Scarica Fiction e non fiction: storia, teorie e forme e più Sintesi del corso in PDF di Critica Letteraria solo su Docsity!
FICTION E NON FICTION
Storie, Teorie e Forme (Riccardo Castellana) Cap.1 CHE COS’E’ LA FICTION? (Riccardo Castellana) 1.1.LA FICTION e IL GIOCO La finzione narrativa si può paragonare ai giochi di ruolo della nostra infanzia, quelli in cui ci si trasformava in cavalieri o astronauti e si attraversava lo spazio a bordo di una bicicletta. Giocando, infatti, il bambino manipola oggetti e conferisce loro significati diversi da quelli che possiedono nella vita quotidiana. Il filosofo nordamericano Kendall Walton ha sviluppato intorno a questa somiglianza una teoria estetica della mimesi come ‘’Far Finta’’ (Make Believe). In questa teoria gli oggetti che usano i bambini per giocare e i personaggi di un romanzo (Anna Karenina, i Lillipuziani, ecc…) sono concepiti come i ‘’supporti’’ che sollecitano la creazione di realtà fittizie e di principi generativi. Per Walton i principi generativi dicono come noi e i nostri compagni di gioco dobbiamo immaginarci certe cose affinché la finzione riesca e sia coerente; le regole possono essere dichiarate e codificate. Lo scopo della Fiction è quello di farci credere che una proposizione sul mondo reale sia vera e che debba essere creduta, ma una proposizione è Fittizia e deve essere immaginata. Si può credere che un uomo di nome Gregor si sia trasformato in un gigante scarafaggio, e per tutta la durata del gioco o della lettura si osserverà quella che Samuel Taylor Coleridge chiama ‘’Sospensione Volontaria dell’Incredulità’’. Walton afferma che ci sono dei rischi connessi alla nozione di mondo possibile narrativo, di cui si è abusato nella teoria letteraria degli ultimi anni; dire che una cosa è vera in un mondo di finzione non significa sostenere una qualche verità. La fiction non dà vita a un mondo possibile, ma stimola uno stato, una postura o una disposizione particolare a immedesimarci in una storia, della quale non si è spettatori ma attori coinvolti in prima persona, dal punto di vista cognitivo ed emozionale. Si può parlare di mondi d’invenzione, ma a patto di non usare in senso proprio né la parola ‘’mondo’’ né la parola ‘’verità’’. Un primo aspetto che emerge dalla teoria di Walton è la funzione antropologica della fiction. Ogni narrazione di finzione è un prodotto della cultura in senso ampio, come conferma il fatto che tutte le società sembrano aver sviluppato una qualche forma di fiction. La distinzione tra il gioco e il mondo reale sembra riprodurre una separazione tra fittizio e fattuale avvenuta nella specie umana.
Un secondo aspetto mette in evidenza il rapporto che la finzione ludica o letteraria instaura con la realtà; se in un gioco tra bambini, determinati oggetti reali assumono un significato fittizio, altri oggetti reali resteranno anche nel gioco (oggetto reale: tronco; significato fittizio: il tronco diventa orso; una pietra lanciata contro il tronco- orso non subirà nessuna trasformazione ma rimarrà una pietra). In un romanzo storico ci sono zone del testo che pretenderanno di essere lette come discorsi veritieri su fatti realmente accaduti e altri risulteranno fittizi. (Promessi Sposi: racconto peste a Milano nei cap. XXII e XXIII= fatti realmente accaduti; matrimonio ostacolato tra Renzo e Lucia= fatti fittizi). Un altro problema è il rapporto tra fiction e non fiction. Un problema dettato dalle urgenze del presente, perché le contaminazioni tra discorso finzionale e discorso fattuale hanno dato luogo a un’ampia proliferazione di testi e di genere di confine, di scritture ibride e multiformi come la Biofiction, il Nonfiction Novel, l’autofiction, il Personal Essay o ‘’non fiction’’. Nel romanzo dell’ ‘800 i capitoli di sfondo riguardanti eventi storici o politici o passi contenenti massime di carattere universale formavano degli ‘’Isolotti Referenziali’’ _| Saranno le regole che sovrintendono al sistema letterario a far sì che alcuni dispositivi finzionali non debbano essere presi alla lettera, ma essere considerati alla stregua di ornamenti retorici che non mettano in discussione la dominante non finzionale di certi tipi di testo. In molte scritture contemporanee non è facile stabilire il confine tra fiction e non fiction, né decidere se si tratti di testi finzionali (ma con inserti non finzionali) o di testi se (ma con inserti finzionali) 1.2.CHE COS’E’ la FICTION? Una RISPOSTA FACILE Un bambino sa distinguere una fiaba da una storia vera. Una fiaba narra una storia ‘’finta’’ perché racconta di lupi che parlano, di fate che trasformano zucche in carrozze, cioè cose che non esistono nel mondo reale. Quando ci si esprime sulla natura finzionale di un racconto, il bambino non prende in considerazione gli aspetti formali della narrazione (il discorso) ma solo certe proprietà del contenuto (la storia), quindi si trova in difficoltà se gli si propone un racconto di finzione i cui personaggi compiono azioni verosimili ambientate in un Forma di funzionamento del sistema dei generi letterari del XIX sec. a consentire una maggiore o minore presenza di simili ‘’isolotti’’ nel mare della fiction, così che il lettore non ne metta in dubbio lo statuto di finzioni letterarie.
