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- Le feste dionisiache
Dioniso era celebrato ad Atene con più di una festa: Le Grandi Dionisie tra marzo e aprile; le Antesterie, che scandivano l’inizio della primavera, tra febbraio e marzo; le Linee a gennaio. Vi era poi tutta una serie di celebrazioni invernali nei piccoli borghi e nelle campagne dell’Attica, sotto il nome di Piccole Dionisie. La Grandi Dionisie duravano cinque giorni e si mettevano in scena tragedie, drammi satireschi e commedie. Le celebrazioni si aprivano con una processione notturna: riaccompagnare la statua lignea del dio in città. La processione faceva rivivere un antico evento mitico: il primo avvento di D. in Attica. Dioniso è il dio “epidemico”, sempre in movimento, il dio che arriva da un altrove remoto e misterioso, prodigiosa epifania. Il su arrivo è sempre un evento traumatico. Gli umani resistono a Dioniso suscitando la vendetta del dio. Le punizioni inflitte ai mortali possono riguardare la sfera sessuale, oppure tradursi in un’epidemia di folla. Il dono primigenio del vino, fatto dal dio a Icario, produce immediatamente come effetto la nascita del teatro. Il teatro appare dunque, nella tradizione mitologica ateniese, come un’esperienza che sgorga direttamente dalla fonte originaria del dionisismo. La eisagoge era una cerimonia preliminare alle Grandi Dionisie. La festa vera e propria iniziava probabilmente il giorno dopo, con una processione fastosa e solenne (pompe). Tutti erano chiamati in onore del dio. I coreghi, cioè i ricchi ateniesi che pagavano le spese delle rappresentazioni ditirambiche e teatrali, avevano vestiti di una sfarzo abbagliante. La pompe era al tempo stesso una celebrazione di Dioniso e una sorta di autorappresentazione della città. Alle Grandi Dionisie, i rituali dionisiaci si alternavano a cerimonie che avevano una ragion d’essere più direttamente e puramente politica. Tutte le cerimonie della festa, comprese le rappresentazioni teatrali, erano direttamente organizzate e strettamente controllate da un’autorità politica,. L’arconte eponimo. Gli arconti erano un collegio di magistrati designati annualmente che condivideva il governo della città con gli altri poteri dello stato. La maggioranza delle feste ateniesi ricadevano sotto la responsabilità di un altro arconte, chiamato basileus (re). Alla fine di tutte le celebrazioni e rappresentazioni, un’assemblea dei cittadini, esaminava l’andamento della festa e la condotta dell’arconte, censurando gli eventuali comportamenti scorretti e illegali, sia del pubblico che dei teatranti. Oltre al teatro di Dioniso abbiamo notizia di una ventina di teatri sparsi per il territorio dell’Attica.
4.I ditirambi Le esibizioni dei cori ditirambici erano un momento chiave delle Grandi Dionisie. Le esibizioni dei cori ditirambici si svolgevano prima delle rappresentazioni teatrali e dopo le grandi pompe. I cori danzavano in modo circolare perciò erano chiamati anche kyklioi choroi “danze in cerchi”. Tra gli autori di ditirambici per le feste ateniesi figuravano i più grandi esponenti della lirica corale tra IV e V sec a.C. a partire dalla metà del V secolo, si afferma una forma recenziore di poesia ditirambica, il cosiddetto ditirambo nuovo. Tuttavia ad Atene il ditirambo si presenta come una festa religiosa. Nell’agorà si svolgevano in origine le esibizioni di tutti i cori dionisiaci. Gli agoni ditirambici ateniesi la vittoria non spettava al compositore del canto ma alla tribù. Vi è una significativa differenza con gli agoni teatrali, dove invece la vittoria spettava al poeta. Il quale in genere era un cittadino ateniese mentre il poeta era nella maggior parte dei casi un professionista straniero che si limitava a prestare la sua opera. Ditirambo e tragedia, hanno caratteri molto diversi. I coreuti del ditirambo non portano maschere e non si travestono. Il canto ditirambico non è fatto per suscitare phobos ed eleos, “paura” e compassione, le emozioni che venivamo ispirate dalla tragedia. Il canto esalta lo splendore di Atene.
