Scarica La Musica nelle Serie TV: Analisi del Ruolo e delle Funzioni - Prof. Cardini e più Dispense in PDF di Storia Della Radio E Della Televisione solo su Docsity!
La canzone nelle serie TV Introduzione
Tutto è iniziato nei primi anni Duemila, con la canzone Hallelujah e la serie The O.C. (Fox, 2003-2007). A quel tempo, per seguire una serie bisognava guardarla in TV rispettando il palinsesto settimanale o registrarla per vederla in un secondo momento. Se una serie piaceva davvero tanto, si poteva comprare il cofanetto DVD per riguardarla o semplicemente conservarla. Era un periodo di cambiamento: le serie TV stavano diventando qualcosa di più rispetto ai classici telefilm degli anni ’90, e anche la musica pop cominciava a essere considerata con più attenzione, complice l’epoca d’oro e il successivo declino di MTV. Noi, all’università, ci occupavamo rispettivamente di serialità televisiva e del rapporto tra musica e media. Durante alcune lezioni fatte insieme, ci siamo resi conto di quanto questi due ambiti fossero legati. Parlando di The O.C. , amatissimo dagli studenti (ancora oggi considerato un classico), abbiamo notato qualcosa di interessante: per i ragazzi, Hallelujah era "la canzone della morte di Marissa". Non l’avevano scoperta tramite un videoclip o un programma musicale, ma attraverso quella scena cruciale della serie. Per noi, invece, quel brano di Leonard Cohen (reso celebre dalla versione di Jeff Buckley) era un pezzo fondamentale della nostra formazione musicale e personale. All’inizio, questa differenza ci ha spiazzati. Ci sembrava assurdo che gli studenti non conoscessero Hallelujah al di fuori di The O.C. e che non dessero importanza alla sua storia musicale. Poi, però, abbiamo capito: per loro, il significato del brano era legato a quella scena e all’emozione che suscitava. Proprio come per noi era stato importante in un altro contesto, per loro lo era in quel preciso momento narrativo. Da questa riflessione è nata la nostra ricerca. Abbiamo iniziato a guardare le serie con occhi diversi e a confrontarci sempre di più, fino a decidere di scrivere questo libro. Il percorso è stato lungo, fatto di pause e riprese, ma sempre appassionante. Durante il nostro studio ci siamo accorti di una cosa: mentre c’era tanta ricerca sulla musica nel cinema e nei videoclip, pochissimo era stato scritto sul legame tra canzone e serialità televisiva. Eppure, le serie degli anni Duemila erano piene di esempi straordinari: Grey’s Anatomy , Mad Men , I Soprano , The Wire , e molte altre. Gli studenti, i social e i media discutevano molto di questo tema, ma il mondo accademico lo aveva esplorato poco. Così, negli anni, abbiamo raccolto e analizzato tantissimi casi, unendo le nostre competenze: da un lato, la serialità televisiva e la produzione, dall’altro, il rapporto tra musica e media. Questo libro è il risultato di quel viaggio, nato da una semplice lezione in aula e cresciuto fino a diventare una vera e propria ricerca. In questo lungo e appassionante percorso di ricerca, il confronto con colleghi italiani e stranieri è stato fondamentale. Abbiamo partecipato a diversi convegni e conferenze internazionali, scambiando idee e approfondendo il nostro studio. Uno dei nostri primi articoli si intitolava “More than Hallelujah”, proprio per sottolineare quanto fosse vasto questo campo di ricerca, andando oltre il primo esempio che ci aveva ispirato. Nel corso degli anni, abbiamo analizzato tantissimi casi: in questo libro ci sono circa 150 canzoni e più di 80 serie tv. Sappiamo che molti lettori, appena preso il volume, avranno dato un’occhiata all’indice per vedere se la loro serie o canzone preferita fosse inclusa, magari iniziando il classico gioco del “Cosa manca?”. Ma il nostro obiettivo non era scrivere un’enciclopedia della canzone nelle serie tv, impresa impossibile visto il numero sempre crescente di serie e brani utilizzati. Piuttosto, ci siamo concentrati su modelli e schemi, cercando di individuare somiglianze e differenze nel modo in cui le canzoni vengono scelte e inserite nelle serie, sia dal punto di vista narrativo che da quello industriale e produttivo. Il libro è suddiviso in quattro parti, che seguono le tappe della nostra ricerca. Il primo capitolo affronta il rapporto tra l’industria musicale e quella televisiva, spesso non privo di tensioni. Analizziamo come le canzoni sono entrate nei programmi tv prima dell’attuale era della serialità, parlando anche di show musicali, eventi come il Super Bowl e il Festival di Sanremo, e talent show. Inoltre, approfondiamo la figura del music supervisor, un ruolo chiave nella scelta dei brani per le serie tv, ma ancora poco conosciuto dal pubblico. Il secondo capitolo si concentra sulle sigle delle serie, il primo elemento che il pubblico incontra. La presenza di una canzone in una sigla può renderla indimenticabile o, al contrario, fastidiosa al punto da volerla “saltare” (come dimostra la funzione skip intro delle piattaforme). Esaminiamo perché alcune sigle restano impresse e altre no, e come la ripetizione della canzone possa influenzare il rapporto tra spettatore e serie. Il terzo capitolo tratta invece l’uso delle canzoni nelle scene delle serie tv. A differenza delle sigle, qui un brano compare generalmente una sola volta, evitando il rischio della ripetizione, ma ponendo altre sfide. La scelta di una canzone è influenzata non solo dal suo significato narrativo, ma anche da questioni economiche e legali, come i diritti d’autore. Analizziamo diversi esempi, cercando di individuare modelli ricorrenti e collegandoli all’evoluzione della serialità dagli anni ’60 a oggi. Il capitolo si chiude con un caso esemplare: l’episodio “Lady Lazarus” della quinta stagione di Mad Men (2012), incentrato su Tomorrow Never Knows dei Beatles. Questa puntata è un perfetto esempio di come una canzone possa intrecciarsi con narrazione, produzione e logiche industriali, creando un effetto potente e stratificato. L’ultimo capitolo è dedicato alla serialità italiana, che spesso viene sottovalutata rispetto a quella internazionale. Noi crediamo che questo giudizio sia superato e che anche le produzioni italiane, sia generaliste che pay, abbiano saputo sfruttare in modo innovativo le canzoni. Analizziamo diversi casi, dimostrando come l’incontro tra industria musicale e televisiva in Italia abbia portato a risultati interessanti e spesso sorprendenti. Abbiamo scritto questo libro con passione e siamo sicuri che molti lettori condividano il nostro interesse per l’argomento. Per rendere la ricerca ancora più concreta, abbiamo inserito alla fine di questa introduzione un QR code che permette di accedere a playlist tematiche, sia audio che video. Grazie a questa scelta, concordata con l’Editore, chi legge potrà ascoltare le canzoni di cui parliamo e vedere le scene a cui ci riferiamo, rendendo più immediata e completa la comprensione del rapporto tra serie tv e musica pop. Le playlist video raccolgono molte delle sigle e delle sequenze citate nei vari capitoli. Su YouTube si trovano sia estratti caricati dai fan sia clip ufficiali pubblicate da emittenti e piattaforme come materiale promozionale. Come vedremo nelle prossime pagine, la presenza di una canzone o di un artista in una sigla o in una scena può avere un forte valore comunicativo e di marketing, trasformando questi spezzoni in video indipendenti, con una loro vita al di fuori della serie. Purtroppo, non è stato possibile includere tutti i materiali analizzati durante la ricerca, perché alcune sequenze sono visibili solo all’interno degli episodi originali. Tuttavia, per ogni serie citata abbiamo indicato l’episodio, la stagione, la casa di produzione o l’emittente e l’anno di uscita, rendendo più facile recuperarle. Oggi, infatti, anche le serie più datate sono disponibili sulle piattaforme on demand. Per quanto riguarda le playlist audio su Spotify, invece, siamo riusciti a includere tutte le canzoni presenti nel volume, ordinate secondo l’ordine di citazione nei vari capitoli. Le playlist sono accessibili tramite QR code oppure direttamente all’indirizzo: https://linktr.ee/canzoneserieTV Sono disponibili anche sul sito dell’Editore: www.patroneditore.com.
E ora arriviamo alla parte più delicata di ogni introduzione: i ringraziamenti. Molti colleghi e amici ci hanno aiutato, fornendoci spunti di riflessione, ascoltando con pazienza le nostre idee, invitandoci a discuterne e
suggerendoci titoli, contributi ed esempi. In rigoroso ordine alfabetico, vogliamo ringraziare: Luca Barra, Paola Brembilla, Giovanni Boccia Artieri, Margrethe Bruun Vaage, Gianni Canova, Paolo Carelli, Andrea Chiurato, Luca De Gennaro, Giampiero Di Carlo e la redazione di Rockol , Ruggero Eugeni, Katrin Fahlenbrach, Mariagrazia Fanchi, Duccio Forzano, Alberto N. Garcìa, Paolo Giovannetti, Ariane Hudelet, Veronica Innocenti, Jason Jacobs, Richard Kilborn, Giancarlo Lombardi, Stefano Lombardi Vallauri, Giacomo Manzoli, Enrico Menduni, Hector Pérez, Steven Peacock, Marta Perrotta, Guglielmo Pescatore, Massimo Scaglioni, Murray Smith, Lucio Spaziante, Vincenzo Trione, Riccardo Vitanza, Fabio Vittorini, Anne Marit Waade, Janina Wildfeuer. Un ringraziamento speciale va alla nostra editor Sandra Simoni di Pàtron Editore: lavorare con lei è stato un vero piacere. Speriamo di non aver dimenticato nessuno. Se così fosse, ce ne scusiamo in anticipo. Il nostro grazie più grande, però, va a chi ci ha permesso di esplorare questo tema, di approfondirlo, di mettere alla prova le nostre idee, di metterci in discussione e di imparare sempre qualcosa di nuovo: gli studenti che in questi anni hanno seguito i nostri corsi universitari. Sono stati una fonte inesauribile di stimoli e ci hanno fatto divertire lavorando. È una fortuna che auguriamo a tutti di poter provare almeno una volta nella vita. Non ci resta che augurarvi buona lettura, buona visione e buon ascolto!
Capitolo 1 Canzoni e televisione: una relazione complessa
Per capire il ruolo centrale della popular music nelle serie TV di oggi e il suo sviluppo come linguaggio indipendente e potente, è fondamentale analizzare i cambiamenti recenti nel sistema dei media musicali e nel mercato della musica. In particolare, bisogna considerare tre aspetti principali, che verranno approfonditi nelle prossime pagine. Il primo riguarda i modelli di serialità in cui l’uso delle canzoni è particolarmente rilevante. Analizzare le logiche produttive e i nuovi formati introdotti dalle piattaforme digitali è essenziale per comprendere come sia cambiato il racconto nelle serie TV e, di conseguenza, quale ruolo narrativo abbiano assunto le canzoni. Il secondo aspetto si concentra sul rapporto tra popular music e media, in particolare tra canzoni e televisione. Si esaminano i cambiamenti nei meccanismi che regolano il sistema musicale, influenzati dalla digitalizzazione e dall’affermazione delle piattaforme di streaming. Inoltre, si analizza il modo in cui la musica pop compare nei vari generi televisivi al di fuori delle serie narrative, come nei programmi di intrattenimento, nei videoclip, nella videomusica e nei talent show. Infine, il terzo ambito riguarda il processo di “sincronizzazione” della musica negli audiovisivi, con particolare attenzione alla figura del music supervisor. Questo professionista svolge un ruolo chiave nel panorama mediale attuale: sceglie le canzoni per le serie, si occupa dell’acquisizione dei diritti e delle licenze e fa da ponte tra la produzione creativa della serie e l’industria discografica che gestisce i brani.
