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Il Pasticciaccio e la logica simmetrica - Savettieri
1. Un romanzo (in)compiuto Due punti critici: l’individuazione dell’assassino/a di Liliana Balducci e la valutazione del grado di (in)compiutezza del romanzo. Dalla colpevolezza, determinabile o inconoscibile, passa non solo il grado di adesione alle convenzioni del genere giallo, ma anche l’interpretazione del finale e la tenuta generale del libro. Problemi profondamente interrelati, l’identificazione del colpevole e lo stato di compiutezza del libro disegnano perimetri ermeneutici differenti. Se il giallo è risolto il libro potrà dirsi compiuto, anche se l’identificazione dell’assassina potrebbe non produrre in automatico un effetto di compiutezza strutturale; analogamente, la compiutezza potrebbe coesistere con una risoluzione mancata autoriale; infine mancata identificazione e incompiutezza, determinate da contingenza e non da intenzione, potrebbero diventare l’una condizione dell’altra. Ciascuna combinazione proietta immagini diverse del libro: un giallo in senso pieno; un giallo decostruito e fondato sulla frustrazione del lettore; un libro fallito per incapacità autoriale o circostanze esterne. Amigoni aveva sostenuto la colpevolezza di Assunta alla luce di una interpretazione complessiva del Pasticciaccio che sembrava risolvere ogni opacità del testo e ricondurre ogni squilibrio strutturale a un’intelligenza narrativa coerente e in pieno controllo della trama. Amigoni ne faceva un giallo compiuto ed efficiente in cui le convenzioni del genere sono presenti e attive, a costo però di normalizzarne la sostanza discorsiva, la temporalità, l’opacità. Nella lettura che Dombroski ne diede, il Pasticciaccio è invece una macchina non funzionante che guarda alla propria incompiutezza e alla mancata nominazione del colpevole come a un eccesso intenzionale che costringe il lettore a permanere nella sfera del desiderio narrativo. In entrambi i casi ciò che passa dalla scoperta della colpevole o dalla sua mancata identificazione è il funzionamento di un paradigma conoscitivo, la conoscenza come processo che muove il testo e ne determina la riuscita o il fallimento. Presuppone che il Pasticciaccio sia stato scritto come risposta a delle domande: la realtà è conoscibile? La verità è attingibile? Pur partendo dal riferimento della Meditazione milanese , le interpretazioni, concentrate sulle questioni della colpevolezza e della (in)compiutezza, divergono, vedendo nel romanzo ora un fallimento del programma dell’opera filosofica del 1928, ora una sua incarnazione. Non solo fin dall’inizio, come già le puntate pubblicate su Letteratura tra il 1946 e ‘47 lasciavano emergere, la colpevole è Virginia Troddu, ma fino alle note della fine del 1956, a pochi mesi dalla pubblicazione, non ci sono dubbi sull’identità dell’assassina. Sia gli scambi epistolari con Garzanti sia il lavoro di stesura degli ultimi capitoli confermano che Gadda programmava di rinviare lo scioglimento della vicenda a un secondo volume mai uscito. Virginia continua a comparire come autrice del delitto negli appunti in cui Gadda si arrovella attorno al punto più problematico della trama: come legare il furto all’omicidio? Come spiegare la presenza dei gioielli di Liliana nella casa di Camilla Mattonari, mescolati nel pitale insieme a quelli della contessa? Quale ruolo svolge Assunta nella vicenda? La trama si complica ed espande tra il 1948 e il ‘49, per poi inabissarsi all’inizio degli anni ‘50 quando Gadda interrompe il lavoro per l’inizio dell’incarico alla Rai. All’altezza del 1953, quando Garzanti propone a Gadda di pubblicare il Pasticciaccio , il manoscritto è abitato da spinte centrifughe e da quella dualità impostata nelle puntate I e II di Letteratura e dettata probabilmente dall’intenzione di ripetere in tragedia (l’omicidio) la farsa del furto, di allestire dunque un congegno narrativo in cui il tragico e il grottesco non solo coesistessero ma divenissero inestricabili. Se l’intenzione è chiara, il connettivo per realizzarla diventa, già dal 1948, difficile da assemblare. Se la colpevolezza di Virginia non è mai in questione, il suo legame con Retalli, il grado di