2.UN TETARO PER LA CITTA’
1.L’organizzazione degli agoni
Gli spettacoli tragici erano organizzati sotto forma di gare ( agones ). Questa dimensione agonale è tipica del mondo greco: celebrare un dio tramite competizioni era caratteristico di molte feste. Alle grandi Dionisie gli agoni teatrali, erano posti sotto la responsabilità diretta dell’arconte eponimo. Spettava all’arconte scegliere i poeti che, ogni anno, partecipavano alle gare. Una volta ottenuto il coro dall’arconte iniziava la preparazione dello spettacolo. Le spese per l’allestimento delle scene, i costumi, la paga degli attori erano sostenuti da privati cittadini. Si trattava di una tassazione indiretta che prendeva il nome di “coregia”. Era possibile sottrarsi alla coregia mediante la procedura dell’antidosis (scambio di beni). Chi rifiutava il ruolo di corego, indicava il nome di un altro cittadino ritenuto più ricco. Il calendario canonico delle grandi Dionisie prevedeva una gara fra tre poeti tragici, dunque ciascuno portava tre tragedie e un dramma satiresco. Ogni tetralogia abbracciava la durata di un giorno. I testi teatrali erano scritti appositamente per la festa di quell’anno e rappresentati una volta sola. Chi scriveva tragedie non scriveva commedie e viceversa. L’ordine era per sorteggi. La giuria era formata sulla base di tre tribu (phylai) che erano l’unità amministrativa fondamentale dello stato democratico. L’arconte eponimo estraeva a sorte un nome da ogni urna. I dieci cittadini così designati, uno per tribù, formavano la giuria. Sia giudici che pubblico arrivavano in teatro conoscendo già a grandi linee i caratteri generali dell’opera. Il carattere religioso dello spettacolo era ribadito da una serie di rituali che precedevano immediatamente le rappresentazioni.
2.Il pubblico Al teatro di Atene si pagava il biglietto, che era di due oboli. Chi non poteva disporre del theorikon, contributo statale, e voleva comunque risparmiare si ingegnava. Il comportamento del pubblico era senz’altro vivace. Si trattava di un pubblico interclassista dove erano presenti persone della più varia estrazione. Il teatro era una struttura che replicava quella della polis democratica. I settori delle gradinate erano divisi per tribù. Sembrerebbe evidente l’assenza di un pubblico femminile agli agoni delle Grandi Dionisie. Platone istituisce una sorta di scala di gradimento dei diversi tipi di spettacoli secondo l’età e il livello di istruzione. Sembra che il pubblico femminile più istruito accedesse comunque ai drammi attraverso la lettura.
3.La messinscena Nei primi decenni della loro storia gli agoni dionisiaci si svolgevano nell’agorà, su alcuni banchi di legno (ikria). Nel teatro fu riprodotta la tradizionale e originaria orchestra dell’agora: di forma circolare. Sullo sfondo, dietro all’orchestra, si ergeva la skene, lett.”tenda”. più avanti fu introdotta la pittura della skene, che secondo Aristotele fu inventata da Sofocle. La scena era estremamente essenziale. Non c’era sipario che la dividesse dal pubblico e scandisse l’inizio degli spettacoli. La tragedia greca non considerava una norma quelle che una tradizione successiva definì, sulla base di una lettura impropria della Poetica di Aristotele, le tre unità aristoteliche: unità di tempo, luogo e azione. La scenografia era essenzialmente verbale.
4.Macchine teatrali Nel IV libro del lessico di Polluce troviamo un ampio repertorio di macchine teatrali. Vi si parla del bronteion, usato per imitare il rumore del tuono; del keraunoskopeion, che simulava i fulmini. Il gusto per i marchingegni appartiene all’età ellenistica piu e romana piu che a quella classica. Peer il teatro del V e IV secolo, la macchine di cui troviamo indizi certi nei testi stessi si riducono a due: la mechane e l’ekkyklema.
