Scarica trombino tragedia greca e più Schemi e mappe concettuali in PDF di Letteratura Greca solo su Docsity!
Mario Trombino Introduzione alla tragedia greca
1. Cultura religiosa e teatro greco, sotto il segno di Dioniso E’ di particolare importanza che ad Atene sia stata dedicata al dio Dioniso una tra le più importanti manifestazioni della cultura antica, la tragedia. Le origini di questa forma di teatro e della parola stessa sono oscure. Il termine significa etimologicamente canto per il capro, con riferimento a Dioniso, il dio che per le sue caratteristiche legate al mondo precivilizzato è rappresentato a volte con la testa di animale. Il rapporto con la sfera dionisiaca era molto stretto perché le tragedie erano rappresentate in Atene nel corso delle festività in onore di questa divinità. Erano quindi sentite come parte di un atto di culto, circondate dalla sacra atmosfera di mistero che pervade ogni forma di manifestazione religiosa che riguardi il dionisiaco. La messa in scena delle tragedie seguiva precisi rituali ed aveva un carattere competitivo, perché i poeti erano in gara fra loro. Le rappresentazioni tragiche duravano tre giorni, mentre un quarto giorno era dedicato alla commedia. In ciascuna delle giornate – dal mattino alla sera – un solo autore portava sulla scena una trilogia – cioè tre tragedie, dapprima di argomento collegato, poi separato – ed un dramma satiresco, cioè una rappresentazione di carattere burlesco. Alla fine delle quattro giornate si proclamava il poeta vincitore. Alle rappresentazioni partecipava tutto il popolo, in un clima di festa che si prolungava per diversi giorni durante i quali erano sospese le attività lavorative. E questo doveva accentuare quella sorta di sospensione del tempo che è condizione spirituale necessaria all’immersione in un mondo mitico-religioso, così come richiesto dall’evento teatrale. Poiché l’intera comunità partecipava alla festa, essa era un momento di unità del popolo, ed una delle fondamentali funzioni della tragedia era quella di determinare un ampio consenso dei cittadini alla vita unitaria della polis, che tutti sentivano come propria anche in virtù di questi momenti comuni. “La tragedia non è solamente una forma d’arte; è un’istituzione sociale che, con la fondazione dei concorsi tragici, la città instaura accanto ai suoi organi politici e giudiziari. Instaurando sotto l’autorità dell’arconte eponimo, nello stesso spazio urbano e secondo le stesse norme costituzionali delle assemblee e dei tribunali popolari, uno spettacolo aperto a tutti i cittadini, diretto, interpretato e giudicato dai rappresentanti qualificati delle diverse tribù, la città si fa teatro; in un certo senso essa prende se stessa come oggetto di rappresentazione e interpreta se stessa davanti al pubblico. Ma se, così, la tragedia appare radicata più di qualsiasi altro genere letterario nella realtà sociale, ciò non significa che ne sia il riflesso. Essa non riflette questa realtà: la mette in causa. Presentandola lacerata, in urto con se stessa, la rende tutta quanta problematica. (…) La tragedia (…) nasce quando si comincia a guardare il mito con l’occhio del cittadino. (…) Il mondo della città (…) si trova messo in causa e, attraverso il dibattito, contestato nei suoi valori fondamentali” (J.-P. Vernant, Mito e tragedia nell’antica Grecia ) 2. Il poeta e i cittadini Il poeta aveva la grande responsabilità di istruire il popolo – proseguendo con questo la tradizione dei poeti omerici, “maestri del popolo” – perché attraverso la rappresentazione teatrale l’antica tradizione veniva riproposta, dando ai cittadini il senso della appartenenza ad una comune cultura. I problemi politici e culturali del momento trovavano un’eco sulla scena, ed il poeta poteva influire sulla formazione della “opinione pubblica” richiamando i cittadini alla meditazione sui valori su cui si reggeva la città antica. Anche per questi motivi l’organizzazione delle rappresentazioni tragiche era a carico dello Stato, che ne curava tutti gli aspetti. I poeti agivano quindi al servizio della polis. Essi riflettono con spirito razionale sugli antichi miti, nella compiuta consapevolezza della autonomia razionale e morale dell’uomo. Eppure l’uomo (sempre al centro
