Scarica RIASSUNTO Fiction e non fiction e più Sintesi del corso in PDF di Critica Letteraria solo su Docsity!
RIASSUNTO FICTION E NON FICTION
● Cap.1 CHE COS’E’ LA FICTION?
Il capitolo si apre paragonando la finzione narrativa ai giochi di ruolo dell'infanzia, introducendo la teoria del "Far Finta" (Make Believe) di Kendall Walton. Secondo Walton, la fiction stimola una disposizione particolare a immedesimarci in una storia , non dando vita a un "mondo possibile" ma a uno stato di coinvolgimento cognitivo ed emozionale, che comporta una "Sospensione Volontaria dell'Incredulità" (Samuel Taylor Coleridge). La fiction ha una funzione antropologica , essendo un prodotto culturale universale, e instaura un rapporto complesso con la realtà, mescolando elementi fittizi e fattuali (es. I Promessi Sposi ). Questa commistione è particolarmente evidente nelle scritture ibride contemporanee come la Biofiction, il Nonfiction Novel e l'autofiction.
La distinzione tra fiaba e storia vera è intuitiva per un bambino, ma la fiction "evoluta" (come il romanzo realista) presenta personaggi e azioni verosimili in mondi simili al nostro. Il tratto comune di ogni racconto di finzione è l' intransitività (Gérard Genette), ovvero il non avere un referente preciso nel mondo reale. La letteratura si distingue in costitutiva (riconosciuta universalmente) e condizionale (dipendente da fattori storici/culturali).
Un aspetto chiave per identificare la fiction, specialmente nella narrazione in terza persona , è l' onniscienza psichica (Kate Hamburger), la capacità del narratore di accedere ai pensieri e sentimenti intimi dei personaggi, cosa preclusa nei generi referenziali. Dorrit Cohn ha identificato tre modalità di trasparenza mentale: Psico-Narrazione , Monologo Riferito e Monologo Narrato (stile indiretto libero). Anche elementi come la focalizzazione esterna estrema o l'uso di metalessi (intrusione del narratore nell'universo diegetico) possono segnalare la finzionalità.
Per la fiction in prima persona , l'onniscienza psichica non è applicabile. La finzionalità si manifesta nella non identità tra autore e narratore. Fenomeni come la paralessi (eccesso di informazione) o la narrazione simultanea (racconto al presente indicativo) sono chiari segnali di fittività. Si menziona anche la "Narrazione Postuma", dove la voce narrante è quella di un morto.
Il capitolo si conclude con una riflessione sulla funzione politica della fiction (Jean-Marie Schaeffer), che stimola processi di immersione e trascinamento. Una maggiore esposizione alla fiction aiuta a gestire meglio le azioni reali e a "riorganizzare gli affetti su un terreno neutro", favorendo la conoscenza razionale e l'orientamento nella "panfinzionalizzazione" contemporanea, dove i linguaggi finzionali si sovrappongono a quelli fattuali (es. "fake news", politica). Distinguiamo i termini "finto" , "finzionale" , "fittizio" e "finzionalizzato" , chiarendo le loro specifiche accezioni.
● Finto implica artefatto e inganno per uno scopo esterno (l'impostore finge, non il bambino che gioca). ● Finzione o Fittizio riguardano il discorso della fiction formato da enunciati "intransitivi" che non hanno bisogno di riferirsi a una realtà esterna per essere validi. I personaggi dei romanzi sono personaggi di finzione in questo senso. Renzo e Lucia per esempio.
● Finzionale non è sinonimo di falso né contrario di vero; non è né vero né falso che Renzo abbia sposato Lucia, perché I Promessi Sposi sono finzione. Anche un evento storico come la peste a Milano diventa finzione se usato in un contesto romanzesco. ● Finzionale vs Finzionalizzato (Dolezel): le "Fictionalized Entities" sono personaggi storici che assumono caratteristiche finzionali, facendo o dicendo cose che non hanno fatto o detto nella realtà, o essendo coinvolti in paradossi narrativi. Napoleone in Guerra e Pace è un esempio. Nei Promessi Sposi , Renzo è finzionale perché fittizio, mentre Federigo Borromeo è finzionale o finzionalizzato pur non essendo fittizio. ● Nella fiction, un personaggio storico può diventare romanzesco. ● Nel romanzo storico dell'Ottocento, la finzionalizzazione di personaggi reali aveva limiti precisi: non dovevano essere protagonisti, ma rimanere sullo sfondo e interagire con i personaggi fittizi solo il necessario. Inoltre, i pensieri più intimi del personaggio storico dovevano rimanere inaccessibili al narratore.
