppure, la scultura è tecnicamente valida: ciò che disturba è che si conforma a un’immagine idealizzata e ingentilita della figura femminile, al contrario del caso della Belgiojoso. Questo porta a una domanda cruciale: perché continuiamo a pretendere che le statue di donne debbano essere anche attraenti per essere apprezzate? La risposta sta nel permanere del paradigma pigmalionesco: l’idea che la donna — reale o scolpita — debba essere estetizzata per essere degna di attenzione, perché il suo valore iconico viene ancora fatto coincidere con il suo corpo.
Capitolo 4 – La rappresentazione della violenza di genere nel
patrimonio pubblico
In Italia, la rappresentazione pubblica delle donne mostra una grave mancanza: quasi non esistono statue dedicate alla violenza di genere. Quelle poche presenti sono state realizzate da artisti uomini e sono state aspramente criticate perché finiscono per rafforzare stereotipi , estetizzare la sofferenza femminile e riprodurre gli stessi bias che dovrebbero denunciare. Accanto a questa carenza, il repertorio istituzionale continua a proporre un’immagine del femminile come simulacro sacralizzato , immobile, bello, spesso spogliato di agency , anche nelle opere laiche. In controtendenza, alcune realtà internazionali mostrano come l’arte pubblica possa diventare un veicolo di denuncia sociale. A New York , nel 2021, manifesti in bianco e nero disseminati nella metropolitana hanno evidenziato dati drammatici: il 93% delle donne uccise conosce il proprio assassino , decostruendo il mito della violenza come minaccia esterna, episodica, da “vicolo buio”. In Messico , a Ciudad Juárez , una delle città più pericolose per le donne, movimenti dal basso hanno creato forme di ricordo collettivo come i ricami con filo rosso dei nomi delle vittime. Proprio su questo caso l’antropologa Marcela Lagarde ha coniato il termine femminicidio. Anche in Italia si trovano iniziative popolari – street art , panchine rosse , il Wall of Dolls a Milano – ma quando si passa alla statuaria pubblica, la situazione cambia: le opere diventano problematiche.
Le due statue principali: Violata e Maestà Sofferente
- Violata (Floriano Ippoliti, Ancona) Commissionata dalla Regione Marche, ha generato un enorme scandalo. La figura femminile è rappresentata in modo fortemente sessualizzato , con il corpo quasi nudo e coperto solo da brandelli di stoffa. La statua è stata accusata di ridurre la violenza di genere al solo tema dello stupro , e per di più attraverso una rappresentazione pornografica del dolore. Molte associazioni di vittime hanno chiesto la rimozione. Azioni dal basso hanno cercato di “correggere” la rappresentazione: la statua è stata coperta , “vestita”, circondata da post-it e messaggi come “Non in mio nome”. Questo caso mostra cosa sia la spoliazione : lo Stato e le istituzioni si appropriano delle lotte femministe e le svuotano, trasformando corpi e sofferenze in simboli controllati , funzionali, addomesticati, senza mettere in discussione gli assetti di potere. La risposta dell’artista – concentrata sull’“unicità” dell’opera e sul turismo – rivela l’incapacità di affrontare davvero il problema.
- Maestà Sofferente (Gaetano Pesce, Milano → Ferrara) Una grande figura rosa, trafitta da 400 frecce , a metà tra un corpo e una poltrona , circondata da bestie feroci e incatenata al suolo. L’opera rappresenta una donna inerte , passiva, vittima assoluta, senza possibilità di ribaltare il proprio destino. Il linguaggio metaforico utilizzato amplifica una visione binaria e stereotipata : la donna ridotta a oggetto o simbolo, l’uomo raffigurato come bestia violenta ma pur sempre agente. Questo tipo di rappresentazione contribuisce anche a spiegare la frequente iper- umanizzazione dell’assassino nelle narrazioni mediatiche (raptus, amore malato, ecc.).
estetizza il dolore, neutralizza la denuncia politica, consolida il potere maschile e istituzionale, e inserisce tutto in un quadro liberal-paternalista che simula empatia mentre mantiene gli stessi squilibri di potere.
Capitolo 6 – Rappresentare la fatica: il lavoro femminile
Nel suo censimento, l’associazione Mi Riconosci ha scelto di analizzare come il lavoro femminile sia stato rappresentato nello spazio pubblico , interrogandosi soprattutto sulla dignità e sul rispetto con cui tali attività vengono mostrate, anche rispetto alle rappresentazioni mediatiche. Sono state individuate circa 50 opere raffiguranti donne al lavoro o impegnate in attività di sostentamento. Le professioni più ricorrenti sono: lavandaie (13 statue), mondine e lavoratrici nei campi (20 opere), spigolatrici , tessitrici e ricamatrici , oltre alle statue dedicate alle mogli e madri in attesa del ritorno dei marinai.