con gli dèi della scena teatrale) percepisce se stesso in balìa di potenze superiori insondabili, la cui forza sperimenta non solo negli eventi oggettivi del mondo, ma anche nella propria vita interiore, sotto forma di passioni, ansie, ambizioni, conflitti emotivi: ne avverte la potenza e vive il conflitto tra la sua libera personalità e le incomprensibili e superiori forze da cui si sente dominato. “Ciò che forse definisce [la tragedia] nella sua essenza è il fatto che il dramma portato sulla scena si svolge contemporaneamente a livello dell’esistenza quotidiana, in un tempo umano, opaco, fatto di presenti successivi e limitati, e in un aldilà della vita terrestre, in un tempo divino, onnipresente, che abbraccia ad ogni istante la totalità degli eventi, ora per celarli, ora per scoprirli, ma senza che nulla mai gli sfugga né si perda nell’oblio. (…) Tentare la sorte: nei tragici, l’azione umana non ha in sé abbastanza forza per fare a meno degli dèi, non ha abbastanza autonomia per pensarsi completamente al di fuori di essi. (…) In questo gioco, che non è lui a condurre, l’uomo rischia sempre di essere preso nella trappola delle proprie decisioni. Gli dèi gli sono incomprensibili. Quando li interroga per precauzione, prima di agire, ed essi accettano di parlare, la loro risposta è equivoca e ambigua come la situazione sulla quale si sollecitava il loro consiglio” (J.-P. Vernant, Mito e tragedia nell’antica Grecia ) Come cittadino, ormai affermatasi la democrazia, l’uomo greco si considera padrone del proprio destino dal punto di vista politico: la tragedia fiorisce infatti ad Atene nel momento di massimo vigore della democrazia ateniese, tra la vittoria di Salamina e la sconfitta ateniese nella guerra del Peloponneso. Ma a quale giustizia riferirsi per il governo della città? Che ne è delle antiche tradizioni che collegavano le leggi tradizionali ad una origine divina, in un mondo in cui sono i soggetti politici individuali, i cittadini in assemblea, a decidere? Nell’ Antigone Sofocle fa dire queste parole ad Antigone, che ha dato sepoltura al corpo del fratello ucciso, contravvenendo così ad un esplicito ordine del re Creonte: “Io non credevo che i tuoi divieti fossero tanto forti di permettere ad un mortale di sovvertire le leggi non scritte, inalterabili, fisse degli dèi: quelle che non da oggi non da ieri vivono, ma eterne: quelle che nessuno sa quando comparvero. Potevo io, per paura di un uomo, dell’arroganza di un uomo, venir meno a queste leggi davanti agli dèi? (Sofocle, Antigone , vv. 455 ss.)
3. Eschilo e Sofocle: l’uomo e gli dèi Nei poeti tragici la ricerca umana dell’essenza del divino nel mondo torna sulla scena della riflessione poetica in stretta connessione con la impietosa visione del destino dell’uomo e del dolore come condizione propria del vivere. Di fronte alla divinità si pone la domanda: perché il male vince nel mondo? perché il giusto va in rovina e l’ingiusto vive una vita piena e felice? come può un dio permettere questo ed essere chiamato giusto? Così ad esempio Eschilo, per il quale la norma morale di origine divina è comunque (per imperscrutabile che sia) al centro di ogni concezione umana di giustizia, in un mondo in cui sapere è soffrire, si rivolge a Zeus con queste parole:
Fornito oltre misura di sapere D’ingegno e d’arte, ora si volge al male, ora al bene; e se accorda la giustizia divina con le leggi della terra farà grande la patria. Ma se il male abita in lui superbo, senza patria e misero vivrà: ignoto allora sia costui alla mia casa e al mio pensiero” (Sofocle, Antigone , vv. 332 ss.) Poiché la cultura del mito riflette su un piano eroico e divino l’esperienza dell’umanità, lo spettatore è portato ad immedesimarsi, a meditare anch’egli sul messaggio del poeta, guidato dalla suggestione fortissima del teatro, della sceneggiatura, dell’atmosfera magica che la rappresentazione greca sa creare nella cornice quasi incantata dello spazio scenico. Che la tragedia produca i suoi effetti attraverso una sorta di incantesimo della parola è riflessione già antica: come sappiamo, la fa propria il sofista Gorgia: “Fiorì allora la tragedia e fu celebrata dai contemporanei come audizione e spettacolo mirabile, poiché creava con le sue finzioni e passioni un inganno – dice Gorgia – per il quale chi inganna agisce meglio di chi non inganna, e chi è ingannato è più saggio di chi non è ingannato” (Il frammento è riportato da Plutarco) Accanto al rapporto tra l’uomo e la divinità, i tragici hanno poi portato sulla scena il conflitto che insorge nell’uomo tra la propria libertà – carattere irrinunciabile della persona, senza la quale l’uomo non è uomo – e l’impersonale destino che sovrasta ogni cosa e guida ogni evento. L’uomo vive in un mondo dominato dalla Moira, l’impersonale fato, eppure è libero. Quanto ci accade intorno