● Cap.2 LE NARRAZIONI PSEUDOFATTUALI E LE ORIGINI DEL NOVEL
Questo capitolo esplora le origini del novel (romanzo) nel 17° e 18° secolo, evidenziando la "vertigine ontologica" tra realtà e finzione. Si analizza come la retorica empirica, nata dallo sviluppo dell'empirismo e dell'industria libraria, abbia portato alla proliferazione di narrazioni "pseudofattuali" che mescolavano dati veritieri e invenzioni (es. letteratura di viaggio, ballate). Frasi come " strange, therefore true " (strano, quindi vero) illustrano il bisogno di conferire credibilità a fatti insoliti.
Autori come Aphra Behn ( Oroonoko ) e, in modo più innovativo, Daniel Defoe ( Robinson Crusoe , Moll Flanders , Journal of the Plague Year ) furono pionieri nel mescolare fattuale e finzionale. Defoe , pur utilizzando tecniche romanzesche, non mirava a ingannare il lettore, e la finzionalità dei suoi romanzi era spesso evidente fin dal paratesto. Samuel Richardson, con Pamela , cercò di definire un nuovo genere basato sulla "verità" e "natura", orientato da un fine pedagogico e fondato sulla "probabilità esterna", non solo su fatti accaduti ma su leggi del mondo. La demarcazione tra fattuale e finzionale si stabilizzò poi con Henry Fielding, che contrappose la profondità emotiva di Richardson al distacco razionale e all'intento istruttivo. Il realismo moderno, pur presentando la realtà in modo affidabile, è uno strumento di interpretazione del mondo. Vengono menzionati esempi contemporanei come Resistere Non Serve a Niente di Walter Siti, che utilizza terminologia finanziaria per creare "operatori d'eccezione" e suscitare una sospensione dell'incredulità.
● Cap.3 L’ORA DELLA VERITA’ STORIA E ROMANZO NELL’ ‘
Il capitolo analizza il romanzo storico dell'Ottocento. Walter Scott ( Ivanhoe ) è visto come il pioniere, che ha saputo integrare i grandi movimenti della Storia con la vita quotidiana del popolo , creando eroi "intermedi" e privilegiando la verità storica. Alessandro Manzoni, con I Promessi Sposi , adottò una strategia più complessa, focalizzandosi sulla "gente di nessuno" (personaggi immaginari) per gli affondi psicologici e lasciando ai personaggi reali una consistenza prossemica e retorica. Manzoni enfatizzò il richiamo critico alle fonti e l'idea che "il passato è il nostro presente". La letteratura, per Manzoni, ha "l'utile per scopo, il vero per soggetto e l'interessante per mezzo", mirando a trarre dal vero reale il vero poetico.
Vengono poi delineate tre forme di "presenza" del soggetto pensante:
- Dialogo tra eroi intellettuali (es. I Fratelli Karamazov di Dostoevskij), dove il conflitto delle posizioni resta irrisolto e la riflessione si carica di implicazioni emotive e psicologiche.
- Intromissione del narratore onnisciente (es. Guerra e Pace di Tolstoj, I Promessi Sposi di Manzoni), che sfrutta il suo posizionamento extradiegetico per trasformare la storia in un'argomentazione contro altre teorie, fondendo la storia "inventata" con la riflessione "reale".
- Saggismo Indiretto Libero (es. L'Uomo senza qualità di Musil, La Cognizione del Dolore di Gadda), che erode i confini diegetici e permette la confluenza di narratore, protagonista e autore, rendendo ambiguo lo statuto finzionale della riflessione.
Il capitolo si chiude con la riflessione di György Lukács sulla "violenza che l'immagine e il concetto commettono l'una sull'altro", evidenziando come il romanzo-saggio abiti questa tensione dialettica tra particolare e universale, immagine e significato.
Quindi in poche parole in che modo fiction e non fiction si ritrovano nel genere del romanzo-saggio?
All’interno di un romanzo, quindi fiction, abbiamo l’intromissione dell’autore, attraverso tre modalità possibili intromissione che ha del realismo, dato che per esempio molto spesso l’autore si rifà ad altre scienze.
● Cap.5 NONFICTION NOVEL E NEW JOURNALISM
Questo capitolo introduce il New Journalism e il Nonfiction Novel come prime forme consapevoli di scrittura ibrida , dove tecniche letterarie finzionali sono applicate a materiale fattuale. Truman Capote ( A Sangue Freddo ) e Tom Wolfe ( La Baby Aerodinamica Kolor Karamella ) sono riconosciuti come i pionieri di questo nuovo approccio che rivoluzionò giornalismo e romanzo. La non fiction novel è definita come l'insieme di scritture in prosa che, pur non essendo invenzione pura, si servono di strategie e modalità finzionali per raccontare fatti realmente accaduti e vite vere. (un esempio di questo genere è Gomorra, Saviano in un’intervista dirà “di aver collegato fatti realmente accaduti attraverso la fantasia”) Gli elementi che conferiscono una prospettiva romanzesca alla non fiction includono la costruzione scenica, la descrizione vivida, l'uso dei dialoghi e uno stile letterario.
