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“LA CANZONE NELLE SERIE TV. FORME NARRATIVE E MODELLI PRODUTTIVI” -
DANIELA CARDINI, GIANNI SIBILLA
Nel momento in cui le serie televisive stavano cambiando pelle, anche le canzoni pop cominciavano a non essere più considerate solo canzonette, ma oggetti comunicativi da studiare con attenzione, dopo il boom del videoclip e la conseguente ascesa e declino di MTV.
CAPITOLO 1: CANZONI E TELEVISIONE: UNA RELAZIONE COMPLESSA
Per capire il ruolo strategico e fondamentale della popular music nella serialità contemporanea ed il suo percorso di affermazione come linguaggio potente e autonomo, è indispensabile analizzare le trasformazioni recenti nel sistema dei media musicali e nel mercato della musica , considerando tre ambiti:
- I modelli di serialità in cui si manifesta l’attenzione all’uso delle canzoni con digitalizzazione e piattaformizzazione.
- La relazione tra popular music e media , in particolare il rapporto tra canzoni e televisione, mettendo in luce le forme in cui la canzone è presente nei format televisivi, dalla performance ai talent show.
- Il meccanismo della “sincronizzazione” della musica sugli audiovisivi, e in particolare la figura del music supervisor , cioè il professionista che regola i rapporti tra industria musicale e industria televisiva, e funge da interfaccia tra la produzione creativa della serie e la discografia che amministra i brani. IL MERCATO MUSICALE E I MEDIA L’ecosistema della musica è profondamente cambiato negli ultimi due decenni, a seguito dell’affermazione del digitale : a partire dagli anni Duemila il panorama si è progressivamente frammentato tra media tradizionali, piattaforme digitali e social media , con una moltiplicazione degli spazi e dei supporti che permettono di fruire della musica; di conseguenza, l’attenzione del pubblico assume un valore sempre crescente. La relazione tra canzone e serie tv è biunivoca : la canzone potenzia la dimensione narrativa e simbolica della serie, e allo stesso tempo il corretto inserimento di un brano o di un artista in una serie si traduce in un potente strumento di promozione e di marketing. Come é accaduto nella stagione finale di " Game of Thrones ", in cui è stata inserita " Jenny of Oldstones ", esempio di una pratica diffusa di inserimento di una canzone in una scena o nella sigla, quindi supportata da una strategia di posizionamento transmediale, mirata a rendere disponibile il brano in diversi spazi. La sequenza viene valorizzata dalla presenza di una canzone; la canzone genera numeri importanti sulle piattaforme. Il meccanismo è valido tanto nel caso del lancio di canzoni scritte appositamente per una serie, quanto nel caso in cui si scelgano canzoni più o meno recenti o brani di repertorio più o meno conosciuti, dando luogo in questo caso al fenomeno della riscoperta del brano o dell'artista, capace di generare un significativo indotto per l'industria musicale. L'inserimento di una canzone produce revenue sia perché la serie rimbalza sulle piattaforme digitali, ma anche perché é legato al processo di sincronizzazione , ovvero la concessione di licenza (licensing) dei diritti dietro pagamento di compenso. Questo modello ha trasformato radicalmente il modello di business dell'industria musicale che inizialmente ha causato un ridimensionamento della musica registrata compensato solo in parte dal dipartimento dal vivo. La pirateria e lo sharing peer-to-peer hanno decrementato le entrate della musica registrata del 40% in 15 anni. Il mercato ha ripreso a crescere solo nel 2015 grazie alle piattaforme streaming , nel 2020 è cresciuto ulteriormente nonostante la pandemia. IL SISTEMA MEDIALE DELLA MUSICA POP La musica pop è parte di un sistema mediale in cui le canzoni si diffondono attraverso diversi luoghi: la musica registrata, i concerti, la radio, la televisione e il cinema, la stampa e media digitali. L'industria musicale, ha sempre sfruttato i mass media come vetrina per i suoi prodotti, per raccontare e costruire gli artisti come personaggi. Nell’era predigitale i parametri del successo erano semplici: la vendita di supporti e di bigliett i; l’esposizione mediatica é stata considerata un successo, sebbene non generi un’entrata economica diretta. Le canzoni occupano ogni interstizio della programmazione quotidiana, possono essere un sottofondo che viene chiamato musica funzionale , con cui i media riempiono i vuoti o in altri casi la musica é un contenuto forte per attirare pubblico giovane. Ci sono spazi in cui l'artista si esibisce promuovendo il suo lavoro con una performance in un programma, spazi in cui la musica si priva della presenza fisica dell'artista come le sigle, i jingle, gli spot e le pubblicità. Tra gli anni 50 e 90 (il periodo d'oro della discografia ) il processo che determinava la popolarità di un’artista era lineare: produzione di un disco, commercializzazione ed esposizione mediatica da cui deriva la visibilità, la popolarità e i successi economici misurabili. LA DIGITALIZZAZIONE E LA PIATTAFORMATIZZAZIONE DEI MEDIA MUSICALI Le pratiche consolidate entrano in crisi nella transazione al digitale. Nel 1999 , una ricerca ISTAT sul consumo musicale in Italia mostra la trasformazione in atto prima della diffusione dell'Mp3 e del file sharing. Il 1999 é anche l’anno in cui debutta Napster e inizia l’era della distribuzione digitale. Il digitale è da sempre stato in grado di rimediare gli spazi della comunicazione musicale e ridisegnare i ruoli degli addetti ai lavori (artisti, discografici, radio, stampa e tv). Le analisi sulla transizione tra analogico e digitale concordano sul fatto che si tratti di un processo di fusione tra i vecchi media tradizionali e i nuovi media digitali , per questo non è corretto parlare di rivoluzione digitale ma, quanto piuttosto una evoluzione.
Nei primi anni del nuovo millennio, la digitalizzazione rende la musica disponibile in qualsiasi momento e ovunque : smaterializzandole in file accessibili tramite la rete, le canzoni diventano beni immateriali cui si può accedere da ogni luogo. Inizia la frammentazione del consumo e dell'attenzione verso la musica: il primo punto di svolta è l'esplosione di Napster , il primo software di file sharing attraverso cui milioni di utenti si scambiano musica, escludendo la distribuzione. Nel 2003 arriva sul mercato iTunes , il primo negozio digitale di musica sostenuto da tutte le major, le multinazionali discografiche. Nel 2005 nasce YouTube e nel 2009 la piattaforma di streaming audio Spotify. Il mercato musicale creato dalle piattaforme rappresenta un nuovo modello di business e di consumo , basato sull'accesso ad un catalogo tramite abbonamento mensile concretizzando il celebre jukebox, mentre prima il consumo era basato sull'acquisto della canzone o album, quindi sul suo possesso. La frammentazione si completa con le piattaforme e i social —> l’esordio della piattaformizzazione della produzione e del consumo culturale di cui la musica fa, appunto, da apripista con i problemi e le conseguenze che porta con se: la ridefinizione dell'industria dell'entertainment e la tutela del diritto d'autore. Nel digitale confluiscono tutte le forme precedenti di diffusione mediale della musica. Artisti a case discografiche hanno a disposizione molti più spazi per comunicare e fare arrivare la propria musica: oggi per un artista è più facile comunicare una notizia o lanciare una canzone con un post sui social media piuttosto che attraverso un comunicato stampa o intervista. Alla frammentazione transmediale dei canali corrisponde una frammentazione dei generi musicali e dell'audience , esempio sono i trapper e i rapper che utilizzando maggiormente i social media si affacciano ad un pubblico giovane e ottengono seguito e successo digitale ma attirano meno pubblico ai concerti. Viceversa, accade che gli artisti più maturi attirano una maggiore audience, con potere d'acquisto, ai concerti ma faticano sulle piattaforme e nelle classifiche. Questo processo porta con se una frammentazione dei parametri su cui si valuta l’efficacia della narrazione e del successo : un artista può avere successo con i parametri tradizionali quali vendite di cd, vinili e biglietti per i live ma anche per l’engagement che può creare un post come like, follower e stream. LA CANZONE IN TELEVISIONE É necessario chiarire il complesso rapporto tra industria televisiva e industria musicale ; la musica si serve della televisione come vetrina per i propri artisti, e la televisione si serve della musica sostanzialmente con due modalità: da un lato, ne fa la punteggiatura dei programmi , tramite stacchi, jingle, sigle e theme song, suoni di sottofondo; dall'altro lato, propone la presenza diretta di artisti e cantanti in video, che diventano contenuti di intrattenimento capaci di attirare soprattutto il pubblico giovane. In una prima fase il sodalizzo si manifesta con la presenza diretta di artisti in TV con programmi di intrattenimento e varietà oppure in programmi maggiormente concentrati sulla musica. L'industria musicale usa questi spazi per raggiungere un pubblico più ampio rispetto alla radio. Nascono poi nuovi spazi: dedicati interamente ai videoclip e videomusica come MTV , talent show fino alle serie , ma il rapporto di forza però resta sbilanciato a favore della televisione, la quale impone le sue regole produttive e narrative. La data di nascita della musica pop è sancita da un evento televisivo: la prima partecipazione di Elvis Presley all'Ed Sullivan Show, il 9 settembre 1956. È il momento in cui il rock'n'roll diventa davvero mainstream poiché raggiunge una ampia audience, essendo il programma televisivo più popolare all'epoca. Per l'America puritana era scandaloso vedere un cantante usare il proprio corpo in modo esplicito e sconveniente. Lo stesso programma ospitò un'altra importante partecipazione, quella dei Beatles nel 1964 per il lancio della band inglese nel difficile mercato statunitense. McCartney evidenzia come la dimensione visiva della performance ha il sopravvento su quella musicale : la televisione cambia le regole del gioco e impone ai cantanti di costruirsi un nuovo modo di presentarsi in pubblico, se vogliono servirsi della TV per lanciare la propria carriera. Entrambi furono retribuiti creando dubbi tra gli addetti ai lavori dell'industria televisiva, perché pagare un artista che da questi eventi ricava indotti notevoli in vendite; il dibattito sul valore economico-promozionale della musica in Tv è ricorrente ancora oggi, soprattutto legato alla retribuzione dell'artista. La televisione si è rivelata fin da subito un medium adatto a lanciare un artista, ma é altrettanto vero che non può essere considerata un medium musicale. Le priorità del medium televisivo e della musica sono decisamente differenti : i musicisti si servono della televisione per promuovere sé stessi e la propria musica, ma la televisione mette in scena la musica attraverso un linguaggio che ne accentua la dimensione spettacolare e di intrattenimento, cioè quella a cui il suo pubblico è particolarmente attento. La Tv rimane fedele ai propri modelli comunicativi, mentre l'industria musicale deve adattarsi al suo linguaggio. Le modalità con cui la musica diventa visibile in televisione e attraverso le quali l'industria musicale cerca di utilizzare il medium come strumento promozionale, sono riconducibili a pochi modelli: la performance, il videoclip e il talent show. I PROGRAMMI DI INTRATTENIMENTO Il primo modello di rappresentazione della musica in TV è la performance di un artista che interviene in qualità di ospite in uno spazio televisivo preesistente a cui si deve adattare. La rappresentazione televisiva della performance si manifesta sostanzialmente in due modalità distinte in base al contesto in cui avvengono:
- Come nel caso di Elvis e dei Beatles, si ha presenza dell'artista in un programma di intrattenimento non esclusivamente musicale.