partecipazione del ladro al delitto, la consapevolezza di Assunta rispetto alle responsabilità della conoscente sono nodi non ancora messi a fuoco. I nessi logici non mancano, anzi, sono troppi e l’esorbitanza causale si è sempre rivelata ferale per Gadda. Le difficoltà di gestione del materiale non ci parlano solo di uno scrittore sopraffatto dalla proliferazione di ipotesi su come connettere personaggi e azioni. Quando, nel febbraio del 1956, inizia a maturare l’idea di posticipare la soluzione dell’omicidio, Gadda si rivela molto lucido. Sa che qualunque dettaglio lasciato in sospeso o troppo definito, lo costringerà in una direzione o nell’altra nel seguito. In una lettera del 1956, inviata poi in forma differente a Garzanti, Gadda descrive il lavoro che sta svolgendo: «Sono nel periodo critico della sutura fra il 1° volume e il secondo: devo pensare molto bene a quello che faccio per non dover poi rifare e ririfare». Il risultato di questo processo faticoso è il Pasticciaccio come lo conosciamo, un giallo che non nomina il colpevole, eppure si tiene insieme producendosi in un finale tutt’altro che incongruo. Se anche Gadda non sapeva più come tenere insieme i pezzi e far arrivare Ingravallo all’arresto di Virginia, le ultime pagine del capitolo X non paiono tronche, conservano anzi un grado di retorica della chiusura molto elevato: il senso di compimento si realizza per l’intensità della sospensione, caricata sul climax drammatico del dialogo tra Ingravallo e Assunta e cristallizzata nella clausola «a ripentirsi, quasi» contenuta tra i due punti e il punto fermo finale e scandita da una virgola. Ci troviamo davanti a un esito paradossale: la conoscenza fattuale della stesura del romanzo conferma che il Pasticciaccio non è finito, ma al tempo stesso l’intelligenza narrativa dei lettori, per quanto frustrata dalle derive della trama, avverte il senso della fine in quelle tre parole. L’ultima pagina ripropone l’assetto su cui si regge tutto il libro: la scissione tra l’ordine dei fatti e l’ordine delle figure abita il Pasticciaccio con esiti radicali, producendo movimenti centrifughi e centripeti. Se sul piano degli eventi il romanzo non conclude, i colpevoli non vengono esplicitati e la trama erra nello spazio della campagna romana, le figure convergono verso un centro che nasconde una verità indicibile e alienata dai fatti stessi. È proprio in virtù di questa scissione che il romanzo può non concludersi e risultare, al tempo stesso, compiuto. Dal punto di vista filologico questo significa ipotizzare che Gadda seppe predisporre, nelle fasi finali, la non conclusione del romanzo, lasciandola accadere ma anche accompagnandola. È una contingenza che Gadda sa governare, non solo perché sta attento a non impigliarsi nei molteplici nessi causali, ma anche perché c’è qualcosa che attutisce gli effetti distruttivi della risoluzione mancata, qualcosa che va al di là del gesto di usare l’avverbio “quasi” come sigillo. Non è solo la semantica del dubbio e della sospensione che innerva le ultime pagine a “salvare” il Pasticciaccio.
2. Incipit Le prime tre pagine del Pasticciaccio sono contemporaneamente un catalogo di topoi incipitari e una sfocatura di essi. La presentazione del presunto protagonista, corredata di dettagli fisici, morali e intellettuali, si accompagna a una premessa teorica – la pluralità delle cause e i moventi dei delitti
- che sembrerebbe porsi come filosofia della narrazione; uno spazio bianco separa questo ritratto dalla definizione del tempo in cui la trama inizia a svilupparsi, quella domenica di febbraio di un anno che si rivelerà il 1927 e che annuncia la corolla di date che scandiranno il calendario del romanzo. Si incontrano due tradizioni incipitarie del paradigma realista: quella che si fonda sulla definizione puntuale del cronotopo e sulla presentazione dei personaggi e quella che parte da una considerazione filosofica/morale di carattere generale rispetto alla quale il racconto si pone come caso individuale. Lo spazio, il tempo, il personaggio, la sua vita morale e intellettuale, la cornice filosofica contribuiscono alla composizione di un incipit finalizzato alla fondazione dell’autorevolezza di Ingravallo. È in queste pagine che il commissario viene eletto a riflettore principale della narrazione: l’incipit ci fa assumere la sua prospettiva.
