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IL PERIODO ARCAICO
I più antichi documenti della produzione magnogreca provengono da Ischia. Si tratta di vasi dipinti di fabbrica pitecusana provenienti dalla necropoli di S. Montano o dall'abitato e databili nel corso della seconda metà dell'VIII secolo a.C. Sia nella decorazione lineare che nei motivi figurati questa ceramica si ispira alla contemporanea produzione euboica di stile tardogeometrico. All'ultimo quarto del secolo risale invece il cratere con scena di naufragio che è per noi la prima drammatica espressione dell'arte greca nell'Italia meridionale. Sotto la nave capovolta ondeggiano i cadaveri dei naufraghi circondati e divorati da enormi pesci. Lo stile delle figure è tardogeometrico così come il tema navale ricorre in Grecia nella ceramica di VIII secolo. In un frammento di cratere su cui è dipinta la testa barbuta di un essere alato, probabilmente una sfinge, compare anche la prima firma di un vasaio che precede di mezzo secolo quella di Aristonothos, autore del cratere rinvenuto a Cerveteri attribuibile ad una fabbrica cumana. Vi compare per la prima volta un tema epico, in questo caso l'uccisione del ciclope Polifemo. Il VII secolo è caratterizzato in Magna Grecia da una intensa produzione locale di vasi dipinti di stile subgeometrico e orientalizzante, derivati dai modelli della ceramica greca di importazione e destinati all'uso quotidiano delle nuove poleis e allo scambio commerciale con le popolazoni indigene. A Siris la produzione locale, confermata dal ritrovamento di una fornace, comprende accanto a una serie di vasi con decorazione lineare anche una produzione figurata di chiara ispirazione cicladica. La ceramica dipinta di Siris e dell'Incoronata si inquadra nella fase centrale del VII secolo, fra il 660 e il 630 a.C. Nel complesso tutto il VII secolo è interessato da questa produzione che oscilla sul piano decorativo ta l'imitazione dei modelli greci e una libera rielaborazione di questi con una forte tendenza all'eclettismo. Questo fenomeno cesserà bruscamente a partire dagli inizi del VI secolo per la schiacciante concorrenza delle importazioni dalla Grecia di ceramica corinzia e poi attica a figure nere. Solamente con la ceramica protoitaliota a figure rosse della seconda metà el V secolo e con la ceramica figurata dell'Italia meridionale nel VI secolo avremo una ripresa dell'originalità delle forme e dei contenuti. Il progressivo consolidamento delle poleis favorisce il sorgere di santuari e luoghi di culto di grandi divinità femminili quali Hera, Atena, Demetra e Persefone. Le esigenze del culto determinarono il sorgere di una produzione plastica che si sviluppa soprattutto a partire dalla metà del VII secolo. Non abbiamo come in Grecia la nascita di una grande scultura monumentale in pietra o marmo ma solo una produzione di statuette e rilievi di terracotta, soprattutto a Taranto, Metaponto e Sibari e riflette lo stile dedalico della contemporanea plastica greca. Le statuine, eseguite a matrici a placca, sottolineano la rigida frontalità delle figure che normalmente sono piatte nella parte dorsale. Prevale la figura femminile stante con lunga veste stretta alla vita, mantellina sulle spalle, le braccia distese lungo i fianchi, la pettinatura a parrucca o a grosse trecce, talvolta sormontata dal potos. Il gruppo più antico sembra essere quello tarantino con statuette di stile medio e tardodedalico molto vicine, nella struttura dei corpi e dei volti, a quelle del santuario di Artemis Orthia a Sparta. In questo gruppo si stacca per eclettismo la statuetta di kourotrophos databile verso la fine del VII secolo nonostante la persistenza di tratti mediodedalici. È la più antica immagine di donna o dea con bambino dell'Occidente greco, plasmata in parte a mano in parte a matrice (il volto) mentre la gonna tubulare è stata eseguita al tornio. La componente cretese-peloponnesiaca e un certo influsso tarantino emergono anche nelle statuette dedaliche di Metaponto provenienti dal santuario urbano e da quelli extraurbani. La stessa tipologia derivata da identiche matrici, si ritrova anche a Siris. Lo stretto collegamento con elementi e modelli greci è evidente in alcuni pinakes di terracotta metapontini del 620-610 a.C. che raffigurano le nozze sacre di due divinità, quasi certamente Zeus ed Hera. Pur con varianti la raffigurazione ripete fedelemente sul piano iconografico la hierogamia del rilievo ligneo dello Heraion di Samo, diverso è lo stile infatti le figure metapontine non hanno la rotondità e la morbidezza di quella del rilievo greco-orientale. Pinax è anche una nota terracotta figurata, priva della parte superiore, rinvenuta nel santuario della Motta presso Francavilla di Sibari, databile tra il 650 e il 630 a.C. e identica a un esemplare del
museo di Napoli. L'elemento più significativo è offerto dalla ricca decorazione della gonna ricamata con raffigurazioni a zone sovrapposte: Aiace che trasporta il cadavere di Achille, un duplice choros di giovani e fanciulle, due sfingi contrapposte. Queste esuberanza decorativa è tipica del gusto coloniale e la ritoveremo su altri rilievi contemporanei. Nell'ultimo quarto del VII secolo lo sviluppo della produzione di terrecotte architettoniche in Grecia ha i suoi riflessi anche nell'Italia meridionale com'è testimoniato da alcune antefisse a testa femminile che si richiamano ad antefisse di ispirazione corinzia. Oltre alle antefisse si usavano per la decorazione dei sacelli, quei fregi di terracotta con decorazione continua che avranno poi un notevole svluppo nella prima metà del VI secolo. Appartiene a questi un frammento policromo del museo di Policoro con le figure incomplete di due cavalli alati di stile cicladico che dovevano tirare un carro o una biga. Anche il corteo di cavalieri appare in delicato rilievo su una placchetta di terracotta del 640-630 proveniente dal santuario della Motta. La produzione di vasi con decorazione a rilievo si diffonde in Italia meridionale a partirre dal 650 a.C. Un esempio è il perirrhanterion che era una delle merci di lusso raccolte nell'emporio dell'incoronata e destinato ai capi italioti: deriva da modelli metallici ed è decorato per mezzo di matrici a placca e a cilindretto, tipico esempio dell'esuberanza e dell'eclettismo formale che caratterizzano l'arte magnogreca già nel VII secolo a.C. Dalle scene epico-mitiche della prima fascia si passa al pittoricismo e alla visione per piano sovrapposti delle battaglie omeriche della seconda fascia per finire nella terza fascia con il delicato stile miniaturistico del corteo di divinità su bighe tirate da cavalli alati. Leoni e pantere di chiara derivazione corinzia decorano il bordo del bacile strigliato. Anche se eccezzionale questo perirrhanterion resta un prodotto di serie come dimostrano frammenti trovati sempre all'Incoronata che hanno decorazione identica. Il centro di produzione potrebbe essere Siris o Taranto. Molto scarsa è nel VII secoo la produzione di bronzo figurata. Possiamo ricordare un cavallino di bronzo dal corpo tubulare proveniente da un'area sacra di Siris-Policoro e la minuscola lucerna proveniente da Francavilla di Sibari, databile verso il 600 a.C. Risulta essere decorata da protomi maschili molto rozze nelle quali convivono elementi dedalici e residui geometrici come nella lucerna dedalica di Gela. Il gusto orientalizzante e la tradizione dedalica sembrano caratterizzare la produzione artistica magnogreca anche nei primi decenni del VI secolo. La tradizione subdedalica è evidente in tutta la produzione di terrecotte votive: un ottimo esempio è fornito da un tipo di lucerna su alto piede sorretta da figure femminili con le mani strette al petto e con protomi femminili applicate sul bordo, presente in diversi santuari dell'Italia meridionale. Si tratta probabilmente di un prodotto di fabbrica tarantina databile verso il 590-580 a.C. Un'altra produzione della prima metà del VI secolo sembra caratteristica dell'area d Siris e di Metaponto ed è quella dei fregi figurati in terracotta per la decorazione di piccoli edifici sacri costruiti in legno e mattoni crudi su un basamento di pietra: una tradizione che forse, come si è visto, risale già all'ultimo quarto del secolo precedente. Dall'area sacra di Metaponto e dal santuario di S. Biagio provengono alcune lastre di un fregio con raffigurazione di un guerriero che sale su un carro tirato da cavalli alati attribuibile al primo quarto del VI secolo. È evidente la continutà di tradizione figurativa rispetto alla produzione del VII secolo, soprattutto nella finezza e delicatezza del rilievo. Un altro esempio di questa produzione achea è offerto da fregio fittile rinvenuto a Metaponto fra il tempio C e il tempio di Apollo. Su un carro tirato da mule e preceduto da un giovane nudo siedono due donne una delle quali è velata mentre l'altra regge le redini e agita la sferza; un corteo di donne con fiori e corone segue il carro. Si tratta di un corte nuziale (forse nozze di Hera) o di una processione sacra in onore di Demetra e Kore. Frammenti di un identico fregio sono stati rinvenuti a Siris-Policoro che in questo periodo, siamo nel 570-560, gravitava ormai politicamente e culturalmente nell'area metapontina. Al gusto disegnativo e ai temi convenzionali e ancora orientalizzanti dei fegi precedenti, subentrano qui un rilievo più marcato e uno stile più solido, con figure vive e corpose. A partire dalla metà del VI secolo la crescente prosperità delle poleis magnogreche si riflette oltre