1.1 Il mercato musicale e i media
Negli ultimi vent’anni, il mondo della musica è cambiato profondamente con l’avvento del digitale. Fino a quel momento, l’industria discografica aveva pochi canali per promuovere la propria musica, principalmente la radio e la televisione. Dagli anni Duemila, però, il panorama si è frammentato, includendo non solo i media tradizionali, ma anche le piattaforme digitali e i social media. Oggi, servizi come Spotify e YouTube permettono di accedere istantaneamente a milioni di brani, mentre i social offrono stimoli musicali continui, rendendo l’attenzione del pubblico un valore sempre più prezioso.
In questo contesto ricco e affollato, le serie TV sono diventate uno spazio privilegiato per l’ascolto attento della musica, raggiungendo un pubblico di grande interesse per l’industria musicale. Il legame tra canzoni e serie TV è reciproco: le canzoni arricchiscono il racconto e il significato della serie, mentre la serie offre alla musica un’enorme visibilità e un potente strumento di promozione. Un esempio chiaro è Jenny of Oldstones nell’ultima stagione di Game of Thrones (HBO, 2011-2019): la canzone è stata inserita strategicamente in una scena, poi promossa su più canali per aumentarne la visibilità. Questo tipo di operazione rende la canzone parte integrante della narrazione e, allo stesso tempo, genera un forte impatto sulle piattaforme musicali. Questo meccanismo funziona sia per le canzoni scritte appositamente per una serie, sia per brani già esistenti, anche datati, che possono essere riscoperti dal pubblico. In quest’ultimo caso, la serie può rilanciare il successo di un artista o di una canzone, portando grandi benefici all’industria musicale. Inoltre, l’inserimento di una canzone in una serie TV non genera profitti solo attraverso l’aumento degli ascolti sulle piattaforme digitali, ma anche grazie alla pratica della “sincronizzazione”, ovvero la concessione in licenza dei diritti musicali in cambio di un compenso. Il passaggio dall’analogico al digitale ha rivoluzionato il business musicale. Nella prima fase, il mercato della musica registrata ha subito una crisi, perdendo il 40% delle entrate tra il 2000 e il 2015, principalmente a causa della pirateria e dei sistemi peer-to-peer, che permettevano l’accesso gratuito ai contenuti. Solo dal 2015, grazie allo streaming, l’industria ha ricominciato a crescere costantemente: nel 2018 ha registrato un aumento del 9,7%, nel 2019 dell’8,2%, con lo streaming che ha raggiunto il 56,1% del valore totale del mercato. Nel 2020, nonostante l’impatto devastante della pandemia sul settore della musica dal vivo, il mercato della musica registrata ha continuato a crescere. Oltre al mercato, anche i media musicali sono stati profondamente trasformati dal digitale. In questo nuovo scenario, il ruolo delle canzoni nelle serie TV assume un’importanza sempre maggiore, influenzando sia il modo in cui la musica viene diffusa e ascoltata, sia le strategie dell’industria musicale.
Il sistema mediale della musica pop
La musica pop fa parte di un sistema mediatico in cui le canzoni si diffondono attraverso diversi canali: dischi, concerti, radio, televisione, cinema, stampa e media digitali. Fin dall’inizio, l’industria musicale ha usato i mass media non solo per vendere prodotti – prima i dischi, poi i biglietti dei concerti – ma anche per raccontare storie e costruire il personaggio degli artisti. Radio, TV e stampa hanno contribuito a creare l’immagine degli artisti, posizionandoli sul mercato e rendendoli riconoscibili al pubblico. Nell’epoca pre-digitale, il successo di un progetto musicale si misurava in modo chiaro: vendite di dischi e biglietti. Tuttavia, anche la semplice esposizione mediatica – come il numero di passaggi in radio – era considerata un segno di popolarità. Pur non portando guadagni diretti, la presenza di una canzone o di un artista nei media era un indicatore dell’impatto sul pubblico. Radio e televisione, a loro volta, hanno sempre avuto bisogno della musica. Le
vedere Elvis Presley muoversi in modo così provocante fu scioccante. Tanto che, nella sua terza apparizione nello show, nel gennaio 1957, la regia decise di riprenderlo solo in primo piano mentre cantava un brano gospel, rendendo la sua immagine più accettabile e meno provocatoria per il pubblico dell’epoca. Nel 1964, i Beatles furono invitati a partecipare a tre puntate di un programma televisivo per lanciare la loro band nel mercato statunitense. La prima esibizione, il 9 febbraio, fu seguita da 73 milioni di telespettatori, pari all'86% di share. Paul McCartney ricordò l'evento come un momento decisivo, sottolineando che il loro look, con i buffi capelli, impressionò molto il pubblico, forse più della loro musica. Molti genitori volevano spegnere la TV, ma molte madri e figli continuarono a guardarli, ricordando ancora oggi quel momento. McCartney ammise che l'aspetto visivo della performance aveva prevalso su quella musicale. La televisione cambiò le regole del gioco, costringendo i cantanti a curare il loro look per avere successo. Sia Elvis Presley che i Beatles furono pagati per la loro presenza in TV, ma il successo ottenuto cambiò le regole dell'industria musicale. Gli addetti ai lavori iniziarono a chiedersi perché pagare una band che poteva guadagnare molto dalle vendite di dischi e concerti grazie all'esposizione televisiva. L'idea di lanciare una band attraverso uno show televisivo divenne un modello per l'industria discografica. La questione della retribuzione degli artisti rimase aperta, e ancora oggi i passaggi televisivi sono considerati eventi promozionali a carico delle case discografiche, con le reti televisive che offrono solo un rimborso spese. Il dibattito sul valore economico della musica in TV è ricorrente. Nel 2013, un music supervisor sostenne che dovrebbero essere le etichette discografiche a pagare per il posizionamento di una canzone nelle serie TV. Nel 2014, la NFL propose che artisti e case discografiche pagassero per partecipare all'Halftime Show del Super Bowl, un evento capace di generare significativi guadagni in termini di vendite di musica e biglietti per i tour. Secondo Simon Frith, il rapporto tra musica e televisione è complicato. La TV è stata utile per lanciare artisti come Elvis e i Beatles, ma non può essere considerata un medium musicale a causa della bassa qualità audio e dell'esperienza limitata che offre. La TV si concentra su dettagli spettacolari, come il movimento del bacino di Elvis o i capelli dei Beatles, piuttosto che sulla musica stessa. Frith sostiene che la TV ha avuto un'influenza rilevante in molte occasioni, ma principalmente per la portata dell'evento, non per il contenuto musicale. In sintesi, le priorità della TV e della musica sono diverse. I musicisti usano la TV per promuoversi, ma la TV enfatizza l'aspetto spettacolare e di intrattenimento. La TV rimane fedele ai suoi modelli comunicativi, mentre l'industria musicale e gli artisti devono adattarsi per godere dei vantaggi di un'ampia audience. Le modalità con cui la musica diventa visibile in TV includono performance in programmi di intrattenimento, videoclip e talent show.
I programmi di intrattenimento
Il primo modo in cui la musica viene rappresentata in TV è attraverso la performance di un artista ospite in uno spazio televisivo già esistente, adattandosi alle sue regole. Questo avviene anche nelle serie TV, soprattutto negli anni Settanta e Ottanta, ma è raro nelle serie recenti. La performance televisiva si manifesta in due modi principali. Il primo è la presenza dell'artista in un programma di intrattenimento non esclusivamente musicale, come l'Ed Sullivan Show, dove sono apparsi Elvis e i Beatles. Il secondo modo, più antico, è l'esibizione in un programma specificamente musicale, come American Bandstand, iniziato nel 1952, dove i cantanti cantavano in playback su una base pre-registrata, a volte accompagnati da ballerini. In entrambi i casi, la performance si adatta alle regole della TV, che tende a rappresentare la musica in modo estetizzato. Le performance televisive sono diverse dai concerti dal vivo, con scenografie, luci ed effetti scenici che non si trovano su un palco tradizionale. Oppure, per motivi produttivi, sono semplificate, con l'artista che suona in playback, mimando la parte vocale (lip-synch). Questo può far sembrare la performance "falsa" agli occhi degli artisti e dei fan, soprattutto nel rock, dove l'autenticità è importante. Per questo motivo, alcuni cantanti hanno visto la presenza in TV come un male necessario ma svilente per la musica. Questi due modelli sono rimasti standard per molto tempo, anche dopo la nascita della televisione musicale vera e propria, tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta. American Bandstand è andato in onda fino al 1989, e il suo omologo inglese Top of the Pops è stato trasmesso su BBC One dal 1964 al 2006. Ci sono molti programmi musicali, come Soul Train (1971-2006) e le versioni nazionali, come Discoring in Italia (Rai 1, 1977-1989) e Top of the Pops (Rai 2, 2000-2003). Le performance musicali promozionali in programmi di intrattenimento sono ancora diffuse oggi, ad esempio nei late show. Il David Letterman Show (CBS, 1993-2015) aveva un ospite musicale dal vivo in quasi ogni puntata, con performance vicine all'estetica live, poca spettacolarizzazione ma alta qualità produttiva. Il più recente The Tonight Show condotto da Jimmy Fallon (NBC, 2014-in produzione) vede gli ospiti musicali suonare in versione inedita con la house band dei Roots, spettacolarizzando le performance con messe in scena e travestimenti fuori dal comune.