amplificata. Eppure in tutta la parte finale del passo Ingravallo sembra isolarsi dalla massa anonima di preti, superiori e colleghi che da lui prendono le distanze, accusandolo di leggere libri strani che ingannano gli sprovveduti. La presentazione del punto di vista degli invidiosi non fa altro che consolidare l’empatia del lettore nei confronti di Ingravallo, per cui lo scetticismo e l’ironia impliciti in questo passo si configurano come espressione di un punto di vista anonimo e collettivo che coincide parzialmente con il senso comune del 1927, dunque un senso comune fascista, secondo cui Ingravallo è un individuo anomalo, sonnolento e troppo riflessivo per i canoni dell’epoca, non più «giovine» e gravato da un celibato che appare ambiguo. È una pagina che sembra contenere non solo la filosofia dell’investigazione ma anche quella della narrazione. È stata spesso interpretata come una sorta di summa della riflessione teorica sulla complessità che Gadda porta avanti fin dagli anni venti con la Meditazione milanese , di cui ritroviamo in questo passo tutte le parole chiave. L’identificazione della filosofia dell’investigazione, di Ingravallo, con la filosofia della narrazione, della voce narrante e dell’autore, ha contribuito a rendere Ingravallo un personaggio autorevole e di cui il lettore tende a fidarsi. Una coscienza che si trova a dover riparare un mondo fuori di sesto e fare i conti con un disordine morale, con l’impossibilità di conoscere i colpevoli e, dunque, di domare il caos della storia. Andrebbe in questa direzione, allora, il riferimento ai 35 anni: come Dante, un Ingravallo pellegrino, né giovane in senso neutro né “giovine” secondo i parametri fascisti, ma a metà della vita, sta per intraprendere il suo viaggio attraverso le forme del male. Un Ingravallo eroe tragico, emblema di una giustizia impotente e di una conoscenza impossibile, proiezione di Gadda stesso, incapace di terminare le sue opere proprio come il commissario incapace di pronunciare il nome dei colpevoli. Il nucleo essenziale è fondato sulla contrapposizione tra il disordine irredimibile delle cose e l’aspirazione frustrata all’ordine. Bignamini descrive il nucleo fondamentale del romanzo: «il Pasticciaccio decreta lo scacco definitivo del programma della Meditazione milanese : l’impresa di mettere in ordine il mondo, fine etico della letteratura». L’idea che il fine etico della letteratura sia il ristabilimento dell’ordine suscita qualche perplessità. Se è vero che quella dell’ordine è un’ossessione in Gadda, non persuade fino in fondo l’idea che la letteratura intervenga come fallimentare strumento di contenimento del disordine. La lettura del Pasticciaccio ha sofferto della contiguità tematica con Eros e Priapo. L’inizio del II capitolo del trattato è facilmente sovrapponibile all’incipit del romanzo: l’idea del «quanto di erotia», centrale nella filosofia di Ingravallo, si configurerebbe come una lotta tra Eros e Logos, che vede Logos soccombere e Eros coincidere con pulsioni distruttive. Se riferita al Pasticciaccio questa contrapposizione tra razionale e irrazionale rischia di inchiodare il romanzo a uno schema rigido e appiattirne le ambivalenze. Ingravallo riesce a sostenere il peso di questo principio d’ordine? Incarna l’istanza razionale in lotta con Eros?