- Una esibizione che si svolge in un contenitore specificatamente musicale , ad esempio American Bandstand, un programma musicale in cui i cantanti cantano in playback con esibizioni di ballo ad accompagnarli. Le performance televisive si adattano al medium nelle dinamiche e sono spettacolarizzate da scenografie, light design ed effetti scenici oppure vengono semplificate per questioni produttive , registrate con l'artista che suona in presa diretta, ma in playback, l’unico elemento live é la presenza del cantante.
I Beatles , giá negli anni Sessanta, pensarono a filmati promozionali da mandare alle reti televisive; in questo caso è lo staff dell’artista che sceglie e ingaggia la troupe e può controllare pienamente in risultato finale. A differenza di un programma tv, dove il margine di manovra e libertà era minimo. Tale problema non esisteva in radio , dove la canzone veniva trasmessa ad libitum nella versione in studio. L'intervento é minimo si limita ai radio edit , versioni più brevi adeguate ai tempi del palinsesto. La nascita del videoclip viene identificata con Bohemian Rhapsody dei Queen, insieme a Video Killed The Radio Star dei Buggles. Bohmian Rhapsody, trasmesso da MTV nel 1981 fu anche il primo ad usare uno storyboard. L'utilizzo del singolo per l'album "Night at the Opera" è stato dibattuto, e all'invito della band a Top of the Pops (il piú popolare contenitore televisivo musicale), la band non voleva cantare in playback come era richiesto dal programma, venne così assunto il regista Gowers che montó alcune riprese dal vivo insieme alla copertina dell’album precedente. Fu un grande successo, e convinse l’industria discografica della possibilità di promuovere la musica in televisione, trasmettendo un brano senza la presenza fisica dell’artista e a costi ridotti. Nei videoclip la performance dei musicisti rimane centrale, ma si inserisce in una struttura densa, in cui la canzone viene riscritta per immagini. L'elemento chiave è il ritmo e il risultato è un oggetto comunicativo che ottiene un triplice risultato : valorizza e spettacolarizza l'artista e la performance in maniera coerente con la sua immagine; permette una visione ripetuta attraverso una sovrasignificazione e stratificazione del testo; promuove la versione commerciale della canzone , ovvero quella registrata in studio. L'idea iniziale di MTV è quella di creare una radio per immagini , dove i Deejay sono sostituiti dai Veejay. Nasce anche con l'idea di realizzare un contesto coerente con il linguaggio del nuovo oggetto: una televisione fatta di videoclip, a costo quasi nullo, perché il contenuto è prodotto a spese dell'industria discografica. MTV stabilisce nuovi parametri e nuovi standard di rappresentazione della musica: un'idea di performance iper-spettacolare sempre più lontana dal concetto di autenticità che storicamente appartiene all'estetica della performance musicale live: la performance non è più live ma registrata e il cantante canta in lip-synch. Si passa dal modello introdotto da Bohemian Rhapsody dei Queen, con un mix di performance dal vivo e sperimentazione visiva; il modello dei Buggles, dove la band suona in uno studio televisivo, circondato da una scenografia; fino ad arrivare al modello iper- spettacolarizzato di Michael Jackson e di thriller, dove l'artista canta e balla travestito da zombie. Il successo di MTV produce diversi effetti: da un lato genera molte emittenti concorrenti che ne replica nel modello a livello locale; dall'altro genera una forte espansione interna , sotto l'aspetto distributivo e produttivo. Negli anni 90 il videoclip come modello si cristallizza diventando stereotipato, perdendo il suo impatto e avvicinandosi al contesto dello spot; alla fine degli anni Zero rinascerà trovando un nuovo spazio , grazie all'espansione delle piattaforme video digitali come YouTube. IL TALENT SHOW L'idea alla base del talent show è portare sullo schermo quello che, nella pratica dell'industria discografica, è il processo dell'artist development , che si svolge normalmente dietro le quinte attraverso la costruzione dell'identità, del personaggio e della sua storia. Il risultato è il lancio sul mercato di cantanti già conosciuti. Nei talent show il modello è codificato a livello industriale e vede il coinvolgimento della casa discografica , che detiene in comproprietà i diritti del format. Il primo talent show televisivo è considerato il neozelandese Popstars , ma è il britannico Pop Idol a lanciare il format e a creare il genere, da cui poi deriverà la versione statunitense American Idol. Il genere si afferma ovunque e porta alla creazione di format internazionali e programmi locali come Amici , in produzione dal 2001. Il cuore del talent è la spettacolarizzazione della performance , attraverso l'attualizzazione e la rilettura del modello del videoclip: i concorrenti devono esibirsi live su una base registrata apposita e dimostrare di saper replicare le canzoni e le performance di altri artisti (le cover ). Secondo Frith le varie esibizioni hanno diversi tipi di relazione con l'originale: appropriazione, imitazione, approssimazione. A ciò si aggiunge la componente della spettacolarizzazione visiva che accompagna la performance stessa. Lo show diventa così un mix tra un concerto e un videoclip messo in scena in tempo reale: spesso questa dimensione televisiva prevale sul performer che, in quanto talento sconosciuto, non é in grado da solo di sostenere il palco sufficientemente per attirare e trattenere lo spettatore. Questo é reso evidente dalla struttura, a partire dal 2013, di X-Factor Italia. La finale si trasferisce nello spazio del Forum di Assago dove i finalisti si esibiscono dal vivo su un palco simile a quello di un concerto, ma la performance é raccontata visivamente attraverso gli strumenti del linguaggio televisivo. LE CANZONI NELLE SERIE TV: MUSIC SUPERVISOR La musica pervade i palinsesti in molte altre forme indirette, dove non è richiesta la presenza dell'artista. Parliamo di sigle, jingle e muzak ovvero la musica di accompagnamento. Queste sono forme di sincronizzazione , il processo con il quale si sceglie e inserisce una canzone, una musica all'interno di prodotto audiovisivo con l’obiettivo di generare dei ricavi. La sincronizzazione non si limita all'ambito televisivo ma riguarda anche il cinema, i videogiochi, la pubblicità. Le sync revenues rappresentano una fonte di ricavi in costante crescita per la musica registrata. Tale importanza è messa in relazione con i processi recenti di frammentazione del pubblico e l'ecosistema mediale contemporaneo, in cui sono profondamente cambiati anche gli strumenti tradizionali del marketing per la promozione della musica. I dipartimenti di marketing sono interessati all'uso delle licenze per aumentare le vendite. L'origine del music supervisor nelle serie tv, risale alla figura del consulente musicale, la figura che nelle produzioni si occupa di controllare la qualità del suono e di scegliere le musiche da inserire come supporto nei programmi scegliendone anche tipologia e genere. Nasce l’esigenza di una figura che si occupi dell'identificazione della musica appartenente alla library e di quella che va riarrangiata appositamente, che gestisca le pratiche, le licenze e i costi. Nell'industria televisiva contemporanea, il consulente musicale è una figura di supporto alla regia , presente anche nelle produzioni cinematografiche, dove si occupa della realizzazione della colonna sonora o della ricerca e selezione delle cosiddette musiche di repertorio. Il consulente musicale spesso si sovrappone al music supervisor, ma è presente tuttora in ambito pubblicitario.
Si tratta di un tema controverso, diversi cantanti si sono espressi contro l’uso commerciale della propria musica , una svolta importante avviene nel 1985 , quando Eric Clapton permise che la sua canzone After Midnight venisse usata in una pubblicità per la birra Michelob. Da quel momento molti artisti hanno concesso le loro canzoni, facendo attenzione a mantere la coerenza tra il messaggio del brano e quello dello spot. Il music supervisor entra direttamente nel processo produttivo e creativo, poiché la musica di cui si occupa non solo svolge una funzione di sottofondo o di accompagnamento, ma agisce profondamente sulla costruzione dell'identità della serie in cui viene inserita. La rilevanza del ruolo è testimoniata dalla stretta relazione con lo showrunner , assieme al quale individua le canzoni che arricchiscono il tessuto narrativo di una scena, di una sigla, di un episodio o dell'intera serie. Si occupa anche del licensing ovvero, i processi di contrattazione attraverso cui si ottengono le licenze d’uso dei diritti delle canzoni e sulla produzione registrata. La rilevanza e importanza è il risultato di tre cambiamenti:
- Riaffermazione dell' importanza del publishing e della gestione dei diritti d'autore.
- Cambiamento del significato e del ruolo dell'etichetta discografica.
- Crescente necessità di strategie di branding dei media. In un periodo che ha visto diminuire le entrate dalla vendita diretta della musica, l’industria discografica ha gurdato alla cessione dei diritti come una nuova opportunità. Alexandra Patsavas é stata l’apripista lavorando come music supervisor nelle serie chiave degli anni 2000 come The O.C., Gossip Girl, Le regole del delitto perfetto, Bridgeton e Grey's Anathomy. Per quest'ultima, nel 2007 è stata nominata ai Grammy Awards come "Best Compilation Soundtrack". Nel 2010 è nata la Guild of Music Supervisor , il sindacato che si pone l'obiettivo di ottenere il riconoscimento della categoria e di codificare il perimetro della professione. Secondo la Guild, la figura professionale è definita da una conoscenza approfondita dei meccanismi di relazione tra musica e supporto audiovisivo e dalla capacità operativa di lavorare in sinergia con il team creativo, di modo che la musica selezionata risulti coerente con il tono e lo stile del progetto ; il professionista deve poter collaborar e a tutte le fasi del processo produttivo, dallo sviluppo alla preproduzione, produzione, post-produzione, consegna e marketing strategico. LA SELEZIONE DELLE CANZONI E LA RELAZIONE CON LO SHOWRUNNER Il cuore del lavoro del music supervisor è la song clearance , ovvero l'ottenimento delle licenze dei diritti per l'uso commerciale di un brano. Le licenze sono necessarie per i diritti editoriali, degli autori e dei compositori, e solo con la contrattazione di un prezzo e una concessione che una canzone é cleared e può essere sincronizzata. Il costo varia a seconda della canzone in sé e del peso dell'artista e deriva dai temini della licenza, quindi durata ed esclusività. Questo è il motivo per il quale nelle serie spesso ci sono delle cover di canzoni famose, si può ottenere lo stesso effetto narrativo ed emotivo con una registrazione diversa dall’originale, e risulta piú economico. Il caso più noto è quello dei Beatles , il cui catalogo é considerato quello con le canzoni di maggior valore economico ed é arrivato molto tardi sulle piattaforme digitali a causa della contrattazione lunga e difficoltosa. Per questo le canzoni dei Beatles che circolano nei film e delle serie sono cover preesistenti o incise per l'occasione come per il film "I Am Sam" di Nelson del 2001 e "Yesterday" di Boyle del
- ffia eccezione l'inserimento di "Tomorrow never knows" nella puntata di Mad Men. Per la scelta della musica di sottofondo , il music supervisor ha un procedimento più semplice: nel cinema e nella scriped television si cercano nelle library brani per esigenze specifiche. A precedere la fase appena descritta (clearance) c'è una procedura ancora più complessa: la scelta delle canzoni , per questo motivo per artisti o band fuori dal mainstream l'inserimento in una serie, un film o uno spot può essere visto come una svolta decisiva per raggiungere il successo. L'esempio proposto è ancora una volta il caso di Grey's Anatomy , dove nel finale della seconda stagione viene inserito il brano " Chasing Cars " della band Snow Patrol che ha venduto quasi quattro milioni di copie. Le tre attività del music supervisior nel processo di selezione sono:
- Collaborare con gli showrunner, i registi e produttori, scrittori.