2.Vite di poeti …
3.Personalità individuali e convenzioni teatrali Tutte le tragedie hanno una struttura di base sostanzialmente fissa e invariabile. Le tragedie si aprono con un prologo recitato, cui segue una parodo (canto di ingresso del coro), e quindi un’alternanza tra parti recitate dagli attori (episodi) e parti cantate dal coro (stasimi), chiuse da una parte finale chiamata esodo. Alcune tragedie si aprono direttamente con un canto del coro. Anche gli episodi vengono scanditi in maniera molto variabile: essi possono contenere tanto lunghe sezioni narrative (la rheseis e le angheloi), quanto serrati dialoghi in cui la battuta di ciascun personaggio si risolve nella misura di un verso (sticomitie). Nella stessa sticomitia: il singolo verso può essere ulteriormente diviso fra più personaggi: è la cosiddetta antilabe. Anche gli attori possono cantare: epirrema, cantato si alterna al recitato; ambeo lirico sia coro che attori cantano. Un'altra definizione dell’ambeo lirico, più attenta all’aspetto contenutistico del canto, è quella di kommos (commo). Il termine indica il lamento funebre, durante il quale si usava appunto percuotersi il petto e il capo. Ciascun attore poteva infatti interpretare in modo differente le convenzioni del genere poetico. Eschilo preferisce prologhi evocativi, Sofocle tende a entrare subito in media res, con un prologo dialogato, Euripide previlegia prologhi a carattere informativo. Orestea di Eschilo: La funzione principale del prologo è quella di creare un’atmosfera di incertezza e di mistero. Il presagio oscuro di una sventura imminente. In molti casi il prologo in Eschilo è assente, iniziano direttamente con un canto del coro. I prologhi di S. appaiono differenti da quelli di Eschilo. Spesso in forma dialogata, conducono immediatamente lo spettatore nel cuore stesso dell’azione. Gli antefatti si svelano indirettamente e progressivamente attraverso l’interagire dei personaggi che possono essere due o anche tre. La differenza tra i prologhi dei diversi autori tragici era evidente già agli antichi. Rispetto a quelli di Eschilo i prologhi Euripide hanno un carattere più direttamente informativo
4.L’autore, i personaggi, il coro Eschilo una predilezione per il sovrannaturale. Il mondo di Eschilo non è quello di Sofocle che invece costruisce tragedie imperniate intorno a figure centrali e debordanti di eroi. Lo stile di S è cristallino, essenziale apparentemente trasparente, S. è comunque più enigmatico di quanto si creda. Mentre Eschilo era apparso eccessivo e quasi barbarico. Euripide era alternativamente un razionalista o un irrazionalista. Si può dunque senz’altro rintracciare in ogni tragedia, la poetica dei diversi autori. La conoscenza del personaggio tragico, quasi sempre coincide con la comprensione della propria ineluttabile rovina se non addirittura con l’istante della propria morte. Il coro è stato spesso considerato portavoce dell’autore o comunque il portavoce di un sapere che travalica le vicende e le visioni dei personaggi del dramma. Le osservazioni del coro trarrebbero, da ciò che accade sulla scena, conclusioni di ordine generale. Schegel individua nel coro “lo spettatore ideale”. Per Schegel il coro sarebbe stato il portavoce della polis. Questa visione è stata recentemente messa in discussione. Si è fatto notare come in realtà fosse difficile per la città identificarsi con i cori della tragedia, che incarnano spesso figure marginali come donne, schiavi e anziani. Il coro lungi da essere lo “spettatore ideale” da cui diceva Schegel è uno spettatore ideale. Lo stesso Aristotele era consapevole di come il coro potesse in certi momenti svincolarsi dall’azione. Nello stesso passo della Poetica, a partire dall’Agatone, gli interventi del coro si riducono sempre più a intermezzi. L’esibizione dei cori sulla scena sarebbe allora rappresentazione teatrale ma al tempo stesso canto rituale.
