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CAPITOLO 1 - STORIA
STORIA RADIO IN ITALIA E NON SOLO
La radio è nata negli anni Venti del secolo scorso, ma fino agli anni Settanta è cresciuta sotto il monopolio statale. E’ proprio la funzione di servizio pubblico ( educare, informare, intrattenere ) a
distinguere il sistema organizzativo europeo da quello americano, concorrenziale, finanziato dalla pubblicità e in cui prevale l’interesse di mercato. Il cambio di rotta arrivò con la rivoluzione delle radio pirata in Inghilterra (emittenti attive negli anni Settanta su navi posizionate su acque
internazionali, che mettono in crisi il tradizionale modello di programmazione generalista del palinsesto della radio pubblica europea, basato su un’offerta di contenuti diversificata e pluralista:
programmano tutto il giorno rock, propongono generi musicali lontani dalle rotazioni della radio pubblica e considerati bassi e volgari, si tratta di un modello di radio fortemente orientato al consumo, proprio come quello americano. Una volta rese illegali le radio pirata, il passo successivo
fu quello di fornire una programmazione simile, che in qualche modo le rimpiazzasse, e ricercare un nuovo target, quello giovanile) e di conseguenza, per influenza reciproca, delle radio libere da vincoli/private qui da noi. Fenomeno impressionante per soggetti coinvolti e portata culturale.
Radio nate dalla spinta di avere un mezzo attraverso cui farsi sentire, nate quasi da una necessità, nate dal basso, che ci dicono qualcosa di quella società in quel tempo, proprio come ora i podcast, gli sms, i WhatsApp. A questo punto, come la BBC in Inghilterra, anche la radio pubblica italiana
inizia a porsi il problema di modernizzare il suo stile e di assorbire le istanze della radiofonia contemporanea, dopo aver subito negli anni Ottanta, un decennio di concorrenza aggressiva dalle emittenti private. Il 1975 fu l'anno della legge n.103 - la riforma della RAI - che ribadiva il
principio di riserva statale dell'esercizio delle trasmissioni radiofoniche e televisive, ma trasferiva il controllo e l'attività della concessionaria dalle mani del governo a quelle del parlamento. L'anno successivo, la sentenza 202 della Corte Costituzionale dichiarò la legge incostituzionale,
legittimando di fatto l'attività di occupazione incontrollata delle frequenze da parte delle radio e delle televisioni private. Questa sentenza di fatto ha legalizzato la trasmissione radiofonica (e televisiva) via etere in ambito locale preannunciando una legge di regolamentazione complessiva
del settore, che però è arrivata solo dopo molti anni. Nel frattempo, occupando le frequenze inutilizzate, sono nate diverse migliaia di emittenti private locali e la radiofonia ha continuato a
svilupparsi fino al 1990 (anno della legge Mammì, che ha solo parzialmente regolato il sistema radiotelevisivo condonando la situazione esistente e estendendo alla radio la normativa televisiva). L’adozione dei formati americani e il generale ammodernamento avvengono in Italia in modo lento
e graduale, complice anche il ritardo culturale.
PS un’operazione di restyling in quegli stessi anni la subisce anche la radio americana: una parte di panorama non si getta più all’inseguimento del successo dei Top 40 e cerca un mix, una parte si
distacca proprio dall’esperienza della format radio per abbracciare il settore pubblico (NPR). La National Public Radio si basa sulla negazione della propria natura commerciale in favore di un’enfasi sull’autenticità artistica e sull’indipendenza da logiche industriali.
CAPITOLO QUINTO PER LA PARTE ATTUALE TECNICA, DAB
Il periodo tra il 1995 e il 2000 è stato cruciale per la crescita degli ascolti (Audiradio) questo, serve a stimolare l’interesse dei gruppi editoriali e a spronare la fantasia degli operatori del settore. Il
biennio 2001 – 2002 è detto “biennio di crisi” per il mercato pubblicitario e la radio ne ha risentito maggiormente. Il primo decennio del nuovo millennio ha portato un periodo di stabilità, caratterizzato da una razionalizzazione più o meno spontanea delle frequenze con gli investitori
sempre più convinti della validità del mezzo radiofonico.