- Scegliere e presentare i brani giusti da includere nel progetto.
- Negoziare per la licenza musicale e per il diritto di inclusione della canzone. Il selection labour è un processo che unisce la dimensione economica e quella creativa: le considerazioni finanziarie e quelle estetiche si intersecano, coinvolgendo in maniera organica sia l'industria audiovisiva che quella musicale. La selezione delle canzoni fa capo alle due figure citate:
- Showrunner : una figura complessa e non codificata nelle responsabilità e nelle mansioni, al quale non vengono dati crediti. A lui spettano le scelte narrative e creative , nella costruzione degli episodi indivudua la canzone specifica che ritiene fondamentale per lo sviluppo della scena.
- Music Supervisor : compito esecutivo di verificare la disponibilità della canzone in termini pratici ed economici. Svolge il ruolo di scelta e proposta non solo di una singola canzone ma, di tutto il sonic branding della serie, con una scelta omogenea e coerente per tutti gli episodi con l'obiettivo di creare una propria identità sonora precisa. Recentemente questa logica si è affermata anche nelle serie italiane e nelle produzioni delle piattaforme. Nelle serie generaliste la figura non é esplicitamente presente nel processo, le scelte vengono fatte da autori e classificate come musiche di repertorio. Il music supervisor é invece presente nelle produzioni Netflix e gli vengono riconosciuti i crediti con l'indicazione coordinamento musicale, inoltre è anche uno strumento di comunicazione e marketing. Le serie sono diventate una vetrina promozionale enorme , soprattutto per gli artisti musicali e per questo le case di produzione non dovrebbero pagare per le licenze delle canzoni.
La presenza delle canzoni nelle sigle é meno frequente rispetto alla loro presenza nelle sequenze, e la differenza si trova nella dimensione della ripetizione. La presenza delle lyrics aumenta il rischio di saturazione a causa della ripetizione da ogni puntata ed è per questo che da prima Netflix, e poi altre piattaforme, hanno introdotto la funzione di " skip intro ". Se la sigla contiene dei lyrics, quindi una parte verbale, potrebbe agire come detonatore paratestuale; a differenza dei titoli di testa di un film, deve lasciare visivamente e musicalmente, delle zone grigie per sollecitare la visione ripetuta senza depotenziarsi. Fahlenbrach e Flueckiger evidenziano la capacità della sigla di fungere da ancoraggio affettivo , definendola attivatore immersivo di emozioni. Negli spazi della sigla si stabilisce la temperatura emotiva che orienterà la visione della successiva puntata, sulla base di una sorta di imprinting affettivo. Il ritorno della sigla riattiverà l'esperienza affettiva, amplificandola. FUNZIONE RITUALE —> spesso, nelle serie che si protraggono per più stagioni, la sigla è il solo elemento che rimane immutato , ad esempio ER in 15 stagioni non ha mai cambiato sigla, anche se con cambi di cast accrescendone il valore di attivatore della memoria e garantendo una continuità rassicurante. Il senso della sigla è legato all'idea di immersivitá , che viene sollecitata tramite il ricorso ad effetti sinestetici , cioè le risposte e le associazioni affettive e sensoriali che preparano lo spettatore al particolare mondo e atmosfera di una serie, attivando una pluralità di codici che richiedono un forte coinvolgimento interpretativo. L'aggiunta delle lyrics amplifica gli effetti e i significati delle immagini e dei suoni, rendendo più complessa la funzione paratestuale: pur essendo una soglia di ingresso è in grado di innescare un processo ermeneutico e dare origine ad una serie di pregiudizi e pre- interpretazioni. La canzone della sigla entra in risonanza con più dimensioni quali: suono, immagini, memoria e dimensione affettiva ricontestualizzando il significato delle parole. TRA GLI ANNI 60 E GLI ANNI 80: IL PREDOMINIO DELLA THEME SONG Nella serialità statunitense tra gli anni Sessanta e Ottanta , la musica nella sigla assume la forma di una composizione originale, talvolta strumentale, ma più spesso come canzone breve: la theme song. Le origini sono riscontrabili nei jingle delle radio negli anni Trenta, utilizzati per pubblicizzare i prodotti, modello successivamente trasferito in tv negli anni Cinquanta. Le sigle in quel periodo svolgono molteplici ruoli: promozionale, attirare l'attenzione sul programma, informativa e preparatoria per la predisposizione alla fruizione. La funzione rituale della sigla musicale televisiva trae origine dal cinema nel momento di spegnimento delle luci in sala. Fino alla fine gli anni Ottanta la presenza della theme song originale, creata per la serie, era il modello più frequente rispetto a un tema solo stumentale. Da un lato, la presenza di una musica riconoscibile si trasforma in un rituale, dall’altro la presenza di un testo verbale permette di raccontare in forma diretta e immediata il mondo del programma. La fruizione é ripetuta ma su cadenza settimanale , lontana dal rischio di saturazione e permette agli autori di guidare lo spettatore verso la lettura di quel mondo narrativo. La logica delle theme song è quella del soundalike , in cui le sigle ricreano/riscrivono modelli famosi come accade per Happy Days basata sul Rock Around The Clock di Bill Haley. Per l'industria televisiva sono meno costosi delle tracce originali, ma garantiscono una riconoscibilità sonora, identificando mediante il genere, il target di riferimento. Questa riconoscibilità permette loro di diventare hit, uscendo dal perimetro della serie stessa per intraprendere un percorso intermediale complesso e globale, in sinergia con l'industria discografica. Si sperimentano le prime music compilation con le canzoni delle sigle e con la realizzazione di videoclip autonomi con i protagonisti delle serie. Giá alla fine degli anni Ottanta il modello didascalico-narrativo delle theme song entra in crisi, la stampa statunitense identifica come punto di non ritorno la sigla di It's Garry Shandling's Show. Possiamo definire le theme songs come strumenti di quello che oggi si chiama sound branding : attraverso l'uso di certe sonorità e di temi espressi dalle lyrics, si crea un vero e proprio marchio di fabbrica. In Friends , il suono pop-rock della theme song ritorna nei jingle interstiziali che separano le diverse scene, ma il punto di svolta è rappresentato dagli open credits di Twin Peaks : la sigla Falling venne composta da Angelo Badalamenti e diffusa sia in versione strumentale, che nella versione cantata da Julie Cruise, con il testo scritto dallo stesso Lynch. La sigla é lunga quasi quanto una canzone tradizionale e alla musica viene delegato il ruolo di confondere lo spettatore. Lynch riscrive il modello della theme song , usandola in maniera più evocativa e trasformando la colonna sonora non solo in un sonic branding della serie ma in un leit motiv ricorrente anche dentro le sequenze. Con Twin Peaks la sigla non è più solo una soglia di ingresso al mondo della serie: insieme alla musica e alle canzoni nelle puntate, diventa parte integrante del racconto. TRA GLI ANNI 90 E GLI ANNI ZERO: DAL TEEN DRAMA AL MODELLO HBO Nel dibattito di inizio millennio, le sigle occupano una posizione rilevante nel testimoniare la qualità raggiunta da una serie e vengono considerate come short motives, lontani esteticamente dal videoclip per avvicinarsi al cinema. Alla fine degli anni Novanta , nasce il modello HBO. Il potenziale narrativo e artistico diventa evidente con I Soprano e si precisa con esempi come True Blood, True Detective e Game of Thrones. L'affermazione del modello rende meno rara la pratica delle canzoni nelle serie tv, persisteva il modello della theme song scritta appositamente per il prodotto audiovisivo, in cui condensare in poche decine di secondi il concept della serie. Alcuni prodotti avevano già iniziato a cambiare forma, sperimentando nei teen drama , dove la musica pop e rock veniva utilizzata come strumento di attrazione per il pubblico. I primi segnali di cambiamento si notano in Beverly Hills 90210 , nel quale viene proposta una musica alternativa nelle scene e vengono inseriti occasionalmente band e artisti nelle puntate , mentre la sigla continua ad essere costituita da un breve tema strumentale, ma con sonorità rock.
Dawson's Creek inizialmente punta su Hand In My Pocket di Alanis Morrissette, ma l’artista decide di ritirarla per non sovraesporre il brano che aveva già ottenuto un grande successo; al suo posto viene scelto come sigla il brano I Don't Want To Wait di Paula Cole , brano non conosciuto e che diventerà una hit proprio grazie alla serie e all'aderenza del testo con il tema del teen drama. Lo stile visivo della sigla è un classico montaggio di immagini dei protagonisti ripresi da una telecamera amatoriale, ma le parole della canzone sono evocative sia per descrivere i personaggi , sia per coinvolgere il pubblico giovane che si riconosce nella tematica esistenziale raccontata. Il passaggio decisivo dalla pratica della theme song, all'impiego della canzone nella sigla come un più ampio sound branding ha un riferimento ineludibile: CSI e i suoi spin-off. La sigla è la canzone Who Are You degli Who , in cui il gioco autoreferenziale tra il titolo, il ritornello e il nome della band rimanda al concept della serie stessa, basata sulle storie di investigatori che smascherano assassini. Gli spin-off mantengono la continuità , utilizzando ancora canzoni degli Who, che trasforma nel sound branding della serie stessa, nonostante i diversi luoghi di ambientazione, proprio con il mantenimento della canzone della sigla. Viene usato il ritornello il cui significato viene trasformato e ricontestualizzato rispetto al concept. Processo evidente in CSI: New York in cui un altro successo della band, Baba O 'Riley , viene decontestualizzato e ri-semiotizzato. Il testo tratta il tema del disagio giovanile ma, viene omesso per trasferire il senso delle lyrics al racconto del lavoro investigativo. La ri-semiotizzazione lavora su due piani:
- Un livello macro, che riguarda le strategie narrative generali della serie e ha a che fare con il tipo di lyrics, la versione della canzone selezionata per la sigla, la scelta del frammento riprodotto.