Vengono analizzati due paradigmi fondamentali:
- A Sangue Freddo (Truman Capote) : narrato in terza persona da un narratore esterno e "impersonale" (secondo il principio flaubertiano), focalizzato sui fatti e sulla psiche dei personaggi. La fiction qui fornisce "profondità" alla non fiction, utilizzando tecniche come l'iperdescrizione, frasi ipotetiche, prolessi e transizioni brusche per creare ambiguità referenziali.
- The Armies of the Night (Norman Mailer) : l'autore stesso, Norman Mailer, è protagonista e narratore, pur adottando una terza persona per creare distanza narrativa. Il libro si presenta come "Storia come un Romanzo, il Romanzo come Storia", mescolando ricordi personali con una descrizione oggettiva dei fatti per
contrastare le narrazioni ufficiali. L'onniscienza psichica applicata al "personaggio" Mailer è un chiaro indicatore di finzionalità. La seconda parte del libro, più romanzesca, si affida all'istinto del romanziere per cogliere la "vita interiore" del paese.
Il capitolo menziona anche Rodolfo Walsh e le sue Narraciones Testimoniales in America Latina. Viene poi analizzata l'eredità del New Journalism in Europa (es. Stajano, Sciascia, Saviano in Italia; Carrère in Francia), notando un progressivo aumento dell'intenzionalità finzionale. Esempi contemporanei come Hitler di Giuseppe Genna e HHhH di Laurent Binet mostrano diversi approcci alla finzionalizzazione della storia, mentre L'Adversaire di Emmanuel Carrère e Elisabeth di Paolo Sortino affrontano casi di cronaca nera con differenti dosi di fiction e intenzionalità artistica. Carrère enfatizza il ruolo dello scrittore come testimone coinvolto , mentre Sortino abbraccia una fiction radicale che manipola il caso per rendere la finzione "vera". Il fenomeno dell'ibridazione è diventato così complesso da rendere le categorie dicotomiche insufficienti, e la letteratura illuminando le fonti documentarie può dire la verità attraverso la "menzogna letteraria".
Non oserei inserire Gomorra in una delle due categorie anche se fitta molto bene in tutte e due se non per qualcosina che non corrisponde, credo più che sia una non fiction e basta.
● Cap.6 LA NON FICTION
Il capitolo discute l'ampio e dibattuto concetto di non fiction , specialmente in Italia dopo il successo di Gomorra di Roberto Saviano. Viene definita come l'insieme delle scritture in prosa che, pur rifiutando la finzionalità, utilizzano strumenti e tecniche della narrativa di finzione. Si sottolinea come la narrazione storica abbia una dimensione retorica che rende difficile tracciare confini netti. Javier Cercas, nel suo saggio Il Punto Cieco , non menziona la finzionalità tra le qualità fondanti del romanzo, sostenendo che il romanzo di non fiction mira a una " terza verità " che comprende sia la verità fattuale che quella poetica, una verità "ironica e congetturale". La non fiction contemporanea si caratterizza per una diffidenza verso l'astrattezza del romanzo e un'esigenza di suscitare maggiore coinvolgimento nel lettore attraverso la veridicità.
Viene analizzata l'evoluzione della non fiction, dal modello flaubertiano di Capote a quello che privilegia "espedienti testimoniali, autori-personaggi esibizionistici" e punti di vista situati e parziali. In Italia, si osserva un aumento del "gradiente di intenzionalità finzionale", con autori come Sortino e Tarabbia che integrano l'interiorità dei personaggi e una dimensione "mitica".
