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LA VITA È FATTA A SCALE (O A STRATI)
Recensione dello spettacolo La dodicesima notte (o
quel che volete)
Mattia Bentivogli BLLCI, SP 2023
Lugano L'amore, che sentimento difficile. Dove forse ciò che più conta è il teatrino della seduzione, il gioco di assoggettare qualcuno, di assoggettarsi a qualcuno. (Gesualdo Bufalino) Innamorarsi è un lusso. Chi non può permetterselo finge. (Gesualdo Bufalino) Avvertenza: il titolo parentetico “ (o quel che volete) ” è forse anche un simpatico invito e, se così fosse, non è all’appropriazione indebita. Ho notato che questa commedia shakespeariana, tanto nella critica al testo autoriale e originale seicentesco* quanto nelle più moderne e spesso acrobatiche reinterpretazioni*, è definita ambigua : equivoca, illusoria, surreale ma terrena, ingannevole persino ma messaggera di verità. È al confine con la tragedia, in una zona liminale e ossimorica di contenuto e forma contrastanti ma sovrapponibili. È travestimento e sdoppiamento, allusi o espliciti. Insomma, una serie sinonimica che la identifica quindi come la commedia simbolo del Bardo poiché anti -commedia, autoparodia disvelatrice del suo modo di fare o intendere il genere: dolceamaro e introspettivo, il mesto sorriso di chi ride perché capisce la contraddizione anche sinistra della scena, e così ride di se stesso, perché allora la sua stessa vita è una commedia, e magari nemmeno sa recitarla bene. Sì. Ma io tutto ciò – che riesco a intravedere, e anzi, è puranche una mia impressione – non mi sento però di approvarlo se non per una lettura inevitabilmente postuma, forse un po’
concettosa e magari in eccesso di protagonismo a posteriori: è purtroppo una ingrata semplificazione di qualcosa, “al contrario”, già di per sé semplice, ma in tutta quella complessità che comporta e compone la semplicità. L’impegno del mio testo, dunque, è esattamente questo: sono certo consapevole della densità del teatro e della letteratura di Shakespeare, ma credo con altrettanta fermezza che aggiungere presunte complicatezze, postulando la difficoltà dei suoi scritti, invece non faccia che diluirne la sostanza rendendo la comprensione, quella si, più difficile. Premessa doverosa la mia, metodologica, perché ritengo che la Dodicesima notte di G. Ortoleva sia da sola (allo stesso tempo!) e la migliore conferma ed esempio di quel che ho scritto e mi accingo a scrivere, e sorprendentemente la sua (del regista) tautologica smentita. Ma andiamo con ordine, perché c’è da divertirsi almeno quanto mi son divertito io. Al Lac di Lugano era invero la prima notte di Marzo, il che non aiuta le coincidenze di calendario previste dall’opera*: sulle coste di una Illiria immaginaria non soffia la brezza adriatica: è un’aria greve e stagna a pesare sulla scena, gravida di sentimenti non corrisposti o impossibili, isterilita dai molti vacui sospiri. A pesarla, però, il suo peso specifico è risibile: ogni singolo personaggio (tranne uno) è, letteralmente e sin da subito, ridicolo. Ridicolo in modi diversi e anche nel senso di insulso, da suscitare una risata più pietosa che compartecipe, e più o meno gratuita tant’è che anche quei personaggi che dovrebbero controbilanciare quelli più dichiaratamente esilaranti, risultano altresì ridevoli. E da questa prima presentazione nessuno riuscirà mai a disobbligarsi, ad affrancarsi, nonostante i tentativi ripetuti e ripetitivi di dar spessore alla risata che provocano, con battute più aspre o rallentate, pronunce solenni o cadenzate: il duca Orsino (Giovanni Drago) esordisce con un epico e incongruo soliloquio, dandoci la misura smisurata di una veemenza autosufficiente e referenziale nello struggimento di cui si vanta e alimenta; Viola (Alessandro Bandini) rinviene sulla spiaggia dopo essere sopravvissuta a un naufragio e le sue preoccupazioni vanno al celibato del duca; la cameriera Maria (Aurora Spreafico) è una baciasanti ma nasconde perfidia e scelleratezza; l’accoppiata