- Un livello micro, che riguarda la ricontestualizzazione della canzone nella singola sequenza e il modo in cui viene associata alle immagini. In questo secondo livello si può generare un effetto di ambivalenza o di ambiguità narrativa tra lyrics e immagini. Le produzioni HBO attribuiscono alla canzone nelle sigle un ruolo comunicativo ed estetico radicalmente differente dalle theme song. La canzone diventa marchio di qualità sia della serie, sia della TV che la produce, e vuole stabilire una risonanza emotiva tra lo spettatore ed i personaggi o le scene a cui la canzone stessa viene associata. Questo meccanismo è reso raffinato ed evidente nella produzione apripista della serialità degli anni Duemila: I Soprano. La sigla è un vero e proprio short movie dal forte impatto emotivo che integra parole, musica e immagini e, contemporaneamente, crea un oggetto comunicativo totalmente diverso dal didascalismo banale delle sigle seriali del periodo precedente, da questo momento, il formato lungo diventerà una caratteristica presente in tutte le sigle HBO. Le immagini mostrano, dall'interno, un'auto che viaggia tra il New Jersey e New York, mentre il protagonista Tony Soprano , alla guida, si vede solo di sfuggita, attraverso qualche dettaglio. Lo stile di ripresa é poco classico: movimenti di macchina rapidi, inquadrature fuori fuoco e mai statiche. Lo spettatore si trova a fianco del protagonista e può vedere lo stesso paesaggio. Il montaggio è sincronizzato con la canzone, Woke Up This Morning della band Alabama 3. La canzone è completamente decontestualizzata rispetto alle sonorità a cui vengono associati quei luoghi, il rock classico o gli standard della canzone americana. Il testo originale tratta di una donna che si vendica degli abusi del marito, viene ri-semiotizzato per introdurre un personaggio che è un capo mafioso depresso. Il risultato è un racconto autoconcluso, diverso da tutte le sigle precedenti, capace di portare lo spettatore dentro al mondo della serie, avvicinandolo al protagonista come se fosse una persona come tante. La sigla di Big Little Lies mostra la Highway 1 , la strada costiera della California e ricorre immagini differenti nella prima e nella seconda stagione, mantenendo la stessa struttura, ma in entrambe le versioni il punto di vista dello spettatore è sempre quello del sedile del passeggero , nell'auto guidata dalle protagoniste della serie. La regia è meno frenetica e indugia sulla bellezza dei luoghi intorno alla città di ambientazione come a sottolineare la differenza e il contrasto tra la bellezza dell'atmosfera del paesaggio e le oscure tensioni delle vite delle protagoniste. La canzone Cold Little Heart di Michela Kiwanuka definisce il tono emotivo molto lontano dagli stereotipi della California. Il testo racconta la doppia vita delle protagoniste, madri apparentemente perfette, belle, ricche ma tutte coinvolte in un crimine. La sigla di The Wire , caratterizzata dal dinamismo delle riprese e del montaggio, mostra in maniera non didascalica i luoghi della serie, accompagnati dalle parole della canzone Way Down in the Hole. Questa sigla è rappresentativa del formato narrativo della serie, che in ogni stagione racconta un aspetto della criminalità di Baltimora. In ogni stagione la sigla mantiene il suo stile, ma modifica diversi elementi: non solo le immagini, ma soprattutto la canzone, che compare sempre in una versione diversa mantenendo la riconoscibilità e l'impatto del testo. La sigla di True Detective è un esempio di equilibrio quasi perfetto tra immagini e dimensione sonora. Le parole della canzone Far From Any Road di The Handsome Family , alludono alla storia dei protagonisti, ma senza mai aderirvi completamente, proprio come le immagini, mostrano volti e luoghi togliendo loro ogni corporeità. Parole, musica e immagini danno un effetto straniante, suggerendo senza dire esplicitamente niente allo spettatore del clima rarefatto e delle chiavi d'interpretazione delle emozioni contrastanti. La sigla della prima stagione di The Leftlovers è una sorta di rivisitazione del giudizio universale con un tema strumentale di Max Richter, mentre la sigla della seconda stagione riscrive completamente il rapporto tra immagine e musica attraverso l'uso della canzone Let the Mistery Be di Iris DeMent. Emerge un forte contrasto fra il significato delle lyrics, Il tono della musica e le immagini. Sullo schermo si succedono fotografie di gruppi familiari, di amici, di innamorati ripresi in momenti felici di vita quotidiana, ma in ciascuna foto manca una persona , di cui vediamo solo il profilo scontornato. La sigla della terza stagione cambia canzone: Nothing's Gonna Stop Me Now che va evidenziando maggiormente il profilo di mancanza e mistero della seconda stagione, ma il rapporto con la musica è ancora più significativo, in quanto si tratta di una canzone allegra.
Nella sigla-trailer , la sigla anticipa alcuni elementi dell'episodio, sollecitando l'attenzione dello spettatore e creando un meccanismo di attesa come accade nei trailer. Celebre è il caso di Game of Thrones che propone la sigla come oggetto narrativo seriale e variabile: le sequenze indugiano su parti diverse della mappa del mondo di fantasia dove è ambientata la serie, indicando allo spettatore i temi e i protagonisti che vedrà nella puntata che sta per iniziare. Il meccanismo crea interesse perché sempre diverso a ogni ripetizione. La componente innovativa e variabile è delgata alla dimensione visiva, perché la parte musicale è sempre uguale. Un modello analogo è stato adottato da Una serie di sfortunati eventi , dove le lyrics anticipano e riassumono il racconto degli avvenimenti della puntata. La canzone é Look Away , che invita lo spettatore a non proseguire nella lettura della spiacevole storia dei tre bambini protagonisti; svolge un ruolo contrario alla funzione classica perché sembra voler allontare lo spettatore. La parte centrale cambia ogni due puntate. La sigla trasparente è quella che si dissolve completamente nella narrazione: rimangono la canzone e il titolo in grafica, ma la sequenza diventa parte integrante dell'episodio; il brano è un leit motiv che torna nel racconto, spesso accompagnando immagini diverse. Questo approccio è utilizzato da Peaky Blinders , dove Red Right Hand di Nick Cave viene utilizzata in maniera diversa ogni volta. La canzone inizia mentre l’azione é già avviata: lo spettatore comprende di star assistendo all'inizio della puntata solo leggendo i titoli di testa e il breve titolo che appare al termine della canzone. Talvolta compare a inizio episodio, altre volte in diverse sequenze, canzone e narrazione si fondono senza soluzione di continuità.
CAPITOLO 3: LE CANZONI NELLE SEQUENZE
All'interno della formula seriale, la presenza della popular music espande il ruolo della colonna sonora cinematografica e si fa parte integrante e sostanziale della narrazione. Le OTT attribuiscono alla canzone un valore non solo narrativo, ma anche di strumento utile a definire e consolidare un target ed impostare strategie di marketing. La scelta di inserire una canzone all'interno di una singola sequenza segue logiche e modelli estetici, industriali e narrativi numerosi e difficili da categorizzare. FUNZIONI E MODELLI DELLA CANZONE NELLE SEQUENZE SERIALI Il rischio di saturazione legato alla ripetizione non è dato dall'inserimento delle canzoni nelle singole sequenze, dove le lyrics agiscono come amplificatori e intensificatori dell'impatto emotivo fino a diventare parte integrante della struttura narrativa. Nelle sequenze, la canzone svolge due funzioni principali: un ruolo tattico , connesso alla risoluzione narrativa di una sequenza, grazie al quale le parole aiutano ad esplicitare o completare un determinato passaggio narrativo e renderlo più efficace; un ruolo strategico , dove la scelta di un determinato brano contribuisce a costituire l'identità della serie. Entrambe le funzioni rispondono a logiche non solo artistiche , ma anche ad esigenze economiche e produttive. Negli anni Ottanta-Novanta la presenza delle canzoni assume una funzione diegetica , seguendo un modello semplice basato sulla performance occasionale, contestualizzato all'interno di un singolo episodio. Il punto di svolta nell'uso della canzone in una sequenza seriale, che ne mette in luce le potenzialità tattiche e strategiche: The O.C. che segna l'affermazione del modello non-diegetico, attribuisce alla canzone un ruolo narrativo decisivo e apre ad uno stile nuovo in cui la popular music assume un ruolo centrale nella costruzione non solo di una singola sequenza, ma di una puntata e della serie intera. Per la prima volta la canzone pop viene utilizzata in maniera massiccia come paratesto tattico, capace di sottolineare ed amplificare gli stati d'animo dei protagonisti e di attivare contemporaneamente l'emotività dello spettatore, delegando alle lyrics l'espansione verbale dei sentimenti non espressi dai dialoghi. In The O.C il ruolo della canzone è talmente rilevante da assolvere anche ad una funzione strategica , contribuendo a costruire l'identità della serie e a delinearne il target di riferimento, grazie ad uno stile musicale che ne configura l'identità generazionale. L'architrave dell'operazione è il brano Hallelujah , che compare nella serie in tre momenti diversi: le prime due esecuzioni, nella versione di Jeff Buckley, avvengono rispettivamente nel secondo e ventisettesimo episodio della prima stagione; la terza è una versione a cappella di Imogen Heap che sottolinea la drammatica morte di Marissa nella terza stagione. Quest’ultima versione é stata commissionata e realizzata appositamente per la serie: la canzone diventa una sorta di elegia, dove la melodia viene resa quasi spettrale dalla versione solo per voce, in cui il testo si sovrappone alla situazione drammatica e attiva il ricordo delle stagioni precedenti. Il brano si trasforma in un tema musicale ricorrente, utilizzato poi anche in diverse produzioni cinematografiche e televisive, capace di agire sia sulla risonanza emotiva della canzone in relazione alle singole scene , sia sull'attivazione della memoria dello spettatore rispetto all'intera serie. The O.C cambia profondamente il modo in cui la canzone pop viene inserita nella serialità televisiva, trasformandola da presenza occasionale, a componente narrativa dal forte potere evocativo , a tutti gli effetti un elemento fondamentale per la costruzione identitaria della serie. Una conseguenza del successo del brano nella serie è la rilevanza della figura del music supervisor. LE ORIGINI: L’INFLUENZA DEL VIDEOCLIP Nel pilot di Miami Vice ad accompagnare una sequenza c'è il brano In The Air Tonight di Phil Collins , che rappresenta una tappa fondamentale, dando inizio a un progressivo processo di trasformazione che si renderà evidente quando la canzone diventerà un elemento irrinunciabile della serialitá. La voce del cantante e le lyrics sono portati in primo piano grazie ad un volume più elevato rispetto alle voci dei protagonisti, prendendo così il posto delle loro emozioni e dei loro pensieri. Da questo momento in poi alla canzone pop viene riconosciuto un ruolo centrale nella narrazione seriale, grazie alla sua capacità di espandere il racconto il significato emotivo di una sequenza.