I media event: Super Bowl, Eurovision Song Contest, Festival di Sanremo
Le performance musicali nei media event sono molto interessanti e rilevanti. Un esempio famoso è l'Halftime Show del Super Bowl. Fino al 1990, era solo un intermezzo con bande musicali universitarie. Dal 1991, è diventato un mini-concerto per attirare più pubblico. I primi a esibirsi furono i New Kids on the Block, ma il vero cambiamento avvenne nel 1993 con Michael Jackson. La sua presenza portò il Super Bowl a superare i 130 milioni di spettatori, un record mai più raggiunto. Il secondo Halftime Show più visto fu quello di Lady Gaga nel 2017, con 117 milioni di spettatori. Le performance all'Halftime Show hanno un grande impatto sulla carriera degli artisti, aumentando le loro vendite di biglietti e la visibilità sulle piattaforme digitali. L'Halftime Show di Michael Jackson ha creato un format produttivo e narrativo: un concerto di 12-13 minuti con effetti speciali e scenografie elaborate. Negli anni, si sono esibiti grandi artisti pop e nomi importanti del rock, come U2, Tom Petty, Prince, The Who e Bruce Springsteen. Dagli anni Dieci, le performance sono diventate più orientate al pop, spesso con più artisti per raggiungere un pubblico più ampio. L'Halftime Show è diventato un modello per la rappresentazione visiva delle performance musicali, integrando la dimensione del live con i codici visivi spettacolari della TV. Anche altri media event, come i Grammy Awards, gli MTV Awards, gli Oscar, le cerimonie delle Olimpiadi e le finali dei Mondiali di calcio, presentano
performance musicali pensate per essere un evento nell'evento, generando discorsi sociali e visibilità. Un altro media event rilevante è l'Eurovision Song Contest, uno degli eventi più visti al mondo. L'edizione 2021 ha raggiunto oltre 180 milioni di spettatori. Fondato nel 1956 e prodotto dalla European Broadcasting Union (EBU), Eurovision è uno show musicale dove la messa in scena televisiva è più importante delle canzoni. Le performance sono "videoclip dal vivo" tecnologicamente innovativi, ma raramente vi partecipano artisti conosciuti fuori dai loro paesi. Le esibizioni sono estremamente spettacolari, spesso sconfinando nel trash e nella parodia. Eurovision attira un pubblico molto ampio e eterogeneo grazie alla sua spettacolarizzazione e al commento sui social media. L'impatto sulle carriere dei partecipanti e vincitori di Eurovision è diverso rispetto al Super Bowl. Partecipare al Super Bowl come artista musicale certifica lo status di superstar globale e funge da potente promozione per nuovi progetti. I vincitori di Eurovision, invece, sono spesso artisti conosciuti solo a livello nazionale che ottengono una grande esposizione internazionale, ma spesso temporanea. Ci sono eccezioni, come gli ABBA, che divennero famosi a livello globale nel 1974 grazie alla vittoria con "Waterloo", e i Måneskin, che vinsero nel 2021 con una canzone rock e una performance che ricordava un concerto classico. Dopo Eurovision, i Måneskin hanno raggiunto fama internazionale e successo sulle piattaforme digitali, anche se la loro canzone più ascoltata su Spotify è stata una cover in inglese del 2017, non "Zitti e buoni" con cui hanno vinto. In Italia, il media event più importante è il Festival di Sanremo, che ispirò la nascita di Eurovision. Ideato tra il 1950 e il 1951 per promuovere la città e il suo Casinò, Sanremo ha avuto fin dall'inizio un forte legame con i media e l'industria discografica. Inizialmente trasmesso in radio, approdò in TV nel 1955. Dal 1963 al 1980, la Rai trasmetteva solo la serata finale. Dalla metà degli anni Novanta, il Festival occupa un'intera settimana del palinsesto di Rai1, con cinque prime serate. Sanremo è diventato un contenitore di canzoni e ospiti, senza una struttura fissa, con regole che cambiano ogni anno in base alle scelte del direttore artistico e del conduttore. Sanremo è un terreno di mediazione tra le logiche televisive e quelle dell'industria discografica, anche per quanto riguarda le performance degli artisti. Ad esempio, nel 1964, Bobby Solo fu squalificato per aver mimato una canzone preregistrata a causa di una faringite. Il playback fu ammesso nel 1983 e divenne obbligatorio l'anno successivo, per presentare le canzoni nelle versioni registrate in studio. Dal 1986, i cantanti tornarono a cantare dal vivo su basi preregistrate (half-playback). Successivamente, fu reintrodotta l'orchestra e il live completo, anche se molti ospiti continuano a esibirsi in playback per promuovere nuovi album o singoli. Con il ritorno delle esibizioni dal vivo per le canzoni in gara, aumenta la tendenza a rendere le performance più spettacolari. Già negli anni Settanta e Ottanta, le scelte erano fatte pensando alle reazioni del pubblico televisivo e dei media. Dagli anni Novanta in poi, l'aspetto visivo delle performance diventa importante quanto, e spesso più, della musica stessa. Le canzoni al Festival di Sanremo hanno successo non solo per la loro qualità, ma anche per il loro impatto visivo e la capacità di intrattenere e far discutere il pubblico e i media. Un esempio di questa tendenza è il gruppo Elio e Le Storie Tese, che nel 1996 si esibirono ogni sera con un costume diverso. Questa tendenza è continuata negli anni, culminando con Francesco Gabbani nel 2017, che si esibì con un ballerino vestito da scimmia, e Lo Stato Sociale nel 2018, che portò sul palco la ballerina ottantatreenne Paddy Jones. Anche Achille Lauro ha fatto esibizioni con costumi estremi tra il 2019 e il 2021. La somiglianza tra Eurovision Song Contest e Sanremo non è casuale. Nel 2018 e 2019, il regista Duccio Forzano introdusse al Festival l'uso del "cue pilot", un software che permette di programmare in anticipo il montaggio dell'esibizione, con stacchi di camera veloci e quasi impossibili da ottenere con una regia tradizionale. L'obiettivo era trasformare la performance in un videoclip in diretta. Al Festival di Sanremo, la spettacolarizzazione della musica diventa sempre più centrale, sia per i concorrenti che per gli ospiti, e genera un ampio discorso sociale e mediatico che continua oltre la durata dell'evento. Gli artisti partecipano a Sanremo non solo per vendere canzoni, ma per presentare performance complesse che raccontano il loro mondo attraverso un linguaggio visivo originale e sofisticato. La logica della performance come "videoclip dal vivo" è evidente anche nei talent show, dove la figura del direttore artistico, responsabile della messa in scena, è diventata sempre più centrale. La performance è un modello persistente nel rapporto tra musica e industria, e la definizione di "videoclip dal vivo" non è casuale. Dagli anni Ottanta, il videoclip è il principale strumento di promozione della musica in televisione, e si è poi trasferito sulle piattaforme digitali nella seconda metà degli anni Duemila.
Il videoclip e la televisione musicale
Il videoclip è stato il mezzo con cui l’industria discografica è riuscita a entrare nel mondo della televisione, cercando di avere più controllo su come la musica veniva rappresentata sullo schermo. Dal punto di vista di artisti e case discografiche, le esibizioni nei programmi TV presentavano alcuni problemi. La televisione imponeva il playback e puntava molto sulla spettacolarizzazione, riducendo la libertà dell’artista. Inoltre, ogni esibizione era un evento unico e non replicabile, e il cantante doveva essere fisicamente presente in studio, senza possibilità di intervenire sulla regia o il montaggio. Per questo, alcuni artisti hanno cercato alternative: Elvis Presley, dopo le apparizioni in TV tra il 1956 e il 1957, si dedicò al cinema musicale, dove poteva avere un maggiore controllo sulla produzione. Anche i Beatles, già negli anni Sessanta, iniziarono a girare filmati promozionali da mandare alle reti televisive, evitando così di partecipare di persona ai programmi. Ringo Starr racconta che decisero di realizzare i video di Paperback Writer e Rain perché così non dovevano viaggiare continuamente. George Harrison aggiunge: "La Beatlesmania ci rendeva difficile muoverci liberamente, così per comodità evitammo di promuovere troppo i dischi negli studi televisivi. Pensammo di girare dei filmati e farli trasmettere in TV: ingaggiammo una troupe cinematografica e iniziammo a girare. Ne
2002). Da quel momento, i talent si sono diffusi rapidamente in tutto il mondo, con versioni locali, tra cui Amici in Italia (dal 2001). Il cuore del talent è la spettacolarizzazione della performance. I concorrenti devono esibirsi dal vivo, o almeno cantare su una base musicale registrata, reinterpretando brani di artisti famosi. Questo meccanismo si basa su ciò che il critico musicale Simon Frith definisce "performance secondaria": non si tratta di esibizioni originali, ma di riproduzioni o reinterpretazioni di canzoni già conosciute. Secondo Frith, queste esibizioni possono avere diversi livelli di somiglianza con l’originale: possono essere imitazioni fedeli, libere reinterpretazioni o versioni approssimative. Più un concorrente riesce a riprodurre lo stile e la vocalità dell’artista originale, più viene considerato talentuoso. Oltre alla qualità dell’esibizione, un ruolo fondamentale è giocato dall’aspetto visivo. Nei talent show la performance è accompagnata da scenografie spettacolari, megaschermi, coreografie ed effetti speciali, creando un’esperienza che ricorda un concerto dal vivo ma con l’estetica di un videoclip musicale. Questo permette di mantenere alto l’interesse del pubblico e compensare il fatto che i concorrenti, essendo ancora sconosciuti, da soli non avrebbero lo stesso impatto di un artista affermato. Questo modello si ritrova anche in grandi eventi musicali come l’Eurovision Song Contest o il Festival di Sanremo. Un esempio interessante di questa spettacolarizzazione si trova nella finale di X Factor Italia a partire dal 2013. Invece di svolgersi nel classico studio televisivo, l’ultima puntata viene organizzata al Forum di Assago, uno dei principali spazi per concerti dal vivo in Italia. I quattro finalisti si esibiscono su un palco da concerto, ma la regia televisiva trasforma lo spettacolo in un’esperienza visiva ricca di primi piani, montaggio dinamico e riprese sofisticate. Questo crea un paradosso: il pubblico presente dal vivo percepisce l’energia di un grande evento, ma non può vedere da vicino tutti i dettagli enfatizzati dalla regia televisiva; chi guarda da casa gode di un’esperienza visiva più curata, ma non vive l’emozione collettiva tipica di un concerto.
1.3 Le canzoni nelle serie tv: il music supervisor
La musica è presente in televisione non solo nei programmi in cui ha un ruolo centrale, come videoclip, canali musicali e talent show, ma anche in molti altri contesti in cui non è necessario che l’artista sia visibile. Ne sono esempi le musiche di sottofondo nei programmi ( muzak ), i jingle, le sigle, le colonne sonore delle serie TV e la pubblicità. Questo tipo di utilizzo rientra nel meccanismo delle sincronizzazioni , ossia l’inserimento di una canzone o di una musica all’interno di un prodotto audiovisivo per fini commerciali. La sincronizzazione avviene attraverso un accordo di music licensing , in cui il proprietario dei diritti concede l’uso del brano in cambio di un compenso. Questo sistema non riguarda solo la televisione, ma anche il cinema, i videogiochi e la pubblicità. Le sync revenues , cioè i guadagni derivanti da queste operazioni, rappresentano una fonte di reddito sempre più importante per l’industria musicale: nel 2019 hanno generato 500 milioni di dollari, con un aumento del 5,8% rispetto all’anno precedente. Questo fenomeno è strettamente legato ai cambiamenti nel modo in cui la musica viene promossa. Oggi le case discografiche vedono le licenze musicali come uno strumento di marketing per aumentare la visibilità degli artisti. Un brano inserito in una pubblicità o nella colonna sonora di un film può ottenere un’esposizione mediatica immediata e significativa. Spesso, i budget di marketing dei grandi film di Hollywood superano di gran lunga quelli destinati alla promozione degli album musicali, il che permette di trasformare molte colonne sonore in veri e propri successi commerciali. Se in passato le sincronizzazioni erano più comuni nel cinema e nella pubblicità, oggi trovano spazio soprattutto nei videogiochi e nelle serie TV, dove il valore di una singola canzone può raggiungere cifre molto elevate, arrivando a centinaia di migliaia di dollari. A gestire questo processo c’è il music supervisor , figura che affonda le sue radici nel ruolo del consulente musicale delle radio e delle produzioni televisive. Questo professionista si occupa della qualità del suono e della selezione delle musiche per programmi di vario tipo, come varietà, documentari e pubblicità. Il suo compito è scegliere e inserire musiche adatte a creare atmosfera o enfatizzare un momento specifico dello spettacolo. Il ruolo del consulente musicale si è evoluto con il passaggio dalle serie radiofoniche alla televisione, creando la necessità di una figura in grado di gestire le librerie musicali esistenti e di selezionare o produrre nuove tracce adatte alla messa in onda. Con il tempo, questa figura è diventata fondamentale anche nel cinema, dove si occupa di realizzare colonne sonore e scegliere le musiche di repertorio. È in questo contesto che il consulente musicale si sovrappone sempre più spesso al ruolo del music supervisor , diventando un punto di riferimento nella produzione audiovisiva. Il consulente musicale è ancora oggi una figura importante nella pubblicità, dove i budget elevati permettono anche ad artisti emergenti di ottenere grande visibilità. Tuttavia, l’uso commerciale della musica è un tema controverso che ha spesso creato tensioni tra artisti e aziende. In passato, molti cantanti si sono opposti all’idea che le loro canzoni venissero usate per vendere prodotti. Negli anni ’80, però, questa tendenza è cambiata. Un momento decisivo si ebbe nel 1985, quando Eric Clapton permise che la sua canzone After Midnight venisse utilizzata in una pubblicità della birra Michelob. Fino ad allora, gli artisti rock avevano rifiutato quasi unanimemente di concedere i loro brani per scopi commerciali, e la decisione di Clapton suscitò molte polemiche. Tuttavia, aprì la strada ad altri musicisti, rendendo questa pratica sempre più accettata e diffusa. Da quel momento, molti artisti hanno iniziato a concedere le loro canzoni alla pubblicità, facendo comunque attenzione a mantenere una coerenza tra il messaggio del brano e quello dello spot. Nel mondo delle serie TV, il ruolo chiave nella scelta e nella sincronizzazione delle canzoni è affidato al music supervisor. A differenza del consulente musicale, che si occupa principalmente di selezionare musiche di sottofondo o accompagnamento, il music supervisor è direttamente coinvolto nel processo creativo della serie. La musica scelta non è solo un elemento decorativo, ma contribuisce in modo significativo alla costruzione dell’identità dello show. Il music supervisor lavora a stretto contatto con lo showrunner per individuare le canzoni più adatte a dare profondità a scene, sigle ed episodi. Inoltre, si occupa della gestione delle licenze musicali, negoziando con i
titolari dei diritti per ottenere i permessi necessari all’uso delle canzoni. Questi diritti comprendono sia quelli d’autore, legati alla composizione, sia i cosiddetti diritti connessi , che riguardano lo sfruttamento economico dell’opera registrata. Secondo Anderson, il crescente ruolo del music supervisor è il risultato di tre grandi cambiamenti nell’industria musicale:
- Il ritorno centrale della gestione dei diritti d’autore e del publishing.