3. Dantismi Il mondo infero, in particolare le Malebolge, dove vengono puniti i peccati di frode, è uno dei sotto- testi del Pasticciaccio. La principale indiziata dell’assassinio di Liliana, Virginia Troddu, è definita, attraverso le parole di don Lorenzo Corpi, «una diavola de corallo», e descritta come una creatura crudele e demoniaca. I dettagli dei denti, delle ciglia, della lingua e del culo che compongono il ritratto rimandano alla descrizione dei diavoli che in Inferno XXI infilzano i barattieri con uncini, ne ricalcano puntualmente l’aspetto corporeo attraverso cui si esprime una gestualità maligna, deformata e grottesca. La presenza del nome di Farfarello rafforza ulteriormente questo microsistema intertestuale. Come uno dei Malebranche, Virginia è dunque beffarda, violenta – oltre
a baciare e abbracciare Liliana, le morde un orecchio e le storce un polso – e ingannatrice. Il registro è, come in Dante, basso e grottesco, arricchito da un passaggio comico: Virginia è convinta che il pediatra Ghianda sia un «piedatra, o piedastro», cioè colui che si occupa dei piedi di don Lorenzo. La logica simmetrica alla base di questo effetto comico, per cui fonemi simili finiscono per accomunare in maniera incongrua oggetti distanti, è anch’essa un attributo potenzialmente diabolico, perché distrugge ogni forma di pensiero, annulla il senso della differenza e il principio di non contraddizione. La seconda voce che racconta Virginia, Ines Cionini, ripropone la stessa caratterizzazione demoniaca, in questo caso non marcata da presenze dantesche. Anche se l’identità della ragazza non è esplicitamente rivelata, basta la vicinanza alla descrizione di don Lorenzo a renderla scoperta: Virginia è anzitutto un’inquietante creatura ermafrodita che scompiglia la linea di demarcazione tra i generi sessuali e sabota il principio di non contraddizione. Coerentemente con il suo ruolo di assassina, esplicito nella versione di «Letteratura» e lì sovrapposto a un’esibita bisessualità, Virginia incarna il male nella forma del diavolo. Sessualità deviante, aggressività, fattezze demoniache: il caso sarebbe risolto, se non fosse che un passo ci spinge a riconsiderare l’esclusività della caratterizzazione demoniaca di Virginia. Quando è ritratta intenta a tirar fuori la lingua davanti al dottor Ghianda, l’intertestualità dantesca arriva a toccare la raffigurazione dello stesso dottore. Potrebbe trattarsi di un effetto di contagio, per cui questo corpo demoniaco “demonizza” chi gli sta accanto. Ma i riferimenti infernali abitano il Pasticciaccio fin dall’inizio, dal dettaglio del «nerovellutato diavoletto» che con maschere e coriandoli evoca la festa del carnevale della domenica di febbraio in cui si tiene il pranzo dai Balducci. Il romanzo si apre sotto il segno della sovversione, questo sembrerebbe dirci l’allusione alla festa del travestimento. Ma il dettaglio del «diavoletto» riattiva una memoria interna all’opera di Gadda, rimanda alle immagini di abiezione e sadismo del carnevale che, nei ricordi del Gonzalo della Cognizione , si trasfigura in una scena infernale. Nel Pasticciaccio resta solo la sagoma di un finto diavoletto, che però segnala come il carnevale non attivi alcun effetto liberatorio di rovesciamento, ma si faccia presagio del male incombente su Liliana. Potremmo intendere anche questo come un segnale che annuncia la presenza fantasmatica di Virginia, mai sulla scena del racconto eppure evocata e presente, in questo simile alla sua vittima, sempre pensata da altri (maschi). Se i riferimenti infernali rimanessero limitati a Virginia, contribuirebbero a restringere il cerchio dell’indagine e a rafforzare l’ipotesi che sia l’assassina. Ma quella del demoniaco è, nel Pasticciaccio , una classe ampia che sussume sia ciò che le è contiguo sia ciò che è incompatibile. Anche Zamira Pacori ha caratteristiche demoniaco-stregonesche esplicite. Centro della seconda metà del romanzo, la sartoria/bettola/bordello presso