Attraverso l'uso innovativo della canzone pop, Miami Vice propone un modello capace di superare le tradizionali regole della colonna sonora cinematografica. Nel contesto in cui il videoclip è la forma linguistica che unisce un montaggio e uno strumento utilizzato per intercettare il pubblico giovane, l'inserimento della voce di un cantante fornisce un ruolo di narratore onniscente per dare al pubblico una chiave di lettura al di là di ció che i personaggi e i dialoghi riescono ad esprimere. Le parole delle canzoni vengono ri-semiotizzate e ri-contestualizzate trasformandosi nel punto di vista del personaggio che agisce sulla scena. A differenza del videoclip della sigla seriale, la canzone inserita nel tessuto narrativo di una sequenza non corre il rischio di saturazione legato alla ripetizione: viene ascoltata un'unica volta, in relazione ad una particolare situazione narrativa. Di conseguenza, il modello più frequentemente utilizzato per rappresentare la relazione tra immagini, testo e suono è basato sul rapporto diretto e reciproco fra lyrics e immagini. Miami Vice è rimasto per molto un'eccezione, fino agli anni Zero la canzone viene inserita nelle sigle, come performance estemporanee o come colonna sonora extra-diegetica. Nei primi anni Zero , il panorama mediale subisce una trasformazione e le serie sperimentano diverse modalità di inserimento della canzone che non é mai sullo sfondo : le lyrics che fanno parte della narrazione e il genere musicale viene scelto in fase di scrittura e di sceneggiatura, in modo che sia coerente con il concept. LA PERFORMANCE Fino agli anni Novanta, le canzoni pop nelle serie tv seguivano il modello delle performance , in cui il cantante si esibiva su un palco, nella sequenza di una singola puntata. Questa scelta era giustificata dalla popolarità dei video musicali e, scegliendo di inserire la performance, l’industria musicale raggiungeva diversi obiettivi : ampliare la popolarità dell’artista o modificare la sua immagine per raggiungere un nuovo target. La performance è un elemento chiave della vita intermediare e transmediale della canzone pop. È una necessità artistica , in quanto la musica è contemporaneamente una recording art prodotta in studio e una performing art che esiste nel momento dell'esecuzione sul palco, ed è anche una necessità industriale e promozionale : una canzone, un album devono essere suonati in pubblico o riprodotti in radio o in TV per ottenere l'esposizione necessaria. Parlare di performance ha diverse sfumature a seconda del contesto i cui si inserisce, nel caso della serialità, fin dagli anni Sessanta, le performance sono presenti in sitcom e telefilm dell’epoca, dove l'esibizione occasionale e non strategica, viene contestualizzata all'interno di una puntata, coinvolgendo direttamente l'artista come special guest e inserendolo nelle location. La narrativizzazione delle performance nelle serie tv deriva dal cinema, primo su tutti gli esempi è Elvis Presley. Nelle serie la performance compare dagli anni Sessanta-Settanta , in generale sono cantanti che diventano attori, recitando sé stessi o personaggi costruiti sulla loro figura. Esempio di questo modello è il Tenente Colombo in cui Johnny Cash , che interpreta il ruolo di un cantante al centro di un caso d'omicidio: l'episodio si apre con la sua performance musicale in un locale. I CANTANTI-OSPITI E CANTANTI-ATTORI I modelli in cui si manifesta la presenza degli artisti musicali nelle serie tv fino agli anni Novanta sono principalmente due: il cantante- ospite , in cui l'artista impersona sé stesso, e il cantante-attore , in cui recita la parte di un personaggio fittizio. Nel caso del cantante ospite, viene chiesto al cantante di comparire come sé stesso in una situazione e scena che giustifichi la sua presenza e dagli modo di esibirsi nella canzone prescelta (talvolta si tratta di un inserimento forzato, in quanto corpo estraneo alla narrazione). Hazzard , incentrato sulle vicende di una famiglia nel sud rurale degli Stati Uniti. Durante le sette stagioni la serie ha coinvolto una decina di cantanti country , in linea con l'ambientazione della serie: la theme song originale è Good Ol'Boys di Merle Haggard, mentre nella seconda stagione un intero episodio è dedicato a Loretta Lynn , una delle più note cantante country del periodo. Significativo è il modo in cui le performance sono inserite nella storia: a partire dalla seconda stagione, gli autori ricorrono ad un espediente narrativo che verrà definito " Celebrity Speed Trap ". I “cattivi” vengono a sapere che una celebrità arriverá nella contea, perció abbassano i limiti di velocità: l’ignaro personaggio verrà multato e in cambio di un annullamento della sanzione, gli verrà chiesto di esibirsi nel locale. Negli anni Novanta, il modello della performance è rappresentato soprattutto nel teen drama. Beverly Hills 90210 , la music supervisor ha inserito in diversi episodi gruppi musicali, facendoli esibire al Pearch Pit After Dark, il locale preferito dei protagonisti. II concerto è un espediente narrativo piuttosto diffuso nei teen drama, ma il modello più frequente rimane quello dei musicisti che entrano nel mondo della serie, rispetto a quello dei protagonisti della serie che entrano nel mondo della musica. La presenza di artisti famosi si manifesta anche nella formula del cantante-attore , che recita una parte cantando una sua canzone con una doppia funzione: garantire un aggancio per raccontare l’episodio sulla stampa, e dare visibilità e riconoscimento economico al cantante. Questo modello si trova anche nelle sticom: sul palco del Central Perk di Friends , molti artisti attori interagiscono con i personaggi. Accade spesso che i protagonisti della serie siano a loro volta cantanti o protagonisti di performance musicali in chiave ironica e parodistica come accade in Friends quando Smelly Cat di Phoebe rincorre diversi episodi e anche in How I Meet Your Mother. STRATEGIE INDUSTRIALI E PRODUTTIVE All'inizio del nuovo millennio, il ruolo della canzone nelle serie tv si trasforma : dal modello prevalente della performance, si passa ad un sempre più frequente utilizzo extra-dietetico della canzone pop. Si tratta di un cambiamento non radicale, infatti, per alcuni anni permangono casi di performance classica. Un esempio riguarda i R.E.M. nella serie Boston Public , dove risulta evidente la forzatura narrativa per giustificare la presenza della band, in particolare nell'episodio in cui é presente in un bar e inizialmente non viene riconosciuta, fino alla presentazione della band e alla loro performance acustica di Losing My Religion.
Nella terza stagione, in ogni parte o episodio è contenuta una performance, collocata alla fine e introdotta da un personaggio senza nome. Lynch riscrive la forma della performance agendo su più livelli : la ricorrenza di nomi che si esibiscono in episodi diversi come band locale e l'uso della performance come strumento di contrasto, con toni rarefatti di altre performance e della serie resa volutamente disturbante. I punti di attenzione , per quanto riguarda la scrittura della performance, sono due:
- La presenza di Eddie Vedder dei Pearl Jam , la cui esibizione è acustica e tradizionale, ma la canzone è stata scritta appositamente per la serie e agisce come un riassunto e commento extra-diegetico. Lynch tratta la performance diegetica come un amplificatore di senso extra-diegetico: la canzone é contemporaneamente dentro e fuori la scena.
- La trasformazione di una canzone extra-diegetica di commento in una performance diegetica. LA VALORIZZAZIONE ESTETICA Una delle componenti fondamentali del cosiddetto " HBO style " è proprio il ruolo attribuito alla canzone come elemento imprescindibile per la costruzione di un'immagine di prestigio e di elevato valore estetico. Il modello HBO si esprime , oltre che nelle sigle, anche nell'uso della canzone nel tessuto narrativo delle serie prodotte dalla TV via cavo. La scelta dei brani, più che dal potenziale narrativo della lyrics, è guidata dalla dimensione evocativa, dalla capacità del brano prescelto di entrare in risonanza emotiva con lo spettatore e dei personaggi. Grazie a HBO, per la prima volta la serialitá televisiva impiega la canzone come accadeva tradizionalmente nel cinema: a commento delle scene come attivatore di empatia, come stimolo della memoria. Le melodie rispecchiano, amplificano o contraddicono la temperatura emotiva della sequenza, i testi sono solo parzialmente legati alla narrazione; quello che conta nella scelta, a volte inaspettata e spiazzante, è la coloritura emotiva del brano e che sollecita. Lo stile HBO nell'impiego della musica si conferma nella recente Game of Thrones , che ricorre al modello dello score cinematografico a partire dalla sigla, con un uso particolare della canzone pop contestualizzata in rare performance nel mondo fantastico in cui si svolge l’azione. La canzone viene utilizzata come elemento distintivo nei teaser promozionali o in operazioni di marketing coordinate con l’industria discografica. Un esempio dell'uso della canzone in forma non convenzionale é Westworld. La colonna sonora prevede canzoni in forma originale ma l'aspetto interessante è legato alla musica strumentale. Le melodie sono reinterpretazioni dei classici del pop e del rock, tra cui No Surprises dei Radiohead, Paint It, Black dei Rolling Stones e Back To Black di Amy Winehouse. Le melodie sono chiaramente riconoscibili, ma in questa forma vintage e senza lyrics si trasformano in un sound design dietetico che innesca nello spettatore un meccanismo di riconoscimento, sottolineando al tempo stesso lo sfasamento temporale del racconto. In alcune serie HBO prodotte negli anni Dieci, la canzone travalica addirittura i confini della cultura pop per avvicinarsi alla pura espressione artistica. Questo è ciò che accade in The Young Pope , ideata e diretta del regista Paolo Sorrentino. L'uso attento e raffinato della canzone é un elemento imprescindibile della sua poetica. Nella sequenza in cui il Papa si prepara, nelle sue stanze private, prima di una cerimonia: la lunga operazione di selezione di abiti ed accessori è accompagnato dalla canzone I'm Sexy and I Know It dei LMFAO. Le lyrics creano un effetto tra il grottesco, il dissacrante e lo straniante: il Papa è un uomo bellissimo, assolutamente consapevole di esserlo, e non fa nulla per nascondere la sua fisicità inusuale per il ruolo che ricopre. Nella sequenza della quarta puntata, in cui compare il brano Senza un perché , si vede l'incontro tra il Papa e il Primo Ministro della Groenlandia, nella sequenza seguente, che ha come sottofondo lo stesso brano con dei flashback della donna che ha amato, le lyrics scorrono nei sottotitoli e vengono sostituite dai titoli di coda. È una scena che mostra in modo evidente il confine labile della canzone come elemento diegetico ed extra-diegetico , la valorizzazione dell'estetica e dell’economia di una canzone già pubblicata ma fino a quel momento quasi sconosciuta, il passaggio della canzone pop da componente della narrazione a sigla finale. LA CANZONE-SCENEGGIATURA E IL SOUND BRANDING In diversi casi della serialità complessa degli anni 2000, la canzone diviene parte integrante della scrittura narrativa: accade quando i brani vengono scelti in funzione dell'utilizzo delle lyrics come complemento i dialoghi, o come integrazione descrittiva, o come spiegazione di quanto avviene nella scena. Uno dei casi più noti è rappresentato da Grey's Anatomy , a partire dal titolo di molti episodi, che deriva da classici del repertorio pop-rock. In questa serie, il ruolo centrale attribuito alle canzoni permette loro di trasformarsi in elementi fondamentali della narrazione. Gli esempi sono numerosi, ma il più significativo è quello della puntata finale della seconda stagione, intitolata Losing my religion, in cui il brano Chasing Cars degli Snow Patrol sottolinea un passaggio drammatico della puntata e della serie, cioè il momento in cui muore il compagno di Izzy. Le lyrics si intrecciano ai dialoghi dei due protagonisti: i dialoghi si alternano alle strofe della canzone, mentre il volume della musica aumenta e diminuisce di conseguenza. Le canzoni entrano nel tessuto narrativo, andando ben oltre il ruolo di semplice commento alla narrazione e intensificando la temperatura emotiva della scena. Questo caso e sequenza illustra la strategia frequente dell'uso della canzone come sceneggiatura, nel suo posizionamento di finale di stagione e di episodio. Ancora più significativo è il ruolo della canzone nel finale di serie. Lo si nota nel caso precedente di Friends con 2 canzoni nelle sequenze finali quali: Yellow dei Pearl Jam nella scena in cui Ross sembra non riuscire a riunirsi con Rachel e Embryonic Journey dei Jefferson Airplane nel finale vero e proprio. In entrambi i casi i brani, sono temi musicali solo strumentali: la loro presenza ha funzione di score e di colonna sonora classica.