vicende al limite del sociopatico (socio-apatico), perché incapaci di comprendere e comprendersi in situazioni normalmente rimediabili o addirittura implausibili se i rapporti umani funzionassero, ma non sono tali, sono monologhi casualmente intervallati che si susseguono e interrompono. Sinora, infatti, mai m’è capitato, né capiterà, di scrivere “amore”, che a quanto pare è il mantra unanime dell’intera commedia: perché, banalmente, l’amore qui non c’è, d’amore non si parla, e non è per amore che i personaggi agiscono. A leggere il copione originale e la traduzione di F. Bellini mai ho sentito quello sfarfallio uraganoso che Shakespeare conosce e inscena, se vuole. In questo la traduzione è ottima, rispettosa ed espressiva: non una bocca, nemmeno se bacia, mai s’arrosa di quell’elisir irresistibile. Eppure chiunque accetta con non so quale facilità (ed ecco che una cosa semplice si complica e ne complica altre) la presenza anche motrice dell’amore, le sue abiezioni e anomalie, le sue fisime, i suoi imperativi. La parola shakespeariana è come sempre impregnata di senso, ma qui si rigira sulle sue lettere esigendo dallo spettatore una continua messa in dubbio dell’enunciato e della sua stessa sensatezza: ogni personaggio parla una lingua propria, cifrata e fittizia, che tarla per converso lo statuto veridico o mendace del linguaggio, e delle persone. L’alternanza di prosa e poesia è qui la causa di una manipolazione, e smaschera un traffico linguistico di monete fasulle, ma senza immascherarsi con troppo zelo: è evidente che i dialoghi avvengono in un’aprosessia senza continuità. Nel corso del testo i personaggi recitano una parte nella parte e s’incapricciano dell’attore nell’attore, ma non è la conseguenza del non essere mai ciò che realmente si è, bensì un generale non-essere. La scelta registica, pur confusionaria, di far convivere in un corpo due personaggi, cioè in Bandini entrambi i gemelli Viola e Sebastiano, amplifica l’effetto e lo esagera al parossismo: «mi ritaglio una parte in questo felicissimo naufragio» esclama Orsino al momento della rivelazione dello scambio identitario. Ma è fuor di metafora: Viola/Sebastiano viene smezzato, diviso tra il duca e la contessa, perché nello spettacolo non è mai stato uno o l’altra né ambedue, e la dissezione può compiersi su un cadavere. E mi ha inquietato assai percepire l’assonanza tra il nome
inventato dalla sorella Cesario, e “cesareo”. Non si sa a chi o a cosa credere mentre le figure, passando per registri e pragmatiche diverse, sanno invece solamente credere alle proprie bugie. Il rischio, per noi, è di credere ai creduloni. Non c’è posto qui per l’amore, né tantomeno ci sono sue varianti o forme degenerate che amore già non possono essere: l’amore, per quanto inafferrabile, è così connaturato in noi da farsi sentire con prepotenza, impossibile dire cosa sia, ma se c’è lo sai. Non è quindi uno studio delle casistiche antropologiche degl’innamorati, non è una fenomenologia. Cosa, dunque, infesta e ammala Illiria e i suoi abitanti? Più un’ossessione, il feticismo dell’autocommiserazione e il convincimento non della manchevolezza umana, che nel momento in cui si sa incompleta, ama, per completarsi e riconoscersi. No, qui piuttosto a mancare è la coscienza del vuoto, i personaggi sono vacanti, traboccano di mancanze, e questo li rende ancor più innaturali e caricaturati. E che colore ha questo gioco perennemente metateatrale, ammiccante, pervasivo e straniante, che basta a incasinare ogni interpretazione? Margherita Baldoni immagina i personaggi vestiti di blu ( blue in inglese è anche “paturnia”) e nero pastello, e anche il fool è un arlecchino di queste due sole freddissime e spente tonalità. Tutti nevrotici si agitano smaniosi, ma nessuno si muove davvero con le sue gambe, non c’è la sfiammata calorosa e intensa della passione. L’unica nota calda sono le calze ocra di Malvolio, ma si accendono per infierire sull’abbandono mortuario della scena e non per concedergli un barlume: tra tutti, lui subisce la sorte peggiore, una punizione sproporzionata, uno scherzo cattivo ordito dalla sadica Maria, che col suo nome contradditorio adora la vendetta. A inacidire l’eloquente cromatismo è la scenografia di P. di Benedetto, che pensa uno spazio elementare, simmetrico, occupato da una enorme scalinata a quattro gradoni, che culmina in un bassorilievo di putti svolazzanti e inebriati, che sovrastano la scena. Una tribuna che guarda la tribuna, di colore verde fluo, acre, astioso, nervoso, che risucchia personaggi e spettatori in una frenesia allucinante. È un colore invadente che mostra dell’ossessione la sua qualità più deformante e pungente, la deturpazione abusiva che rovina le
incontrovertibile l’intrattenimento, la linguaccia, il paradosso, e credo che Shakespeare tra le inarrivabili stratificazioni che inspessiscono i suoi testi, abbia qui voluto stracaricare la più esterna. In questo sta la complessità dell’opera e la sua immortale intuizione, che ancora ci frega se facciamo sforzi titanici nell’assegnazione di un senso che vogliamo ci sia. Ecco la commedia, o quel che volete. «Solo dopo aver conosciuto la superficie delle cose ci si può spingere a cercare quel che c'è sotto. Ma la superficie delle cose è inesauribile». (Calvino)