cui Zamira tiene a lavorare molte ragazze ha i tratti di un antro presso cui l’apparenza delle cose si dissolve. Comico in senso dantesco, il VI capitolo, in cui si colloca l’inizio dell’interrogatorio di Ines, satura la rappresentazione del ritrovo ai Due Santi di coloriture sovrannaturali parodizzate. Zamira è associata a Belzebù per via di un calderone adibito alla tintura di abiti. Il ritratto che segue attribuisce alla donna, oltre a un ripugnante aspetto fisico, un passato da prostituta. Per descriverne il volto rugoso si ricorre a una similitudine in cui la luce che batte sulle rughe è paragonata alla fiamma di un incantesimo maligno che si riflette sul volto di una strega. “Versiera” significa “moglie del diavolo” o, più genericamente, “creatura infernale di sesso femminile”. Una diavola, come verrà ribadito nel IX capitolo, quando vedremo Zamira intenta in uno dei suoi sortilegi, ma anche una maga, un’indovina e capace di sedurre gli avventori della bettola con la sua bocca sdentata. Nel capitolo VIII, Zamira invoca Astarotte, diavolo del Morgante , per fare un malefizio a Pestalozzi, dopo che una gallina, «come
Quando inizia la narrazione onirica la prima domanda da porsi è se quello che stiamo per leggere sia davvero il sogno di Pestalozzi, prodotto dal suo materiale inconscio, o se non sia una sorta di doppiofondo del romanzo dove converge una verità profonda. Dopo l’apparizione del topazio, si fa avanti una marchesa sbronza che dice «delle porcherie in veneziano, o in un dialetto spagnolo». Questi tratti rimandano alla contessa Menegazzi, mentre l’ubriachezza designa Zamira. La contessa Circia, che subito sostituisce la marchesa, sigilla la condensazione tra le due riunendo il titolo nobiliare col nome da maga. A un’orgiastica festa a Castel Porcano, questa creatura che reclama il proprio topo/topazio è circondata da alunne nude e bianchissime, che stanno per le lavoranti della sartoria/bordello. Del resto, l’aspetto della Menegazzi, dopo la rapina, è quello d’una ex- frequentatrice d’una casa d’appuntamenti, per cui la condensazione si produce sulla base di dettagli congruenti, annullando la distanza topografica, di classe e di statuto tra la vedova e la ex-puttana. Il sogno sta rimettendo in scena il furto, la fantasia della Menegazzi di essere aggredita e subire sevizie, la perdita dei gioielli come traslato di un desiderio sessuale inappagato, i commerci sessuali che si consumano nella cantina della Zamira infestata dai topi. Il sottotesto infernale dantesco riemerge: il ladro/assassino aleggia per via delle tessere da Inferno XXV: la bolgia dei ladri restituisce coloritura infernale a questo passaggio. La citazione storpiata da Inferno VII fa da segnavia esplicito a Dante: «chiamava le sovvenzioni del Papà, del Papè, del grande Aleppo». La presenza della Menegazzi diventa scoperta attraverso la citazione dell’ Estasi di Santa Teresa di Bernini, che sfrutta la coincidenza del nome con quello della derubata e rovescia la sua estasi divina in possessione demoniaca. Teresa Menegazzi entra così nella schiera delle diavole. È un salto di qualità rispetto a ciò che tiene insieme Ines e Virginia con Zamira e Assunta, accomunate dall’appartenenza di classe, dal destino sociale. Collassa così la relazione asimmetrica tra mondo delle vittime e mondo dei criminali. Quanto la trama distingue e separa, tanto il sogno sovrappone e confonde. Potremmo leggere in chiave stilistica questa contiguità: il furto è la premonizione farsesca dell’omicidio, è trattato come materia comica e presuppone dunque modi e registri analoghi a quelli riservati ai ladri e alle maghe. Ma c’è dell’altro. Nel sogno si imprime l’immagine delle alunne che, con un gesto di paradossale pudore, tentano di abbassare una gonna che non indossano sul proprio sesso esposto. Si tratta anzitutto di un residuo diurno dell’interrogatorio di Ines, durante il quale si insinua che le lavoranti di Zamira non usino indossare calze e