Diverso e complesso è il caso di Breaking Bad , la cui scena conclusiva del series finale è accompagnata dalla canzone dei Badfinger , Baby Blue. Walter White aveva iniziato a produrre droga dopo aver scoperto di essere malato terminale, per garantire un futuro economicamente solido alla famiglia; nel corso delle sei stagioni la produzione della droga si trasforma in una passione divorante, da cui non c'è via d'uscita se non la morte. È la droga, quindi, la "bambina blu" a cui il testo della canzone fa esplicitamente riferimento nella scena risolutiva dell'intera serie. Molto discusso è anche il series finale di Mad Men. Le canzoni che sottolineano la conclusione definitiva di una serie possono essere definite una sorta di anti-sigla, che rappresenta il climax del racconto. È quello che accade per la conclusione dell'arco narrativo dell'intera storia, costruita attorno ad uno spot e, il famoso "Hilltop" della Coca Cola del 1971 e alla sua canzone-jingle I'd Like To Buy the World a Coke. Nella sequenza, Don Draper, dopo varie peripezie, finisce in una comunità di hippie sulla costa californiana; sembra completamente perso e disperato, fino a quando, durante una seduta collettiva, assiste allo sfogo di un uomo comune, che si ritiene invisibile per la sua famiglia e per il mondo, proprio come si sentiva lo stesso Draper prima di appropriarsi di un'identità non sua: colpito e partecipe, Don lo abbraccia e piange con lui. La mattina dopo lo rivediamo a meditare, forse finalmente sereno; e proprio mentre medita ha un'illuminazione, sottolineata da un ding. È in quel momento che parte lo spot con la canzone. Lo spot e la canzone raccontano la complessità del protagonista, diviso tra i suoi drammi personali e le sue ambizioni. La canzone presenta analoghe contraddizioni : racconta l'amore universale, ma il concetto della pace nel mondo e il coro di ragazzi di diverse etnie che cantano sulla collina hanno lo scopo di vendere un prodotto. Una canzone, oltre che costituire la sceneggiatura, si espande fino a diventare sound branding , irrobustendo l'identità di un personaggio grazie all'inserimento della canzone in alcuni punti precisi della narrazione, ma anche attivando la relazione di reciprocità fra le lyrics e la personalità del protagonista, diventando la marca sonora. È il caso di Peaky Blinders e del brano Red Right Hand di Nick Cave , una sigla trasparente che diventa sia un tema ricorrente, sia una sceneggiatura, ma soprattutto una parte fondamentale del modo in cui la serie costruisce i personaggi e la propria identità. La complessa personalità di Tommy Shelby, antieroe protagonista, è definita a partire dalle lyrics. La canzone appare all'inizio di quasi tutte le puntate e sui crediti finali, spesso anche durante gli episodi: infatti, non è propriamente una sigla, perché non ha una title sequence ricorrente, ma inizia in medias res. A partire dalla seconda stagione, la canzone ritorna in altre versioni. In questo modo "Red Right Hand" diventa un leit motiv, che definisce il mondo della gang dei Peaky Blinders, ad un livello micro, rappresentato dalle occorrenze della canzone in versioni diverse ma riconoscibili, e a un livello macro. La musica della serie usa lo stesso sound rock cupo. In alcuni casi, il ruolo della canzone-sceneggiatura è come sound branding, arrivando a sovrapporsi ad un'intera puntata addirittura all'intera serie. Questo accade in Le corde del cuore : una serie antologica in otto episodi, ognuno dei quali è intitolato e basato su una canzone di Dolly Parton. Le lyrics della canzone vengono trasformate in una storia della durata di un'ora: la puntata si apre su Dolly Parton che racconta la storia della canzone, poi si entra nel racconto che mette in scena la canzone, dove la Parton recita sé stessa. Il testo della canzone diventa la sceneggiatura della puntata , e la presenza della cantante ció che definisce la serie stessa e crea continuità tra le puntate. La grande serialità sembra il palcoscenico perfetto per mettere in risalto il potere simbolico della canzone pop, attraverso risonanze evocative, simboliche e culturali in cui, testi, melodie e canzoni, hanno la stessa rilevanza narrativa delle citazioni letterarie e cinematografiche. Un esempio è Stranger Things , in cui l'atmosfera nostalgica degli anni 80 viene ricostruita non solo da citazioni cinematografiche, ma anche da una attenta selezione di brani di quel decennio. Nella seconda puntata, ad esempio, compare il brano Should I Stay or Should I Go dei Clash , che diventa un elemento di ricostruzione e contestualizzazione storica della serie, ma assume anche una forte valenza simbolica ed emotiva , costituendosi come una sorta di passaggio di testimone generazionale : il fratello maggiore consegna la sua canzone preferita al fratello più piccolo, che ne imita i gesti nell'ascoltarla e si sente investito di un adultità fino a quel momento non ancora sperimentata. In questa scena la canzone diventa un momento di condivisione ad alto potenziale evocativo per lo spettatore , per il quale il brano é parte del bagaglio generazionale ed un rito iniziatico per i due protagonisti , per i quali diventa lo strumento mediante il quale si celebra il passaggio del fratello minore dall'infanzia all'adolescenza, e del fratello maggiore dall'adolescenza all'età adulta. Nel corso delle puntate, poi, questo stesso brano diventerà un vero e proprio leit motiv , strumento di comunicazione che rievoca potenza e la stratificazione di significati in The O.C. LE SERIE A TEMA MUSICALE ABC, HBO e Netflix, a partire dagli anni Dieci, producono titoli di serie musicali in cui la musica assume il ruolo di protagonista. In questo sottogenere della serialità la musica pop ha un ruolo rilevante cruciale, poiché attorno ad essa viene costruito il mood narrativo ed estetico. Nashville è una dei primi esempi di serie musicale, una rilettura di Dallas , ma ambientata nella città simbolo della musica country e basata sul conflitto tra una famosa cantante che tenta di rimanere a galla nello show-business, e una giovane emergente, che vorrebbe cambiare le regole e prendere il posto della rivale sullo sfondo di molteplici performance. Le canzoni assumono una funzione diegetica ed extra-diegetica. Vinyl è, invece, il caso più rilevante. Ambientata nella New York degli anni Settanta, poco prima della nascita del punk , racconta il clima musicale di quel periodo, ricco di brani di successo ormai diventati classici e di personaggi di enorme popolarità. Ad irrobustirne la già significativa personalità, la serie è stata co-prodotta da Martin Scorsese e Mick Jagger , che ne è anche l'ideatore. Purtroppo, però, le aspettative create con il pilot non sono state soddisfatte negli episodi e la serie é stata cancellata dopo la prima stagione. L’attenzione per le canzoni é un elemento importante e potenzialmente molto attraente per certe fasce di pubblico, ma non sufficiente , di per sé, ad irrobustire una narrazione debole.
I due secondi di nero che interrompono la canzone, mettendo in pausa la storia, sembrano sottolineare l'assenza, il vuoto, la paura dell'ignoto. La ripresa del brano da un lato rassicura lo spettatore e, dall'altro, gli permette di provare il piacere tipico della serialità : quello dell’interruzione e della sua successiva ripresa. Ascoltando il brano senza riuscire a capirlo ed apprezzarlo, Don si rende brutalmente conto che sta invecchiando, che non è più al passo con i tempi, mentre sua moglie e i suoi collaboratori più giovani sono capaci di coglierne ed apprezzarne il potenziale innovativo e rivoluzionario. I Beatles rappresentarono lo spartiacque fra le vecchie e le nuove generazioni , diventando l’emblema del conflitto generazionale che l’episodio racconta con precisione. Questa sequenza rappresenta a pieno titolo il punto di svolta nell'uso delle canzoni pop nella serialità televisiva complessa degli anni 2000, mettendo in evidenza il potenziale espressivo non solo delle melodie, ma anche dei testi , il loro potere evocativo, la funzione tattiche strategica all'interno della narrazione, oltre ad evidenziare l'ineludibile componente industriale ed economica della serialità televisiva.
