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Letteratura italiana contemporanea E
Libri :
- Letteratura italiana contemporanea. Narrativa e poesia dal Novecento a oggi (manuale)
- Il visconte dimezzato
- Alonso e i visionari
- Appunti del corso + Antologia Racconti Esame : scritto con parte orale facoltativa
- Scritto: 2h per 3 domande aperte da 10 punti ciascuna o Domanda 1: argomenti del manuale, obbligatoria o Domande 2-3-4: argomenti del corso, necessario sceglierne 2/3. Minimo una facciata di protocollo per ogni domanda, massimo di due.
- L’orale è accessibile da chi ha totalizzato dai 15 punti in su allo scritto. Chi ha ottenuto di meno deve rifare lo scritto. 6 appelli per lo scritto nel corso dell’anno: o 21 gennaio o 1 aprile o 17 giugno o 15 luglio o 9 settembre o 4 novembre. Questo programma è valido per un anno. 11/11/ Genere letterario : gruppo di testi che rispondono a determinare caratteristiche di ordine narratologico, tematico… è un concetto astratto. Il fantastico è sempre stato considerato una componente marginale rispetto alla narrativa realista. Però è bene ricordare che alcuni autori che associamo alla narrazione mimetica o di testimonianza (es. Primo levi) hanno praticato anche il genere fantastico (es. Primo Levi con il racconto fantascientifico – Calvino con la narrativa fiabesco-visionario-fantastica).
ALLE SOGLIE DEL FANTASTICO
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann è stato l‘iniziatore del genere. Lui, insieme ad Edgar Allan Poe, ha contribuito a definire il genere fantastico nell’800 e ha influenzato gli scrittori che dopo di lui si sono cimentati nel genere. VEDI: lettura facoltativa – l’uomo della sabbia Hoffmann.
Der Sandman = “l’uomo della sabbia” o “l’orco insabbia” o “il mago
sabbiolino ”. È stato pubblicato nel 1817 nella raccolta Notturni.
È stato oggetto di lettura di Freud e di Ernst Jentsch che l’hanno definito “perturbante”. Con Hoffman ci troviamo nel cuore geografico del fantastico, la Germania romantica dell’800. Con il tramonto dell’età dei lumi i misteri e gli incubi che facevano parte della mentalità popolare diventano minacce concrete alla razionalità e all’integrità umana.
Calvino (che ha scritto contributi saggistici sul fantastico) sostiene che il racconto fantastico affonda le sue radici nella speculazione filosofica tra Settecento e Ottocento
perché è in grado di riflettere in forma narrativa sul « rapporto tra la realtà del mondo
che abitiamo e conosciamo attraverso la percezione, e la realtà del mondo del
pensiero che abita in noi e ci comanda».
Il racconto L’uomo della sabbia comincia con tre lettere. LETTERA 1 È il protagonista che prende la parola ( Nathaniel ) che scrive al suo migliore amico, Lotario. Nathaniel ha lasciato il suo paese d’origine per studi universitari. Racconta l’improvviso riaffiorare di un suo incubo infantile, risvegliato dalla visita che ha ricevuto da parte di un venditore di barometri e occhiali, un certo Coppola (piemontese) che ha suscitato in lui terrore tant’è che l’ha cacciato con aggressività. Il trauma è legato ad un’esperienza infantile: alcune sere scendeva sui genitori una strana cupezza e i bambini venivano mandati a letto con la minaccia dell’uomo della sabbia. La madre, interrogata su chi sia l’uomo della sabbia, risponde che non esiste e che sia frutto della sua invenzione per mandare i bambini a letto, ma la balia (una donna del popolo) gli dice che l’uomo della sabbia esiste ed è un uomo cattivo che va dai bambini che non vogliono andare a letto e butta nei loro occhi manciate di sabbia poi li prende li porta sulla luna per darli in pasto ai figli. Nathaniel si rende conto crescendo che l’uomo della sabbia non esisteva ma ne rimane impaurito, finché si convince che esista, che si rechi in casa sua nelle sere in cui suo padre è particolarmente cupo e che si chiuda con suo padre nello studio. Un giorno, sentendo arrivare i passi dell’uomo della sabbia, spinto da paura e curiosità, Nathaniel si nasconde dietro ad una tenda nello studio del padre: c’è una sorta di crasi, uno statuto fantasmatico si incarna in una persona precisa, l’avvocato Coppelius (schifoso signore spesso invitato a pranzo che disgustava i bambini). Questo lo terrorizza ancora di più: nascosto dietro alla tenda assiste a strani traffici attorno ad un braciere acceso
finché Coppelius lancia il grido “ qua gli occhi”, Nathaniel grida, viene scoperto,
Coppelius lo prende e lo butta nel fuoco e cerca di buttargli negli occhi bracieri ardenti (come l’uomo nella sabbia). Nathaniel viene afferrato, minacciato di essere privato
degli occhi e viene trattato come un automa, come una bambola ( svitate mani e
piedi). Sviene per la paura e quando si sveglia la mamma gli assicura che l’avvocato
sia andato via. Passa un anno finché una sera Nathaniel sente di nuovo i passi ben noti sulle scale di casa e l’angoscia sui volti dei genitori; dopo che il padre e Coppelius si sono chiusi nello studio un boato fa muovere la casa e il padre rimane ucciso da un’esplosione. La visita di Coppola ha risvegliato in Nathaniel i ricordi della sua infanzia perché è convinto che sia tornato Coppelius a perseguitarlo e lui sarebbe intenzionato a vendicare la morte del padre. Contenuto 1° lettera che imposta l’antefatto. Hoffmann con una certa perfidia fa giungere la lettera a Clara , sorella di Lotario e fidanzata di Nathaniel. LETTERA 2 Clara legge la lettera e risponde. Clara è la voce della ragione, della compostezza e della razionalità. Dà una spiegazione razionale alle vicende da lui narrate:
sue qualità, però, era considerata da alcuni un tipo freddo e prosaico. È presentata in maniera ambivalente.