mutande. Questo dettaglio si espande fino a determinare la nudità integrale. Non portare le mutande è segno di appartenenza al mondo della campagna: nel capitolo IX, neanche la vecchia al casello ferroviario porta le mutande e infatti evacua sulla banchina alla vista di Cocullo e Pestalozzi. Segno della possessione diabolica che abita la campagna, questo dettaglio non richiederebbe ulteriori spiegazioni, se non fosse che le mutande sono l’oggetto fondamentale della sequenza onirica. Il passo allerta la memoria del lettore: il gesto fantasma di abbassare una gonna che non c’è ci riporta all’unica gonna che conta dentro il romanzo, quella di Liliana Balducci, su cui l’occhio di Ingravallo indugia, così come indugia morbosamente sulle mutande e sulla solcatura del sesso della donna. A una prima valutazione l’effetto di questa immagine è a-simmetrizzante, salva il principio di non contraddizione e lo statuto di vittima incorrotta di Liliana: le alunne non sono Liliana, non hanno mutande, sono integralmente identificate col loro sesso, sono un oggetto del desiderio esposto. Oppure, proprio per questo, le alunne sono Liliana, bianche di un pallore che ripete quello del cadavere, intente a riparare la vergogna e l’oltraggio di quella gonna buttata all’insù. È certo che il sogno non sta più solo rimettendo in scena il furto a casa Menegazzi sovrapponendovi l’antro di Zamira: le immagini del cadavere interferiscono. La fenditura della bocca deforme spacca il volto della contessa Circia. In questa bocca, perturbante e oscena ma non più identificabile solo col buco della Zamira, riconosciamo il taglio che reseca la
gola di Liliana e ci disponiamo a istituire una nuova simmetria poco sotto, quando ripete all’inverso il gesto delle alunne: tira su la gonna e scopre le mutande. Si precisa poi che l’ordigno di gesso e cartone che le sigilla la trappola del sesso le era stato applicato «una volta in vita». L’espressione si presta a interpretazioni divergenti: non persuasivamente, “per una volta nella vita”; più opportunamente, sia “una volta nata” sia “quando era in vita” (il che presupporrebbe che non lo sia più). In entrambi i casi si crea un cortocircuito con lo statuto del cadavere qui alluso e rivisitato, non più in vita eppure dotato ancora di mutande^2. Com’è possibile che anche Liliana si ritrovi contaminata dal demoniaco e si trasformi in una diavola? Cosa significa questa riesumazione del suo cadavere, profanato da un cortocircuito simmetrico? Potremmo ipotizzare che la sovrapposizione sia frutto di uno sguardo morboso e perverso che vede Liliana alla stregua di altre figure femminili. Oppure la sovrapposizione tra la menade grottesca e il cadavere potrebbe essere letta in chiave contrastiva: la somiglianza è istituita ma solo per enfatizzare la differenza, la simmetria si delinea ma viene poi negata. Se torniamo al capitolo II alla descrizione del corpo morto possiamo rintracciare le premesse, tematiche e formali, del discorso onirico allestito sei capitoli dopo: testualmente fatto a pezzi da una descrizione spezzata che ritorna ossessivamente sugli stessi dettagli, il cadavere è non solo esposto al voyeurismo del lettore che partecipa delle fantasie di Ingravallo; esso è profanato dalla più disturbante delle infrazioni di stili e toni. Un principio simmetrizzante è alla base delle similitudini più grevi che paragonano i vasi sanguigni a dei maccheroncini rossi. Se guardiamo ai due oggetti che si ritrovano nella sequenza onirica – la gonna e le mutande – emergono segni evidenti di abbassamento e degradazione. Non è solo l’uso del romanesco a intensificare l’effetto disturbante: è la sovrapposizione tra il cadavere sfigurato e i corpi seminudi in spiaggia, cioè la sovrapposizione tra morte e desiderio, per cui la scrittura torna tanto sul taglio della gola tanto sul sesso di Liliana. L’attrazione di Ingravallo nei confronti di Liliana trova qui voce, nell’indugio su quel corpo, nella ricostruzione fin troppo