- La trasformazione del significato e del ruolo delle etichette discografiche.
- L’aumento della necessità di strategie di branding per distinguersi in un panorama mediatico sempre più affollato.
Questi cambiamenti sono legati alla crisi dell’industria musicale, che ha visto calare drasticamente i profitti derivanti dalla vendita diretta di dischi. Per compensare questa perdita, le case discografiche hanno puntato sempre più sulla concessione in licenza delle canzoni. Allo stesso tempo, la crescente richiesta di musica per prodotti audiovisivi è stata favorita dall’espansione delle piattaforme digitali e dall’aumento delle produzioni. Di conseguenza, il fenomeno delle sincronizzazioni e la figura del music supervisor hanno ricevuto grande attenzione sia nei media che in ambito accademico. Negli ultimi anni, sono stati pubblicati numerosi manuali tecnici per musicisti interessati a proporre le proprie canzoni per film, serie TV, videogiochi e pubblicità. Gli studiosi hanno inizialmente analizzato il ruolo del music supervisor nel cinema e nella pubblicità, ma è soprattutto con le serie TV che questa figura ha acquisito maggiore visibilità, uscendo dall’ambito strettamente produttivo per diventare un riferimento culturale. Un nome chiave in questo settore è Alexandra Patsavas, music supervisor di alcune delle serie più influenti degli anni Duemila, come The O.C. (Fox, 2003-2007), Gossip Girl (The CW, 2007-2012) e Grey’s Anatomy (ABC, dal 2005). Ha anche collaborato con Shonda Rhimes per le sue produzioni, tra cui Scandal , Le regole del delitto perfetto e Bridgerton. Patsavas ha iniziato la sua carriera nel 1990 con Beverly Hills 90210 , dove inserì brani di band alternative come i Flaming Lips, anticipando il lavoro che avrebbe poi svolto con The O.C.. La sua selezione musicale per Grey’s Anatomy le valse nel 2007 una nomination ai Grammy Awards nella categoria “Miglior colonna sonora per film, TV o altri media visivi”, un riconoscimento fino ad allora riservato quasi esclusivamente al cinema. La sua agenzia, Chop Shop, ha ampliato il suo raggio d’azione collaborando con Warner Music, curando la musica di film come Twilight e occupandosi di produzione musicale. Questo dimostra come il ruolo del music supervisor sia ormai diventato centrale non solo nelle serie TV, ma nell’intero ecosistema audiovisivo. Negli Stati Uniti, il ruolo del music supervisor è diventato sempre più importante sia nel cinema che nella televisione. Nei film, questa figura è cresciuta perché gli Studios commissionano meno canzoni originali e usano più brani già esistenti. Tuttavia, nonostante la sua importanza, il music supervisor non ha ancora una categoria agli Oscar, dove invece c'è un premio per la "Best Original Song". In televisione, invece, esiste un premio agli Emmy per la "Outstanding Music Supervision". Nel 2010 è nata la Guild of Music Supervisors, un sindacato che vuole ottenere il riconoscimento ufficiale della categoria e definire i confini della professione. Nello stesso anno, la Guild ha organizzato i "Guild of Music Supervisors’ Awards" con quattordici categorie che coprono cinema, TV e digitale. Secondo la Guild, il music supervisor è un "professionista qualificato che dirige tutti gli aspetti musicali di un film, di un programma televisivo, di una pubblicità, di un videogioco o di altre piattaforme visive esistenti o emergenti". Klein e Meier notano che la Guild ha criteri di ammissione molto rigidi e gerarchici per garantire un alto livello di professionalizzazione. Per essere ammessi, bisogna aver lavorato in almeno quattro film, quaranta episodi di serie TV, venti ore di programmazione televisiva, quattro anni nel marketing audiovisivo (con almeno quaranta campagne), venti sincronizzazioni pubblicitarie, o quattro videogiochi commerciali. Inoltre, secondo la Guild, il music supervisor deve avere una profonda conoscenza della relazione tra musica e supporto audiovisivo e deve saper lavorare in sinergia con il team creativo per assicurare che la musica scelta sia coerente con il tono e lo stile del progetto. Il professionista deve partecipare a tutte le fasi del processo produttivo, dallo sviluppo alla pre-produzione, produzione, post-produzione, consegna e marketing strategico. Le responsabilità del music supervisor includono: identificare gli artisti musicali coinvolti nel progetto, negoziare con i loro rappresentanti, determinare i costi degli elementi musicali e gestire il budget del progetto, consigliare le altre componenti produttive tenendo conto delle esigenze creative, rispettare i tempi di produzione e occuparsi delle pratiche legali per ottenere i diritti e le licenze per le sincronizzazioni.
La selezione delle canzoni e la relazione con lo showrunner
Il cuore del lavoro del music supervisor è ottenere le licenze e i diritti per l'uso commerciale di una canzone, chiamato "song clearance". Queste licenze sono necessarie per i diritti editoriali (autori e compositori) e per i diritti di sfruttamento delle registrazioni (artista, produttore discografico e proprietario dei master). Solo dopo aver negoziato un prezzo e ottenuto questi diritti, una canzone può essere utilizzata. I costi per ottenere queste licenze variano molto: possono partire da qualche migliaio di dollari fino a 50.000 dollari nel mercato americano. Per canzoni molto note, i costi possono superare i 75.000 dollari. Il valore dipende dalla durata e dall'esclusività della licenza, oltre che dalla fama dell'artista. Spesso in TV e nelle serie vengono usate cover di canzoni famose perché ottenere i diritti delle registrazioni originali è
delle nuove serie TV e alla loro capacità di circolare liberamente in contesti culturali diversi da quelli di produzione. In un mercato vivace, con prodotti seriali di alto livello narrativo ed estetico, il ruolo della musica e dei testi assume sfumature affascinanti. L'evoluzione delle serie TV può essere vista attraverso cinque modalità di presenza della canzone. Dagli anni Sessanta agli anni Novanta, troviamo il modello del videoclip e della performance, tipico di una fase in cui le scelte narrative e produttive si basavano su forme già esistenti nella televisione (MTV, cantanti ospiti nei programmi). Tra la fine degli anni Novanta e i primi anni Duemila, la canzone diventa un elemento stilistico ed estetico, seguendo il modello HBO, dove musica e parole sono usate in modo più complesso rispetto alla classica colonna sonora. Parallelamente, si afferma l'uso della canzone come leitmotiv/sound branding, rappresentato da serie come The O.C., dove le canzoni ricorrenti aiutano a costruire l'identità della serie. Nella seconda metà degli anni Duemila, alcune serie TV iniziano a usare le canzoni come vera e propria sceneggiatura, elemento narrativo per articolare storylines e costruire personaggi. Negli anni successivi, le funzioni della canzone diventano sempre più raffinate e complesse, trasformandosi in veri e propri personaggi, citazioni, opere d'arte e elementi di contestualizzazione storica. Questi parallelismi cronologici sono indicativi e non rigidi, utili per tracciare una mappa di riferimento dai confini permeabili. Alcuni modelli descritti sono presenti anche in momenti successivi alla loro affermazione. La performance, ad esempio, si ritrova anche in diverse serie degli anni Dieci, pur non essendo il modello prevalente. Nei prossimi paragrafi analizzeremo nel dettaglio la presenza della canzone nelle serie TV, partendo dalla sigla, per poi passare alle sequenze nel Capitolo 3.