Nove delle dieci metope meglio conservate presentano la stessa raffigurazione: una coppia di fanciulle che danzano o corrono verso destra, in abbigliamento ionico, sollevando l'orlo del chitone o con il braccio sinistro proteso. La decima metopa raffigura una fanciulla isolata che fugge volgendo indietro lo sguardo, forse il ratto di Elena da parte di Teseo e Piritoo. Anche in questo caso si è cercato di adattare al ritmo alterno del fregio dorico, con metope e triglifi, una raffigurazione concepita come un grande fregio unitario, continuo, secondo la concezione ionica. Se le scultura in pietra locale, calcare o arenaria, sono concordemente attribuite ad artisti locali sia nell'Italia meridionale che in Sicilia, il problema è ancora aperto per quanto riguarda la scultura in marmo. Le nuove scoperte archeologiche e un più attento studio delle sculture in marmo di molti musei e collezioni private sembrano però inclinare uno dei postulati di questa tesi e precisamente quello della scarsa presenza di sculture in marmo nell'Occidente greco. Da Agrigento a Selinunte, da Megara Iblea a Siracusa, da Paestum a Taranto, da Locri a Metaponto, i rinvenumenti di sculture in marmo sono in continuo aumento e sempre più numerosi sono gli accertamenti sulla provenineza magnogreca o siceliota di sculture in marmo disperse nei vari musei italiani e stranieri. Anche l'abbondanza di acrolti, di elementi in marmo da inserire nelle metope di calcare e di elementi architettonici pure in marmo rendono verosimile l'ipotesi dell'esportazione di blocchi di marmo che venivano poi lavorati sul posto data la necessità di adattare questi elementi in marmo alle strutture architettoniche e alle metope stesse. L'ipotesi più probabile è che l'importazione di statue e marmi dalla Grecia e la presenza in Italia di scultori greci abbiano favorito il sorgere di maestranze locali capaci di lavorare il marmo e che buona parte delle opere in marmo rinvenute nelle poleis d'Occidente siano dovute a questi scultori locali, soprattutto a partire dalla fine del VI secolo. Problematica risulta essere una kore in marmo rinvenuta presso Scoglio del Tonno: alta 1,29 m è acefala, soltanto abbozzata e presenta una schiaggiatura lungo la gamba sinistra. In mancanza del contesto archeologico e di dati di scavo essa può essere sia una kore proveniente da un relitto su di un carico di una nave greca affondata sia lo scarto di una bottega locale a causa del danno irrimediabile che essa aveva subito. Alla scultura tardoantica di Taranto è attribuita anche una maschera femminile in marmo del museo di Boston che è stata collegata tipologicamente e stilisticamente a un gruppo di analoghe teste di marmo rinvenute in una stipe votiva di Pestum. Queste teste sono databili attorno al 500 a.C. sono prive della parte posteriore e dovevano quindi essere completate con altro materiale oppure inserite su altre strutture di calcare o legno. Come la scultura anche la bronzistica si afferma in Magna Grecia nel corso del VI secolo. La produzione di statue, vasi, specchi, tripodi, armi e altri oggetti di bronzo doveva far capo a diversi centri e il livello internazionale di questa produzione ne favoriva l'esportazione oltre i confini della Magna Grecia in concorrenza con i prodotti della bronzistica greca ed etrusca. L'importanza di questa produzione è dimostrata dal fatto che i pochi nomi superstiti di artisti dell'Italia meridionale si riferiscono alla produzione di statue in bronzo destinate in buona parte ai grandi santuari della Grecia. Pitagora oriundo di Samo, allievo di Klearchos e maestro dello stile severo eseguì tra il 480 e il 450 tutta una serie di statue in bronzo di atleti vincitori per Olimpia e Delfi oltre a opere per le poleis magnogreche e siceliote. Passando all'esame di alcuni dei bronzi superstiti possiamo cogliere un accento periferico in alcuni bronzi a fusione piena databili tra il 570 e il 550 a.C. come il bronzetto di una collezione privata di Roma proveniente da Medma e raffigurante con ogni probabilità Apolllo nel quale notazioni stilistiche e gusto locale si inseriscono in una tipologia che potrebbe definirsi laconico-tarantina. Persuasiva è invece l'attribuzione a Taranto dello Zeus di Ugento l'unica statua in bronzo magnogreca superstite, sia pure di dimensioni ridotte, e uno dei più antichi bronzi a fusione cava, eseguito probabilmente in un unico getto con la tecnica della cera persa. La statua era collocata sul capitello ornato di rosette di una tozza colonna dorica, nel temenos di un ignoto santuario della città messapica di Uzentum sulla costa occidentale del Salento. Documentata e convincente è l'identificazione con Zeus piuttosto che Poseidon. Lo schema ancora arcaico, sostanzialmente statico della figura in movimento trova confronto in
tutta una serie di bronzetti greci del 530-520 a.C. raffiguranti Zeus o Eracle che avanzano impugando rispettivamente il fulmine o la clava. Ancor più significativo il confronto con le immagini di divinità che appaiono sulle prime monete incuse di alcune città magnogreche come Poseidon sugli stateri di Poseidonia o Apollo sugli stateri di Caulonia. Anche la ricca e raffinata decorazione plastica dei vasi dimostra l'alto livello della bronzistica magnogreca della seconda metà del VI secolo. La documentazione migliore è offerta da vasi di bronzo, soprattutto idrie, rinvenuti a Paestum, Sala Consilina e Randazzo, che appartengono indubbiamente a una stessa officina. Delle sei idrie rinvenute piene di miele, nel sacello o heroon sotterraneo di Paestum, tre hanno lo stesso tipo di manico verticale che termina superiormente con una coppia di leoni sdraiati e inferiormente con due arieti che fiancheggiano una testa femminile che emerge da un motivo vegetale con volute e palmetta. Lo stesso motivo ritorna in una idria di Sala Consilina; anche nell'idria di Randazza su su una oinochoe di Sala Consilina ritorna il motivo delle coppie di leoni e arieti: qui però la testa femminile è sostituita da un kouros a tutto tondo che, inarcandosi, funge da manico e afferra, con le mani alzate, le code dei due leoni sdraiati. La stessa esuberanza di vita animale caratterizza il noto sostegno di tripode del museo di Berlino, proveniente da Metaponto e decorato da protomi di cavalli e leoni sdraiati sul bordo superiore, vacche gradienti nella parte mediana, leoni e serpenti nella parte inferiore. La ricchezza decorativa e la complicata struttura del sostegno rivelano l'origine magnogreca di questo singolare bronzo che è stato giustamente attribuito a fabbrica tarantina. Non meno complicata è la struttura di un candelabro di bronzo rinvenuto recentemente a Chiaromonte, nella valle del Sinni, databile verso il 540-530 e composto da una lucerna triangolare a tre becchi con doppio serbatoio e da un'asta di ferro con anello per la sospensione. Raffinato e armonico è un noto sostegno di candelabro proveniente da Locri che spiccò per la produzione di oggetti in bronzo tra il VI e il V secolo a.C. Il sostegno è ornato da serpenti e teste di cigni, poggia su una statuetta di kouros di chiaro influsso ionico e i tratti