Genette parla di ‘’dizione’’; ma la dizione può agire in regime condizionale (quando un testo scientifico o storico, tende a essere considerato come un testo letterario).Il Principe di Machiavelli e la Scienza Nuova di Vico fanno parte della letteratura italiana per la qualità stilistica e retorica della scrittura, ma non sulla base di caratteristiche strutturali; I Promessi Sposi e i Canti di Leopardi sono testi letterati, il primo perché è fiction, il secondo perché è scritto in versi. 1.3. MENTI TRASPARENTI In un testo canonico ci si potrebbe fidare di quello che hanno sancito critici e storici della letteratura; invece, quando si legge un romanzo contemporaneo appena uscito non si può essere certi che si tratti di un romanzo e non di una storia vera. La vera questione è quella di stabilire se anche la fiction evoluta, oltre alla fiaba, possieda caratteristiche di letterarietà intrinseche, rendano visibile a tutti l’intransitività del testo, il suo non riferirsi a enti reali. Le risposte a questa domanda sono di 3 tipi: 1.un approccio di tipo semantico che cercherà di risolvere la questione ricorrendo alla metafora dello ‘’scandaglio’’ (se voglio per esempio conoscere lo statuto ontologico di Mr. Pickwick dovrò ‘’scandagliare l’universo alla ricerca di quella entità’’). Una scansione dell’universo posta in questi termini è impossibile.
- filosofia del linguaggio, che ritiene non vi siano tratti formali propri della fiction. Pe John Searle la fiction non possiede tratti testuali specifici, siano essi sintattici o semantici, che permettano di identificarla come tale. Essa non produce veri atti illocutivi (asserzioni, descrizioni, spiegazioni ecc…) ma pretende di produrre atti illocutivi, e questo far finta non è deducibile oggettivamente da caratteristiche immanenti al testo. Ciò comporta che questa distinzione vada cercata nelle ‘’intenzioni’’ dell’autore e nelle regole extralinguistiche di quel gioco linguistico che è la comunicazione letteraria, e non della struttura del testo. Esempio: romanzi di forma autobiografica come Robinson Crusoe o La Coscienza di Zeno non sarebbero altro che simulazioni di autobiografie ‘’serie’’ e non li si potrebbe distinguere da queste se non ricostruendo le reali intenzioni di Daniel Defoe o di Italo Svevo, le convenzioni letterarie e di genere vigenti nelle rispettive epoche e la situazione comunicativa specifica nella quale avveniva la lettura del testo.
- i narratologi respingono il ricorso a categorie difficilmente oggettivabili come quella di ‘’intenzione dell’autore’’ e si muovono nella direzione opposta, cioè verso la ricerca di tratti testuali specifici della fiction. L’argoemnto più forte dei narratologi è quello formulato per la prima volta alla fine degli anni ’50 del ‘900 da una studiosa tedesca: Kate Hamburger. Secondo la Hamburger ‘’la finzione epica è l’unico luogo
conoscitivo in cui l’io di una terza persona può essere presentato nella sua soggettività’’, per il fatto che il narratore può raccontarcene i pensieri ei sentimenti più intimi grazie al privilegio dell’onniscienza psichica. Nei generi referenziali la possibilità di accesso diretto alla coscienza altrui è del tutto preclusa. 1.4. LA FICTION in TERZA PERSONA Ogni volta che, in un testo narrativo in terza persona, ci si imbatte in verbi di sentimento e di pensiero, in passi in stile indiretto libero o in flussi di coscienza, cioè ogni volta che determinate tecniche ci consentono di avere accesso alla vita interiore dei personaggi, si ha prova del fatto che quel testo è un prodotto di finzione. Secondo le versioni più rigide della Teoria Narratologica sarebbe sufficiente un solo passo di questo tipo a far rientrare l’intero testo nel regime della finzionalità. L’argomento dell’onniscienza psichica vale tanto in regime di focalizzazione interna quanto in assenza di focalizzazione, cioè quando il dominio sulla coscienza del personaggio venga esercitato senza limiti dal ‘’Narratore Onnisciente’’. Cohn ha dimostrato che la narrazione eterodiegetica consente 3 diverse modalità di trasparenza mentale: 