2.1 Funzioni e modelli della canzone nella sigla seriale
Inserire una canzone come sigla di una serie TV non è molto comune; di solito, la sigla è accompagnata da musica strumentale. Tuttavia, l'aggiunta delle parole della canzone crea un livello di significato interessante che esploreremo. A differenza dei numerosi studi accademici sul ruolo della musica nei film, gli studi sulle serie TV hanno trascurato il tema delle canzoni. Tra i lavori più rilevanti degli ultimi dieci anni ci sono la ricerca di Faye Woods sul ruolo della canzone in "The O.C." (Fox, 2003-2007), il saggio di Fahlenbrach e Flückiger sulle funzioni affettive ed estetiche delle sigle di "True Blood" (HBO, 2008-2014), "Dexter" (Showtime, 2006-2013) e "Six Feet Under" (HBO, 2001-2005), la ricerca di Ilaria Moschini sulle parole delle canzoni in una sequenza di "Miami Vice" (NBC, 1984-1989), e il contributo di Janina Wildfeuer sul contrasto tra la colonna sonora elettronica di "The Knick" (Cinemax, 2014-2018) e l'ambientazione della serie nella New York del primo Novecento. Per analizzare il ruolo della canzone nella sigla televisiva, il riferimento più immediato sembra essere il videoclip: l'unione di testo, musica e immagini in un breve frammento ripetuto. Tuttavia, ci sono profonde differenze. I videoclip sono stati studiati negli anni Ottanta e Novanta come forme di arte popolare, per le relazioni tra testo e musica, la rilevanza economica e la capacità di esprimere la cultura popolare. I lavori di Simon Frith e Andrew Goodwin sono fondamentali in questo ambito. Nei primi anni Duemila, il ruolo culturale del videoclip è diminuito con il declino di MTV, ma ha ritrovato importanza con l'avvento di piattaforme digitali come YouTube. Hebdige ha descritto tre modelli di relazione tra immagine e canzone nel videoclip: il modello concettuale, dove le immagini amplificano il significato delle parole; il modello della performance, dove l'artista si esibisce nel video; e il modello narrativo, dove le immagini traducono letteralmente le parole. Questi modelli tendono a ibridarsi, ad esempio nella spettacolarizzazione delle performance. Alcuni studiosi sostengono che le serie TV abbiano preso il posto del videoclip nell'industria televisiva e musicale contemporanea. Moschini, nel suo lavoro sul ruolo di una canzone pop nella sigla di "Miami Vice", e Faye Woods, nella sua analisi della musica pop in "The O.C.", sottolineano che tre funzioni paratestuali del videoclip possono essere applicate alle canzoni nelle serie TV: il ruolo tattico, per raggiungere un obiettivo narrativo immediato; il ruolo strategico, per scegliere uno stile musicale per l'intera serie, come in "Stranger Things" (Netflix, 2017-), dove la colonna sonora contestualizza la storia; e il ruolo economico e industriale, per le dinamiche creative e produttive che influenzano la scelta delle canzoni o degli artisti da inserire in una serie. Se il videoclip può essere utile per analizzare il ruolo della canzone nelle sequenze di una puntata di una serie TV, non è altrettanto valido per le sigle delle serie. La frequenza con cui i videoclip venivano trasmessi negli anni d'oro di MTV può essere paragonata alla ripetizione delle sigle nell'era del binge watching, ma il paragone non regge su altre dimensioni come intensità, ritmo o reazioni degli spettatori. La ripetizione seriale influisce profondamente sul significato, ruolo e percezione delle parole delle canzoni, sia nella sigla che nella serie nel suo complesso. La ripetizione è un aspetto tipicamente televisivo che distingue la serie TV dal film ed è centrale nello studio delle sigle seriali. Ogni puntata inizia con la stessa musica, la stessa canzone, le stesse immagini e, quando presenti, le stesse parole. Negli studi sui titoli di testa dei film, questi sono considerati paratesti che riassumono e anticipano ciò che lo spettatore sta per vedere. La loro funzione è diversa per intensità e frequenza rispetto al binge watching seriale, che è la visione sequenziale di più puntate in un breve periodo di tempo, incentivata dalle piattaforme di streaming. Come nei film, anche nelle serie TV i titoli di testa possono ancorare la visione alla memoria dello spettatore. Ad esempio, nelle saghe, nei sequel o nei film di genere, i titoli di testa riattivano competenze e conoscenze pregresse, ma il coinvolgimento emotivo è riferito a un'esperienza distante nel tempo. Nel binge watching, invece, la visione ravvicinata delle puntate crea un'esperienza emotiva fresca e ripetuta in un breve arco temporale. Durante la visione consecutiva di più puntate, la memoria viene sollecitata dall'esperienza della serie stessa e diventa lo stimolo per seguire la puntata successiva. La sigla, tra un segmento seriale e l'altro, diventa uno spazio in cui lo spettatore ricarica la memoria della
serie, rinfresca le strategie interpretative e riattiva il proprio stato emotivo, preparandosi alla visione della storia che sta per svolgersi. Per queste ragioni, la presenza di una canzone aggiunge un ulteriore livello di significato. La classica analisi di Genette sui paratesti letterari prefigura la funzione paratestuale della sigla audiovisiva come una "soglia" o "vestibolo" che segna un limite tra l'interno (il testo) e l'esterno (i discorsi sociali sul testo). Questo spazio aperto può essere percorso in direzioni opposte, oltrepassandolo per affrontare l'episodio successivo o abbandonandolo per tornare sui propri passi. La definizione di Genette di "portavoce del commento autoriale" per il paratesto letterario si adatta perfettamente alla sigla delle serie TV, poiché esprime la visione dell'autore (produttore, creatore) rispetto alla serie nella sua totalità. La sigla è un condensato narrativo e un potenziamento estetico, diventando terreno di confronto tra l'intenzione dell'autore e l'interpretazione dello spettatore, e quindi "zona di transizione e transazione". Le responsabilità della sigla sono rilevanti sia per l'autore/produttore, che si aspetta da essa una funzione sintetica e attrattiva, sia per lo spettatore, che le chiede di essere esplicativa e sfuggente, seduttiva e rassicurante. Lo spettatore chiede alla sigla di giustificare il tempo e le energie emotive che la visione della serie richiederà. La sigla è un contratto, una promessa, un rischio, una membrana protettiva e permeabile, che avvolge e assorbe il testo, incorporandolo ed esibendolo. Secondo Genette, Gray sottolinea che la sigla è una soglia che guida lo spettatore verso l'interpretazione "corretta". La sigla mostra come i produttori o i distributori vorrebbero che il pubblico interpretasse la serie, a quale target si rivolgono e quale significato vorrebbero che il pubblico attribuisse alla serie. Nel dibattito sulla qualità e complessità della televisione, gli opening credits sono importanti per mostrare il livello di qualità di una serie, anche se non sono stati ancora approfonditi. La peculiarità della sigla seriale emerge solo considerando la ripetizione. È significativo che le canzoni siano meno frequenti nelle sigle rispetto alle sequenze. La ripetizione e la dimensione rituale della serialità televisiva aumentano il rischio di saturazione delle lyrics. Per questo motivo, Netflix ha introdotto la funzione "skip intro", che si è estesa a tutte le piattaforme streaming. Nel binge watching, la ripetizione della sigla può sembrare una perdita di tempo. Se la sigla contiene lyrics, la canzone può agire come detonatore paratestuale. I titoli di testa dei film anticipano il testo filmico, ma non prevedono la visione ripetuta. Le scelte estetiche e musicali non devono necessariamente ancorare la visione alla memoria dello spettatore. La sigla seriale, invece, deve lasciare "zone grigie" che sollecitano la visione ripetuta senza esaurirsi. La ripetizione rassicura lo spettatore, riattivando la memoria e concentrandola sulle tematiche centrali della serie, stimolando la visione del segmento successivo. Fahlenbrach e Flueckiger evidenziano la capacità della sigla di fungere da ancoraggio affettivo, definendola "attivatore immersivo di emozioni". La sigla stabilisce la temperatura emotiva che orienterà la visione della puntata successiva e della serie nel suo complesso. Ad ogni nuovo episodio, la sigla richiama alla mente il ricordo delle trame e delle storie degli episodi precedenti e riattiva l'imprinting affettivo, amplificandolo in un gioco di echi e rimandi che coinvolgono più dimensioni esperienziali (visive, sonore, estetiche, emotive, affettive). Le sigle delle serie TV sono "reti esteticamente dense di indizi affettivi, che forniscono agli spettatori una fonte di piacere". La sigla seriale ha anche una funzione rituale. Spesso, nelle serie che durano più stagioni, la sigla è l'unico elemento immutato. Ad esempio, in "ER – Medici in prima linea" (NBC, 1994-2009), la sigla è rimasta pressoché identica per quindici stagioni, nonostante i cambiamenti nel cast. Questo aumenta il valore di attivatore della memoria e di ancoraggio emotivo, garantendo alla serie una continuità rassicurante. La funzione predominante delle sigle è di trasportare gli spettatori nel mondo narrativo della serie, facendoli sentire dentro la serie e preparandoli all'esperienza narrativa che seguirà. Come sostiene Gorbman, "La musica della televisione è come la musica sacra che ascoltiamo in chiesa: la viviamo in maniera intima, rende più profonda la funzione rituale della televisione e la creazione di una comunità". Il senso della sigla è legato all'idea di immersività, sollecitata tramite effetti sinestesici, cioè le risposte e le associazioni affettive e sensoriali che preparano lo spettatore al mondo e all'atmosfera della serie, attivando una pluralità di codici che richiedono un forte coinvolgimento interpretativo. Nella serialità più complessa, la densità di stimoli visivi e sonori richiede una forte cooperazione interpretativa e una intensa esperienza emotiva, caratterizzata da sensazioni spesso contrapposte: attrazione e disgusto, paura e ironia, spensieratezza e preoccupazione. La rilevanza delle lyrics resta ai margini della riflessione sul ruolo della sigla seriale, ma rappresenta un elemento decisivo con grandi opportunità espressive e diversi rischi. Le lyrics amplificano gli effetti e i significati delle immagini e dei suoni, rendendo più complessa la funzione paratestuale e negoziale della sigla. Pur essendo una "soglia" di ingresso, può innescare un processo ermeneutico, dando origine a pre-giudizi e pre-interpretazioni. Le sigle-canzoni sono oggetti delicati che possono esercitare un effetto profondo sulla lettura complessiva della serie. Rispetto alla sigla seriale, la rotazione televisiva del videoclip è elevata, ma la sua fruizione è casuale per lo spettatore, dipende dalla programmazione dell'emittente. Nella versione digitale su piattaforme come YouTube, il videoclip è on demand. In entrambi i casi, non raggiunge la stessa intensità e frequenza della sigla di una serie, che viene fruita con regolarità e a cadenza ravvicinata. A causa della ripetizione, la canzone si carica di senso per accumulo: può acquisire potenza che attiva memoria, ricordo, nostalgia, ma può anche svuotarsi, depotenziando gli effetti di ancoraggio emotivo. A differenza dei testi delle canzoni inseriti nelle sequenze, che si sostituiscono alle parole e/o ai pensieri dei protagonisti, la canzone nella sigla entra in risonanza con più dimensioni: suono, immagini, memoria, cooperazione interpretativa, imprinting affettivo, che ricontestualizzano il significato delle parole in un processo di risemiotizzazione con molteplici esiti possibili. Esistono parecchie distinzioni in questo ambito, che giustificano la modellizzazione presentata nei prossimi paragrafi.
2.2 Tra gli anni Sessanta e gli anni Ottanta: il predominio della theme song
utilizzate nelle sigle delle serie TV, che si basavano principalmente su theme song create appositamente per riassumere in pochi secondi il concept dello show. Tuttavia, già negli anni ’90 si iniziano a vedere sperimentazioni, soprattutto nei teen drama , dove la musica pop e rock diventa un elemento chiave per coinvolgere il pubblico giovane. Un primo esempio di cambiamento si trova in Beverly Hills 90210 (Fox, 1990-2000): la music supervisor Alexandra Patsavas introduce musica alternativa nelle scene e inserisce artisti e band nelle puntate. La sigla rimane uno strumentale breve con sonorità rock, ispirate agli spot promozionali di MTV, immediatamente riconoscibili dai giovani spettatori. Qualche anno dopo, Dawson’s Creek (The WB, 1998-2003) porta questo processo un passo avanti. Inizialmente, la sigla avrebbe dovuto contenere Hand In My Pocket di Alanis Morissette, ma l’artista ritira il brano per non sovraesporlo. Così viene scelta I Don’t Want to Wait di Paula Cole, una canzone poco conosciuta che diventa un successo proprio grazie alla serie. Il testo della canzone si allinea perfettamente ai temi del teen drama , mentre il video della sigla, un montaggio di immagini in stile home video , rafforza l’immedesimazione del pubblico giovane con i protagonisti. Un passaggio chiave nell’evoluzione delle sigle è rappresentato da CSI (CBS, 2000-2015) e dai suoi spin-off CSI: Miami (CBS, 2002-2012) e CSI: New York (CBS, 2004-2013). La sigla della serie principale utilizza Who Are You degli Who, un brano il cui titolo e ritornello si legano perfettamente al tema dell’investigazione. Anche gli spin-off mantengono la stessa formula, scegliendo altre canzoni della band: Won’t Get Fooled Again per CSI: Miami e Baba O’Riley per CSI: New York. Questa strategia trasforma il suono delle chitarre degli Who nel sound branding della serie, rendendolo un marchio di fabbrica riconoscibile. Secondo Moschini, si tratta di un processo di ri-semantizzazione, in cui il significato originale delle canzoni viene modificato per adattarsi al contesto della serie. Un esempio evidente è l’uso di Won’t Get Fooled Again in CSI: Miami : nella versione originale, il brano è un inno di protesta contro la guerra, mentre nella sigla della serie il senso viene spostato sul lavoro della squadra forense. Allo stesso modo, in CSI: New York , Baba O’Riley parla del disagio giovanile, ma nella serie il significato viene rielaborato per enfatizzare la determinazione dei protagonisti nel loro lavoro investigativo. Moschini spiega che questa ri-semantizzazione avviene su due livelli:
- A livello macro , cioè nella scelta strategica delle canzoni e dei frammenti da utilizzare per la sigla.
- A livello micro , ovvero nel modo in cui la canzone viene inserita nelle singole scene e associata alle immagini.