Arrivano anche altri spartiacque legislativi, mai del tutto risolutivi rispetto alle lacune della legge
Mammì ma comunque importanti e cruciali per l’organizzazione del settore: Legge Maccanico, Legge 66/2001, legge Gasparri, “Testo Unico dei servizi di media audiovisivi radiofonici.
RADIO ITALIANA OGGI: UN QUADRO
Da un lato c’è il servizio pubblico con i suoi 5 canali FM (oltre a una ricca offerta di canali DAB+ e web):
- Rai Radio 1, informazione
- Rai Radio 2, intrattenimento
- Rai Radio 3, cultura
- Isoradio
- GR Parlamento Sul fronte delle private troviamo radio appartenenti a gruppi editoriali storici o di recente ingresso:
GEDI Gruppo Editoriale (Storico)
- Radio Deejay
- Radio Capital
- M2O Gruppo Sole 24 Ore (Storico)
- Radio 24
RadioMediaset (Recente)
- R
- (^) Virgin Radio
- Radio 105 – in partnership con RMC di Finelco (Alberto Hazan)
- Radio Subasio (da poco)
Accanto a questo ci sono emittenti private che fanno capo a non a gruppi editoriali, bensì a imprenditori radiofonici di lunghissimo corso:
- RDS
- Radio Kiss Kiss
- Radio Italia Solo Musica Italiana
- RTL 102.5 (nel 2016 nascono da rtl: Radiofreccia e Radio Zeta)
Il palinsesto è il principio ordinatore della sequenza temporale, l’elenco della successione dei programmi. I programmi non sono en�tà isolate. La loro successione, la loro somma, il loro flusso è quasi più importante dei singoli segmen�. L’idea di base è che il palinsesto sia appunto un ogge�o fluido, pronto ad accogliere con�nue riscri�ure. La dimensione temporale è fondamentale: il palinsesto diventa specchio sincronico dei tempi sociali, con tu�e le possibilità di interazione dinamica con quello che gli even� della realtà possono offrire. I programmi e i generi – i programmi sono le so�ounità del palinsesto, frammen� del flusso radiofonico che teoricamente hanno un inizio e una fine, una logica testuale interna che incorpora un certo �po di contenu� e di strategie per veicolarli, uno s�le e una �pologia di suono. Ogni programma è riconducibile ad almeno un genere, o a una somma di generi, anche se il genere è solo un’e�che�a che serve a far dialogare chi produce e chi consuma, perché “definisce le convenzioni e regola un orizzonte di a�ese” in merito a un par�colare testo. Il formato – è la carta d’iden�tà della radio e con�ene i cara�eri dell’offerta di una radio. A differenza di quello televisivo non è ogge�o di compravendita sul mercato e non esiste alcun modo
I PRINCIPALI FORMATI PER LA RADIO MUSICALE
Contemporary Hit Radio – Adult Contemporary – Country/ Solo musica italiana - So� Adult – Rock/ Alterna�ve – Vintage – Classical – Urban Contemporary
RAPPORTO RADIO-CASE DISCOGRAFICHE
Secondo Galuszka, le emi�en� che u�lizzano i primi tre �pi di repertorio sono più res�e a cedere alle pressioni delle case discografiche e immuni da pra�che come la payola , una pra�ca illecita che consiste nel pagamento di un DJ o di un dire�ore radiofonico da parte di una casa discografica in cambio della messa in onda dei brani da essa prodo�. L’esistenza della payola è il risultato di un compromesso che la discografia, un’industria che va avan� più per fallimen� che per successi, ha trovato per sopperire alla difficile ges�one del proprio business. Chiaramente gli spazi della radio sono pochi e molto preziosi e lanciare le nuove hit è un rischio che bisogna correre per far crescere sia le radio che la discografia (le novità trasmesse servono all’emi�ente radiofonica per guadagnare credi� e benefit dalla stessa casa discografica che a sua volta trae vantaggio dal sen�re in radio i passaggi dei propri prodo�, facendo crescere le vendite del disco e dando visibilità all’ar�sta). In contrapposizione rispe�o ad un modello di totale sinergia nel rapporto tra radio e discografia, troviamo due approcci an�te�ci, più dinamici e innova�vi:
- uno è l’esperienza di BBC Radio, e in generale del Regno Unito, in cui è la radio ad essere sogge�o a�vo, a indirizzare la produzione perché se un disco non è percepito come in linea con l’iden�tà e gli obie�vi della radio non verrà trasmesso, cascasse il mondo (le case discografiche, in questo caso, possono chiedere e non pretendere). Esempio: il lancio del nuovo album di George Michael nel 2004 fu stravolto perché le radio dichiararono che, se non avessero sen�to un singolo convincente, non ne avrebbero supportato la promozione. Trado�o : il feedback della radio scavalcò la decisione dell’ar�sta, del suo management e della casa discografica , e proprio questo contribuì al successo del disco. Se prima la radio subiva l'inizia�va delle case discografiche, ada�andosi per ul�ma alle novità musicali, dopo il 1975 il rapporto si ribaltò: la radio privata divenne il passaggio obbligato per il lancio, il successo e la diffusione di un nuovo disco.