del volto e la morbida anatomia del corpo sono lievemente rigonfi. Apparentemente più omogenea è la produzione di patere di bronzo con il manico a forma di kouros e l'attacco decorato da volute, capitelli ionici e palmette oppure da coppie di animali contrapposti, per lo più arieti. All'uniformità tipologica non corrisponde però quella stilistica. Vi sono patere che imitano fedelmente i modelli greci e forse sono importate (ad esempio il manico di patera di Miglionica e la patera del museo di Taranto). La maggior parte però degli esemplari rivela connotazioni magnogreche e una varietà di accenti e di dettagli che postulano l'esistenza di numerose officine e centri di produzione. In un esemplare di reggio el 530 alla tensione del volto e del nudo poderoso del kouros si unisce la singolarità dell'attacco nel quale i motivi tradizionali sono mescolati. L'impronta locale è ancor più evidente in due manici di patere rinvenuti nella stipe votiva del santuario di S. Biagio a Metaponto. La tipologia degli attacchi sono quelli tradizionali (volute e plamette in un esemplare, coppia di arieti nell'altro); i due kouroi però non sono nudi ma indossano un perizma, particolarità più unica che rara. Nell'Italia meridionale come in sicilia la figura del kouros è utilizzata anche come sostegno di specchi a differenza di quanto avviene in Grecia dove le statuette in bronzo che sostengono gli specchi sono femminili e raffigurano per lo più Afrodite. È probabile che in magnogrecia questi kouroi acquistassero una valenza religiosa sia che decorassero vasi, patere o specchi. Un esempio di questi è offerto, nel VI secolo, da un kouros di Locri che reggeva lo specchio con le braccia alzate e le palme delle mani rivolte verso l'interno. L'accento locale è evidente nella rude trattazione del volto e nel consueto gusto decorativo che si traduce nell'astratta calligrafia dei muscoli addominali resi con il graffito. La tipologia con figura femminile ha invece la sua migliore espressione in un sostegno di specchio del British Museum, proveniente da Roma ma di fabbrica magnogreca, con ogni probabilità tarantina. La tipologia del bronzetto, databile verso il 500 a.C. è quella consueta delle korai ionizzanti dell'arcaismo finale. Ma l'accentuato, astratto decorativismo delle pieghe ricadenti del mantello in contrasto con la robusta concezione della testa da lungo naso appuntito, riportano alla
policromia. Sempre dall'area del tempio ionico proviene il torso in terracotta di una figura maschile inginocchiata, forse un arciere che tende l'arco, motivo diffuso nell'arte greca arcaica, databile entro il 500 a.C. E' difficile stabilire se queste statue fittili di Metaponto appartenessero alla decorazione di uno o più edifici sacri, come acroteri o figure frontonali o fossero invece semplicemente statue isolate o elementi di gruppi votivi collocati accanti ai templi nell'area del santuario. Anche nelle straordinarie terrecotte votive del santuario di S. Biagio è evidente il prevalere di quella tipologia ionica che a partire dal VI secolo si sostuituisce al gusto dorico e subdedalico della fase precedente. Il tipo dominante è quello della dea con polos svasato ornato di foglie lanceolate, grandi fibule a disco sulle spalle, ali falcate, braccia protese che sostengono animali di vario tipo. Caratteristica di queste terrecotte di S. Biagio è la profusione di ornamenti e attributi che contrasta con la semplicità della parte inferiore della figura, ridotta a semplice e liscio sostegno tubulare. Una tipologia analoga si ritrova anche a Sibari dove troviamo figure fittili femminili che presentano lo stesso volto molto allungato a mandorla di chiara impronta ionica, il polos svasato, le fibule a disco e delle caprette sulle braccia protese. Nelle terrecotte di S. Biagio la struttura tubolare della parte inferiore delle figure femminili conferisce alle figure stesse una intonazione altoarcaica che contrasta con lo stile più evoluto e già tardoarcaico dei busti e dei volti di chiara impronta ionica. Un fenomeno analogo si riscontra in un noto gruppo di terrecotte arcaiche rinvenute a Locri nel santuario della Mannella le cui stipi votive hanno restituito una imponente documentazione della coroplastica locrese del VI e V secolo a.C. Queste terrecotte raffigurano una dea stante o seduta, probabilmente Demetra, con il polos in testa, le braccia rigidamente protese e la lunga gonna tubolare dalla quale spuntano i piedi. Si tratta di un montaggio che si rifà a tecniche dell'artigianato corinzio del VII-VI secolo a.C. Non mancano nei depositi votivi della Mannella le maschere fittili femminili legate al culto di Demetra e Kore. I modelli di queste maschere provengono dall'area greco-orientale e si diffondono nell'Italia meridionale e soprattutto in Sicilia a partire dal 540 a.C. Una categoria di oggetti fittili molto diffusa in Magna Grecia e Sicilia durante il VI secolo è quella delle arule, i piccoli altari portatili di terracotta decorati a rilievo e usati a scopo rituale per offerte alla divinità ma anche a scopo funerario, per offerte ai defunti. A quest'ultima categoria appartiene la nota arula di Locri con la raffigurazione di due guerrieri che combattono in completa armatura alla presenza di due donne che si coprono il capo con il mantello in segno di dolore. È un tema che ritorna su varie arule e che si riferisce a uno dei tanti combattimenti di eroi omerici. Più incisiva è la raffigurazione di un'altra arula locrese con Eracle che lotta contro Acheloo anche se in questo caso l'animale non ha il volto umano. Il naturalismo e la tensione dei corpi in lotta e la resa accurata dei muscoli e dei dettagli anatomici sembrano riflettere lo stile della scultura e della pittura vascolare attica del 510-500 a.C. Il soggetto più diffuso nella decorazione delle arule è tuttavia quello degli animali in lotta. Una delle più raffinate espressioni del gusto ionico in Magna Grecia è indubbiamente il frammento del fregio in terracotta policroma rinvenuto a Reggio che documenta egregiamente l'alto livello della produzione artistica della città calcidese. Restano le figure acefale di due fanciulle che corrono verso destra appoggiandosi reciprocamente una mano sulla spalla; vestono entrambe l'elegante chitone ionico di colore rosso cupo sul quale è gettato il mantello dai bordi decorati. A Taranto la produzione coroplastica della seconda metà del VI secolo pur accogliendo tipologie ioniche conserva sostanzialmente le robuste forme della tradizione dorica. Possiamo vederlo in una testa fittile del museo di Taranto che è stata confrontata con la testa dello Zeus di Ugento e che doveva appartenere a una statua votiva o di culto. Una produzione caratteristica della coroplastica tarantina a partire dal 530 è quella delle statuette che raffigurano dei banchettanti distesi sulla kline con il gomito sinistro appoggiato al cuscino, una coppa nella mano destra e in qualche caso la lira nella mano sinistra. L'uomo sdraiato è a volte imberbe, altre volte barbato con una caratteristica barca semilunata e un alto rubante sulla testa. È un topo che a partire dalla fine del VI secolo si diffonde ampiamente in tutta la Magna Grecia. A