- le condizioni nelle quali l’uomo si trova a vivere e che lo costringono a prendere decisioni a volte estremamente gravi – non è opera del singolo. L’uomo si trova in una determinata situazione, a volte vi nasce, come accade per le famiglie in cui le colpe dei padri ricadono sui figli. E’ responsabile delle sue scelte? O il dominio del fato grava anche sull’uomo, sulle sue passioni e sulla sua stessa mente, rendendolo, mentre crede di essere libero, strumento “oggettivo” del fato? O al contrario la libertà dell’uomo è tanto ampia da permettergli di combattere contro il destino? Proprio questo, infatti, accade sulla scena: l’eroe tragico combatte come persona contro il destino, anche se ciò spesso lo conduce alla morte. Ma questa è la sua dignità, il suo onore. “Nella prospettiva tragica, agire (…) [significa] entrare nel gioco di forze soprannaturali delle quali non si sa se preparino, collaborando con voi, il vostro successo o la vostra rovina. (…) Perché vi sia azione tragica occorre che si sia già sviluppata la nozione di una natura umana avente caratteri suoi propri, e che di conseguenza i piani umano e divino siano abbastanza distinti per contrapporsi; ma bisogna anche che non cessino di apparire inseparabili. Il senso tragico della responsabilità sorge allorché l’azione umana forma l’oggetto di una riflessione, di un dibattito, ma non ha acquisito uno statuto sufficientemente autonomo per bastare compiutamente a se stessa. La sfera propria della tragedia si colloca in questa zona di confine, ove gli atti umani vengono ad articolarsi con le potenze divine e rivelano il loro vero senso, ignorato da coloro stessi che ne hanno preso l’iniziativa e ne portano la responsabilità, inserendosi in un ordine che oltrepassa l’uomo e gli sfugge” (J.-P. Vernant, Mito e tragedia nell’antica Grecia )
Nelle Eumenidi Eschilo rappresenta la vicenda di Oreste, che ha ucciso la madre Clitennestra, colpevole di avere a sua volta ucciso il marito, Agamennone. E’ colpevole Oreste? Se non lo è, canta il coro delle Erinni, divinità che puniscono i delitti familiari, “Vedrete voi ora a quali rovine porteranno Le nuove leggi se la causa – il delitto – Di questo matricida dovrà prevalere. Agli uomini sarà facile ogni audacia Dai propri figli i genitori ferite e morti Si dovranno d’ora innanzi aspettare. (…) La casa di Giustizia è crollata” (Eschilo, Eumenidi , vv. 490 ss.) Eppure Oreste ha agito spinto dall’oracolo di Apollo; così si difende: “Ritornato poi io, dopo il lungo esilio, a casa uccisi mia madre. Non nego questo: morte con morte a vendetta del padre amato. Di ciò che feci fu mio complice Apollo: pungoli erano al mio cuore le sue profezie che mi predicevano dolori atroci se non avessi eseguito i suoi ordini contro i colpevoli. Era giusto? Non era giusto? Tu giudica. (Eschilo, Eumenidi , vv. 480 ss.) Oreste si difende esponendo le sue ragioni e richiamandosi al responso di Apollo, che coincide con la sua scelta. Due “giustizie” sono poste a confronto, e la soluzione del caso sembra comunque portare a una frattura nell’ordinamento morale del mondo: se Oreste verrà assolto, un matricidio rimarrà impunito e questo implica una frattura nell’ordine morale del mondo, una infrazione alla dike; se Oreste verrà condannato e ucciso, altro sangue sarà versato e quindi la catena delle vendette e del sangue non avrà termine. Libertà dell’uomo e destino si confrontano. La soluzione è opera di Atena, che prende su di sé la decisione di assolvere Oreste, dopo che il tribunale ateniese (l’Areopago) ha emesso un verdetto di parità. Oreste è assolto, ma le dee della vendetta, le Erinni, saranno onorate dalla città di Atene, dove avranno santuario e culto. Saranno così placate e restaurate nei loro diritti, infranti per non aver potuto vendicarsi di Oreste. Esse si trasformano da