- Un’altra emi�ente che sperimenta questo rapporto più dinamico e innova�vo con la discografia è l’NPR, che sforna nel 2000 uno show online di grande successo ( All Songs Considered ), uno spazio che ha coinciso con l’incrinarsi del modello discografico basato sul predominio delle major e l’emergere di un se�ore discografico indipendente, rock, ma in senso vasto ed eterogeneo. Trado�o: i pubblici sono sempre più connessi e a�vi, sono usci� dal controllo delle case discografiche e dei loro professionis� per affidarsi alla rete e ai suoi servizi. L’album ha ceduto il posto alla playlist come mezzo primario per organizzare l’ascolto musicale. Le case discografiche, ovviamente, si sono adeguate.. Sintesi: quello che storicamente è stato definito uno scambio alla pari fra radio , che costruisce i suoi palinses� intorno alla musica, diffonde informazione sulla musica e contribuisce a formare il gusto, e industria discografica , che ha bisogno che la cultura musicale si diffonda e che usa la radio per promuovere i suoi prodo�, è oggi defini�vamente influenzato da nuove strategie promozionali e sposta l’a�enzione dalla radio al web: vendita digitale (1) e servizi di streaming con pubblicità o a pagamento (2). L’industria discografica ha ridimensionato il ruolo della radio per lanciare nuovi ar�s� e ha trovato valide alterna�ve nel marke�ng della musica, la televisione per esempio, una delle più remunera�ve. Con l’arrivo della rete e della completa digitalizzazione del se�ore, la discografia ha radicalmente trasformato il proprio modello di business, smembrando il tradizionale formato dell’album in una serie di canzoni da 99 centesimi l’una da comprare su iTunes (1), o cedendo alla diffusione gratuita su Youtube dei video musicali e poi incorporando questa pia�aforma nelle proprie strategie di profi�o derivan� dalla pubblicità online (2). Trado�o: l’album ha ceduto il posto alla playlist (sequenze tema�che di tracce, costruite da qualcuno o elaborate secondo algoritmi) come mezzo primario per organizzare l’ascolto musicale. Le playlist saranno i principali sistemi di raccomandazione della musica scalzando tu�e le altre forme, inclusa la
radio. Con così tanta musica, però, subentra un senso di smarrimento e disorientamento da parte di chi ne fruisce: ecco perché forse la radio è ancora un medium capace di me�ere insieme le persone e farle sen�re parte di un tu�o. Non c’è radio che possa competere con questa estrema targe�zzazione né tantomeno con la pervasività degli smartphone ma nessuno potrà togliere alla radio quel valore aggiunto di sorpresa che veicola all’ascoltatore ogni volta che passa un brano senza annunciarlo. La radio è stata e resta uno dei media più aper�, democra�ci, dove lo spazio per la conversazione raziocinante, lo scambio delle idee, la produzione di capacità anali�ca, è stato e resta un elemento forte della sua iden�tà, una delle ragioni della sua resistenza.