Taranto la tipologia ionica del banchettante si fonde alla concezione laconica dell'eroizzazione dei defunti e al profondo impulso religioso delle dottrine orfiche per le quali la vita ultraterrena dell'iniziato era simile a un eterno banchetto cui il defunto partecipava, coronato di fiori, assieme agli altri dei, simile egli stesso a un dio. L'importanza dei culti funerari è testimoniata a Taranto anche dall'estensione e dalla progressiva urbanizzazione della necropoli inserita nel tessuto stradale e popolata di edicole e sacelli. Della decorazione di uno di questi sacelli tardoarcaici restano le statue policrome di due Nikai che avevano funzione di acroteri laterali ed erano raffigurate nell'atto di avanzare ad ali spiegate nel consueto schema arcaico della corsa in ginocchio. L'alto numero di edifici sacri e di edicole funerarie spiega anche l'intensa produzione tarantina di antefisse fittili dal VI al III secolo. Alle teste femminili delle antefisse tardodedaliche della fine del VII secolo subentrano le gorgoni e i sileni nel VI secolo. Per quanto riguarda le antefisse gorgoniche possiamo distinguere una tipologia più arcaica che mantiene la forma semiellittica e nella quale la gorgone non ha ancora i serpenti attorno alla testa e una tipologia più recente con antefisse di forma circolare e la gorgone coronata di serpenti. Tra la fine del VI e i primi decenni del V secolo questo secondo tipo di antefissa tardoarcaica si diffonderà da Taranto in vari centri della Magna Grecia. Straordinaria è la sua diffusione a Metaponto e in tutti i centri indigeni ellenizzati della valle del Basento. Singolare a Metaponto è l'utilizzazione di queste antefisse non solo come decorazioni delle tegole terminali dei tetti ma anche come decorazione delle sime rampanti o laterali cui erano applicate con chiodi o tasselli di piombo. Anche le antefisse sileniche presentano caratteri stilistici simili a quelli delle antefisse gorgoniche del primo gruppo nella forma degli occhi, nelle sopracciglia arcuate dai bordi taglienti, nel gusto calligrafico e decorativo delle rughe, dei capelli e della barba, graffiata con motivi a spina di pesce. L'impronta arcaica delle antefisse tarantine si manterrà a lungo, solo a partire dal IV secolo si avrà una produzione nuova e originale sul piano stilistico e iconografico, nell'ambito dello slancio creativo che caratterizzerà l'ascesa e l'egemonia della città pugliese. IL V SECOLO La scomparsa di Sibari e di Siris alla fine del VI secolo favorì lo sviluppo e l'incremento di ricchezza delle città magnogreche che direttamente o indirettamente avevano tratto vantaggio dalla situazione. La potenza e l'importanza delle poleis greche d'Occidente nella prima metà del V secolo è dimostrata dall'abbondanza e ricchezza dei donari votivi dedicati in questo periodo a Olimpia e a Delfi dalle città magnogreche e siceliote. In Magna Grecia e in Sicilia possiamo cogliere l'eco di questa grandezza soprattutto nell'architettura dei templi superstiti; anche la diffusione della scultura in marmo documenta però la ricchezza e l'alto livello della produzione artistica dei greci d'Occidente nel corso del V secolo a.C. Per la scultura in pietra locale l'unica documentazione di un qualche rilievo è offerta dalle metope del terzo thesauros dello Heraion del Sele e dai frammenti di sculture in pietra tenera rinvenute a Metaponto nell'area del tempio di Apollo Lykaios. Le metope sono databili al 480 e raffigurano un combattimento tra opliti o più probabilmente un'amazzonomachia. Si ripete il contrasto tra raffigurazione unitaria e composizione metopale che sembra essere una caratteristica costante degli scultori del Sele. La metopa meglio conservata mostra un guerriero in completa armatura che muove impetuosamente all'assalto vibrando l'asta e protendendo lo scudo. Uno stile più asciutto rivelano i frammenti di Metaponto che appartenevano probabilmente a sculture architettoniche; il frammento meglio conservato è il torso di un guerriero o di amazzone con corazza sul chitonisco, nell'atto di cadere o di tendere l'arco. Ben più consistente è la documentazione relativa alle sculture in marmo comprendente acroliti, statue, rilievi e sculture architettoniche. Gli acroliti rinvenuti nell'Italia meridionale o attribuiti all'arte magnogreca dimostrano la popolarità di questo tipo di statue di culto che avevano la testa, le
plasticismo e di linearismo decorativo non giustifica l'ipotesi di una derivazione dalla dea di Taranto, databile al 470-460, da una più antica statua di culto. Le pieghe del mantello che scendono obliquamente sotto il seno della dea sono rese non plasticamente ma con semplici incisioni, in negativo, mentre le pieghe che dal braccio desto irradiano a ventaglio sul fianco e sul dorso sono dei sottili cordoni, appena rilevati, che richiamano in modo impressionante le pieghe dei mantelli di alcune statue fittili di Paestum. Un altro importante documento della scultura tarantina del V secolo è la testa di marmo di Atena del museo di Taranto che apparteneva a una statua di culto databile verso il 440 a.C. Il volto della dea che ha l'elmo corinzio sollevato sulla fronte, riflette il naturalismo morbido e chiaroscurale e l'intensa spiritualità del classicismo maturo e dell'arte fidiaca che si diffuse in Magna Grecia. Anche in questa testa tuttavia il linearismo di alcuni dettagli, ad esempio nella trattazione dei capelli ondulati che scendono sulla nuca, riflette il gusto locale e permette di assegnare questa scultura all'arte tarantina. A Locri è attribuito il Trono Ludovisi, l'espressione più alta e poetica dell'arte magnogreca, che secondo una recente ipotesi avrebbe decorato l'altare del tempio ionico di Marasà ed è stato accostato stilisticamente ai pinakes della Mannella. Anche se a Locri la figura di Afrodite si intreccia e spesso si confonde con quella di Kore-Persefone e le raffigurazioni dei pinakes documentano accanto alla nascita di Afrodite dal mare anche un anodos marino di Persefone, l'interpretazione del rilievo Ludovisi quale nascita di Afrodite resta la più convincente, sia per la presenza delle Ninfe o Horai che, come nei pinakes, accolgono con un drappo la dea che emerge dalle onde sia per il rapporto con le figure dei due rilievi laterali che incarnano i due aspetti dell'essenza e del culto di Afrodite. I rilievi Ludovisi, databili verso il 460 a.C. si inseriscono perfettamente in quel clima stilistico ionico.severo che caratterizza la produzione dei pinakes fittili locresi tra il 480 e il 450 a.C. e che ha stretti rapporti con i rilievi di tradizione ionica delle isole e della Grecia settentrionale. Potrebbero essere opera sia di un greco immigrato capace di adeguarsi alla cultura artistica e alle esigenze religiose della società locrese sia di uno scultore locale educato nell'ambito della tradizione Greca. Nel pannello centrale il curvarsi delle Horai e il liquido fluire verso il basso delle loro vesti trasparenti fitte di pieghe dà forza e risalto allo slancio vitale e all'esultanza estatica di Afrodite che emerge dal mare sull'orlo sassoso del lido. Non è possibile paragonare alla coerenza formale, alla sincerità espressiva, all'intima musicalità e religiosità del Trono Ludovisi l'eclettismo, l'artificiosità e la gelida esecuzione dei rilievi del cosidetto Trono di Boston, considerato come un pendant del Torno Ludovisi. L'unica soluzione accettabile è che il Trono di Boston sia un rifacimento romano di un trittico locrese danneggiato che in origine avrebbe decorato, come pendant del trittico Ludovisi, l'altare del tempio di Marasà. Alla Magna Grecia e a Locri in particolare è per lo più attribuito il rilievo Albani detto di Leucotea, giustamente definito un pinax locrese tradotto in marmo. Anche per quest'affinità con i pinake l'ipotesi che si tratti di un rilievo votivo sembra preferibile a quella del rilievo funerario. Secondo una recente interpretazione potrebbe trattarsi di Demetra in trono che accoglie fra le sue braccia Persefone bambina alla presenza di Ecate kourotrophos e di due piccole figure femminili in veste di offerenti. Il rilievo Albani e il Trono Ludovisi sono però lavorati nello stesso marmo insulare, forse di Taso, e presentano strette analogie con l'arte ionica settentrionale. Nella seconda metà del V secolo anche a Locri la produzione artistica di indirizzo classico succede a quella di stile severo come ben documentato dalla sequenza cronologica e stilistica dei bronzi e delle terrecotte. Un riflesso dello stile partenonico e postfidiaco si coglie indubbiamente nei noti gruppi di marmo dei Dioscuri a cavallo che decoravano, come statue frontali o acroteriali, i frontoni del tempio ionico di Marasà e che possono datarsi verso la fine del V secolo, probabilmente intorno al 420 a.C. Arrivati dal mare, simboleggiato dai Tritoni barbati che sorreggono i gruppi equestri, i Dioscuri balzano da cavallo per portare aiuto e protezione ai Locresi. Tra i due cavalieri era collocata una figura stante femminile panneggiata interpretata come Persefone o Elena sorella dei Dioscuri oppure una nereide. Nei cavalli che si impennano come nelle teste e nella sintetica trattazione dei