Il dilemma etico è centrale in ogni narrazione di non fiction, che parte dalla realtà e alla realtà vuole tornare (Carrère, Cercas). La poetica documentaria di questi autori ha spesso "finalità pratiche, morali, civili". Leonardo Sciascia, con il suo confronto costante con Manzoni, è presentato come un modello ancora attivo, unendo la fedeltà al documento con la libertà immaginativa. Sandro Veronesi ( Occhio per Occhio ) è un pioniere della non fiction italiana, mescolando giornalismo e narrazione per denunciare temi sociali, con una chiara vocazione etico-pratica. Eraldo Affinati ( Campo del Sangue ) mostra una tensione antiromanzesca e una profonda indagine etica della realtà, operando come "testimone di secondo grado" degli orrori del Novecento. La narrativizzazione del "fait divers" (= fatto insolito)(es. Franchini, Saviano) si concentra sul contesto degli eventi per capire una "verità
● Cap.8 L’AUTOFICTION
L' Autofiction è una forma di scrittura in prosa contemporanea che unisce il patto di lettura autobiografico (coincidenza onomastica autore-narratore-personaggio e autenticità esibita) con quello finzionale (materia della storia falsa o non corrispondente alla realtà). Il suo paradosso consiste nel far convivere due disposizioni di lettura contrastanti, esasperando la capacità del romanzo di spostarsi sul crinale della verosimiglianza. Philippe Lejeune ha studiato il "patto autobiografico", e Serge Doubrovsky, ispirandosi a lui, ha coniato il termine con il suo romanzo Fils (1977), segnando la nascita dell'autofiction come una nuova forma di autobiografia destrutturata e inaffidabile.
L'autofiction trae dall'autobiografia l'aspirazione a "confessare" la propria vita e dalla fiction la licenza di mentire e la libertà di ricombinare generi e media. In Italia, Walter Siti con Scuola di Nudo (1994) è stato un pioniere, mescolando zibaldone, prosimetro, diario e romanzo a chiave. Altri esempi includono Giulio Mozzi ( Il Male Naturale ), che usa la misura breve e l'omissione. Si distingue tra autofiction falsidica (il cui inganno è rivelato da paratesti o dichiarazioni) e autofiction veridica (l'inattendibilità è smentita dal contesto fantastico o implausibile).
L'autofiction fa un uso paradossale delle retoriche dell'autenticità , presentando un'immagine autentica di sé attraverso l'illusionismo e il realismo strumentale. Autori come David Foster Wallace ( Il Re Pallido ) usano le proprie generalità e argomentazioni sulla fedeltà dei fatti per rafforzare l'illusione. L'autofiction può anche essere un mezzo per decostruire l'immagine pubblica dell'autore (es. Michel Houellebecq, Philip Roth, Bret Easton Ellis), creando nuove versioni fantasmagoriche di sé in un esercizio polemico e creativo. L' esposizione di sé nell'autofinzione va di pari passo con la reticenza. L'arte performativa è un riferimento importante per gli autofinzionalisti (es. Tiziano Scarpa, Mauro Covacich), in quanto è un'arte "inautentica né falsificabile" che mescola la sfera pubblica e privata.
In conclusione, l'autofiction è una forma complessa che ha esplorato il paradosso tra verità e menzogna. Tuttavia, la non fiction contemporanea sembra orientarsi verso un discorso "più vero del vero", con un autore-testimone più compatto e meno ironico, privilegiando l'enfasi sul documento e sulla presa diretta, a differenza dell'autofiction che si basa sulla contraddizione.
● Cap. 9 LA FINZIONE GIURIDICA E LA FINZIONE LETTERARIA
Questo capitolo confronta la finzione giuridica e la finzione letteraria , evidenziando le loro somiglianze e differenze. Entrambe le finzioni non mentono perché non hanno pretese di veridicità e non sono giudicabili in termini di vero o falso, costruendo invece una realtà alternativa. La finzione giuridica si basa sul principio del " come se " (natura ipotetico-comparativa), rende vero ciò che è falso e mira a produrre effetti concreti nel mondo in modo sistematico (es. far nascere un bambino prima della morte del padre per questioni ereditarie). La finzione letteraria, invece, si basa sul principio del " come " (apparenza di realtà), non ha natura ipotetico-comparativa e si origina da un atto creativo con finalità estetiche. I suoi oggetti sono "immaginari", "esistenti senza esistere" (Pavel).
La finzione letteraria, a differenza di quella giuridica, pretende l'immedesimazione del lettore e vuole essere credibile, creando un'illusione di verità. Mentre il diritto qualifica la realtà solo in termini di fatti giuridicamente rilevanti ("fattispecie"), la finzione letteraria non ha ragione di qualificare le sue creazioni rispetto al mondo reale. I personaggi fittizi del diritto (es. Sempronio, Tizio) sono generici e intercambiabili per intercettare casi reali, mentre i personaggi letterari (es. Zeno Cosini) esistono specificamente nel mondo finzionale e ci chiedono di immedesimarci. Diritto e letteratura seguono traiettorie opposte riguardo al rapporto tra particolare e generale: il diritto muove dalla generalità per giudicare i particolari, la letteratura dalla particolarità per tracciare leggi universali. La finzione giuridica mira alla coerenza e completezza del sistema attraverso una spinta centripeta, mentre la letteratura ha una pulsione centrifuga , rifiutando una classificazione rigorosa e l'omogeneità.