I poli a�orno a cui ruota la riflessione sulle scelte iden�tarie e di programmazione delle radio oggi sono da un lato gli sviluppi culturali e tecnologici del mercato della musica, e quelli dei modi e degli s�li per consumarla dall’altro. La scelta e le abitudini dell’ascoltatore rispe�o al consumo della musica sono cruciali nello sviluppo delle poli�che di programmazione. Il tasto “shuffle” sul le�ore CD o sui primi iPod è un altro tassello dell’evoluzione delle culture d’ascolto intrecciate con la tecnologia. La presunta casualità con cui questa funzione mescola e propone all’ascoltatore una sequenza di brani a par�re da una lista limitata di canzoni è molto più vicina di quanto non ci sembri alle condizioni di consumo con cui ci confron�amo oggi, alle prese con i servizi di streaming musicale e con gli algoritmi che ne governano il funzionamento a�ngendo ai nostri da�, analizzandoli e res�tuendoci il flusso categorizzato secondo playlist “coeren�” e “rivelatrici”.
Le conseguenze sulla radiofonia non è tanto di flusso, perché la radio essendo stru�urata su segmen� temporali molto brevi, è più che ada�a a questo tempo. E’ un problema di contenuto, l’ascolto serio sta diminuendo e diventando più fragile. Le difficoltà di oggi riguardano sopra�u�o la radio di contenuto serio. Chi fa quel �po di radio deve tararsi su un essere umano che è cambiato, che ha una soglia dell’a�enzione bassissima, che è con�nuamente distra�o dalle no�fiche dello smartphone, che è disabituato ad ascoltare una conversazione con un minimo di complessità, e figuriamoci un monologo di più di due minu�.
CAPITOLO 3 – IL PARLATO
Il parlato è l’altro ingrediente fondamentale della radiofonia.
A differenza della musica, che è elemento pre-registrato, la parola è in tempo reale, imprevedibile ma non improvvisata.
L’obiettivo del parlato è la comprensibilità.
La comprensibilità dipende dalla semplicità con cui viene formulato il discorso.
Il parlato della radio non si improvvisa né si impara a memoria: la pratica più diffusa è la preparazione della scaletta, un testo scritto che rappresenta per lo speaker una linea da seguire, un
punto di partenza attorno al quale muoversi liberamente.
Lo speaker, tuttavia, deve assolutamente evitare alcune cose e tenerne a mente tante altre, che ruotano attorno a due obiettivi: non potersi permettere soste nel parlato e entrare in sintonia con il
pubblico in ascolto.
DIFFERENZA PRINCIPALE
Ovviamente è una distinzione sfumata e sono molto rari i formati puri. La proliferazione di generi rende improbabili classificazioni semplici e chiare, c’è molta incertezza. La moltiplicazione dei
format riguarda soprattutto l’offerta musicale perché è la musica ad avere il primato. La distinzione è tra:
CAPITOLO 4 - RUOLI
La radio è uno spazio in cui confluiscono e convivono personalità e professionalità assai distan� tra loro ma ben definite (figure ar�s�che, tecniche spesso invisibili e da studio):
- Station manager deve confezionare il prodotto radiofonico organizzando il lavoro e assicurando il profitto dell’emittente. E’ chiamato a fare delle scelte ben precise e a conoscere ogni angolo dell’emittente. Spesso coincide con l’editore-proprietario dell’emittente, quando non si tratta della stessa persona deve esserci comunque intesa e fiducia.
- Direttore dei programmi elabora le strategie di programmazione e pianifica il palinsesto. Supervisiona tutto ciò che va in onda, decide lui.
- Responsabile della musica programma la musica, costruisce l’identità musicale dell’emittente. Sceglie le canzoni da inserire nella playlist, la loro rotazione.
- Responsabile del marketing si pone l’obiettivo di ampliare il bacino di utenza della radio attraverso tutte le piattaforme a disposizione
- Redattore/producer si occupa del prodotto dall’idea alla messa in onda, è il vero motore del programma prima, dopo e durante la trasmissione.