5.Le storie e i luoghi della tragedia
Tutte le tragedie superstiti con la sola eccezione dei Persiani di Eschilo narrano storie mitiche. Gli eroi nella tradizione greca sono a metà strada fra il mondo divino e quello umano. Smisurati in goni loro manifestazione, eccessivi nel valore come nella crudeltà, gli eroi erano figure familiari non solo alla tradizione poetica ma anche all’esperienza religiosa dell’uomo greco. La magia del teatro consisteva nel fare entrare gli eroi nel tempo della contemporaneità. Nel farli camminare tra gli uomini. Nel mondo degli eroi tragici tutto è ambivalente. Quasi tutto l’ampio ventaglio dei miti greci è rappresentato dalla poesia tragica. Vi sono storie chiaramente privilegiate e più trattate: la guerra di Troia, le saghe legate alla città di Tebe..
6.La metamorfosi del mito La tragedia dunque narrava storie mitiche, già note a tutti. Il poeta si limitava quindi a variazioni sul tema. Il mito greco è un testo aperto, che si rigenera in racconti sempre nuovi, si riproduce attraverso versioni sempre diverse. Non cessa mai di essere raccontato. Non si può dunque parlare di “un mito” a cui attenersi o da cui discostarsi. Ma sempre e soltanto di mythoi, racconti al plurale. Più complesso e controverso il problema dell’originalità della Medea di Euripide. E inventò il tratto cruciale dell’opera l’infanticidio.
7.Intertestualità tragica Quando abbiamo la possibilità di confrontare direttamente diverse versioni tragiche dello stesso episodio mitico ci rendiamo conto che ciascun tragediografo mette in scena vicende anche radicalmente differenti. Per scene come quella del riconoscimento nell’Elettra è sostenuto che Euripide si farebbe portavoce di un procedimento razionalistico da opporre alla “tecnica primitiva” di Eschilo. 8.La tragedia e la poetica epica Sono protagonisti si una saga tradizionale. La preesistenza di una grande e autorevole tradizione proteica non rappresenta , per il tragediografo, un ingombro ma anzi una risorsa: è un elemento che suscita una continua sfida. La poesia epica era, del resto, per gli antichi, una forma intermedia tra lirica e teatro. Platone, nella Repubblica, definisce l’epopea un genere misto tra mimetico e narrativo. L’epos dunque includeva una forma quantomeno embrionale di drammatizzazione della vicende mitiche. Il teatro poteva porsi quasi come al naturale persecuzione della poesia epica. Anche il termine temachia è estremamente significativo. Nella lunga durata del poema epico, in effetti i poeti tragici si ritagliano piccoli segmenti, porzioni limitate. Dal grande libro dell’epopea si ricavano istantanee, episodi conclusi in se stessi. La poesia epica è dunque un orizzonte necessario che contribuisce a delineare il senso delle vicende tragiche. L’epopea incorpora valori etici e codici di comportamento condivisi.
9.Anacronismi e attualizzazioni La rielaborazione tragica dei miti tradizionali si caratterizzava dunque da un lato per una manipolazione della figura dell’eroe che ne faceva emergere gli aspetti meno tetragoni, più ambigui e sfuggenti. E, d’altro late, per il cortocircuito che vi si creava tra mito e attualità. L’anacronismo è un elemento strutturale della tragedia. I suoi personaggi si misurano con problemi e linguaggi che appartengono alla contemporaneità. La sovrapposizione tra passato mitico e il presente è dunque qui evidente e sistematica. Non si tratta di riferimenti criptici o di velate allusioni. La politica di Atene e conflitti che lacerano la città sono esplicitamente convocati nel territorio del mito. La contaminazione tra passato e presente appartiene in realtà, in misura più o meno a tutte le tragedia. Vi è anacronismo nello stesso linguaggio poetico. Incorporare i linguaggi della contemporaneità è comunque un aspetto essenziale del genere tragico. I personaggi mitici si trovano spesso ad agire e a parlare come se fossero cittadini ateniesi. La stessa forma del discorso assume i caratteri della retorica giudiziaria o politica dell’Atene del tempo.