Erinni in Eumenidi, cioè da vendicatrici in benevole. Giustizia divina e giustizia umana possono armonizzarsi, il conflitto dell’uomo col suo destino non è insanabile. Oreste può così ottenere la conciliazione con il suo destino. Allo stesso tempo Eschilo esalta il ruolo della città, con le sue leggi che si armonizzano con quelle del cosmo: “La comunità è esaltata nell’atto in cui coraggiosamente si assume la responsabilità di giudicare; e tuttavia la verità ultima le si sottrae. (…) La decisione attiene alla teologia; deve intervenire la divinità. (…) A questo punto sarà la divinità a identificarsi con la giustizia: gli dèi non sono che nomi, Zeus conveniamo di chiamare la legge suprema che regola l’universo. Di fronte a questa legge la ragione e la volontà umane si annullano; e sapienza massima è farle coincidere con essa” (D. Del Corno). “La civiltà greca ha svolto un ruolo decisivo nel determinare nell’uomo la presa di coscienza della propria dignità. Negli Stati più antichi, gli uomini sono, fondamentalmente, i servitori del capo dello Stato, e la dignità
positivi non esistano, o che il loro valore si possa annientare: traduciamo con «male», in mancanza di espressione più esatta, il tò kakòn greco, che è insieme malasorte, dolore, vizio. Questo polo negativo è sempre riconosciuto dal poeta come una faccia reale del mondo quale è: impastate con la sua idoneità ad elevarsi a grandi altezza, l’uomo ha in sé disperazione e mortale pochezza. Può dunque essere «divino» nei talenti naturali e nell’eccellenza degli esiti: ma è anche preda di un’immensa ragnatela di circostanze esterne che sfuggono al suo dominio, imprigionato dal fattore tempo, dall’ignoranza del passato, del presente e del futuro, accecato dalle passioni che ne offuscano l’intelletto e ne minano la volontà, sempre sul filo del rasoio di devastare se stesso o chi gli sta vicino con la sua incapacità – o riluttanza ostinata – a comprendere” (P.E. Easterling).
5. Euripide e l’abisso tenebroso dell’anima umana Il tema della lotta umana contro il cieco e necessario corso degli eventi è universale, così come universale è l’interrogarsi sul senso del male e del dolore, in una natura che l’uomo sente vivificata dalla presenza del divino. I Greci guardano a questi temi dall’angolazione particolare della loro cultura, ma la forza dei personaggi tragici sta proprio nel fatto che essi incarnano modelli che sono attuali in ogni tempo. L’uomo domina la sua vita? domina la storia? o ne è dominato, nonostante la sua libertà? L’età aurea della tragedia greca si prolungò fin nell’età della Sofistica, e la riflessione dei poeti si intrecciava con le tensioni culturali che questo movimento andava provocando (questo può dirsi per tutto il teatro greco: si pensi alla rappresentazione duramente caricaturale che Aristofane fa dei Sofisti nelle Nuvole ). Fu l’ultimo dei grandi poeti tragici, Euripide, a dare spazio nella tragedia alla visione del mondo di questa tormentata età della cultura greca. Del resto era del tutto naturale che la sofistica avesse un forte impatto sulla tragedia perché il teatro greco rappresentava il mito e poneva in scena le domande centrali dell’uomo sul bene e sul male, sul divino e sull’umano, sul destino e la colpa: tutti temi su cui il razionalismo della sofistica aveva incrinato il sapere tradizionale. Così Euripide introdusse nel teatro la voce del razionalismo. Sofocle, ancora nel pieno dell’età della sofistica, conservò la sua fede nell’uomo e nella divinità, sia pure attraverso un profondo travaglio critico di cui i suoi drammi sono testimonianza. Euripide accolse, invece, alcune delle nuove idee, ma scrisse da poeta, non da filosofo. Euripide è figlio di un’età di crisi, e questa crisi egli riflette nei suoi drammi, per la grande razionalità con cui guarda all’umano e al divino ed allo stesso tempo per la grande attenzione agli aspetti irrazionali e “demonici” presenti nell’uomo. Il divino è per lui l’oggetto di una ricerca resa acuta dalla gravità dei tempi: tempi segnati dalla perdita dei valori tradizionali, dalla guerra e dagli eccidi che ne conseguono e che sconvolgono l’immagine che l’uomo greco ha di se stesso, dalla crisi politica che accompagna le convulsioni dell’ultimo periodo della guerra del Peloponneso. Euripide tratta la materia