- (^) Social media manager gestisce la comunicazione della radio attraverso un’interazione continua con gli ascoltatori/utenti dei profili social
- Responsabile commerciale ges�sce l’insieme di clien� e inves�tori di riferimento dell’emi�ente
- Responsabile tecnico è un ingegnere che si occupa dell’alles�mento dell’opera�vità e delle trasmissioni dell’emi�ente, da lui dipende il suono della radio.
- Sound producer ricerca l’iden�tà sonora dell’emi�ente
- Tecnico di regia impegnato “aldiquà del vetro” nella ges�one delle apparecchiature e dei materiali presen� nello studio radiofonico, oltre che adde�o ai rappor� con lo speaker di turno
- Speaker danno l’immagine della stazione e realizzano il conta�o con il pubblico
Le funzioni all'interno della radio sono ben definite; identifichiamo 5 macro-settori:
- la produzione di contenuti: conduzione, messa in onda, lavoro di redazione e autorale;
- il settore tecnico: tecnici di regia e di alta frequenza;
- la gestione e la direzione: spesso rappresentato dall'imprenditore + un management con competenze specifiche. In alcuni casi ci si affida a uno station manager ;
- il settore marketing e pubblicità
- il settore multimedia
CAPITOLO 5 – IL FUTURO
LO STUDIO Anche la più piccola delle emittenti locali può trovare il modo di investire per creare uno spazio piccolo e insonorizzato da cui far partire il proprio segnale, spazio che ultimamente si tende ad abbellire di più, per venire incontro alle esigenze di visibilità che la radio ha scoperto negli
ultimi anni: lo studio. Prima il nostro rapporto col mezzo era vincolato alla particolare metafisica
della voce radiofonica, in assenza del visivo. Adesso le radio si fanno vedere in tv (la svolta arriva nel 2007 con il varo della “radiovisione”, un progetto che porta in tv il farsi della radio, 24 ore su 24). RTL 102.5 e Radio Italia TV sono due grandi esempi. Adesso ciò che accade nello studio viene
ripreso da telecamere fisse remotate e mandato in streaming o in diretta televisiva. Una delle pare� è una lastra di vetro che affaccia sulla sala di regia ma ci sono anche studi dove la regia è integrata perché il condu�ore stesso la ges�sce.
DA ANALOGICO A DIGITALE Esiste ovviamente una differenza tecnica riguardo la
trasmissione del segnale per le trasmissioni analogiche in modulazione di frequenza e quelle digitali. L’augurio è che entrambe possano essere sistemi complementari per lungo tempo. La trasmissione analogica è ancora lo standard prevalente del broadcasting in Italia. Per chiarire, non è
nemmeno pensabile uno switch-off delle frequenze radio analogiche come è avvenuto per la televisione, né tantomeno c’è mai stato alcun intervento legislativo ad hoc che sia pronunciato. La radio digitale, infatti, non sostituirà quella analogica ma le si affiancherà. L’FM è un mezzo
straordinario, economico e radicato nella popolazione, più stabile dell’universo digitale. Ormai il digitale sta spostando tu�o verso la realizzazione all so�ware: tu�o gira su computer e nell’esperienza comune c’è il fa�o che il computer prima o poi si deve riavviare, ha bisogno di aggiornamen�. Un trasme�tore e un’antenna durano decine di anni e non si cambiano. Il punto più dolente riguarda l’autoradio: per un medium che vanta una base d’ascolto principalmente mobile la sostanziale mancanza di un’offerta auto-radio digitale è un peccato mortale.
DIGITALE IN ITALIA La digitalizzazione del mezzo radiofonico in Italia (siamo ancora immersi
nella fase di transizione dall’analogico), prende delle forme del tutto anomale. Mentre in Europa si
è cominciato a sperimentare in maniera cospicua il DAB (digital audio broadcasting), in Italia solo
di recente si registrano sperimentazioni consistenti, con due standard intervenuti nel frattempo, più
vantaggiosi del DAB: il DBM (digital media broadcasting), innovazione coreana che può
diffondere audio e video su apparati mobili e soprattutto il DAB+ (digital audio broadcasting plus)
che compatta ulteriormente il segnale e permette di trasmettere il doppio dei programmi a elevata
qualità.