soggettiva della colluttazione. Ma in questa sequenza il lavoro sulle voci è più complesso, va ben oltre la restrizione della prospettiva e il discorso interiore. L’uso del romanesco, che non può essere la lingua dell’interiorità del commissario molisano, va in questa direzione, segnala una divaricazione tra chi guarda e le molte soggettività che parlano, come nel racconto del sogno, dove l’immagine intermittente di Liliana non può essere ricondotta al solo Pestalozzi, che non ne ha mai visto il cadavere. Non è un caso che questi due punti del testo si corrispondano: mostrano che c’è un’istanza plurale che presiede alla gestione della discorsività narrativa e che non si identifica con nessuno dei personaggi. In questo sistema in cui le voci trascolorano l’una nell’altra nel giro di poche frasi o all’interno di una sola frase, le catene di metafore e similitudini scavano dentro al testo congiunzioni che i nessi metonimici non possono sostenere^3. È questa istanza anonima e plurale a scoperchiare l’inconscio del romanzo, a farci partecipi di quanto la trama non dice, non può dire o cui allude solo in parte. È nella connessione implicita tra questi due luoghi del testo che collassa una delle asimmetrie fondamentali del genere, che dovrebbe rendere differenziati vittime e carnefici. La somiglianza tra classi che si vorrebbero distinte disattiva il confine che le separa e le ingloba nella classe del demoniaco, dove Liliana è anche la Menegazzi che è anche Zamira, le cui apprendiste sono dette nipotine al pari delle ragazze ospitate in casa Balducci, che diventa così la versione rispettabile del bordello ai Due Santi. Se Zamira non è direttamente implicata nell’omicidio, nella voragine delle figure l’implicazione è reciproca e continua. All’estremo di questo processo, i denti da squalo di Virginia riecheggiano nei «pescecani» del palazzo; si materializzano nel padre di Liliana, «pescecane sul serio»: la vittima e la sua carnefice si rispecchiano l’una nell’altra. (^2) La gonna e le mutande sono i primi dettagli su cui si ferma lo sguardo che filtra la descrizione del cadavere: prima ancora della ferita noi vediamo gli indumenti di Liliana. (^3) Il Pasticciaccio presenta una tendenza alla ripetizione, a simmetrizzare tutti gli oggetti, personaggi della storia.
espiatorio per il mantenimento del consenso: sono espressione dell’impossibilità di identificare la giustizia con la legge. Il collasso dell’asimmetria che distingue i giusti dagli ingiusti si risolve nella simmetria che apparenta la presunta giustizia delle istituzioni fasciste all’ingiustizia dei casi degli uomini, fautori del caos. Così il fascismo entra nel romanzo molto più che in chiave metastorica: lo dimostra la relazione di rovesciamento/parodia che il Pasticciaccio istituisce con il discorso dell’Ascensione che Mussolini pronunciò il 26 maggio del 1927. Oltre a indicare la necessità di una «frustata demografica», attraverso la penalizzazione del celibato e l’istituzione dell’Opera nazionale per la protezione della maternità e dell’infanzia, il discorso fa un rapporto sullo stato di salute della nazione, analizzando questioni come la frequenza di crimini e suicidi e il tasso di alcolismo^4. La celebrazione della polizia, del senso di ordine morale imposto dal regime, del lavoro agricolo e della salubrità della campagna diventano una sorta di canovaccio che Gadda si impegna a rovesciare: la storia ambientata nella Roma fascista del 1927 racconta di due crimini compiuti da ignoti provenienti dalle campagne, dove una bettola/sartoria/bordello, tenuta da una ex prostituta sempre ubriaca, fa da luogo di ritrovo anche per quelle forze dell’ordine che dovrebbero garantire l’ordine pubblico e morale; al centro di questa storia sta una donna sterile con tendenze omosessuali, circondata da una schiera di personaggi privi di prole e dalla vita sessuale che non si conforma ad alcun modello normato e orientato alla procreazione. Le stesse identità di