Le lavandaie: tra nostalgia e sessualizzazione
Le lavandaie sono spesso collocate accanto ai corsi d’acqua o nei luoghi dei vecchi lavatoi comunali. Il loro mestiere, scomparso solo negli anni ’70, era duro, faticoso, umido, usurante : ore con i piedi a mollo, la schiena curva, gesti ripetitivi. Le lavandaie erano inoltre spesso le donne più povere. Il lavatoio era però anche un luogo di socialità , dove si cantava, chiacchierava, ci si scambiavano notizie: un raro spazio di voce per donne che, a casa, dovevano essere silenziose e remissive. Questa componente ha generato col tempo una certa nostalgia affettiva , che spiega perché le statue rappresentino quasi sempre solo donne. Tuttavia, molte rappresentazioni risultano ammiccanti , giovani, sensuali senza alcun motivo. In occasione delle inaugurazioni, le lavandaie vengono spesso celebrate come “donne, madri, mogli e lavoratrici” , evidenziando come il lavoro sia considerato secondario rispetto ai ruoli familiari. Un caso emblematico è la lavandaia di Massa (1999), soprannominata “la Puppona” per la rappresentazione fortemente erotizzata.
Le spigolatrici: tra storia e stereotipo
Il mestiere della spigolatrice , cioè raccogliere le spighe rimaste dopo la mietitura, è stato romanticizzato dalla poesia “La Spigolatrice di Sapri” , legata al Risorgimento e alla figura di Pisacane.
Sebbene nella poesia la donna non sia descritta , in molte statue (soprattutto a Sapri) appare come una figura giovane, bella, sensuale , vestita in modo poco realistico. Fa eccezione la spigolatrice di Granarolo , più sobria e storicamente accurata. Le lavoratrici della tessitura e l’eccezione positiva delle Strambaie Tra le arti tessili, merita attenzione il monumento alle Strambaie di Camerota: tessitrici di reti da pesca morte in un naufragio insieme a due marinai. È l’unica opera collettiva con nomi e cognomi , accurata e voluta sia dall’amministrazione sia dalla cittadinanza: un raro esempio di riconoscimento reale del lavoro femminile. Le madri dei marinai: la centralità dell’assenza maschile Numerosi monumenti raffigurano donne in attesa del ritorno dei mariti e dei figli marinai. Sono statue che suscitano empatia, ma raccontano molto poco della vita delle donne stesse: la loro identità è ridotta interamente al ruolo di custodi del focolare , che permette agli uomini di dedicarsi al lavoro. In queste opere, il protagonista è l’uomo assente ; la donna è celebrata perché sta “un passo indietro”. Cosa emerge dal censimento Dall’analisi emerge una costante: le professioni rappresentate sono quasi tutte scomparse ; sono mestieri umili, faticosi, spesso poveri ; le statue sono anonime e collettive (tranne le Strambaie); il valore delle donne è definito quasi sempre attraverso i ruoli familiari («madre», «moglie» prima di «lavoratrice»); manca quasi totalmente la rappresentazione di donne rilevanti dal punto di vista intellettuale o professionale : esistono solo due statue di maestre , numero sorprendentemente basso. Inoltre, anche nell’ambito del lavoro, molte statue presentano una nota erotizzata , gratuita e inopportuna, legata allo sguardo maschile ( male gaze ), reso evidente dal fatto che la grande maggioranza degli artisti è composta da uomini. La nudità o la sensualità vengono spesso giustificate come virtuosismo artistico o come parte della “libertà creativa”, ma risultano fuori luogo — e lo sono ancora di più nello spazio pubblico. L’impatto culturale: ingenuità o progetto? Resta la domanda se le amministrazioni pubbliche avvallino queste rappresentazioni per: ingenuità , nostalgia e una dose di ignoranza maschile ; oppure perché, anche inconsapevolmente, intendono trasmettere un modello di valori ai posteri, dove la donna resta legata alla famiglia, ai lavori umili e alla bellezza fisica.
entusiasta per l’arrivo di nuove figure femminili nello spazio pubblico, dall’altro chi criticava apertamente la scelta iconografica, l’idealizzazione estetica, la giovinezza , la bellezza e l’inutile carica erotica delle rappresentazioni. Questo confronto ha fatto emergere un problema fondamentale: la discussione pubblica si è concentrata quasi solo sulla quantità di monumenti dedicati alle donne, non sulla qualità delle rappresentazioni. La tendenza generale è stata quella di “colmare un vuoto” numerico, senza interrogarsi sui messaggi , sui valori o sulla funzione culturale della statuaria pubblica. In questo modo, invece di ripensare criticamente la presenza femminile nello spazio condiviso, si è avviata una sorta di corsa alle quote rosa dei monumenti , senza affrontare la radice del problema: l’enorme eredità androcentrica e patriarcale ancora radicata nelle nostre istituzioni e nelle strutture che regolano la vita collettiva. L’associazione Mi Riconosci ha cercato fin da subito di dialogare con amministrazioni e politici, proponendosi come interlocutore informato in grado di guidare la progettazione dei nuovi monumenti ed evitare rappresentazioni offensive , stereotipate o strumentalizzate politicamente. Tra il 2021 e il 2022 l’associazione ha infatti potuto confrontarsi con realtà come il Comune di Firenze e quello di Padova , lavorando a possibili linee guida per una nuova stagione della statuaria pubblica.