corpi nudi dei Dioscuri, è evidente il richiamo alle sculture partenoniche e a quelle della cerchia postfidiaca. Il naturalismo e la scioltezza delle sculture fidiache sono però tradotti nei gruppi locresi con un certo impaccio che irrigidisce sia il movimento dei Dioscuri che lo slancio dei cavalli. Ancora più singolare è la costruzione complicata e barocca dei due gruppi sorretti dalle braccia protese e dal dorso dei Tritoni dalle lunghe code ondulate, espressione di un gusto locale che ritroveremo a Locri nell'acroterio fittile equestre di Marafioti. Il gruppo superstite dei Dioscuri apparteneva al frontone occidentale del tempio di Marasà. Come tuttavia risulta dai frammenti rinvenuti anche il frontone orientale aveva la stessa decorazione e questo sembra confermare l'interpretazione dei due gruppi come acroteri centrali piuttosto che come sculture frontonali. Nel corso del V secolo si sviluppa largamente a Locri la produzione di oggetti in bronzo già iniziata nel secolo precedente; una produzione destinata esclusivamente al mercato interno di Locri e delle sue colonie e che documenta l'esistenza di una classe di artigiani particolarmente attivi che lavoravano al servizio dei ceti aristocratici. La tipologia del kouros già usata per i manici delle patere di bronzo si trasferisce a Locri nei sostegni degli specchi che soprattutto tra il 480 e il 450 raffigurano atleti, offerenti ed efebi che sono probabilmente un riflesso delle grandi statue votive in bronzo che ornavano le città e i santuari della Magna Grecia. Se consideriamo alcuni fra i più noti sostegni di specchi locresi possiamo cogliere nuovamente quell'accento dorico-ionico che è caratteristico dell'arte di Locri. Nei sostegni di specchio locresi anche le figure femminili rivelano in diverso gradi, il gusto locale e la componente ionica come dimostra ad esempio l'offerente del British Museum con una mela o melagrana nella mano destra protesa. Le forme snelle del corpo stretto e allungato e le fitte pieghe ondulate del chitone sono caratteristiche dello stile locrese cui si aggiunge una nota provinciale nelle evidenti sproporzioni e nel movimento impacciato della figura. Anche le peplophoroi che sembrano più vicine al severo gusto dorico, come ad esempio un bronzetto locrese del museo di Reggio rivelano influenze ioniche sia nella trattazione essenzialmente decorativa del panneggio non condizionato dalla struttura del corpo sia nel permanere di convenzioni ionizzanti del tardo arcaismo come quella di sollevare con la mano un lembo del peplo rompendo così il ritmo della caduta verticale delle pieghe. Un confronto con il noto bronzetto di Atena della collezione Santangelo, databile verso il 460-450, sottolinea la migliore qualità e coerenza stilistica del bronzetto napoletano che potrebbe essere stato prodotto a Taranto o a Metaponto. All'ampio gesto della dea che si appoggiava alla lancia corrispondono la pesante caduta delle pieghe del peplo, il vivace movimento della testa e l'intensità dello sguardo rivolto alla civetta posata sulla mano sinistra, unico attributo della dea che non ha l'egida né l'elmo e che riproduce con ogni probabilità la statua di culto di un qualche santuario magnogreco. La maggior parte degli specchi locresi del V secolo non ha però il sostegno a forma di statuetta ma un manico decorato con motivi fitomorfi spesso raffinati e complessi, forse di origine corinzia, o terminante con un semplice capitello ionico come si può anche vedere negli specchi riprodotti sui pinakes. Tra i motivi figurati che spesso si inseriscono tra il manico e il disco dello specchio è frequente la sirena vista di prospetto, con le ali aperte e i capelli svolazzanti. Alla fine del V e nei primi decenni del IV secolo questi elementi decorativi di raccordo divengono vere e proprio scene, rilievi a giorno con uno o due personaggi che si inseriscono, a volte pesantemente, tra il manico e il disco dello specchio che si carica così ulteriormente di contenuti, simboli e personaggi legati alla vita ultraterrena (Elettra, Eros e Psyche ecc.) a scapito dell'armonia compositiva e dell'unità stilistica. Molto noto e databile alla fine del V secolo è lo specchio locrese con la raffigurazione di Elettra che siede, sconsolata e piangente, sulla tomba del padre Agamennone stringendo tra le braccia un'urna. Propria dell'arte magnogreca e delle sue esigenze espressiva è la muta sequenza degli oggetti collocati sul sepolcro o appesi alle pareti: il cratere, l'aldbastron, le armi di Agamennone. Eloquenza e carica espressiva già largamente presenti negli oggetti e nelle suppellettili raffiguranti sui pinakes
si sovrappone al modello locrese adattandolo alle proprie esigenze espressive. Nella varietà della produzione di Medma a statuette di intonazione provinciale si mescolano terrecotte di grande finezza come l'Afrodite panneggiata e col capo velato che stringe teneramente al seno il piccolo Eros alato, immagine semplice e grandiosa di Afrodite-madre quale traluce la profonda spiritualità della dea e del suo culto in ambiente locrese. L'espressione serena e pensosa, il naturalismo delle forme e la morbidezza del panneggio collocano questa terracotta all'inizio del periodo classico, verso il 450 a.C. L'unico accento superstite della tradizione arcaica sono i grandi riccioli a spirale che incorniciano la fronte della dea. La documentazione più nota e originale della coroplastica locrese nella prima metà del V secolo è offerta dai pinakes, le tavolette votive di terracotta rinvenute a migliaia nella stipe votiva del santuario della Mannella, sacro a Persefone e forse anche ad Afrodite. Le raffigurazioni a rilievo dei pinakes, ottenute con matrici e ravvivate dal colore, rappresentano con la molteplicità e varietà delle loro immagini una vera e propria storia sacra legata essenzialmente al mito e alle vicende di Kore- Persefone, dal rapimento alle nozze con Hades, attraverso una serie di cerimonie e preparativi nuziali che riflettevano i riti e le nozze terrene delle fanciulle locresi. Si può seguire nelle raffigurazioni dei pinakes una evoluzione stilistica che dall'arcaismo finale arriva alle soglie della forma protoclassica. La nota dominante tuttavia è quella dello stile ionico- severo che al robusto plasticismo delle forme unisce la fluida modulazione della linea di contorno e la fitta caduta dei panneggi e delle pieghe delle vesti con frequenti manierismo di tradizione arcaica: uno stile che si collega soprattutto a quello dell'arte greca nord-insulare. Nei pinakes che raffigurano il ratto di Persefone è significativo il contrasto fra la preziosità tardo- arcaica e la fluida eleganza di alcuni esemplari caratterizzati dal profondo sguardo che Persefone rivolge al suo rapitore Hades o Dioscuro e il tono quasi paesano di altri pinakes nei quali Persefone e il suo rapitore sono come bloccati, in posa, con lo sguardo rivolto allo spettatore. Il corpo tozzo e muscoloso del giovane contrasta con il chitone a piegoline di Persefone che assomiglia alle statuette di Medma e che sembra in braccio al suo rapitore, una grossa pupattola dalle braccia spalancate. La purezza formale e l'intima spiritualità del trono Ludovisi sembrano invece riflettersi in alcuni pinakes più belli come quello con Afrodite che, accompagnata da Hermes e sollevandolo con un lembo del peplo, si erge radiosa sul suo carro tirato da Eros e Psyche che stanno per alzarsi in volo reggendo una colomba e un aldbastron. È la stessa atmosfera dei pinakes che raffigurano fanciulle che raccolgono da un albero melagrane alla presenza della sposa o di una dea seduta. La poesia di queste immagini che sembrano richiamare l'atmosfera tenera e appassionata delle liriche di Saffo nasce dalla semplicità dei gesti, dalla spirituale concentrazione delle fanciulle assorte nel loro compito e dalle musicali cadenza delle pieghe del peplo di lana, reso con la fitta decorazione punteggiata già sottolineata nel bronzetto di Acquappesa. La stessa atmosfera tenera e gioiosa si riflette nelle scene relative all'offerta del peplo nuziale che viene tratto dalla cassapanca intarsiata e portato solennemente in processione alla dea con altre offerte simboliche. Il ritmo sciolto della fanciulla che si curva a prendere il peplo dall'arca nuziale contrasta con la cadenza rigida e rituale della processione, sottolineata dalla verticalità delle figure e delle pieghe dei mantelli. Festoso e solenne è invece il clima del ricevimento nell'Ade dove vediamo Hades e Persefone seduti in trono che tengono nelle loro mani i loro attributi simbolici, la spiga di grani, i fiori di papavero, il gallo, la patera e ricevono l'omaggio delle altre divinità. Si è già accennato in precedenza al valore espressivo e simbolico che hanno gli oggetti e le suppellettili. Questo linguaggio allusivo è particolarmente evidente nei pinakes locresi sia per quanto riguarda la raffigurazione di mobili resi con minuzioso realismo, sia per quanto concerne gli oggetti posati sui mobili o appesi alle pareti. I vasi metallici decorati a sbalzo, gli specchi, i vasi per profumi o i cesti della lana non sono un semplice riempitivo ma un silenzioso commento alle raffigurazioni di carattere sacro e nuziale. Accanto alla coroplastica dell'area locrese ha un notevole rilievo la produzione fittile tarantina caratterizzata da terrecotte votive raffiguranti divinità ctonie o defunti eroizzati banchettanti, distesi sulla kline. Di notevole importanza è una grande matrice del museo di Taranto, alta sessanta centimetri, che raffigura il banchettante acefalo sdraiato sulla kline con il torso nudo e la parte