Quest’ultimo livello è quello che può generare ambiguità tra il testo della canzone e le immagini, creando un effetto narrativo particolare. In questo modo, le sigle non sono più solo un’introduzione alla serie, ma diventano un elemento chiave della sua identità e del suo stile. Secondo Annette Davison, la TV via cavo costruisce fin dal nome una forte identità di brand: Home Box Office richiama sia il mondo del cinema ( box office ) sia la fruizione domestica ( home ), sottolineando il prestigio e l’autorialità delle sue produzioni. In questa prospettiva, le sigle delle serie HBO non sono solo un’introduzione, ma rafforzano l’identità del network, ampliando il modello già sperimentato con Twin Peaks. Le sigle HBO, infatti, non si limitano a collegare la musica alla serie, ma creano aspettative nello spettatore, lo coinvolgono nella narrazione e danno forma visiva alla musica. Il risultato è un sistema integrato tra immagini, suono e valori della serie, contribuendo a una forte brand identity. Le produzioni HBO attribuiscono alle canzoni delle sigle un ruolo molto diverso rispetto alle tradizionali theme song. La canzone non è solo un accompagnamento, ma un vero marchio di qualità che rappresenta sia la serie che il network. Inoltre, stabilisce un legame emotivo con lo spettatore, evocando sentimenti legati ai personaggi e alle scene. Un esempio chiave di questa evoluzione è la sigla de I Soprano (HBO, 1999-2007), che segna una svolta sia nella struttura che nel ruolo della canzone. Non si tratta più di una semplice introduzione, ma di un vero short movie con un forte impatto emotivo, che combina immagini, parole e musica per creare un’esperienza coinvolgente. Diversamente dalle sigle didascaliche del passato, qui la narrazione è più raffinata e stratificata. Come in Twin Peaks , la sigla dura più di novanta secondi, una scelta che permette di sfruttare un’ampia porzione della canzone originale e di valorizzare il testo. Questo formato lungo diventerà poi una caratteristica ricorrente nelle sigle HBO. La sequenza mostra un’auto che percorre la strada tra il New Jersey e New York dall’interno dell’abitacolo. Il protagonista, Tony Soprano, appare solo in dettagli fugaci: una mano, uno sguardo nello specchietto. Lo stile di ripresa è poco classico, con movimenti di macchina rapidi, inquadrature sfocate e instabili. Lo spettatore si trova idealmente accanto a Tony, vivendo il viaggio dal suo punto di vista. L’immagine di lui che fuma, paga il pedaggio e osserva il paesaggio trasmette la sensazione di una routine quotidiana, che contrasta con la sua vera identità di boss mafioso. La musica è Woke Up This Morning degli Alabama 3, una scelta particolare: il gruppo è inglese e mescola blues, gospel e elettronica, un suono distante dai classici riferimenti musicali per un’ambientazione come quella del New Jersey. Il testo della canzone, in origine dedicato a una donna che si vendica di un marito violento, viene reinterpretato per introdurre Tony Soprano, un uomo segnato dal destino e immerso in un mondo di violenza: "You woke up this morning / Got yourself a gun / Your mama always said you’d be the chosen one...". Il risultato è una sigla che racconta già di per sé un’intera storia, portando lo spettatore nel mondo della serie e mostrandogli Tony come un uomo comune, prima di svelarne la vera natura di criminale spietato. Questa scelta, spiazzante e innovativa, anticipa il cuore narrativo della serie: il ritratto di un antieroe complesso, un boss mafioso che soffre di attacchi di panico e affronta crisi interiori. La sigla di I Soprano definisce il tono del brand HBO, distinguendolo nettamente dalle serie dei canali generalisti ( broadcaster ). HBO promette qualcosa di più e di diverso, come sottolinea il suo celebre slogan: “It’s not TV, it’s HBO”. Questi elementi diventano parte integrante del DNA dell’emittente e vengono ripresi in altre produzioni, come Big Little Lies (HBO, 2017 – in produzione). Anche qui la sigla mostra un viaggio in auto, ma questa volta lungo la
Highway 1 in California. La prospettiva resta quella del passeggero, mentre alla guida ci sono le protagoniste della serie. Il ritmo della regia è più lento rispetto a I Soprano , lasciando spazio alla bellezza del paesaggio di Monterey. Questo contrasto visivo enfatizza le tensioni nascoste nelle vite delle protagoniste, apparentemente perfette ma segnate da segreti e crimini. La canzone Cold Little Heart di Michael Kiwanuka rafforza questa atmosfera. Il suo pop con influenze gospel ed elettroniche è lontano dai classici suoni “easy listening” associati alla California, contribuendo a creare un senso di inquietudine. Il testo riflette la doppia vita delle protagoniste, donne eleganti e benestanti che nascondono un lato oscuro: "And I know in my heart / In this cold heart / I can live or I can die / I believe if I just try...". Così, come in I Soprano , anche in Big Little Lies la sigla diventa un elemento narrativo fondamentale, capace di trasmettere emozioni e messaggi prima ancora che inizi la storia.La sigla di The Wire (HBO, 2002-2008) rappresenta un'evoluzione ancora più radicale rispetto a I Soprano , contribuendo a definire l'identità del network. Anche qui il formato ricorda un cortometraggio, con una durata superiore ai novanta secondi e un montaggio dinamico che mostra Baltimora senza ricorrere a spiegazioni didascaliche. Le immagini si accompagnano alle parole di Way Down in the Hole , un brano che, pur restando sempre lo stesso, cambia interprete a ogni stagione. Questa scelta riflette la struttura narrativa della serie, che in ogni stagione affronta un aspetto diverso della criminalità della città: il traffico di droga, il porto, la politica, le scuole, i media. Allo stesso modo, la sigla mantiene la sua impostazione ma si rinnova, passando dal gospel dei Blind Boys of Alabama (stagione 1) al blues di Tom Waits (stagione 2), ai Neville Brothers (stagione 3), fino alle versioni di DoMaJe (stagione 4) e Steve Earle (stagione 5). Questo rende il brano un elemento chiave dell’identità della serie, rafforzandone il legame con il suo contesto e la sua evoluzione. Anche nelle serie più recenti, HBO mantiene questo approccio, utilizzando la sigla non solo come introduzione, ma come strumento narrativo ed estetico. È il caso di True Blood (HBO, 2008-2014), True Detective (2014-2019) e The Leftovers (HBO, 2014-2017). La sigla di True Blood ha il tono di un piccolo film horror, accompagnato dalle sonorità blues rock di Bad Things di Jace Everett. Il brano introduce lo spettatore nell’atmosfera cupa della Louisiana, dove i vampiri cercano di integrarsi tra gli umani bevendo sangue sintetico. Il testo suggerisce questo intreccio di desiderio e pericolo: “But before the night is through / I wanna do bad things with you”. La sigla della prima stagione di True Detective raggiunge un equilibrio perfetto tra immagini e musica. Il brano Far From Any Road di The Handsome Family allude alla storia dei protagonisti senza descriverla esplicitamente, mentre le immagini in computer graphics mostrano volti e paesaggi privati della loro corporeità, rendendoli astratti ma intensamente evocativi. Il risultato è un effetto straniante che immerge lo spettatore nell’atmosfera della serie, fatta di simbolismi e tensioni inesprimibili a parole. The Leftovers (HBO, 2014-2017) offre un altro esempio significativo di come HBO usi le sigle per trasmettere il senso profondo delle sue storie. La prima stagione ha una sigla piuttosto convenzionale, ispirata al Giudizio Universale, con un tema musicale di Max Richter. La seconda stagione, invece, rivoluziona il rapporto tra musica e immagini con Let the Mystery Be di Iris DeMent. Qui emerge un contrasto potente tra il significato delle parole, il tono musicale e le immagini. Sullo schermo appaiono foto di famiglie, amici e coppie in momenti felici, ma sempre con una persona mancante, sostituita solo da un contorno vuoto. Questa sensazione inquietante viene accentuata dal testo della canzone, che invita ad accettare l’inspiegabile: “Let the mystery be”. Tuttavia, il tono musicale contraddice il significato delle immagini: il country-rock leggero e la voce femminile delicata creano un senso di straniamento. La sigla suggerisce così la necessità di abbandonare la logica e accettare l’enigma della scomparsa di milioni di persone, il mistero al centro della serie. La terza stagione di The Leftovers spinge ancora oltre questo contrasto, sostituendo Let the Mystery Be con Nothing’s Gonna Stop Me Now , la sigla della sitcom Perfect Strangers (ABC, 1986-1993). Pur essendo la serie ricca di riferimenti a quella sitcom, il cambiamento è spiazzante: la musica è allegra, marcatamente anni ’80, e il testo ( “Sometimes the world looks perfect / Nothing to rearrange” ) stride fortemente con il senso di perdita e disorientamento delle immagini, rafforzando l’effetto destabilizzante. Un altro caso particolare è la sigla di Boardwalk Empire (HBO, 2010-2014). Pur essendo costruita su una canzone, utilizza solo la parte strumentale di Straight Up and Down dei Brian Jonestown Massacre. Il brano ha un sound rock aggressivo, in netto contrasto con le composizioni orchestrali più tipiche delle serie HBO ( Six Feet Under , The Leftovers , Game of Thrones ). Le immagini mostrano il protagonista Nucky Thompson, interpretato da Steve Buscemi, mentre fuma una sigaretta sulla spiaggia, osservando centinaia di bottiglie di alcolici trasportate dalle onde. L’assenza di testo rafforza il tono enigmatico della sequenza, lasciando alla musica il compito di evocare l’atmosfera della serie, ambientata durante il proibizionismo. Una scelta simile si ritrova nella sigla di Vinyl (HBO, 2016), che utilizza un frammento di Sugar Daddy di Sturgill Simpson. Qui si sentono solo chitarre e vocalizzi privi di parole, mentre le immagini mostrano una puntina su un disco di vinile vista al microscopio. Anche in questo caso, la sigla comunica attraverso il suono più che attraverso il testo, enfatizzando il ruolo della musica nella serie, dedicata all’industria discografica degli anni ’70. Questi esempi dimostrano come HBO abbia trasformato le sigle in elementi essenziali della narrazione, utilizzando la musica e le immagini non solo per introdurre una serie, ma per immergere lo spettatore nel suo universo emotivo e tematico fin dai primi secondi.
2.4 La sigla seriale negli anni Dieci
Lo studio delle sigle delle serie TV è un ambito complesso e ancora poco esplorato dalla ricerca accademica. Sebbene se ne riconosca l’importanza nei discorsi sociali, i vari formati in cui si sono sviluppate offrono molti spunti di analisi oltre alla semplice classificazione giornalistica. A partire dagli anni Dieci, con l’affermarsi della serialità di alto livello, le sigle hanno assunto un ruolo sempre più importante sia dal punto di vista narrativo che estetico. Con l’avvento delle piattaforme di streaming e la conseguente trasformazione della televisione
per raccontare il mondo del narcotraffico. La canzone Tuyo di Rodrigo Amarante, con il suo ritmo sensuale e nostalgico, sembra una classica canzone d’amore, ma le immagini che scorrono sullo schermo – violenza, droga, il vero Pablo Escobar – creano un contrasto inquietante. Solo dopo diverse visioni diventa chiaro che il testo della canzone non parla di amore tra persone, ma del desiderio per la droga ( “Soy el fuego que arde tu piel / Soy el agua que mata tu sed” ). Questo gioco tra bellezza e orrore è la cifra stilistica della serie. La sigla è così densa di significati da richiedere più visioni per essere compresa appieno, evitando il rischio di saturazione tipico delle theme song più esplicite. L’influenza di Narcos si ritrova anche nella sigla della docu-serie italiana SanPa (Netflix, 2020), che ne riprende l’estetica. Tuttavia, l’assenza di un testo cantato riduce la profondità e l’impatto emotivo della sequenza. Esistono comunque casi in cui una canzone strumentale riesce a creare un racconto altrettanto complesso. La condizione è che la musica appartenga a un genere riconoscibile, differente dalla classica colonna sonora orchestrale. Esempi efficaci sono le sigle di Vinyl e Boardwalk Empire , dove il rock e le chitarre elettriche definiscono l’identità dei personaggi e l’atmosfera della serie. Un caso particolarmente significativo è quello di The Young Pope (Sky/HBO/Canal+, 2016). La sigla utilizza la versione rock di All Along the Watchtower dei Devlin, ispirata alla celebre reinterpretazione di Jimi Hendrix. La canzone accompagna il protagonista, Papa Lenny Belardo (Jude Law), mentre cammina lentamente nei Musei Vaticani, circondato da celebri opere d’arte che ripercorrono la storia del Cristianesimo. Tra queste, spicca La nona ora di Maurizio Cattelan, in cui un meteorite colpisce una statua di Papa Giovanni Paolo II. La sequenza si conclude con uno sguardo enigmatico del Pontefice verso la telecamera, mentre una cometa attraversa lo schermo. L’uso del rock definisce fin da subito il Papa come un personaggio trasgressivo, capace di mescolare arte classica, rock e arte contemporanea. La sigla stessa diventa un’opera d’arte, avvertendo lo spettatore che la serie sfiderà le convenzioni. Anche senza un testo esplicito, la melodia richiama un periodo storico in cui la musica pop aveva un forte valore politico e di rottura, suggerendo che la storia raccontata avrà un impatto altrettanto provocatorio.