1.Psico-Narrazione, cioè la rielaborazione dei contenuti psichici più intimi del personaggio di solito mediante i verba sentiendi e cogitandi; 2.Monologo Riferito o Citato, cioè la citazione letterale del discorso mentale, nell’istante in cui prende forma nella psiche del personaggio; 3.Monologo Narrato in stile indiretto libero, con momenti di tangenza indicibili tra il punto di vista del narratore e quello dell’eroe. Esempio: Renzo Tramaglino è un personaggio di finzione; lo sappiamo perché ce lo dice una caratteristica modale del testo, cioè il fatto che il narratore dei Promessi Sposi sia in grado di leggere nella sua mente. Anche lo storico è legittimato a introdursi nell’interiorità del personaggio e a metterla a nudo; ma sono i ‘’modi’’ di questa presentazione a essere diversi da quelli del romanziere. Quando si legge una biografia di Napoleone siamo in grado di immedesimarci emotivamente e intellettualmente nel biografato, e ciò può avvenire, sottolinea Cohn, grazie alla mediazione di documenti che non possono essere confusi con la parola del biografo. Le regole del discorso storico obbligano a citare le proprie fonti (letterarie, diari, documenti privati) e ad adottare, in assenza di fonti certe, strutture argomentative ipotetiche come ‘’probabilmente, forse...’’, mentre il romanziere può farne a meno ed è legittimato a dire ‘’Napoleone credeva che…’’, a riprodurre i pensieri del
Wieland, rivestendo un ruolo fondamentale nella Fiktionsironie (Ironia della Finzione), termine con cui la critica letteraria di lingua tedesca indica l’insieme dei procedimenti che mirano a rivelare al lettore il carattere illusorio del racconto, spingendolo ‘’a riflettere sul rapporto esistente tra il mondo fittizio e il mondo reale’’. La metalessi può riguardare anche i personaggi e il lettore; nel primo caso è una figura portante del modernismo dei Sei Personaggi in Cerca d’Autore di Pirandello; nel secondo, del postmodernismo di Calvino con Se una Notte d’Inverno un Viaggiatore. Nel romanzo postmoderno spesso la metalessi assume una connotazione metafinzionale. 1.5.LA FICTION in PRIMA PERSONA Il racconto gestito in prima persona da un narratore, che è anche personaggio della storia, non può possedere la proprietà della fiction che è l’onniscienza psichica, ed è per questo che Hamburger aveva escluso questa modalità dalla Fiktion Stricto Sensu, collocando il racconto omodiegetico tra i ‘’finti enunciati di realtà’’ e attribuendogli una posizione marginale all’interno della sua teoria. Michal Glowinski ha proposto la nozione di mimesis formale, riprendendo l’argomento di Searle, ma limitandolo al solo racconto che simula l’autobiografia o narrazioni serie in prima persona. Un racconto omodiegetico è Fiction nella misura in cui nulla è più manifestamente ‘’finto’’ di un racconto che si pretende narrato da qualcuno che non è l’autore. Si tratta di una distinzione semplice e netta, che mette in relazione tratti testuali ed elementi del paratesto, cioè livello strutturale e livello pragmatico, senza doversi appigliare alla nozione di intenzione dell’autore. Gli incipit del Fu Mattia Pascal di Luigi Pirandello e della Coscienza di Zeno di Italo Svevo enunciano alcuni dati testuali che contraddicono quanto dichiarato dal paratesto: chi dice ‘’io’’ non è l’autore, ma il narratore autodiegetico. E questa contraddizione a svelare il carattere finzionale del testo. Da un punto di vista testuale, la finzione autobiografica sarebbe indistinguibile da una vera autobiografia o da un vero memoriale, ma è la dissociazione tra personaggio e narratore indotta dal confronto con il paratesto a generare l’ ‘’effetto di finzione’’. Il ricorso all’intentio auctoris è superfluo. Per questa via è facile individuare il minimo comune denominatore di ogni testo di finzione; esso consiste nella possibilità di individuare un narratore la cui identità è distinta da quella della persona reale dell’autore. La nozione di narratore è applicabile solo alla fiction, perché non avrebbe senso parlare di un narratore nel caso di un libro di storia.