In Italia, la parziale liberalizzazione del settore infrastrutturale broadcast è garantita attraverso
società come RAI Way, che si propone come fornitore di servizi infrastrutturali alle emittenti
commerciali intenzionate a perseguire strategie digitali. L'impegno formale dichiarato da RaiWay
prevedeva l'estensione della copertura DAB+ dei canali Radio RAI fino al raggiungimento, nel
2012-13, di una copertura superiore al 70-80%. Lo sviluppo di un'offerta radiofonica DAB è stato
però frenato dal difficile contesto normativo e dall'aperta diffidenza da parte del settore privato,
preoccupato dall'avvento di un sistema basato su multiplex che non avrebbe potuto garantire uno
sbocco digitale alle migliaia di editori locali ancora attivi nella seconda metà degli anni '90. La
“macchina” della radio digitale DAB è avviata, ma l'impegno pubblico e privato non regge il
confronto con le strategie di rilancio viste in Germania, per esempio. La radio digitale resta un
prodotto di nicchia, che da una parte non emoziona gli operatori commerciali, d'altra parte non
riesce ad essere perseguita con sufficiente intensità dagli operatori pubblici.
LA LEGGE Sopraggiunge poi il problema della legge, della regolamentazione: subentra uno
spartiacque legislativo, mai del tutto risolutivo rispetto alle lacune della legge Mammì, ma
comunque importante e cruciale per l’organizzazione del settore, il “Testo unico dei servizi di
media audiovisivi e radiofonici” del 2005 (TUSMAR), che il Governo ha emanato dopo la legge
Gasparri. Distingue le emittenti, nazionali o locali, in base ai limiti di irradiazione del segnale;
Millennium Copyright Act, in Italia l’emi�enza web è contemplata nel TUSMAR che la fa ricadere nei servizi di media audiovisivi lineari o radiofonici su altri mezzi di comunicazione ele�ronica e nel regolamento emanato dall’AGCOM nella delibera 606/10 in proposito, che l’ar�colo 21 comma 1bis prevede come libera l’a�vità di comunicazione e di messa a disposizione di contenu� audiovisivi tramite rete internet, per sogge� che abbiano fa�ura� annui inferiori ai 100.000 euro.
-Farsi ascoltare e farsi conoscere al di là di una cerchia ristre�a di esper�, appassiona� e amatori è un problema: la soluzione che si è delineata nel tempo passa a�raverso le numerose possibilità di aggregazione dell’audio on demand: store musicali online (iTunes), servizi di streaming musicali (Spo�fy), aggregatori che racchiudono database di emi�en� tra cui scegliere (TuneIn). In una società come questa, della connessione perenne e della disa�enzione, già l’ascolto della radio in generale è fru�o di una scelta precisa, di una forte mo�vazione.. figuriamoci della l’ascolto della radio in internet. Quindi, le web radio sono consapevoli che la concorrenza dell’etere sarà imba�bile ma stanno sfru�ando sempre più elemen� iden�tari che contribuiscono a ridare anche a Internet quel senso di luogo condiviso e a minimizzare le differenza con la radiofonia tradizionale.
IL PODCASTING Se con lo streaming gli ascoltatori hanno visto moltiplicarsi le occasioni di
contatto in tempo reale con contenuti radiofonici del tutto nuovi e difficilmente raggiungibili in
precedenza, dal 2004 questa nuova tecnologia ha rappresentato un passo avanti nella trasformazione
degli ascoltatori in produttori di contenuti audio. Tecnologia che ha permesso la
distribuzione di materiali audio e video attraverso la rete, dando all'utente la possibilità di ricevere
automaticamente i contenuti a cui è interessato. E’ stato implementato dagli editori tradizionali, non
esclusivamente radiofonici, che ne hanno fatto una forma raffinata di fidelizzazione dell’utente, che
stimola consumo differito e ripetuto di frammenti di particolare pregio della produzione o della
programmazione. Il podcasting è una realtà che solo nei tempi recenti ha riportato in auge la
popolarità del racconto orale, giornalistico o di fiction.