inferiore del corpo avvolta nel mantello. Sulla trapeza davanti alla kline sono appoggiati un piatto con focacce, una coppa e una piccola oinochoè, un uovo e una melagrana; più che nel positivo è proprio nella matrice che si può cogliere la finezza di modellato del vigoroso torso maschile, espressione dello stile severo del 480-470 e l'eleganza delle pieghe del mantello che conserva tracce del manierismo tardoarcaico ed è ricoperto dalla fitta decorazione punteggiata già vista nei bronzetti e nei pinakes locresi, convenzione stilistica per rendere l'effetto dei tessuti di lana. La produzione di terrecotte votive della seconda metà del V secolo riflette senza particolare originalità forme e modi dell'arte classica adattati alle varie tipologie locali. Alla fine del V secolo i nuovo accenti espressivi che caratterizzano la pittura vascolare e le raffigurazioni monetali si riflettono anche sulla coroplastica. Ne è un esempio un pinax frammentario di Medma che raffigura un giovane e una donna che siedono su delle rocce, forse in un santuario campestre come starebbe a indicare l'edicola o pinax con resti di una figura efebica che si intravede sullo sfondo. Mentre la donna siede quietamente avvolta nel mantello, il giovane che impugna un bastone nodoso, volge vivacemente la testa dai capelli svolazzanti verso un terzo personaggio mancante. Come si è detto in precedenza non esiste nel V secolo una pittura vascolare magnogreca prima del 440 a.C. circa e non sembrano accettabili i tentativi di attribuire a ceramografi magnogreci e sicelioti o a fabbriche greche trasferite in Italia, alcuni gruppi di vasi attici a figure rosse. Un importante documento della pittura magnogreca intorno al 480-470 è però costituito dalle lastre dipinte della Tomba del Tuffatore. Si tratta di un sarcofago concepito però come una piccola tomba a camera con le pareti e la lastra di copertura dipinti internamente con pitture ad affresco che raffigurano scene di banchetto sulle quattro lastre della casse mentre sulla lastra di copertura è dipinta la nota scena del giovane che si tuffa, dall'alto di una monumentale piattaforma sorretta da pilastri, nella corrente di un fiume. Per quanto riguarda la tipologia della tomba l'ipotesi di un influsso etrusco sembra la più accettabile; per la concezione formale e il contenuto simbolico la scena del tuffo è una tipica espressione dell'arte greca in generale e di quella magnogreca in particolare come lo sono del resto anche le scene di banchetto, particolarmente vivaci ed espressive anche per la ricchezza dei colori che comprendono varie tonalità di rosso, il nero, il bianco, il giallo, il verde e l'azzurro. I soggetti e gli schemi sono gli stessi delle scene di banchetto di repertorio tradotti sulle pareti intonacate della tomba di Paestum con numerose modifiche e pentimenti da due pittori locali di diversa levatura. A partire dal 440 ha inizio nell'Italia meridionale una produzione di ceramica dipinta a figure rosse che nella sua prima fase è definita protoitaliota. Questa produzione è probabilmente collegata alla fondazione di Thurii nel 444-443 a.C. e al conseguente trasferimento in Italia di ceramisti attici che fondano delle nuove officine e fabbricarono, a prezzi più convenienti, vasi dipinti che in un primo momento si distinguono da quelli attici più che altro per il colore più chiaro dell'argilla e la minore lucentezza della vernice nera ma che ben presto si caratterizzano per una propria autonomia figurativa ed espressiva. I nuovi accenti della pittura vascolare protolucana si possono cogliere non tanto nel pittore di Pisticci ancora molto legato alla tradizione attica, quanto nelle opere migliori del pittore di Amykos che si distinguono per la sapienza compositiva e tensione drammatica. Nelle idrie di Bari e Parigi con le raffigurazioni del suicidio di Kanake e della cattura di Amykos, i vari personaggi convergono verso il centro della scena occupato dai protagonisti isolati nella loro tragedia o umiliazione. Anche nell'idria con la punizione di Amykos le figure degli Argonauti e dei Dioscuri convergono verso la roccia centrale dalla quale sgorga la sorgente e alla quale è legato Amykos, il re dei Bebrici. La roccia e l'ardito scorcio pittorico delle gambe retratte sottolineano l'isolamento e l'umiliazione di Amykos che attende che si compia il suo destino reclinando tristemente la testa, chiuso nella sua umana sofferenza che contrasta con l'atteggiamento sciolto e indifferente dei Dioscuri e degli altri personaggi che partecipano alla scena. Anche nel cratere londinese del pittore del Ciclope, l'ariosità pittorica e il movimento concitato del gruppo di Ulisse e dei suoi compagni che sullo sfondo trascinano il pesante tronco con il quale accecheranno Polifemo, contrastano con l'isolamento del Ciclope ebbro che dorme ignaro in primo
clima partenonico e l'influsso della ceramica attica di stile fiorito sono evidenti nella raffigurazione principale, con le varie divinità olimpiche elegantemente atteggiate e disposte su diversi piani, mentre la vigorosa amazzonomachia richiama quella del fregio del tempio di Apollo a Figalia. Anche questo cratere prelude alla grande produzione apula del IV secolo. L'ETA' TARDOCLASSICA ED ELLENISTICA (400-209 a.C.) il IV secolo è caratterizzato nell'Italia meridionale dall'egemonia politica di Taranto che sotto il saggio governo di Archita assume il controllo della confederazione italiota per contrastare i tentativi espansionistici dell'impero siracusano fondato da Dionigi il Vecchio, sia la crescente pressione esercitata contro le città magnogreche dai Bretii, dagli Iapigi e soprattutto dai Lucani che già alla fine del V secolo avevano occupano Paestum. L'importanza politica, economica e culturale di Taranto dagli inizi del IV secolo al 272 si riflette nella sua produzione artistica che influenza largamente quella delle altre città magnogreche e delle popolazioni indigene, diffondendosi anche in Sicilia, nel Lazio e nell'Etruria meridionale. Della scultura tarantina in marmo sono rimaste scarse testimonianza. Alcune teste femminili, che appartenevano probabilmente a statue funerarie, documentano una stretta adesione ai modelli attici postfidiaci e prassitelici, senza particolare originalità di accenti. Solo la bella testa di Kansas City rivela nella trattazione dei capelli rigonfi, nella piega risoluta delle labbra e nell'accentuazione degli anelli di Venere sul collo carnoso, una connotazione magnogreca e tarantina. Può essere interessante confrontare lo stile colto e internazionale di queste sculture tarantine con quello decisamente locale di una statuetta in marmo rinvenuta in uno degli edifici sacri dello Heraion del Sele e raffigurante Hera in trono con la phiale e la melagrana nelle mani protese e un alto polos sulla testa. La statuetta, databile al primo venticinquennio del IV secolo, sembra la traduzione in marmo di una delle tante statuette votive in terracotta della dea e la trattazione delle pieghe della veste richiama la tecnica delle sculture in arenaria. Sul piano stilistico le forme classicheggianti della testa contrastano con la tozza struttura del corpo e l'altissimo polos svasato accentua le sproporzioni e l'impronta chiaramente locale della piccola scultura. La componente italiota riaffiora invece nei rilievi tarantini in pietra tenera