E’ possibile elencare alcuni fenomeni accessori propri della fiction in prima persona. Uno di essi è la paralessi, cioè l’eccesso di informazione dovuto all’incursione del narratore omodiegetico nella coscienza di un personaggio in un contesto di narrazione a focalizzazione esterna. Quando nel 5° volume della Recherche, Marcel entra nei pensieri di Bergotte poco prima che questo personaggio muoia, mette in crisi lo statuto della narrazione, che vieterebbe al narratore omodiegetico della Recherche di conoscere sentimenti e sensazioni dei personaggi terzi. Una simile violazione è un chiaro segnale di fittività, perché rende possibile la ‘’Trasparenza Mentale’’ tipica della fiction in terza persona e in quanto viola una regola comunicativa del racconto fattuale e determina un paradosso discorsivo. Una seconda anomalia che riguarda la voce narrante può riscontrarsi anche in rapporto a quello che Genette chiama il tempo della narrazione. Un racconto scritto in prima persona al presente indicativo è finzionale; e lo è in base al principio per cui o si scrive o si vive, e non è possibile fare entrambe le cose contemporaneamente. Quello della natura intrinsecamente fittiva della narrazione autodiegetica simultanea è un fenomeno trascurato dagli studiosi, e invece meriterebbe attenzione, anche perché non si tratta di un dispositivo infrequente (novella Una Giornata di Pirandello, romanzi come Il Sempione strizza l’occhio al Frejus di Elio Vittorini, La Gelosia di Alain Robbe-Grillet, Uccelli da Gabbia e da Voliera di Andrea De Carlo, Meno di Zero di Bret Easton Ellis, ecc…). Meno frequente della parallessi e della narrazione simultanea autodiegetica è un tipo di finzionalità legata alla voce narrante, che Castellana chiama ‘’Narrazione Postuma’’. |_ I primi esempi moderni datano agli anni ’10 del secolo scorso (Franz Kafka con L’Avvoltoio o Federigo Tozzi con Parole di un Morto, i versi dell’Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters e il monologo di Addie in Mentre Morivo di William Faulkner). fa leva sul paradosso discorsivo del presentare la voce narrante come la voce di un morto, e si tratta di un espediente in buona parte ancora da studiare, che ha creato una tradizione solo dal modernismo europeo.
L’esempio di Marbot ha spinto Genette, in Finzione e Dizione, a prendere le distanze dalla posizione ‘’segregazionista’’ di Cohn, per adottare una prospettiva aperta alla dinamica storica. Thomas Pavel condivide la posizione di Genette e in Mondi di Invenzione parla di due fazioni opposte: quella dei ‘’segregazionisti’’, intenzionati a distinguere fiction e non fiction, e quella degli ‘’integrazionisti’’ che sostengono che i confini del finzionale sono stati molto fluidi e in continua evoluzione, e che la letteratura è il risultato di un lungo processo di sedimentazione di testi appartenenti un tempo al dominio del sacro che hanno perso la loro funzione originaria e ne hanno acquistata una diversa. 1.7. FINTO, FINZIONALE, FITTIZIO, FINZIONALIZZATO È utile distinguere tra ‘’Finto’’, ‘’Finzionale’’, ‘’Fittizio’’ e ‘’Finzionale’’. Ciò che è Finto è anche artefatto e subdolo, e mira a ingannare l’altro per un qualche fine estrinseco all’atto linguistico del mentire. È l’impostore a fingere, non il bambino che gioco. L’aggettivo Finzione o anche Fittivo riguarda tutto ciò che è relativo alla fiction come discorso formato da enunciati ‘’intransitivi’’, i quali, per essere validi, non hanno bisogno di riferirsi a una realtà esterna al testo. I personaggi dei romanzi sono personaggi di finzione, nel senso che per farli ‘’funzionare’’ narrativamente il lettore deve comprenderne il significato nel sistema attanziale di cui fanno parte e in rapporto allo sfondo narrativo nel quale sono calati, ma non è tenuto a fare di più. L’aggettivo Finzionale non è né sinonimo di falso né antonimo di vero; esempio: non è né falso né vero che Renzo si sia unito in matrimonio con Lucia, perché I Promessi Sposi sono una finzione; non è né facile né vero che Don Rodrigo è morto di peste nel lazzeretto di Milano, anche se nel 1630 la città è stata colpita da un’epidemia di peste; quindi anche la peste diventa finzione se utilizzata in un contesto romanzesco. Un discorso finzionale non è né veritiero né bugiardo, ma è qualcosa di diverso e irriducibile ad asserzioni come ‘’oggi piove’’ o ‘’Dio esiste’’, che chiedono di essere confermate o confutate. La parola Fittizio individua tutto ciò che è non solo priva di una referenza esterna in quanto finzionale ma anche inventato. L’essere fittizio di qualcosa è un giudizio di carattere ontologico su di essa. Anche un ragionamento scientifico o giuridico possono servirsi di discorsi fittizi per ipotizzare casi ipotetici e astratti, e possono chiamare in causa personaggi che non hanno alcun riscontro nella realtà effettiva. C’è una differenza tra ‘’as if’’ (come se) adottata dal discorso filosofico, matematico,