genere mettono in ridicolo il rigido binarismo alla base della politica demografica del regime, per cui la legge dell’indistinzione tra maschile e femminile attraversa sotterraneamente il romanzo: Angeloni assume tratti materni, Liliana aspira a una «paternità metafisica», espressione della sua «omoerotia sublimata». Il finale presenta due icone di indistinzione sessuale sullo sfondo del dialogo tra Ingravallo e Assunta: la vecchia Veronica Migliarini, paragonata a «Còsimo pater patriae», e il padre morente di Assunta, una massa di carne indistinta di cui «non si capiva s’era un vivo o un morto: s’era un omo o una donna». Una donna che sembra un padre della patria, un uomo che somiglia a una donna barbuta. La critica al fascismo non è limitata alle sole zone di invettiva che provengono dal coevo Eros e Priapo , e non è esclusivamente trascesa da una riflessione a-storica sulla natura del male. Il confronto consente di chiarire la differenza tra le due opere e la necessità di pensarle non come esiti analoghi di un collasso ideologico-morale che investe Gadda verso la fine della guerra, ma come espressione di attitudini diverse di fronte alla catastrofe del Ventennio. Nel romanzo quell’impostazione orientata all’invettiva violenta non avrebbe retto non solo per la monotonia che ne sarebbe derivata, ma soprattutto perché avrebbe presupposto la costruzione di una voce narrante stabile, incardinata nella postura di chi distrugge le abnormità del regime da una posizione di forza e non deroga al riconoscimento della somiglianza tra l’estensore dell’invettiva e l’oggetto di essa. Il sintomo di un’angoscia da contaminazione emerge in Eros e Priapo per l’eccesso e la violenza dell’invettiva. Qui sta il punto: quello che in Eros e Priapo diventa violenza espressiva per difendersi, nel Pasticciaccio genera simmetrie da cui il soggetto non può salvarsi. Lo schema interpretativo che vede nel Pasticciaccio il contrapporsi di pulsioni incontrollate e necessità di ripristino dell’ordine, non ha una corrispondenza con le figure del testo che, simmetrizzando giustizia e ingiustizia, stravolge la stessa fonte dantesca. Questo non significa che tutto, nel Pasticciaccio , si corrisponda senza scarti, che i personaggi perdano i propri connotati: Liliana è sublime e tragica anche se sovrapposta a Zamira; Ingravallo, abitato dalla dantesca rancura, ha una profondità psichica che nessun altro possiede. La logica simmetrica delle figure si combina con una discorsività che tanto assimila quanto divarica. Non c’è fallimento conoscitivo nel Pasticciaccio , né (^4) In un passaggio si parla dell’eccessivo numero di spacci e osterie all’origine della diffusione dell’alcolismo: «Ne abbiamo chiuse 25.000 e procederemo in questa direzione». Cosa rappresenta la bettola/sartoria/bordello di Zamira, frequentata dai carabinieri, se non una sconfessione parodica del trionfalismo di questo passaggio?
il sonno della ragione: per raccontare la frode del fascismo, cui egli aveva creduto, Gadda plasma un universo infero senza uscite. A differenza che in Eros e Priapo , dove la fonte dantesca torna a corroborare la posizione della voce indignata e giudicante dell’autore, nel Pasticciaccio Dante- Ingravallo si è unito alle schiere dei condannati. Cesare Cases: «la complicità regna sovrana tra assassini, assassinati e ricercatori di assassini; ogni fatto e ogni sentimento è anche il contrario di se stesso, ogni analisi è fallace e l’infinità delle cause abolisce il concetto stesso di causalità». È pur vero che non nominare l’assassino/a significa inceppare la ruota della macchina della legge fascista, ormai scissa da qualunque nozione di giustizia e però bisognosa di colpevoli da dare in pasto alla folla. Se Gadda non terminò il Pasticciaccio per stanchezza, eccesso di complicazione ed esorbitanza di nessi narrativi, il romanzo contava già su una verità più profonda di qualunque scioglimento, poteva dunque non concludersi e risultare compiuto.