che nel IV e III secolo decoravano, come metope o fregi, la cornice dei sacelli funerari ed erano eseguiti da maestranze locali in un calcare tenero e biancastro che veniva poi stuccato e dipinto. Mentre i rilievi più antichi conservano ancora i valori plastici della scultura greca tardoclassica, i rilievi databili tra la fine del IV e la metà del III secolo riflettono, accentuandoli, i valori pittorici, la violenza chiaroscurale, il dinamismo e il pathos che caratterizzano l'arte greca del primo e medio ellenismo. Il richiamo ai rilievi e alle scultura funerarie attiche è evidente in due rilievi tarantino che raffigurano eroine ed eroi defunti che siedono mestamente a colloquio nell'oltretomba. Affiora dietro la compostezza classica, una inquietudine formale e spirituale tipicamente magnogreca evidente soprattutto nel rilievo con figure maschili. Anche nel rilievo tarantino del Metropolitan Museum con Oreste ed Elettra presso la tomba di Agamennone il plasticismo e la derivazione da modelli scopadei e prassitelici della figura di Oreste contrastano con il pittoricismo e la tipologia quasi protoellenistica della figura di Elettra che con la sua disposizione di tre quarti, accentua il senso della profondità spaziale già sottolineato dalla visione prospettica dell'altare e degli elmi. Nel profilo spezzato dei corpi e nell'inclinazione delle teste domina quella profonda tristezza, quel senso della caducità della vita che deriva certamente dalle stele funerarie attiche del IV secolo. Ritorna dunque in questo rilievo quella silenziosa forza espressiva degli oggetti inanimati già rilevata nei pinakes locresi e nello specchio di bronzo con Elettra sulla tomba del padre. Tipico dell'arte funeraria tarantina sia nella scultura che nella ceramica dipinta è inoltre il richiamo alla morte e alla precarietà dell'esistenza umana attraverso la raffigurazione allusiva di miti tragici e di luttuose battaglie. Un simbolismo che l'arte tarantina trasmetterà ai rilievi delle urne e dei sarcofagi etruschi e romani. Lo stesso significato ha un fregio continuo diviso tra il museo di Taranto e la gliptoteca di Monaco
con imprese di Eracle, uno degli eroi più cari al simbolismo escatologico magnogreco per la sua vita di lotte e sofferenze coronata dall'apoteosi divina. Sia nella raffigurazione di Eracle agli Inferi con Hades, Persefone e le Danaidi, sia nella lastra con Eracle che combatte contro le Amazzoni, è evidente il richiamo a schemi classici, dal fregio del Partenone ai fregi del tempio di Figalia. La tensione drammatica, l'enfasi espressiva, i marcati contrasti di luce e ombra dei rilievi di stile ellenistico, databili tra il 300 e il 250 a.C. accentuano il significato funerario e simbolico degli episodi mitici, delle scene di rapimento, delle raffigurazioni di battaglie. Il calcare tenero permette agli scultori tarantini una trattazione mossa e pittorica che in qualche caso sembra anticipare gli effetti del barocco pergameno. Nei pannelli o metope che decoravano il naiskos della tomba n 1 di via Umbria e che raffiguravano probabilmente un combattimento tra la cavalleria tarantina e i barbari Iapigi è evidente il richiamo ideale e formale alle grandi raffigurazioni delle battaglie di Alessandro (sarcofago di Sidone, mosaico di Pompei) soprattutto nel rilievo con il cavaliere che, dall'alto del suo superbo cavallo impennato, sta per colpire un nemico caduto il cui nudo possente e chiaroscurale sembra quasi anticipare quelli dei Galati e dei Giganti vinti nei donarii di Attalo e del fregio dell'altare di Pergamo. Anche l'accentuata muscolatura, l'enfasi chiaroscurale e il pathos intenso del guerriero combattente di una delle metope della tomba di via Nettuno esprimono pienamente lo spirito eroico- patetico e il dinamismo della forma ellenistica. Ancor più pittorica è la concezione del noto gruppo di Achille e del giovane Troilo che invano, volgendo la testa, cerca di impietosire l'eroe che lo ha afferrato per i capelli e sta per sbalzarlo da cavallo e ucciderlo. Nonostante il vigore plastico del corpo di Achille che si contrappone al tenero, efebico nudo di Troilo, tutto sembra costruito sul gioco delicato delle luci e delle ombre che trascorrono sulle superfici e sembrano quasi addolcire il drammatico tema epico-simbolico del giovane prematuramente rapito alla vita. Un richiamo che ritorna, questa volta con forte sensibilità plastica e spaziale, nel gruppo metopale di un Dioscuro che rapisce una delle Leucippidi vigorosamente drammatico nonostante la trattazione manierata dei panneggi, nel disperato slancio della donna che cerca di sfuggire al suo rapitore. Nonostante il loro carattere artigianale questi rilievi tarantini in pietra tenera hanno una notevole importanza in quanto colmano una lacuna delle nostre conoscenze sul rilievo ellenistico del III secolo. Molto scarsa è nel IV e III secolo la documentazione di sculture in bronzo magnogreche. Alla fine del IV secolo vi erano a Taranto due celebri statue colossali in bronzo di Lisippo, lo Zeus dell'agord e l'Eracle seduto dell'acropoli e l'influsso lisippeo è evidente in una nota statuetta in bronzo del museo di Napoli, databile verso il 300 a.C. e raffigurante un Dioscuro giustamente attribuita a una officina di Taranto dove il culto dei Dioscuri era particolarmente diffuso. Il corpo slanciato e la ponderazione instabile richiamano il canone lisippeo come la testa piccola e ricciuta con l'alto berretto conico. Alla bronzistica tarantina devono assegnarsi anche le situle col beccuccio a testa leonina e l'applique posteriore che raffigura per lo più Atena o una maschera silenica, situle in bronzo databili fra il 340 e il 280 a.C. largamente diffuse e imitate in Etruria, Macedonia e nella regione Balcanica. Come sempre è però la coroplastica che assieme alla ceramica dipinta, permette una visione più completa e articolata della produzione artistica magnogreca del IV e III secolo. Continua nel IV la produzione di statue in terracotta a grandezza naturale o di poco inferiori al vero. A una statua di divinità femminile apparteneva probabilmente una nota testa fittile del museo di Taranto ravvivata dal colore rosso-violetto delle labbra e dei capelli e dal giallo del diadema che riproduce uno dei diademi d'oro dell'oreficeria tarantina. Lo stile tardoclassico è rivissuto nell'intima spiritualità del volto reclinato e nella solida, plastica trattazione delle forme del volto, delle labbra e dei capelli ondulati. Ritroviamo lo stesso accento appassionato nei grandi occhi di una testa femminile rinvenuta nel temenos di uno heroon o santuario campestre scavato recentemente alla foce del Sinni, presso Eraclea e databile alla seconda metà del IV secolo. Alla Magna Grecia e in particolare a Taranto richiamano i busti e le statue fittili rinvenuti sui colli Albani in una stipe votiva. Anche se assimilate con ogni probabilità a divinità locali della
chiaroscuro degli esemplari migliori succede lo stile disegnativo e la fredda stilizzazione di un gruppo di antefisse che segna la fine del tipo. Nello stesso periodo appaiono nuove tipologie: particolarmente diffusa è quella delle antefisse con la testa di una divinità femminile che può essere Hera o Afrodite. Più scoperto e agitato è il pathos delle antefisse prodotte alla fine del IV secolo e per tutto il III. Nelle antefisse raffiguranti Dioniso con i lunghi capelli svolazzanti coronati di pampini e grappoli d'uva, l'afflato eroico dell'iconografia di Alessandro e la tormentata sensibilità ellenistica si riflettono nel volto estatico del dio, nel suo sguardo perduto verso l'alto, nella trattazione mossa e pittorica delle superfici. Lo stesso contrasto tra classica compostezza e drammatica agitazione interiore, tra plasticismo e colorismo, si riscontra in tutte le tipologie, anche in antefisse che, pur essendo tra loro contemporanee, riflettono questi diversi e contrastanti indirizzi scolastici. A partire dalla fine del IV e per tutta l'età ellenistica Taranto fu uno dei grandi centri della produzione di terrecotte figurate. Lo dimostrano la straordinaria varietà dei tipi, la loro impronta originale pur nell'ambito della koiné figurativa ellenistica, l'alto livello tecnico della produzione, il grande numero di matrici rinvenute a Taranto e ad Eraclea, la diffusione in vari centri della Puglia e