La sigla-sound branding
In alcuni casi, la canzone della sigla può diventare un marchio sonoro che attraversa tutta la serie, rendendola riconoscibile. Un esempio classico di questo modello è la sigla di "CSI". In questa categoria, la componente audiovisiva è tradizionale: nel caso di "CSI", si tratta di una sequenza di personaggi, ma è la presenza della canzone a fare la differenza. Parole e musica identificano la serie attraverso il genere musicale scelto. La sigla crea il marchio attraverso una canzone, quasi sempre preesistente alla serie. Un altro esempio fondamentale di questo modello è il teen drama "The O.C." (Fox, 2003-2007), che ha trasformato il modo in cui la musica è inserita in una serie TV. La sigla, "California" dei Phantom Planet, accompagna una sequenza di personaggi descritti dal testo: "California here we come/Right back where we started from". Il mood della canzone è solare ma appartiene al rock alternativo, con un sound diverso da quello tradizionalmente associato alla California del Sud, come quello degli Eagles. Il suono della canzone nella sigla suggerisce che la serie è centrata più sui giovani che sugli adulti e anticipa il suono alternative-rock scelto dalla music supervisor Alexandra Patsavas, che ricorre nelle sequenze degli episodi ed è anche il genere musicale amato dai protagonisti della serie. La musica della sigla è coerente con i gusti del target che la serie vuole raggiungere, coinvolgendolo sin dalle prime battute. La sigla è anche parte integrante di iniziative industriali e transmediali: pur essendo già stata pubblicata nel 2002, la canzone è diventata una hit grazie al marketing discografico e all'inclusione in una compilation di successo, "Music From The O.C.: Mix 1". La canzone appare in "The O.C." anche in altre versioni: una cover del duo indie Mates of State e una nuova versione acustica, "California 2005", incisa appositamente per la serie su richiesta del creatore Josh Schwartz. Questo modello è classico per quanto riguarda la componente audiovisiva, ma innovativo per il ruolo che la canzone assume non solo nella sigla. Le sigle-sound branding possono evolvere in modelli più complessi, fino a trasformarsi in cortometraggi, come nella sigla di "The Wire", dove il marchio è la canzone stessa proposta in diverse versioni. Un altro esempio è "True Detective": la parte visiva è un cortometraggio più complesso di una sequenza di personaggi, ma la canzone è parte del DNA della serie e cambia ad ogni stagione. Nella prima stagione è stato scelto il country di "Far From Any Road" di The Handsome Family, nella seconda "Nevermind" di Leonard Cohen e nella terza "Death Letter" di Cassandra Wilson. Le immagini sono diverse, ma coerenti nello stile a quelle della prima stagione, mentre le canzoni sottolineano il lato oscuro dei personaggi, con la voce profonda di Cohen e il suono blues di Cassandra Wilson.
La sigla-trailer e la sigla trasparente
Per evitare il rischio di saturazione dovuto alla ripetizione, spesso la sigla viene integrata nella narrazione, rendendola ogni volta diversa. Questo accade in due modi: la sigla-trailer e la sigla trasparente. Nel caso della sigla-trailer, la sigla anticipa alcuni elementi dell'episodio, creando attesa come un trailer di un film. Un esempio famoso è "Game of Thrones" (HBO, 2011-2019), dove la sigla mostra parti diverse della mappa del mondo della serie, indicando i temi e i protagonisti della puntata. Questo meccanismo genera interesse perché è diverso ogni volta, stimola la curiosità dei fan e talvolta anticipa dettagli della storia. La parte visiva della sigla è variabile, mentre la musica, composta da Ramin Djawadi, rimane sempre la stessa. Un modello simile è adottato da "Una serie di sfortunati eventi" (Netflix, 2017-2019), dove le lyrics anticipano e riassumono gli avvenimenti della puntata. La serie è basata sui romanzi di Lemony Snicket e la canzone "Look Away", scritta da Nick Urata e Daniel Handler, è cantata da Neil Patrick Harris, che interpreta il cattivo Conte Olaf. La canzone invita lo spettatore a
non proseguire nella lettura della spiacevole storia dei tre bambini protagonisti, creando un meccanismo interessante: da un lato, la sigla sembra allontanare lo spettatore, ma dall'altro introduce la puntata e offre una chiave interpretativa. Le lyrics cambiano ogni due puntate, corrispondenti a un romanzo della serie, e con esse cambiano anche le immagini. La serie ha proposto tredici sigle diverse. Infine, c'è la sigla trasparente, che si dissolve completamente nella narrazione. Rimangono la canzone e il titolo in grafica, ma la sequenza diventa parte integrante dell'episodio. Il brano è un leitmotiv che ritorna nel racconto, spesso accompagnando immagini diverse. Questo approccio è adottato da "Peaky Blinders" (BBC, 2013-), dove "Red Right Hand" di Nick Cave viene utilizzata in maniera diversa ogni volta. La canzone si ascolta per la prima volta all'inizio della prima puntata, accompagnando la passeggiata a cavallo di Tommy Shelby nel quartiere di Birmingham. La "mano destra rossa" è quella di una bambina che benedice un cavallo per la gara, ma è anche quella del protagonista, che controlla con violenza i traffici loschi della città. La canzone inizia mentre l'azione è già avviata, e lo spettatore capisce di essere all'inizio della puntata leggendo i titoli di testa e il breve titolo che appare al termine della canzone. Più che una sigla, questo brano è un vero e proprio leitmotiv della serie, comparendo talvolta all'inizio dell'episodio e altre volte in diverse sequenze, trasformandosi nel marchio sonoro della serie. "Peaky Blinders" rappresenta un caso particolare in cui sigla, sequenze, canzoni e narrazione si fondono quasi senza soluzione di continuità.
Capitolo 3 Le canzoni nelle sequenze
Una volta superata la sigla della serie, si entra nel cuore della narrazione: è qui che la presenza di una canzone nelle sequenze di una puntata mostra l'impatto della musica pop sulle serie TV.
A partire dagli anni Duemila, le canzoni hanno cambiato il modo in cui le serie TV vengono ideate, scritte, prodotte e comunicate. All'interno della formula seriale, la musica pop espande il ruolo della colonna sonora cinematografica e diventa parte integrante della narrazione. I primi tentativi di dare alla canzone un ruolo innovativo nella serialità risalgono agli anni Ottanta, con "Miami Vice", che incorpora l'estetica di MTV e del videoclip. Questo fenomeno si manifesta pienamente negli anni Duemila con esempi come "The O.C." e "Grey’s Anatomy", ed esplode negli anni Dieci, diventando centrale nello sviluppo della grande serialità. Le canzoni assumono un ruolo sempre più importante in serie come "Mad Men", "Peaky Blinders" e molte produzioni HBO o delle piattaforme di streaming. Le OTT, in particolare, attribuiscono alla canzone un valore narrativo e di marketing, utile per definire e consolidare un target. Come visto nel capitolo precedente, la canzone nella sigla è presente sin dalle prime forme di serialità televisiva. La scelta di inserire una canzone in una singola sequenza segue logiche estetiche, industriali e narrative numerose e difficili da categorizzare. In questa parte della ricerca, identificheremo le due principali funzioni della canzone nelle sequenze seriali: l'uso tattico, cioè l'inserimento del brano a commento di una singola sequenza, e l'uso strategico, cioè il contributo del brano alla costruzione dell'identità dell'intera serie. Affronteremo la questione dal punto di vista diacronico, ponendo in relazione l'evoluzione delle serie TV e le diverse modalità con cui la canzone è presente nelle principali fasi di sviluppo della serialità televisiva, con particolare attenzione alla grande serialità degli anni Dieci. Il punto di partenza sarà rappresentato dai due modelli classici della presenza della canzone in TV, che ritornano anche nelle serie: il videoclip e la performance. Dalla declinazione più tradizionale di questi due modelli, presenti fino agli anni Novanta, si passerà alla loro rilettura a partire dagli anni Duemila, come nella terza stagione di "Twin Peaks", in "This Is Us" (Fox, 2016-in produzione), o nelle serie musicali come "Glee" (Fox, 2009-2015), "Nashville" (ABC-CMT, 2016-2018), "Empire" (Fox, 2015-2020) e "Vinyl" (HBO, 2016). Un paragrafo sarà dedicato al modello HBO, dove la musica pop diventa un elemento estetico fondamentale nella costruzione del racconto seriale e dell'identità della serie. In questo contesto, la canzone si trasforma in sceneggiatura e diventa il sound branding della serie intera. In conclusione, rifletteremo sull'esempio di "Mad Men", una delle serie più belle e complesse degli ultimi anni dal punto di vista dell'uso della musica. Analizzeremo l'episodio "Lady Lazarus" (5x08, 2012), considerato un capolavoro nella relazione tra canzone e serie TV, dove viene inserita la canzone dei Beatles "Tomorrow Never Knows".