CAPITOLO 4: LE CANZONI NELLA SERIALITÁ ITALIANA
Lo sguardo attento alla serialità televisiva italiana. Nel discorso comune e giornalistico, le serie occupano uno spazio ridotto a conseguenza di un radicato pregiudizio culturale di scarso valore e poco degna di attenzione. La serialità pay ha senz'altro contribuito a migliorare il livello produttivo e contenutistico delle produzioni italiane, ma non bisogna dimenticare il grande apporto della serialità generalista, soprattutto Rai, che continua a proporre prodotti di ottimo livello. Già a partire dagli anni Ottanta e Novanta si rintracciano diversi esempi innovativi di inserimento di canzoni come strumento di localizzazione e di interazione tra industria televisiva e industria discografica , in grado di adattare ed importare modelli internazionali, di utilizzare la canzone come strumento di marketing per posizionare la rete o la serie. LO SVILUPPO DELLA SERIALITÀ ITALIANA DAGLI ANNI OTTANTA AGLI ANNI DIECI Negli anni Ottanta il sistema televisivo italiano passa dalla logica del monopolio Rai, alla concorrenza con la nascente televisione commerciale. Le conseguenze furono una dilatazione dei palinsesti e una forte domanda di nuovi contenuti. Sul versante della Rai , le produzioni originali privilegiano il tradizionale formato della miniserie, erede dello sceneggiato degli anni Cinquanta e Sessanta di matrice prevalentemente letteraria, mentre le importazioni di fiction dall'estero, pur presenti, rimangono quantitativamente contenuti. Diversa è la strategia nella nascente tv commerciale che non disponendo dell'esperienza tecnica per creare delle fiction, imbocca la strada dell’importazione di titoli seriali, soprattutto statunitensi. Il divario tra i due competitor risulta evidente con il caso Dallas. Nel 1978 il serial aveva debuttato negli Stati Uniti, ottenendo rapidamente un enorme successo. La Rai ne acquista diritti nel 1981, ma il tono, i temi e il genere sono percepiti come molto distanti dallo stile della televisione pubblica. La prima puntata ottiene ottimi ascolti, ma la programmazione prosegue in maniera casuale senza seguire il corretto ordine cronologico delle puntate ; questo porta a un crollo degli ascolti. Mediaset ne approfitta rilevando i diritti e mandando in onda Dallas nell'ottobre dello stesso anno, facendola precedere da una massiccia campagna di comunicazione basata su teaser e trailer. L'ordine cronologico viene rispettato e il risultato è più che positivo: Dallas rimarrà in palinsesto per più di 10 anni. Nel decennio successivo, la Rai affronta ex-novo la produzione di una soap opera , dando vita a un progetto per molti versi sorprendente. Un posto al sole debutta nel 1996, come adattamento di un format australiano e la risposta di Mediaset non tarda ad arrivare: nel 1998 debutta Vivere. La fiducia della televisione pubblica nel formato della lunga serialità si conferma con Un medico in famiglia , commedia familiare a puntate settimanali di adattamento al format spagnolo. Anche Mediaset continua ad investire nel formato lungo, varando nel 2001 la sua seconda soap opera, Centovetrine , ambientata a Torino in un centro commerciale che segna il divenire concreto della serialità nella realtà italiana. All'inizio del nuovo millennio è l'arrivo della pay tv di Sky a spostare gli equilibri del dualismo italiano. La nuova emittente si rivolge ad uno spettatore esigente e va a modificare la fisionomia della fiction italiana avvicinando l'estetica e le tematiche al cinema d'autore e statunitense. Il modello Sky prende le distanze dalla Rai e da Mediaset scegliendo temi di nicchia e firme registiche importanti, prefissandosi l'obiettivo di raggiungere mercati internazionali ostici nei confronti delle produzioni italiane. L'apripista è Fox Italia , che con Boris crea il primo successo della serialità pay, passando poi il testimone a Sky che realizza progetti di diversa natura sul modello HBO. Romanzo criminale : le tematiche legate alla storia scura del Paese, il formato modellato sul mercato internazionale, la regia e gli attori di provenienza cinematografica internazionale aprono la strada ai grandi titoli. L'arrivo della pay tv è un terremoto per la fiction seriale generalista. La lunga serialità prosegue per la Rai con il progetto di Un posto al sole e con la creazione della divisione RaiFiction , mentre Mediaset cambia strategia e privilegia generi diversi dalla fiction. A partire dal debutto di Grande Fratello che segue il genere emergente del reality , sulle cui fortune la rete costruirà i propri palinsesti lungo tutto il decennio. La televisione pubblica consolida l'immaginario rassicurante di larga scala familiare implementando le tradizionali miniserie prime time, rappresentate dalle biografie dei personaggi storici da un lato e dall'altro sperimentando nuovi formati e nuovi linguaggi. Dagli anni 10 in poi, la produzione di fiction Rai registra un deciso cambio di passo: Rai Fiction incrementa sensibilmente il numero di titoli ed amplia i generi : dal drammatico Braccialetti Rossi al family drama Tutto può succedere, fino ai grandi titoli tratti da opere letterarie italiane, come il filone noir poliziesco cui appartengono Rocco Schiavone, fino alle grandi co-produzioni internazionali come L'amica geniale e alle ricostruzioni storiche come I Medici. Negli anni 10, l'entrata in scena delle produzioni italiane da parte delle piattaforme streaming creano un quadro molto vivace, articolato e ricco di sperimentazioni felici, con risultati molto soddisfacenti in termini sia di ascolti, sia di quella qualità che viene invocata dal discorso comune come parametro di confronto.
Da questo periodo in avanti, la componente musicale diventa un elemento determinante per definire lo standard di un prodotto seriale italiano. LE CANZONI NELLA SERIALITÀ GENERALISTA I primi modelli di interazione tra canzoni, discografia e serie risalgono agli anni Settanta, con l’obiettivo di produrre brani originali usati come sigle, sia per titoli italiani, sia per prodotti importati dagli Stati Uniti. Uno dei primi casi è la sigla di Furia cavallo del West : nel 1977 la Rai trasmette un telefilm degli anni Cinquanta, Fury, con una sigla originale, composta per l'occasione da Luigi Albertelli che aveva creato anche altre sigle di successo di quegli anni A partire dagli anni Ottanta, le canzoni diventano fondamentali per presentare la serialità americana al pubblico italiano: l'anno di svolta è il 1981 , con l'arrivo di Dallas , una delle intuizioni per renderlo più appetibile al pubblico nostrano, fu la realizzazione di una sigla italiana. L'altra intuizione fu l'integrazione sistematica con la discografia, già sperimentata dalla Rai con la propria etichetta, infatti, nel 1981, nacque l'etichetta Five Record ; il 45 giri con la sigla italiana di Dallas fu la prima pubblicazione della neonata etichetta di Canale 5. Le sigle della serialità italiana degli anni Settanta-Ottanta svolgono una doppia funzione : da un lato, far sentire a proprio agio il pubblico italiano; dall'altro, creare prodotti redditizi da lanciare sul mercato grazie ad un'etichetta discografica interna. Le canzoni inserite nelle sigle tv sanno generare richiesta grazie al formato che garantisce una visibilità regolare e continua , in un momento in cui la televisione musicale non era ancora nata. Finivest riprende un altro modello di successo, quello delle sigle in italiano dei cartoni animati, dando origine a numerosi album e compilation. Interessante è inoltre il meccanismo sinergico di marketing coordinato con la discografia e con la valorizzazione di personaggi del gruppo Finivest, che porta già negli anni Ottanta ad un'interazione sistematica tra programmi televisivi seriali e discografia. Negli anni Novanta anche la Rai sperimenta forme interessanti di interazione tra serialità e canzone. È il caso de l ragazzi del muretto , teen drama di successo che costruisce la propria identità anche attraverso le canzoni, a partire dalla sigla: una canzone edita degli U2 che interpretano una cover, di Night and Day. L'esempio più significativo dell'uso e della funzione delle canzoni nella serialità generalista italiana è rappresentato da Braccialetti Rossi. Nella versione originale, la serie fa un uso strategico e narrativo importante delle canzoni e diverso dalla versione originale, dove erano presenti solo come commento aggiunto successivamente, in fase di montaggio. Nella versione italiana le canzoni vengono scelte, composte e pensate in fase di produzione e sceneggiatura, per alleggerire le storie drammatiche dei ragazzi. Diventano una sorta di racconto parallelo a quello principale, un secondo piano narrativo che mitiga i toni spesso tragici delle storie principali, dando voce alle paure, ma anche alle speranze e ai sentimenti dei giovani protagonisti. La produzione include canzoni di autori e cantanti molto amati e famosi come Laura Pausini, Vasco, Tiziano Ferro, Emma ed Ermal Meta. Le canzoni diventano così veri e propri personaggi, lo stesso autore partecipa in video, venendo riconosciuto come uno dei protagonisti, il cui lavoro viene raccolto e pubblicato in tre album. Questa logica si manifesta tramite una canzone universale, un letiv motiv ricorrente dal titolo Braccialetti Rossi (Io non ho finito). Le canzoni invece raccontano e sottolineano sequenze, momenti ed episodi particolari. Negli ultimi anni la Rai ha anche co-prodotto miniserie a tema musicale basati sulla biografia di importanti cantanti e cantautori come Mia Martini nella produzione di Io sono Mia. Contemporaneamente all'esordio della serialità pay e del modello Sky, la Rai produce il titolo seriale che segna un deciso cambio di passo nell'uso della canzone come strumento strategico e narrativo. Si tratta di Tutti pazzi per amore , una produzione innovativa sotto moltissimi aspetti, non ultimo il ruolo fondamentale attribuito proprio alla componente musicale nello svolgimento della narrazione e nella strutturazione del formato della serie. È una riproposizione del modello del musical che anticipa il successo di Glee di un anno circa: ad intervalli regolari, la narrazione si interrompe per lasciare spazio ai protagonisti che ballano sulle note di canzoni famose, che diventano parte integrante del testo sottolineandone i momenti salienti della storia, accettuandone la vena ironica e apliandone il significato. Lo stesso autore, Ivan Cotroneo , recentemente, ha dato vita al progetto de La compagna del cigno, dove l'inserimento della musica assume contorni complessi e raffinati, e il punto d’interesse principale è la capacità di unire la musica classica al pop e rock contemporaneo, come in alcune scene da musical, dove i ragazzi cantano canzoni famose come "Creep" dei Radiohead o Ogni volta di Vasco. Un altro esempio importante per l'uso originale della canzone nel tessuto narrativo é Tutto può succedere , adattamento italiano della serie Parenthood , un family drama in cui si intrecciano storie di generazioni diverse all'interno della stessa famiglia. All'interno viene recuperato il modello della performance diegetica grazie a uno dei protagonisti, il figlio minore, che gestisce un locale dove spesso si esibiscono cantanti e band, ma anche attraverso la presenza di personaggi-cantanti o tramite il personaggio di Ambra che fa parte di un gruppo musicale. La sigla della serie è una canzone originale, Tutto può succedere , cantata dai Negramaro; tra i cantanti veri e propri che intervengono nelle puntate è interessante la scelta di non fare riferimento solo a nomi appartenente al mainstream, ma anche a performer più di nicchia come Calcutta. Non sempre le scelte musicali della serialitá Rai sono omogenee e innovative, creando delle contraddizioni che mostrano la volontà di ricerca e sperimentazione in chiave originale. In questo discorso rientrano due serie in particolare: Mina Settembre e DOC-Nelle tue mani. Nel primo caso, la sigla è interessante sotto l'aspetto musicale, e piacevole dal punto di vista visivo: è costruita su una sequenza di vecchie foto che raccontano la vita del personaggio principale, Mina. La canzone che accompagna le immagini è Una notte a Napoli , canzone degli anni Novanta di una band americana, le cui sonorità sono latino-americane , molto distanti dalla canzone napoletana melodica classica ; il testo è in italiano e parla di Napoli ma viene cantato con un accento straniero, creando un effetto straniante. Le aspettative create dall'uso raffinato della canzone e delle immagini nella sigla non vengono mantenute nello svolgimento delle puntate; nel corso delle stagioni vengono inserite delle canzoni inglesi di cantanti non noti e sganciate dal racconto. È un uso generico della musica, che non interagisce con le scene che commenta. Nel caso, invece, di DOC-Nelle tue mani, le canzoni sono ancora più presenti, ma si tratta sempre di brani originali, scritti per la serie da autori pressoché sconosciuti e sprovvisti di una produzione discografica autonoma. Le sonorità sono riconducibili al pop-rock internazionale e sembrano mirare ad un generico effetto di amplificazione dell'emozione attraverso il mood, più che attraverso i testi.