del mito con grande libertà, rielaborando le antiche narrazioni, adattando i contenuti mitici alle esigenze della sua ricerca artistica e “razionale”. Fa infatti dialogare i suoi personaggi sulla scena avendo presenti diverse suggestioni “razionaliste” della sofistica del suo tempo, modellando la ricerca sull’uomo e su Dio, propria di tutta la tragedia greca, attraverso il contrapporsi di posizioni, ragionamenti, contrasti dialogici che richiamano quanto sappiamo dell’insegnamento dei sofisti e delle loro tecniche. Allo stesso tempo, tuttavia, in Euripide trova ampio spazio la rappresentazione sulla scena degli aspetti violenti ed irrazionali dell’uomo, analizzati con grande acume, e anche con spietata lucidità. L’uomo non è pura mente razionale, ma groviglio inestricabile di passione e di ragione, di dominio e di libertà. Nelle Baccanti, una tragedia in cui la forza del dionisiaco sull’uomo è rappresentata con estrema efficacia, la potenza insondabile del dio è assoluta e del tutto incomprensibile, fino ad accecare la mente. Così il coro canta la potenza di Dioniso: “O Tebe che hai cresciuto Semele, incorònati d’edera il capo:
fiorisci, fiorisci di verde smilace nel fulgore dei frutti, danza nei riti di Bacco con rami di quercia e di abete. Adorna la tua veste, la pelle maculata del cerbiatto, con fiocchi di candida lana. Impugna il tirso violento, pegno di santità: presto danzerà tutta la terra e sarà Bromio chiunque guidi i tiasi al monte, al monte dove attende la turba delle donne strappata ai telai e alle spole dalla sferza di Dioniso (Euripide, Le baccanti , vv. 105 ss.). Euripide ha rappresentato con grandissima concretezza ed efficacia il culto dionisiaco: le Baccanti narrano la vicenda di un uomo “preda dell’ossessione dionisiaca, portata sulla scena di un teatro: ma il tutto affonda anche le radici nella visione euripidea dell’abisso tenebroso dell’anima umana” (B.M.W. Knox). Eppure, non è forse vero che il dio, nella sua crudeltà, dà consistenza religiosa ad un istinto irrazionale e distruttivo dell’uomo? Non è forse vero che questo dio è, qualunque sia la pietà religiosa del poeta, il riflesso delle potenze nascoste nel cuore dell’uomo? Il contrasto, davvero tragico, che il poeta contempla e rappresenta è tutto interno all’uomo: nella persona umana c’è la volontà, ferma, di tenere saldo il dominio della razionalità, ma anche il traboccante mondo dell’irrazionalità. Se misteriosa è la natura degli dèi e delle cose, un mistero ancora più grande si nasconde nell’uomo stesso e nel significato della sua vita. Nota sulle tragedie citate Le Eumenidi di Eschilo E’ questo il nome che assumono le Erinni – terribili e antichissime divinità che presiedono alla punizione di chi si è macchiato di delitti contro i familiari – quando alla fine della tragedia si riconciliano con la città di Atene, che edifica in loro onore un tempio. Il conflitto era sorto perché Oreste (il figlio di Agamennone e di Clitennestra, aveva ucciso la madre per vendicare la morte del padre, ucciso da Clitennestra) inseguito dalle Erinni si era rifugiato ad Atene. Nel corso di un processo Oreste dice di aver agito spinto da Apollo e quindi di non essere colpevole, pur avendo consapevolmente e assumendosene la responsabilità ucciso la madre: ha agito secondo giustizia. I giudici del Tribunale di Atene non riescono a decidere perché votano metà a favore e metà contro. E’ l’intervento diretto della dea Atena a risolvere la situazione: assolve Oreste, istituisce il Tribunale ateniese dell’Areopago, riconcilia le Erinni, ora Euimenidi (cioè le benevolenti) con la città. L’ Antigone di Sofocle Antigone è figlia di Edipo, il re di Tebe che inconsapevolmente ha ucciso il padre e sposato la madre, da cui ha avuto diversi figli. Eteocle e Polinice, due figli maschi, combattono tra loro e si uccidono a vicenda. Il re di Tebe, Creonte, dà ordina, pena la morte, di non seppellire il cadavere di Polinice, perché è lui ad avere preso le armi contro il fratello e la città. Ma Antigone seppellisce il cadavere del fratello e sfida la condanna di Creonte, in nome delle leggi eterne degli dèi. La tragedia ha un esito terribile: Antigone, rinchiusa in una grotta lontano dalla città, si uccide e alla notizia il suo fidanzato Emone, figlio di Creonte, si uccide anch’egli