Il commediografo deve inventare tutto. Non ha a disposizione come il tragediografo l’immenso repertorio di trame della mitologia. La commedia greca è divisa in tre fasi: la commedia antica, dall’istituzione degli agoni fino alla morte di Aristofane, quella in mezzo siano alla morte di Alessandro Magno: la commedia nuova è immediatamente successiva. Al centro della commedia aristofanesca sta la triade poes, proktos, gaster: il fallo, il deretano, il ventre. Gli apparati sessuali, in riferimenti scatologici, l’ossessione per il cibo dominano la prospettiva dell’eroe comico. Sulla strada verso l’appagamento l’eroe comico trova spesso un intralcio in personaggi che tendono a riportare l’evasione onirica verso un principio di realtà. La distinzione prospettata da Antifane fra tragedia che attinge dal mondo mitico, e commedia frutto di invenzioni originali dei poeti, non è tuttavia assoluta. Tragedia e commedia sono comunque radicalmente antitetiche nel rapporto che istituiscono con gli spettatori. L’universo tragico crea una barriera tra se stesso e il pubblico, prospettandosi come un mondo a parte. Nella tragedia non c’è mai un personaggio che si rivolge direttamente agli spettatori. Nella commedia la rottura della finzione scenica era normale e sistematica. Aristotele scriveva che la tragedia è imitazione di caratteri migliori di quelli contemporanei, la commedia invece di caratteri peggiori.
15.Il dramma satiresco Il poeta tragico aveva comunque, istituzionalmente, a disposizione un suo momento comico. Non è chiaro il rapporto tra il dramma satiresco e quel satyrikon, quello stile comico e ballabile che Aristotele, nella Poetica, situa nelle fasi originarie della tragedia. È evidente comunque che i due termini si affratellano sotto il segno del satiro. Il dramma satiresco viene ricondotto stabilmente nell’alveo del mondo dionisiaco. La funzione del dramma satiresco sembra piuttosto quella di creare un comic relief, un sollievo comico, dopo la sconvolgente esperienza emotiva del dramma tragico. I drammi satireschi dunque si svolgono tendenzialmente al di fuori delle città.
4.SOPRAVVIVENZE E RINASCITA
1.La tragedia nel IV secolo All’inizio del IV secolo, gli ateniesi sembrano essere consapevoli che la stagione d’oro della tragedia si è ormai conclusa. Gli attori erano divi riconosciuti. La maggior complessità degli intrecci risulta anche da quella che, secondo la maggioranza degli studiosi, è probabilmente l’unica tragedia superstite del IV secolo. Gli autori del IV secolo furono prolifici quanto i loro predecessori. Lo spettacolo andava senz’altro trasformandosi: le ultime commedie di Aristofane segnano in maniera inequivocabile il progressivo ridursi del ruolo del coro. La riduzione dell’importanza del coro come personaggio ed elemento del gioco drammaturgico, non coincide però con una riduzione dell’importanza dei momenti musicali e coreografici. La tragedia diventa sempre più un fenomeno pannellenico.
2.Il teatro nel mondo ellenistico e romano Il filosofo Diogene di Sinope, come si sa, viveva in una botte. Diogene morì nel 323, nello stesso anno in cui Allessando Magno si spegneva in Mesopotamia. Soprattutto l’Egitto fu, anche nel campo della poesia tragica, il centro culturale più importante. L’Egitto era andato a Tolomeo, fondatore di una dinastia greco macedone destinata a durare fino alla conquista romana. Alla raffinatissima corte dei Tolomei, i grandi poeti ellenistici, distillavano versi raffinati. Alla Biblioteca di Alessandria si era aggiudicata anche l’edizione ufficiale dei tre grandi tragici greci allestita ad Atene durante il governo di Licurgo. Alessandra d’Egitto era un mondo multietnico e multi religioso; in particolare, i contatti, più o meno conflittuali, tra cultura greca e mondo giudaico furono frequenti. In quest’epoca, la fruizione dei testi tragici non si realizzava soltanto mediante la rappresentazione di opere integrali. Sempre più spesso venivano offerti al pubblico recital di singoli brani di una
tragedia famosa. Questo approccio corrisponde a una più generale tendenza a compilare antologie di poeti a uso personale. Questa cultura antologica si manifestava anche in festival come i Soteria di Delfi. Verso la fine della Repubblica romana, la tragedia greca è ormai parte essenziale di un patrimonio culturale universale. I grandi personaggi del teatro greco ritornano anche nelle tragedie si Seneca. Seneca fu comunque un tramite fondamentale per prescrivere attraverso i secoli la memoria della tragedia greca. La tragedia andava sempre più perdendo terreno rispetto ad altre forme di spettacoli più semplici e popolari. La pantomima, il mimo, gli spettacoli di marionette, ogni genere di attività circensi.