1. “Colmare un vuoto”: tra buone intenzioni e limiti reali Un esempio emblematico è Firenze. Il sindaco Dario Nardella , dopo la pubblicazione dei risultati del censimento, si è dichiarato subito disponibile a creare una commissione per realizzare cinque statue dedicate a donne celebri (tra cui Montessori , Magnani , Iotti , Fallaci ) più una figura scelta tramite sondaggio pubblico. Tuttavia, il progetto si è presto arenato. Le dichiarazioni iniziali si sono rivelate frutto di entusiasmo momentaneo, senza una progettualità reale, e soprattutto senza consultazione cittadina preventiva. Al contrario, un caso virtuoso arriva da New York , con l’iniziativa Monumental Women e il sondaggio Put Her On A Pedestal , che parte dal basso e permette ai cittadini di proporre figure femminili da commemorare. L’attenzione è rivolta soprattutto alle suffragette. Tuttavia, anche qui emerge un limite: il rischio di ridurre la partecipazione a una semplice gara di numeri , senza discutere come rappresentare le donne e se i monumenti, da soli, possano davvero portare emancipazione. 2. La necessità della “spinta dal basso” L’associazione sottolinea come sia fondamentale coinvolgere davvero le comunità. Ma non tutti lo condividono: un’assessora, durante un incontro, ha dichiarato che consultare la cittadinanza porterebbe a “una città piena di statue di Francesco Totti ”. Una frase che rivela una visione classista e un’idea elitaria della cultura. Se il popolo non è in grado di scegliere un monumento, perché dovrebbe essere ritenuto competente nel votare un governo? Questa obiezione mette in luce un nodo cruciale: chi decide quali figure meritano di essere ricordate nello spazio pubblico? Un caso italiano significativo è quello della proposta di erigere una statua dedicata a Elena Cornaro Piscopia , prima donna laureata al mondo, in uno dei plinti vuoti del Prato della Valle a Padova (piazza con 78 statue, tutte di uomini ). La Soprintendenza approvò la proposta, ma scoppiò una violenta opposizione da parte di docenti universitari e storici dell’arte che gridarono alla cancel culture e all’“immutabilità” del Prato. La polemica fece scalpore internazionale: all’estero sembrò assurdo opporsi a una figura così simbolica. Una petizione raggiunse 6.000 firme in poche ore, ma senza esito.
Il risultato? Una promessa vaga: “si faranno monumenti dedicati alle donne”, senza indicare quali né dove. La buona pratica che emerge è chiara: coinvolgere associazioni , attiviste , familiari , evitare opere low-cost e discutere seriamente il messaggio prima ancora della forma artistica.
3. Lavorare sulle preesistenze: i monumenti non sono immobili La storia mostra che i monumenti sono stati costantemente modificati o rimossi. Al Prato della Valle , per esempio, furono i napoleonici ad abbattere statue ritenute inadatte al nuovo ordine. Il monumento non è mai neutro: riflette il potere e i valori di chi lo commissiona, più che la figura rappresentata. Quando i valori cambiano, è inevitabile che un monumento possa diventare dissonante o inaccettabile per la comunità. Sostenere che demolire una statua equivalga a cancellare la storia è ingenuo: al contrario, mantenere tutto com’è rischia di alimentare un’amnesia collettiva. Un esempio virtuoso arriva dall’ Angola , a Luanda , con il progetto Redefining the Power : i cittadini sono invitati a salire sui piedistalli dei vecchi colonizzatori e a parlarvi sopra, appropriandosi simbolicamente del potere e ridicolizzando l’eredità coloniale attraverso l’ironia. 4. Per una nuova statuaria femminile: linguaggi e modelli Una delle buone pratiche più importanti è adottare un linguaggio artistico astratto o concettuale , che eviti i rischi della rappresentazione figurativa tradizionale: erotizzazione del corpo femminile , stereotipi su maternità e sacrificio, identificazione della donna come “corpo” prima che come individuo. La statuaria pubblica per secoli ha rappresentato il corpo femminile come oggetto destinato allo sguardo maschile ( male gaze ). Per questo, più che riprodurre corpi, bisogna rappresentare idee , azioni , valori. È vero che vedere statue dedicate alle donne può fornire modelli positivi e influire sull’inconscio collettivo; tuttavia, l’autrice ricorda che i monumenti non bastano. Le amministrazioni devono essere sollecitate a investire anche in azioni politiche concrete per la parità di genere. 5. Una città davvero femminista: oltre i monumenti Costruire città femministe non significa creare spazi “solo per donne”, ma spazi più vivibili per tutti. Progetti come la Casa di Eva a Roma o le attività di Non Una di Meno mostrano quanto sia urgente intervenire sul tessuto urbano reale: case rifugio , centri antiviolenza ,