3.1 Funzioni e modelli della canzone nelle sequenze seriali
Se nelle sigle delle serie TV il rischio di saturazione legato alla ripetizione limita l'uso delle canzoni, questo problema non riguarda le singole sequenze degli episodi, dove le lyrics amplificano il significato. Inserita correttamente, una canzone può rafforzare la narrazione, sostituendo dialoghi e pensieri dei personaggi e intensificando l'impatto emotivo sullo spettatore, fino a diventare parte integrante della sceneggiatura. Nelle sequenze, la canzone ha due funzioni principali: un ruolo tattico, che aiuta a risolvere una sequenza narrativa, esplicitando o completando un passaggio narrativo; e un ruolo strategico, dove la scelta di un brano contribuisce a costruire l'identità della serie. Entrambe le funzioni rispondono a logiche artistiche, economiche e produttive, legate alle relazioni tra l'industria discografica e quella televisiva. Negli anni Ottanta e Novanta, la presenza della canzone nelle sequenze seguiva un modello semplice basato sulla performance occasionale di un artista, spesso contestualizzata in modo pretestuoso. Solo in casi sporadici la canzone assumeva forme più innovative e organiche al racconto, come in "Miami Vice", che si ispirava a MTV e ai videoclip. Il punto di svolta nell'uso della canzone in una sequenza seriale è rappresentato da "The O.C." (Fox, 2003-2007), che segna l'affermazione del modello non-diegetico, attribuendo alla canzone un
narrazione. La voce del cantante e le lyrics sono portate in primo piano grazie a un volume più elevato rispetto alle voci dei protagonisti, prendendo il posto delle loro emozioni e dei loro pensieri. Da questo momento in poi, alla canzone pop viene riconosciuto un ruolo centrale nella narrazione seriale, grazie alla sua capacità di espandere il racconto e il significato emotivo di una sequenza. Nei film di Hollywood, il dialogo è in primo piano e la musica in secondo piano. La serie televisiva ispirata a MTV modifica questa prospettiva: i testi della canzone diventano il suono principale o assumono la stessa rilevanza dei dialoghi tra i personaggi. Le parole della canzone sono chiaramente udibili e permettono allo spettatore di associarle alla scena. Attraverso l’uso innovativo della canzone pop, "Miami Vice" propone un modello capace di superare le tradizionali regole della colonna sonora cinematografica. Negli anni Ottanta, il videoclip è considerato una forma linguistica all’avanguardia per il modo in cui unisce un montaggio ritmato a una costruzione “densa” della storia, oltre a essere lo strumento principale utilizzato da cantanti e industria musicale per intercettare il pubblico giovane. Inserita in una sequenza seriale, la voce di un cantante sostituisce la voce fuori campo del narratore onnisciente, fornendo allo spettatore una chiave di lettura degli eventi al di là di ciò che i personaggi e i dialoghi riescono a esprimere. Le parole della canzone vengono risemiotizzate e ricontestualizzate, trasformandosi nel punto di vista del personaggio che agisce sulla scena. Nel videoclip sono individuati tre modelli di relazione con le immagini: il modello concettuale, la performance e il modello narrativo. Negli anni Ottanta e Novanta, la prassi più frequente di inserimento delle canzoni nel tessuto narrativo delle serie era la presenza diegetica, mediante la performance in scena di un cantante che impersona se stesso. Nella serialità più recente, invece, prevale la forma extra-diegetica che svolge una funzione narrativa. A differenza del videoclip e della sigla seriale, la canzone inserita nel tessuto narrativo di una sequenza non corre il rischio di saturazione legato alla ripetizione: viene ascoltata un’unica volta, in relazione a una particolare situazione narrativa. Il modello più frequentemente utilizzato per rappresentare la relazione fra immagini, testo e suono è basato su un rapporto diretto e reciproco, quasi didascalico, fra lyrics e immagini. L’innovativo riferimento al modello del videoclip rappresentato dalla sequenza di "Miami Vice" è rimasto a lungo un’eccezione: fino agli anni Duemila, le canzoni sono state inserite nelle serie TV prevalentemente nelle sigle, come performance estemporanee per rendere visibile un cantante ospite, o come colonna sonora extra-diegetica per enfatizzare uno snodo narrativo, come nel modello classico del cinema hollywoodiano. Nei primi anni Duemila, MTV modifica la propria fisionomia, trasformandosi da music television a televisione generalista diretta a un target giovane. In parallelo, il videoclip perde centralità nell’industria musicale e nei gusti del pubblico, recuperando rilevanza solo nella seconda metà del decennio grazie alle piattaforme digitali e all’ascesa di YouTube. In questo contesto, lo sviluppo di nuovi modelli di serialità colma un vuoto nell’utilizzo della musica in televisione, prendendo il posto del videoclip grazie alla possibilità di inserire brani musicali all’interno del racconto e delle sequenze, replicando il modello del videoclip stesso. Nei primi due decenni del nuovo millennio, le serie TV hanno sperimentato diverse modalità di inserimento della canzone nel racconto. In questo nuovo panorama, le canzoni non sono mai sullo sfondo: le lyrics entrano a far parte della narrazione e il genere musicale viene scelto da showrunner e music supervisor direttamente in fase di scrittura e sceneggiatura, in maniera coerente con il concept della serie. Nella grande serialità, le canzoni diventano un elemento imprescindibile e spesso decisivo.
3.3 La performance
Fino agli anni Novanta, le canzoni pop nelle serie TV seguivano principalmente il modello della performance, dove il cantante si esibiva su un palco, spesso in un locale parte delle ambientazioni fisse della serie. Era una scelta comune, giustificata dalla popolarità dei video musicali e dal modello consolidato degli ospiti musicali nei programmi televisivi di intrattenimento. Inserire la performance di un cantante in una serie permetteva all'industria musicale di ampliare o consolidare la popolarità dell'artista, migliorare o modificare la sua immagine per raggiungere un nuovo target. Questa pratica si riduce drasticamente dagli anni Duemila, parallelamente alla trasformazione della serialità televisiva, dove la componente musicale diventa sempre più rilevante. La performance è un elemento chiave della vita intermediale e transmediale della canzone pop. È una necessità artistica, poiché la musica è sia una recording art prodotta in studio che una performing art che esiste nel momento dell'esecuzione su un palco. È anche una necessità industriale e promozionale: una canzone o un album devono essere suonati in pubblico o riprodotti in radio o TV per ottenere l'esposizione necessaria a spingere la commercializzazione della versione registrata. Quando si parla di performance musicale sui media, ci si riferisce soprattutto ai programmi televisivi di intrattenimento e ai contenitori musicali. Nella serialità, fin dagli anni Sessanta, le performance sono presenti nelle sitcom e nei telefilm, ma in ruolo marginale. In questo periodo, la canzone pop è utilizzata in funzione occasionale e non strategica; il modello della performance è la scelta più frequente, ma sempre in maniera estemporanea, dove i cantanti appaiono come "special guest" all'interno di un singolo episodio. La performance di un artista musicale che partecipa come ospite in uno spazio televisivo, spettacolarizzando l'esecuzione del brano durante un programma di intrattenimento, è una scelta di posizionamento frequente per l'industria musicale. Nel caso della serialità, l'esibizione viene contestualizzata all'interno di una puntata, coinvolgendo direttamente l'artista e inserendolo, insieme ai protagonisti della serie, nelle location abituali della serie stessa. La narrativizzazione della performance musicale nelle serie TV deriva dal cinema. Basti pensare a Elvis Presley, che per buona parte degli anni Sessanta non partecipò più a programmi televisivi per dedicarsi al cinema, o ai Beatles, o alla storia dei "musicarelli" in Italia. Si tratta di momenti in cui non solo ascoltiamo un brano musicale, ma assistiamo alla rappresentazione audiovisiva della sua performance, della sua esecuzione vocale/strumentale (spesso simulata) da parte di qualcuno, distinguendo i casi in cui la canzone è
riprodotta in colonna sonora dai casi in cui l'esecuzione/performance della canzone è accolta dalla rappresentazione cinematografica. L'elemento principale è la presenza del performer o di un suo sostituto visualizzato come "agente" della canzone. Nelle serie TV, la performance compare fin dagli anni Sessanta: in generale, i cantanti diventano "attori", recitando se stessi o impersonando personaggi costruiti sulla loro figura. Questo modello si ritrova anche negli anni Settanta: un esempio è "Il tenente Colombo" (NBC, 1968-1978). Nell'episodio "Il canto del cigno" (3x07, 1974), Johnny Cash interpreta il ruolo di un cantante al centro di un caso di omicidio; l'episodio si apre con Cash ripreso mentre si esibisce sul palco di una città della California, accompagnato da un coro gospel.
Cantanti-ospiti e cantanti-attori
Fino agli anni Novanta, gli artisti musicali nelle serie TV apparivano principalmente in due modi: come cantanti-ospiti, interpretando se stessi, o come cantanti-attori, recitando un personaggio fittizio. Nel primo caso, il cantante compariva come se stesso in una scena che giustificava la sua presenza, permettendogli di esibirsi. A volte, questo inserimento risultava forzato, diventando un elemento estraneo alla narrazione. Un esempio è "Hazzard" (CBS, 1979-1985), ambientato nel Sud rurale degli Stati Uniti. Durante le sette stagioni, la serie ha coinvolto diversi cantanti country, come Merle Haggard e Loretta Lynn. Gli autori utilizzavano un espediente narrativo chiamato "Celebrity Speed Trap": i cattivi della serie abbassavano i limiti di velocità per fermare e multare una celebrità di passaggio, chiedendole di esibirsi nel locale "Boar’s Nest" in cambio dell'annullamento della multa. Un esempio famoso è l'episodio in cui Roy Orbison canta "Oh, Pretty Woman". Negli anni Novanta, il modello della performance è rappresentato soprattutto in "Beverly Hills 90210" (Fox, 1990-2000). La music supervisor, Alexandra Patsavas, inserì gruppi musicali che si esibivano al "Peach Pit After Dark", il locale preferito dai protagonisti. Patsavas scelse gruppi punk-rock come i Cramps e alternative rock come i Flaming Lips, ampliando il pubblico della serie e delle band. In un episodio, i protagonisti partecipano a un concerto dei Rolling Stones, con le immagini del concerto che si alternano a quelle dei personaggi che ballano e chiacchierano. Oltre ai cantanti-ospiti, gli artisti famosi apparivano anche come cantanti-attori, recitando una parte e cantando una loro canzone. Questo garantiva visibilità e riconoscimento economico al cantante. Un esempio è "Miami Vice" (NBC, 1984-1989), dove cantanti come Little Richard, James Brown e Glenn Frey degli Eagles recitavano ruoli diversi. Nelle sitcom, sul palco del "Central Perk" di "Friends" (NBC, 1994-2004) si esibivano artisti-attori come Chrissie Hynde dei Pretenders e Chris Isaak. Talvolta, i protagonisti della serie erano a loro volta cantanti, come Phoebe con "Smelly Cat" in "Friends" o i personaggi di "How I Met Your Mother" (CBS, 2005-2014). Questo modello si ritrova anche nella serialità contemporanea, nei musical episodes, nelle serie musical e, in alcuni casi, anche in serie non musicali.
Strategie industriali e produttive
All'inizio del nuovo millennio, il ruolo della canzone nelle serie TV cambia: dal modello prevalente della performance si passa a un uso sempre più frequente della canzone pop in modo extra-diegetico. Tuttavia, per un certo periodo, rimangono alcuni casi di performance "classica", sul modello della serialità tradizionale. Un esempio è quello dei R.E.M. nella serie "Boston Public" (Fox, 2000-2004), dove la presenza della band è giustificata in modo forzato. Nell'episodio 4x09, i tre musicisti capitano "casualmente" in un bar durante una serata di raccolta fondi per una scuola. Una delle protagoniste nota che i R.E.M. hanno con sé degli strumenti musicali e, non riconoscendoli, chiede loro di suonare. Solo quando li presenta al pubblico, la donna si rende conto di chi siano e il pubblico li applaude. I R.E.M. suonano una versione acustica di "Losing My Religion". Questa costruzione narrativa richiede allo spettatore di sospendere il giudizio e accettare l'inverosimile. La transizione a un modello più complesso è rappresentata da "Ally McBeal" (Fox, 1997-2002), la prima serie che utilizza la musica pop in modo strategico, dando inizio a una nuova relazione tra industria televisiva e discografica. La serie è un mix di generi: legal drama, romance e sitcom. Anche l'inserimento della musica pop incrocia forme diverse, dalla classica performance alla presenza di ospiti famosi, dalla canzone come colonna sonora al legame tra una canzone e un personaggio. La cantautrice Vonda Shepard diventa parte integrante del cast, esibendosi nel bar sotto l'ufficio legale dove si ritrovano i personaggi. Il successo della parte musicale della serie ha prodotto quattro album, pubblicati da Sony già dalla prima stagione. In alcuni casi, la performance accentua la dimensione promozionale e di marketing discografico, come nel caso dei Black Sabbath nella serie "CSI" (CBS, 2000-2015). Nell'episodio 13x22, la band si esibisce durante un concerto a Las Vegas, suonando il nuovo singolo "End of the Beginning" per la prima volta. La première di un brano molto atteso in un contesto visibile è una strategia frequente nel marketing discografico. Nella serialità complessa degli anni Duemila, il modello della performance rimane, ma assume una forte valenza promozionale, legata all'interazione tra industria televisiva e musicale. Non riguarda più solo la presenza di un artista come "guest star", ma diventa l'occasione per lanciare una nuova canzone, un album o una playlist, con una pianificazione della vendita del brano in formato fisico e digitale. A partire dagli anni Duemila, si diffonde la pratica di pubblicare compilation "Music from the series", ispirate agli album "Original soundtrack" dei film di Hollywood. Questo modello viene adottato in serie come "The O.C.", "Gossip Girl" (The CW, 2007-2012) e "Grey’s Anatomy" (ABC, 2005-in produzione), evolvendo ulteriormente con le piattaforme digitali di streaming, dove alle compilation si affiancano playlist aggiornate frequentemente e/o mixtape. L'evoluzione del modello "Music from the series" è "Music inspired by the series": una raccolta di brani non inclusi negli episodi, ma ispirati al mondo della