È significativo il ruolo centrale attribuito al brano Time Will Tell di Blood Orange , che irrobustisce e completa la sceneggiatura: le lyrics accompagnano e sottolineano l'evoluzione dei personaggi principali, ed esplicitano quello che non dicono apertamente, cioè la lotta interiore per capire ed accettare la propria identità. LA CANZONE NELLE PRODUZIONI ITALIANE NETFLIX L'ingresso di Netflix nel mercato europeo e italiano ha modificato forme e modelli di produzione legati all’uso della popular music. Le piattaforme manifestano fin da subito le stesse esigenze dei canali satellitari: individuare temi riconoscibili o riconducibili a eventi noti e recenti della storia locale, capaci di generare attenzione da parte dei media e quindi stimolare il discorso sociale, rimarcando allo stesso tempo una chiara differenza dal modello classico. La prima produzione europea di Netflix è Marseille , storia che racconta degli intrighi politici della città e la convivenza con la criminalità organizzata. Le scelte musicali della serie privilegiano il genere rai algerino, elemento chiave della cultura locale crocevia tra Francia e Africa, e ricordano le scelte operate in Gomorra. In generale, l'approccio delle produzioni delle piattaforme sul mercato italiano vede una maggiore libertà dai vincoli dell'Auditel , spesso si distinguono anche dalla produzione satellitare con la scelta di brani e artisti lontani dal mainstream , utilizzato invece dalle generaliste e satellitari per soddisfare gli interessi del pubblico. Le serie Netflix prodotte in Italia costruiscono un solido rapporto con la scena musicale contemporanea locale e internazionale , sia per andare incontro alle preferenze del pubblico più giovane, sia per distinguersi dalle scelte della TV lineare; inoltre, la piattaforma lancia operazioni di marketing in accordo con artisti e case discografiche mediante trailer audiovisivi lanciati sul web, in cui la canzone svolge il ruolo di soglia di accesso, che spinge ad entrare nel mondo della serie. La prima serie prodotta in Italia da una piattaforma è Suburra , che riprende alcuni dei temi forti della serialità Sky: il racconto della criminalità organizzata e dei retroscena oscuri della vita di una grande città, in questo caso Roma e si colloca in una cornice consolidata: il racconto del rapporto tra potere e illegalità. Come in Gomorra, anche qui la musica è utilizzata come marchio di fabbrica, con canzoni ricorrenti che hanno l'obiettivo di rafforzare il legame con il luogo in cui si svolge il racconto. Una canzone conclusiva funge da sanzione e commento finale, 7 vizi capitali di Piotta che diventa di fatto un marchio. La scelta delle canzoni è meno mainstream con artisti locali di musica alternativa. Il ruolo innovativo delle piattaforme nell'utilizzo della musica all'interno delle serie emerge quando i contenuti si allontanano dal mondo della criminalità organizzata, e provano a raccontare l'universo meno scontato dei giovanissimi. In questo contesto, la canzone diventa uno strumento essenziale, sia per tratteggiare i contorni del mondo narrativo della serie, sia per costruire l'identità dei protagonisti: rivolgersi ad un pubblico più giovane rispetto alle serie satellitari e generaliste permette di operare scelte musicali anche di nicchia. Il primo progetto che si muove in questa direzione è Skam Italia , adattamento del format norvegese. La serie ambientata a Roma, tra un gruppo di adolescenti, conferisce alla musica il ruolo cruciale di definire il mondo in cui si muovono i giovanissimi protagonisti, e allo stesso tempo individua e circoscrive il proprio pubblico di riferimento , il coinvolgimento di Calcutta, Ghali, Gazzelle , Miss Keta con loro brani già editi in molti casi; a questi si alternano brani internazionali di artisti giovani e coerenti con la narrazione, come Lorde e Zayn Malik. Scelte che vengono riprese e migliorate nella seconda produzione italiana di Netflix: Baby. Il ruolo della musica è decisivo per costruire un teen drama atipico e innovativo, dove i protagonisti non sono ragazzi spensierati alle prese con problemi sentimentali, ma ragazze della Roma per bene che finiscono in un giro di prostituzione minorile. Le canzoni sono affidate ad artisti come Cosmo e la Dark Polo Gang , ma anche ad artisti del pop italiano come Tommaso Paradiso e Takagi&Ketra nel brano la cui Da sola/in the night viene cantata e ballata dalla protagonista nella prima stagione. Viene inserito il pop internazionale , ma anche scelte classiche , come quella dell'episodio in cui la protagonista incontra un cliente anziano e il ricatto con una foto a cui assiste un altro ragazzo, con sotto la canzone Una lacrima sul viso di Bobby Solo che spiazza lo spettatore. Zero è la storia di Omar, ragazzo italiano di seconda generazione che vive nel barrio della periferia milanese. É invisibile, come chi vive in zone degradate, ma anche perché ha il superpotere dell'invisibilità, che l'aiuterà a provare a salvare il suo quartiere e i suoi amici. Zero racconta la periferia attraverso il rap e la trap con canzoni di Madame, Coez ed Emis Killa. Un elemento in comune tra Baby e Zero è la presenza di canzoni scritte appositamente per la serie da nomi di spicco del panorama italiano con una forte sinergia con la discografia. Questo rende interessante il processo produttivo di questi brani, scritti sulla sceneggiatura della serie, prima della produzione, affidandoli a cantanti con un potenziale comunicativo alto e coerente con la serie, in modo che il costo di commissione venga giustificato. Le canzoni originali vengono anticipate da trailer e teaser , e diventano oggetto di comunicati stampa. Trailer e teaser si trasformano in un videoclip, che genera discorso e attenzione grazie ad un lavoro coordinato tra marketing, social media management, discografia e ufficio stampa. Sotto l'aspetto dell'inserimento delle canzoni in una produzione Netflix, altrettanto interessante è il caso di Summertime , dove la componente musicale fa da sfondo anche alla storia: la protagonista dichiara di dovere il suo nome a Summertime di George Gerwish, mentre la sorella Blue è stata chiamata così in onore di Kind of blue di Miles Davis. La serie opta in primo luogo per diversi cantautori contemporanei , frutto della collaborazione strategica con l'etichetta Bomba Dischi, nell'interesse di avviare la transizione degli artisti indie verso il mainstream; in secondo luogo, si trovano brani internazionali come Childish Gambino e, infine, grandi classici italiani come Il cielo in una stanza nella versione di Mina. La serie ricorre anche al modello della canzone come sceneggiatura, in quanto sono spesso brani che la protagonista ascolta per isolarsi del mondo in cuffia o nel caso di Estate di Bruno Martino , riecheggia già nel primo episodio e ritorna in diversi episodi come filo conduttore.
Summertime inserisce in una produzione italiana buona parte dei modelli internazionali di uso e integrazione delle canzoni nel tessuto narrativo seriale. Questa serie rappresenta una chiara dimostrazione di come la canzone pop sia diventata fondamentale in ogni produzione seriale. L’ITALIANITÀ COME SOUND BRANDING Ci sono dei casi recenti in cui la musica italiana , inserita nelle serie, diventa un elemento distintivo e d'identità per produzioni non italiane. Un caso particolare è rappresentato della serie Master of None dove il protagonista Dev, statunitense di origine indiana, incontra Francesca, una ragazza italiana. Il sapore italiano, anche musicale, è molto importante per la narrazione: i brani di artisti italiani diventano uno strumento cruciale per localizzare e contestualizzare le storie. Esempio è la nona puntata della seconda stagione, a livello narrativo e scenografico viene inserita anche Guarda come dondolo di Vianello per far ballare il twist ai due protagonisti a NY. Un altro esempio importante è La Casa di Carta. La serie nasce in Spagna e viene prodotta e trasmessa in 15 puntate con il formato tipico della serialità generalista, cioè la durata di un'ora e mezza in prima serata. Netflix compra in blocco la serie, ma monta le puntate secondo i propri standard di formato, riducendole a 45 minuti ciascuna e aumentandone il numero complessivo fino a 22 totali. La stagione, poi, viene divisa in due parti, ciascuna delle quali viene pubblicata in una sola soluzione, a qualche mese di distanza l'una dall'altra. Il successo di pubblico convince Netflix ad estendere la durata di quella che inizialmente era concepita come una serie già chiusa, aggiungendo altre due parti da otto episodi ciascuna, ed una stagione conclusiva. I personaggi sono una chiara espressione della figura dell'antieroe: moralmente imperfetti, ma non totalmente cattivi. Un ruolo fondamentale nella costruzione della serie e di questa dimensione dei personaggi è svolto dalla musica, in particolare da Bella Ciao , canzone simbolo della resistenza italiana e notoriamente simbolo internazionale della fine della Seconda guerra mondiale. Il ruolo della canzone è molto rilevante e ricorre in diversi momenti in diverse versioni. Il Professore l'ha imparata dal nonno, un partigiano che aveva combattuto contro i fascisti in Italia e la insegna ai suoi compagni per condividere con loro l'idea di resistenza, e diventa significativa in due momenti : l'abbattimento del pavimento del bunker e il conseguente ingresso nel cuore della Zecca, e l'intenso dialogo tra il Professore e il personaggio Berlino, quando l'esito della rapina è molto incerto per la banca ed i loro compagni stanno rischiando la vita. Il forte significato simbolico e politico del brano riesce a trasformare quelli che di fatto sono criminali in eroi, persone che lottano per la libertà , propria e dei popoli oppressi dalla dittatura del denaro. La serie riesce espandere la narrazione attraverso questo brano così denso di significati e di connotazioni ideologiche, utilizzandolo come detonatore para-testuale , capace di attribuire una nuova dimensione e una nuova profondità ai suoi personaggi attraverso una canzone di origini italiane, ma riconoscibile dal pubblico internazionale. Il successo di questa scelta è tale che la canzone diventa una sorta di sound branding della serie.