3.La rinascita umanistica La memoria del teatro greco non si spende comunque mai del tutto in Occidente. Anche durante il Medioevo rimaneva un ricordo. All’inizio del 400 nel generale clima di riscoperta delle civiltà greca propiziato dall’Umanesimo, si decide infine che è giunto il momento di andare alle fonti. La prima edizione a stampa di tragedie greche appare a Firenze nel 1495. L’opera di Sofocle viene pubblicata nel 1502 a Venezia dal grande stampatore e umanista Aldo Manuzio; nel 1503 è la volta di Euripide; segue poi Eschilo ne 1518. La tragedia rinasceva intanto anche come forma letteraria. Nel teatro francese i drammi di ispirazione classica sono dominanti. Ma le antiche trame vengono piegate alle nuove esigenze di un diverso pubblico. Il modello greco è sovente filtrato dall’esperienza latina di Sofocle. A Parigi, alla fine del 1634, va in scena la Medea di Pierre Corneille, massimo esponente del teatro francese. La tendenza a implicare gli intrecci della tragedia antica, insistendo in particolare sulle disavventure amorose e gli intrighi galanti, appartiene al teatro dell’epoca.
4.Neoclassicimo e romanticismo I classici greci diventano leva per scardinare il classicismo francese; la purezza e l’essenzialità del dramma antico vengono contrapposte alle raffinate architetture formali della tragedia del Grand Siecle. Parallelamente alla riscoperta dell’antichità greca e del suo valore paradigmatico, il dibattito sul tragico, la sua natura, le sue funzioni non cessa mai di essere centrale nella cultura europea. La rivoluzione romantica tocca anche i grandi miti tragici. Ma il personaggio di Medea troverà il suo cantore perfetto, durante l’età romantica nello scrittore austriaco Franz Grillparzer, il vello d’oro. I primi due drammi della trilogia di Grillparzer raccontano l’arrivo di Giasone in Colchide.
5.Tra decadentismo e avanguardie A partire dalla seconda metà dell’Ottocento l’eroe tragico cambia nuovamente il suo volto. La nozione stessa di classicità che viene ripensata. La nozione di antico viene di fatto separata da quella di classico. Le età estreme sono quelle preferite: il tardo Impero romano e Bisanzio; dall’altro una Grecia protostorica e primitiva. Fondamentale l’influenza di F.Nietzsche con La nascita della tragedia. La usa opera introduce una nuova visione della tragedia in cui è centrale la categoria del dionisiaco. Questo spirito dionisiaco viene calato nella forma della rappresentazione artistica dell’apollineo. Da questa commistione fra apollineo e dionisiaco nasce il paradosso della tragedia, rappresentazione dell’irrappresentabile. Con il suo saggio su La nascita della tragedia Nietzsche introduce dunque nella sua cultura novecentesca la categoria novecentesca la categoria del dionisiaco e diffonde una nuova immagine della grecità che contrasta con il neoclassicismo di marca winckelmaniana. Altrettanto fondamentale nel delineare una nuova idea della tragedia è stata la scienza nuova della psicoanalisi con l’interpretazione dei sogni e l’edipo re di Sofocle.