giuridico e nel linguaggio quotidiano, ha un valore ipotetico e condizionale, dalla struttura ‘’as’’ (come) tipica del discorso di finzione, richiede la nostra capacità di immedesimazione e ci si presenta come credibile e reale. Una quarta specificazione è stata proposta da Lubomir Dolezel tramite l’opposizione semantica ‘’Finzionale’’ vs ‘’Finzionalizzato’’. Le ‘’Fictionalized Entities’’ di cui parla Dolezel sono i personaggi storici che acquistano una statura finzionale, cioè fanno cose e dicono parole che nella realtà non hanno fatto o detto o sono coinvolti in un paradosso narrativo che ce li fa percepire come personaggi di finzione. (Napoleone in Guerra e Pace). Esempio: nei Promessi Sposi il personaggio di Renzo è finzionale perché fittizio, mentre quello di Federigo Borromeo è finzionale o finzionalizzato, pur non essendo fittizio. Nella fiction un personaggio può essere storico ma diventare romanzesco. Nel romanzo storico del primo ‘800 la finzionalizzazione del personaggio era soggetta a limiti rigidi. In primo luogo, era necessario che costui non rivestisse i panni del protagonista ma rimanesse sullo sfondo, interagendo con i personaggi fittizi solo il minimo necessario all’intreccio. Nel trattato Del Romanzo Storico e, in genere, de’ Componimenti Misti di Storia e d’Invenzione Manzoni individua il carattere peculiare del nuovo genere rispetto all’epica e alla tragedia; il ‘’romanzo storico non prende il soggetto principale della storia per trasformarlo con un intento poetico, ma l’inventa, come il componimento dal quale ha preso il nome’’ e lo inventa secondo il criterio del ‘’verosimile’’. Se la finzionalizzazione del personaggio storico voleva incontrare l’approvazione dell’intero sistema letterario, essa poteva applicarsi solo a un carattere secondario. Un secolo prima circolavano in Europa molti romanzi che non si facevano nessuno scrupolo di verosimiglianza, come Le Avventure di Saffo di Alessandro Verri, i cui eroi e le cui eroine erano scelti tra personalità del passato realmente esistite. Quella operata da Manzoni in Italia e da altri scrittori in Europa è una restrizione del campo di ciò che poteva essere sottoposta a finzionalizzazione. La seconda condizione che il romanzo storico dell’ ‘800 deve rispettare quando finzionalizza il personaggio reale è meno evidente. I pensieri più intimi del personaggio storico devono rimanere inaccessibili al narratore. Esempio: nel cap. XIII dei Promessi Sposi il narratore sembra capace di rappresentare i pensieri di Antonio Ferrer durante i tumulti di San Martino; o nel cap. XXIII siamo messi al corrente del turbamento interiore dell’Innomina, e non ci viene detto niente in modo esplicito di che cosa pensa realmente Federigo Borromeo.
Il senso ci porterebbe a pensare che, essendo noi animali imitativi, come sapeva Aristotele, saremmo portati a lasciarci trascinare, cioè a imitare in modo passivo i comportamenti che abbiamo visto rappresentati nella finzione. Invece non è così. Gli psicologi dell’età evolutiva hanno mostrato che, sottoponendo a un certo numero di bambini immagini di aggressività, la reazione non è stata la stessa per tutti: i soggetti che avevano sviluppato nel tempo minori competenze immaginative erano più portati a imitare passivamente quelle immagini, mentre quelli abituati a fantasticare, giocare o leggere storie, esteriorizzavano meno l’aggressività. L’effetto di trascinamento, quindi, non dipende in modo diretto dall’effetto di immersione, anzi il rapporto è inverso: una maggiore esposizione alla fiction ci porta a gestire meglio le nostre azioni reali. La competenza finzionale ci permette di riorganizzare gli affetti su un terreno neutro, che non richiedere risposte immediate e impulsive o decisioni affrettate. Ci consente di mettere in scena le nostre passioni per esprimerle più consapevolmente. La ‘’disidentificazione’’ che si viene a determinare ci permette di separarci da noi stessi; è separandoci che abbiamo imparato e che impariamo a creare quella separazione tra io e mando su cui si è impiantata ed è divenuta possibile la conoscenza razionale. E’ possibile parlare di un uso ‘’politico’’ della fiction a più livelli. Il primo è implicito nel discorso di Schaeffer: usare l’immaginazione aiuta a gestire e sublimare le scariche pulsionali, a rafforzare i legami sociali e difendere la civiltà vs le pulsioni di morte che la minacciano e che sono in agguato nella storia umana. Il secondo motivo per cui sviluppare competenze immaginativa ha una ricaduta politica è che l’affinamento di queste competenze ci permette di orizzontarci meglio nella ‘’panfinzionalizzazione’’ attuale, cioè nella tendenza a sovrapporre i linguaggi ludico-finzionali ai linguaggi fattuali. Nell’epoca dello storytelling e della spettacolarizzazione delle notizie, le rappresentazioni distorte della realtà dilagano, per esempio, nel discorso politico, spesso facendo leva sugli istinti peggiori di un pubblico distratto; lo si vede con la narrazione che accompagna il dramma dei migranti, protagonisti di quella che viene descritta come ‘’invasione’’ o ‘’colonizzazione’’. Il quarto potere dell’informazione vede indebolirsi la propria funzione sociale, mentre nel web, terreno di coltura privilegiato delle ‘’fake news’’, è diventato legittimo diffondere notizie senza verificare le fonti. Una confusione simile tra fatti e finzioni è quella che domina nell’intrattenimento televisivo; persino la pubblicità ha perduto la riconoscibilità che la rendeva distinguibile rispetto ad altri discorsi.