della Lucania di botteghe locali strettamente collegate alla produzione tarantina. Particolarmente importanti per i rapporti con Taranto sono le matrici scoperte a Eraclea, soprattutto il gruppo di centinaia di matrici fittili di statuetta maschili e femminili databili fra gli ultimi decenni del IV e i primi del III secolo. Esse raffigurano sia tipi di tradizione ancora tardoclassica come quello dell'Artemis Bendis con la pelle di leone e il cerbiatto, sia le tipologie del primo ellenismo con prevalenza delle statuette femminili panneggiate di tipo tanagrino. Raramente queste matrici raffigurano interamente la parte anteriore o quella dorsale delle figure, per lo più riproducono torsi, braccia, gambe, teste, elementi del panneggio ecc. Duo sono i dati più interessanti emersi dallo studio di queste matrici: in primo luogo lo stretto collegamento con le matrici tarantine non solo per l'identità dei tipi ma anche per la corrispondenza dei monogrammi, sigle e nomi incisi sul retro della matrici stesse. In secondo luogo quasi tutte le lettere alfabetiche, le sigle e anche alcuni nomi abbreviati incisi sulle matrici ritornano sulle monete di Taranto ed Eraclea e lo stesso fenomeno si verifica per le matrici rinvenute a Taranto. Per quanto riguarda i soggetti anche le terrecotte tarantine di età ellenistica offrono ormai un quadro prevalentemente laico; prevalgono i soggetti di genere, le eleganti dame panneggiate, le danzatrici, gli attori, gli acrobati; la sfera divina si esaurisce nelle immagini di Afrodite, degli eroti, dei satiri e delle menadi danzanti. È lo spirito cosmopolita, raffinato, gaio e scettico delle grandi metropoli ellenistiche e dei ricchi ceti mercantili. Alla prima fase ellenistica legata allo stile tanagrino segue una fase caratterizzata dall'influsso delle terrecotte greco-orientali e da un progressivo impoverimento formale e tecnico, espressione del lento decadere di Taranto dopo il 209 a.C. Dai solidi ritmi chiusi delle tanagrine avvolte nel mantello del primo ellenismo si passa ai ritmi tortili, aperti e centrifughi delle danzatrici e dei giocolieri della fase medioellenistica e infine, nel II-I secolo, all'irrigidimento e al ritorno classicistico alla visione frontale. Una prova della prosperità di Taranto nel IV e III secolo è offerta dalla ricca produzione toreutica e di oreficerie, largamente diffusa in Apulia e Lucania. Uno degli esempi migliori e più antichi è il rhyton d'argento a testa di cerbiatto del museo di Trieste. La decorazione a sbalzo della tazza raffigura probabilmente Borea che attira a sé Orizia alla presenza di Eretteo e di Atena; un mito decisamente attico come attico è lo stile postfidiaco delle figure e dei panneggi. La pesantezza delle forme, l'espressione agitata e passionale del volto di Borea, i lunghi capelli svolazzanti richiamano però il gusto magnogreco e apulo in particolare, dei primi decenni del IV secolo. Appartiene al IV secolo anche la bellissima corona di bronzo dorato rinvenuta in una tomba a S. Biagio; è una corona di foglie d'edera e di vite, con bacche, ghiande e grappoli d'uva, popolata di cavallette e cicale che sembrano muoversi tra il fogliame, appese a steli sottili. Nella sua classica semplicità questa corona precede le festose e barocche corone d'oro fitte di foglie, fiori, figurine e pietre preziose che caratterizzeranno la produzione apula e tarantina del III secolo.
Di grande finezza tecnica sono le oreficerie apule rinvenute nei ricchi corredi funerari delle tombe femminili: orecchini, diademi, collane, braccialetti, anelli. Accanto agli orecchini più semplici con rosetta e pendente conico vi sono forme particolarmente ricche ed elaborate: orecchini tortili con testa di serpenti, di arieti o di leoni; orecchini con disco a rosetta e pendenti a testa femminile oppure a navicella con finissime decorazioni a palmette, rosette, viticci, figure di eroti e pendenti a forma di ghiande. Nel III secolo prodotti come la grande corona aurea di Armento o il diadema di Canosa sono l'espressione più alta dell'esuberanza decorativa e del virtuosismo tecnico degli orafi apuli di età ellenistica. La corona di Armento, fastosa e barocca, è una massa abbagliante di foglie, fiori e ghiande, un vero pulviscolo d'oro dal quale emergono le figurine delle nikai e degli eroti che fiancheggiano la divinità alata che orna la sommità della corona sulla piccola base che reca la dedica di Kreithonios. Nel diadema di Canosa la doppia lamina d'oro scanalata è ornata da cirri e viticci stretti da un serto policromo di fiori smaltati, fissati a fili sottili; una profusione di colori, una fioritura di petali e corolle realistica nella finezza dei dettagli, astratta nel magico effetto coloristico sul fondo d'oro. Alla toreutica tarantina del III-II secolo appartengono gli splendidi pezzi di argenteria della collezione Rothschild, primo fra tutti il coperchio di pisside firmato da Nikon, con Zeus che siede tra Apollo e Artemide, nel quale le forme ellenistiche convivono con il tradizionale richiamo all'arte classica del IV secolo, così frequente nella produzione tarantina di questo periodo. Più scoperto è lo stile ellenistico dei due copechi di specchio in argento dorato con le Nereidi che cavalcano rispettivamente una pantera e un drago marino. È soprattutto nella raffigurazione della Nereide adagiata sul dorso del drago dagli occhi di rubino che il gusto ellenistico prevale nell'aperta spazialità delle figure, nel forte contrasto coloristico dell'oro e dell'argento, nel gusto barocca della composizione centrata sulla contorta e squamosa figura del drago dalla coda serpeggiante. L'aspetto più noto della produzione artistica magnogreca del IV secolo è quella della ceramica dipinta delle fabbriche apule, lucane e campane, produzione che riflette, nell'abbondanza e varietà delle su immagini, gli echi e le conquiste formali della grande pittura perduta e soprattutto lo spirito e gli atteggiamenti della cultura e della società magnogreca di questo periodo, dall'enfasi teatrale alla spiritualità dolente, dalla magniloquenza appassionata al comico e al grottesco, dalla cupa e nobile meditazione sulla morte e il mondo degli Inferi dei grandi vasi funerari apuli alla scatenata vitalità e vivacità popolaresca delle farse teatrali dipinte sui vasi fliacici. Prosegue l'attività dei ceramografi protolucani della cerchia di Amykos-Pisticci. La personalità più notevole è quella del pittore di Dolone la cui officina è stata recentemente localizzata a Metaponto. Negli episodi omerici dei noti crateri di Londra e Parigi la sensibilità magnogreca del pittore di Dolone emerge nel contrasto tra l'atmosfera pensosa e raccolta della scena di Ulisse che interroga l'ombra di Tiresia e l'intonazione grottesca, quasi comica, dell'episodio dell'agguato teso a Dolone da Diomede e Ulisse. Fra il 400 e il 370 a.C. anche la ceramica apula assume una precisa fisionomia, soprattutto nella produzione dei grandi vasi di stile ornato che continuano la tradizione del pittore della nascita di Dioniso e che si affiancano ai vasi dipinti del cosidetto stile semplice della cerchia del pittore di Tarporley; un buon esempio è il cratere parigino del pittore delle Eumenidi con la scena della purificazione di Oreste a Delfi ed è interessante confrontarlo con il grande cratere di stile ornato del museo di Napoli che raffigura Oreste che si rifugia nel tempio di Delfi mentre Apollo allontana le Erinni vendicatrici. Alla classica semplicità, alla sapienza compositiva del pittore delle Eumenidi e all'intima calma e religiosità del gesto purificatore di Apollo, dell'abbandono di Oreste e del sonno delle Erinni si contrappongono la struttura barocca, la ricchezza decorativa e la magniloquenza espressiva del cratere di Napoli. L'impeto drammatico della raffigurazione è sottolineato dalla concitazione dei gesti, dall'intensità dei colori, dalla quantità di oggetti sacri e votivi che affollano la scena e soprattutto dal terrore di Oreste che, con gli occhi sbarrati e i capelli al vento, si rifugia nel tempio con la spada in pugno e il grande mantello policromo che cade dalla spalla sinistra. Spazialità, colore e gusto decorativo si uniscono all'enfasi drammatica, alla passionalità dei gesti e degli sguardi, come nella bellissima figura di Apollo del noto frammento vascolare di New York,