Molti dei generi ibridi nati negli ultimi decenni sono il prodotto della confusione descritta, ma la risposta consapevole di molti scrittori a quella commistione tra fiction e non fiction. L’autofiction di Walter Siti, Troppi Paradisi, ambientato nel mondo dei reality, è il caso più emblematico. Cap.2 LE NARRAZIONI PSEUDOFATTUALI E LE ORIGINI DEL NOVEL (Riccardo Capoferro) 2.1. INTRODUZIONE Le narrazioni realiste sfoggiano una forte carica mimetica, si mostrano in grado di rappresentare e svelare le dinamiche profonde della realtà sociale. La presunzione di realtà si salda alle logiche del racconto, ne aumenta la presa emotiva e cognitiva. Il realismo è uno strumento di conoscenza, è un mezzo di immersione narrativa, un bene di consumo estetico che promette di riempire le casse degli editori, come pure dei produttori televisivi e cinematografici. Espressioni significative del rapporto vitale tra finzione e Storia si trovano oggi nella produzione cinematografiche e televisive. Mindhunter (serie televisiva): felice variazione sul tema della caccia al serial killer; si seguono le indagini e le intuizioni di un agente dell’FBI, Holden Ford, creato ad hoc dagli sceneggiatori. Ma Ford ha molti tratti in comune con il vero padre del profiling, John E. Douglas; intervista serial killer realmente esistiti, il più noto è Charles Manson, e interviene in inchieste realmente avvenute, in particolare quella relativa agli Atlanta Child Murders, con una ricostruzione sotto molti aspetti circostanziale delle fasi dell’indagine. La fusione di dettagli fattuali e fatti d’invenzione, segnalato dalla presenza esplicita di una fonte ‘’storica’’, conferisce alla finzione un alone di veridicità, che concorre al suo impatto emotivo; il serial killer bolso e dalle lenti spesse che terrorizza la comunità afroamericana di Atlanta potrebbe essere un nostro vicino di casa. Il realismo coltiva una vertigine ontologica. Tiene in vita e imbriglia un fenomeno che è alle sue origini; l’incertezza tra realtà e finzione o tra fattuale e finzione; una dicotomia in cui si traduce quella, istituzionalizzata nei paesi di lingua inglese, tra Fact e Fiction. Questo fenomeno ha coinvolto diverse culture, ma nell’Inghilterra del ‘600-700 ha assunto proporzioni più ampie. Si lega alla diffusione dell’empirismo moderno, della sua retorica e dei suoi valori dalla fine del ‘600, dallo sviluppo dell’industria libraria. Il cristallizzarsi del nuovo genere narrativo non ha comportato il passaggio netto a un nuovo regime semiotico; l’incertezza tra realtà e finzione è stata disciplinata e integrata in un più stabile sistema di generi.
Tra ‘500 e ‘600 lo si trova nei fogli volanti a tema teratologico, che cominciano a snocciolare dati circostanziali relativi all’apparizione di mostri marini, come pure nelle Ballads, che raccontano e romanzano fatti storici e si infittiscono via via di professioni di veridicità. Il Broadsheet The Last News From France è una ballata. |_ Oggi la qualificazione sembra ridondante; non c’è alcun bisogno di specificare che una relazione o un rapporto sono veri; un titolo parla uno dei tratti caratteristici dello stile empirico del ‘600-700. In assenza di una prospettiva epistemologica assestata sorge il bisogno di persuadere il lettore, di convincerlo a concedere la sua fiducia. L’espressione ‘’true relation’’ porta in luce i presupposti socioculturali e le dinamiche pragmatiche della retorica empirica. Queste dinamiche si riscontrano nelle pretese di storicità di generi di ampio consumo come le ballads come negli scritti scientifici, che traboccano di coordinate cronologiche e spaziali. Il fine di questa sovrabbondanza è duplice: la prosa scientifica punta a fornire un resoconto che appaia fedele ai fatti e a certificare l’impegno di chi scrive, la sua dedizione incrollabile alla verità dei sensi. È al bisogno di conquistarsi un credito che sono riconducibili stilemi ricorrenti (l’uso di etichette che rimandano a generi fattuali come history, account, relation, l’uso pleonastico di coordinate cronologiche e toponomastica); la presenza pleonastica di quantificazioni, nel New Voyage Round the World, il bucaniere-scienziato William Dampier racconta di aver abbattuto 3 scimmie. A questi si accompagnano vari altri dispositivi (uso di congiunzioni disgiuntive, che indicano un’approssimazione nel computo, segno dell’estrema perizia del relatore). Tra le tante formule fiorite in questa fase di transizione spicca lo ‘’strange, therefore true’’. |_ Racconta della fuga dalla Francia di Carlo II d’Inghilterra; l’eroicizzazione dell’erede al trono della casata degli Stuart serve a promuovere la restaurazione della Monarchia in Inghilterra. Tutto ciò che può contribuire a mettere Carlo II in buona luce deve apparire certo, nonostante l’antico genere della ballata abbia avuto come oggetto anche le imprese di Robin Hood. Il sottotitolo mostra l’uso retorico dello stile empirico, che si mescola a una narrazione legata alla cultura orale; mostra la diffusione di un codice inteso a marcare la verità empirica di un testo. Questa ballad è assimilata a una Relation, al resoconto di un testimone, ma la Relation si qualifica come ‘’true’’. L’idea che un fatto sia vero proprio perché insolito. La stranezza di un evento diventa una marca di credibilità.
2.3. NARRAZIONI EMPIRICHE
Tra le sperimentazioni retoriche del ‘600-700 rientrano nuovi modi di affabulare il pubblico. Da un lato, generi letterari paludati iniziano a far uso di professioni di storicità; la maggior parte degli esperimenti si riscontra della scrittura empirica, che dà corpo a storie strane e sorprendenti. Si tratta di trasformazioni cruciali per le origini del novel, che coinvolgono testi e generi diversi. Uno snodo rilevante è costituito da Oroonoko di Aphra Behn, in cui il romance eroico si mescola alla tragedia della Restaurazione, ma con l’aggiunta di uno scenario coloniale, il Suriname, costruito con gli stilemi della letteratura di viaggio. Behn si avvale di una narratrice che sembra conservare molti suoi tratti biografici, anche se Oroonoko era uscito anonimo, e che si presenta come una testimone oculare dei fatti. Consolida il dispositivo del narratore omodiegetico, destinato a grande fortuna. In Oroonoko l’uso della retorica empirica a fini narrativi è sofisticato, nonostante il racconto si autodefinisca history, un termine destinato a restare in uso per molto tempo, dato che novel inizierà a designare il nuovo genere solo nella seconda metà del ‘700. Oroonoko concorre a un processo avanzato. Tra ‘600-700 la retorica empirica è meglio integrata con le logiche del racconto. All’interno di molti resoconti, si approfondisce la rappresentazione cognitiva ed emotiva dell’esperienza individuale, si enucleano dei programmi narrativi e si fa più evidente la tensione a suscitare suspense, curiosità e sorpresa, secondo Meir Sternberg i 3 universali della narrazione. Si consolida la demarcazione tra fattuale e finzionale anche a livello del paratesto. È una conoscenza inevitabile della decisione di volter raccontare una storia. Se anche imita lo stile empirico, un testo dalla narratività più marcata rivela la sua funzione sia attraverso le strutture del racconto sia nei segnali per mezzo dei quali cerca di catturare l’attenzione die lettori che ne lasciano trasparire la natura e i fini reali. Tra gli scrittori che nei primi 2 decenni del ‘700 avevano intuito le potenzialità della retorica empirica, Daniel Defoe è stato il più innovativo. Era consapevole di avere tra le mani una tecnologia nuova, che gli avrebbe consentito di catturare l’attenzione dei lettori e di dare forma narrativa alle questioni sociali ed economiche che più gli stavano a cuore. La produzione di Defoe esplora la vasta gamma dei rapporti tra fattuale e finzionale, mescolando le 2 sfere discorsive in ogni possibile proporzione, e aprendo diverse vie, solo alcune delle quali sono state battute negli anni successivi. Segna un passo importante nel processo che portò alla loro demarcazione. Robinson Crusoe e Moll Flanders sono storie avvincenti e sovrabbondanti di incidenti in cui il romanzesco riappare in modo visibile, anche se con una fisionomia
La tendenza ad attribuire Mrs. Veal a Defoe nasce dalla sua efficacia; sembra documentare i primi esperimenti con lo stile che Defoe avrebbe affinato 15 anni dopo. L’apparizione del fantasma della signora Veal a Mrs. Bargrave, sua vecchia amica e vicina di casa, aveva suscitato un certo clamore e ispirato vari resoconti; solo quello attribuito a Defoe è passato alla storia. Suscita esitazioni circa lo statuto del fantasma di Mrs. Veal, con un’oscillazione tra lo scetticismo e il reincanto; un meccanismo che diventerà tipico della letteratura fantastica. Echeggiando lo scetticismo di molti, il narratore mette in dubbio la comparsa del fantasma, ma sembra confermarla attraverso il racconto dettagliato dell’esperienza di Mrs. Bargrave, caratterizzata come una testimone attendibile. C’è un altro testo in cui Defoe sembra aver dato alla componente fattuale un ruolo maggiore, rinunciando alla dimensione introspettiva e alla coesione capillare della narrazione pseudobiografica: Journal of the Plague Year (Diario dell’anno della Peste) |_ È stato suggerito che il Journal sia legato a una tradizione storiografica che ammetteva l’uso di elementi d’invenzione, e che solo marginalmente Defoe si avventuri in quel territorio incerto in cui fattuale e finzionale che si confondono. La dimensione estetica del Journal, che ha affascinato H. G. Wells, Albert Camus e Cesare Pavese, non si può negare. Il racconto di H. F. è intessuto di aneddoti dalla forte carica narrativa: racconta avvincenti storie di sopravvivenza e schiude, all’occorrenza, orizzonti metafisici. La peste è un fenomeno fisiologico; può essere compresa e tenuta a bada con un’attenta profilassi; può essere ricondotta a una cosmologia e una logica cristiana che relativizza gli interventi umani. Dal mondo dell’epidemiologia nascente ci si trova sbalzati in quello del provvidenzialismo protestante; la peste è un segno ultraterreno da decifrare, un evento voluto da Dio per mettere alla prova, nell’anima e nel corpo, schiere di peccatori. Per ribadire la funzione documentaria del Journal Defoe ne rimarca l’utilità. A giustificare il resoconto c’è un’argomentazione simile a quella che si trova nel Robinson Crusoe, che presuppone un immaginario sociale ben assestato. Il fine del narratore è mostrare il valore pubblico dei fatti privati; ad aver mosso la stesura e la diffusione del Journal, con il suo carico di aneddoti, ipotesi e statistiche, è stata la convinzione che esso potesse in futuro tornare utile. Oggi sarebbe considerato un docu-fiction. Nel Journal Defoe si avvale di un Io Narrante Fittizio, H.F., che dà dettagli autobiografici. E’ il racconto dell’esperienza collettiva della peste. Da un lato il Journal è veicolato da un narratore immaginario, dall’altro si offre al lettore come un’opera dallo spiccato valore documentario.
Grazie a essa, il Journal partecipò all’elaborazione di un nuovo statuto narrativo, riconducibile all’estetica del realismo. L’idea che un racconto basato sui fatti potrà essere messo a frutto poiché da esso è possibile ricavare un pattern, uno schema sovrapersonale applicabile anche in futuro, sembra stabilire la priorità della storia vissuta sui racconti di finzione. Quest’idea contribuì a superare l’incertezza fra fattuale e finzionale e a preparare il terreno per il realismo del novel; a contare il modello che descrive i comportamenti morali, dove risulti coerente con il regime d’esistenza del mondo empirico. Questa concezione si vede nella premessa dell’editor fittizio all’autobiografia di Robinson Crusoe. La narrativa di Defoe contribuì al consolidamento della demarcazione tra fattuale e finzionale sia perché integrava narratività e stile empirico sia perché iniziava a definire il regime di referenzialità di quello che di lì a poco sarebbe diventato il novel. Fu con Pamela che la demarcazione si cristallizzò stabilmente; prima di soffermarsi su Richardson è utile guardare a un altro romanzo di Defoe: Roxana, or the Fortunate Mistress (L’Amante Fortunata ovvero Lady Roxana). |_ Lo statuto della nuova narrativa trova un’altra codifica nell’opera di Samuel Richardson, in cui l’opposizione tra fattuale e finzionale diventa più sfaccettata. Attinge a un genere della narrativa del ‘600- inizio ‘700: secret history, nota anche come chroniques scandaleuses, il più importante esempio nell’Inghilterra di fine ‘600 sono le Love- Letters Between a Nobleman and his Sister di Aphra Behn. I romanzi a chiave portavano alla luce i perversi intrecci di pubblico e privato di una civiltà aristocratica in declino. La corrispondenza allegorica non era costante, le figure del racconto potevano sciogliersi dai loro vincoli con la storia per spingersi nei territori della letteratura d’invenzione. Questo meccanismo si riscontra anche in Roxana, la tragica parabola della corruzione di una cortigiana, che si offre al pubblico come una storia di fatti realmente accaduti. Il sistema di corrispondenze allegoriche di Roxana è ricco e stratificato, anche se intermittente. Si possono trovare riferimenti alla corte di Carlo II e al clima della Restaurazione. Durante una festa in maschera Roxana balla con un aristocratico che potrebbe essere il Duca di Monmouth. Ma le allusioni e le corrispondenze allegoriche sembrano estendersi anche al mondo contemporaneo: il frontespizio rivela che in Germania Roxana era nota come la Contessa di Wintelsheim, un dato che potrebbe alludere alle amanti tedesche di Giorgio I, Melusine von der Schulenburg e Sophia Charlotte von Kielmansegg. Il romanzo incoraggia a sondare i suoi legami con 2 momenti della storia recente, assottigliando le demarcazioni tra fattuale e finzionale. Gli intrighi di corte sono meno importanti delle questioni di economia politica, e le allegorie troppo esplicite possono essere punite con il carcere.