«Clara possedeva la vivace fantasia della fanciulla serena, semplice, ingenua ,
un’anima veramente femminile, un’intelligenza limpida e acuta. Le persone
complicate e confusionarie non avevano buon gioco con lei, perché pur parlando poco
(Clara in genere era silenziosa per natura), per lei parlava quel suo sguardo limpido e
quel suo ironico sorriso che sembrava dire: «Amici cari, come potete aspettarvi
che io prenda queste vostre immagini inconsistenti per reali figure dotate di
vita e di movimento?». Perciò da molti Clara era considerata un tipo freddo,
senza sentimenti, prosaica ; altri invece, che avevano sentito la vita in tutta la sua
profondità, adoravano questa fanciulla semplice, intelligente, piena di spirito ,
ma nessuno certo come Nataniele la cui vita si svolgeva serenamente nella scienza e
nell’arte. Clara si attaccò con tutta l’anima all’amato; le prime nubi nella loro vita
sorsero quando egli si separò da lei».
Nathaniel torna a casa ma è ancora turbato e la prosaicità di Clara li allontana l’uno dall’altro. Nathaniel soffre il suo atteggiamento di freddezza e banalizzazione della sua sofferenza mentre Clara non sopporta i suoi deliri. Nathaniel, aspirante scrittore, scrive
una poesia in cui cerca di dare voce alle ragioni del suo turbamento: «Egli
immaginava se stesso e Clara uniti fedelmente nell’amore, ma di tanto in tanto, tra
loro, si insinuava una mano nera che strappava loro ogni gioia. Ed ecco apparire,
quando già sono dinanzi all’altare, l’odioso Coppelius e toccare i dolci occhi di
Clara; questi balzano dentro nel petto di Nataniele, bruciando e ardendo come
scintille di fuoco. Coppelius lo afferra e lo scaglia entro un cerchio di fiamme che
gira con la velocità della bufera e fischiando e mugghiando lo trascina via. È uno
strepito come quando l’uragano rabbioso frusta i marosi spumeggianti che si
impennano in una furiosa lotta come neri giganti incoronati di bianco. Ma in quel
clamore selvaggio si ode la voce di Clara: «Perché non vuoi guardarmi? Coppelius ti ha
ingannato. Non erano i miei occhi che bruciavano dentro il tuo petto, erano gocce
ardenti del tuo sangue. Io li ho, i miei occhi: guardami, guardami dunque!». Nataniele
pensa: «Costei è Clara e io sono suo per sempre». Ecco, ora è come se il pensiero
violentemente entrasse nel cerchio di fiamme che si arresta e tutto il fragore svanisce
in un oscuro abisso. Nataniele guarda gli occhi di Clara; ma quella che lo fissa
amorevolmente con gli occhi di Clara è la Morte ».
Ritornano gli occhi e il fuoco. Nathaniel legge la poesia a Clara che reagisce orripilata e, come una madre nei confronti delle fantasie morbose di un bambino, gli dice di porre fine ai suoi
turbamenti e lui risponde “ tu automa maledetto e senza vita”.
Il lapsus iniziale che fa sì che Nathaniel scriva a Lotario ma poi spedisca la lettera a Clara è soggetto a varie interpretazioni. Una studiosa Americana ha una lettura femminista: il fatto che Nathaniel non risponda a Clara ma riscriva a Lotario è una forma di sadismo: le fa leggere cose che la possono turbare ma poi la esclude riscrivendo a Lotario. Allo stesso modo la esclude nel soggiorno a casa allontanandola da sé. Secondo un’altra interpretazione è possibile anche pensare che sia un’implicita richiesta d’aiuto alla fidanzata che Nathaniel non ha il coraggio di rivolgere esplicitamente perché Clara è un po’ sorda a questa dimensione dell’esistenza angosciata, oscura e allucinata.
Nathaniel torna nella città degli studi e trova casualmente che il proprio appartamento è andato a fuoco e quindi si trasferisce di fronte al prof. Spallanzani. Riceve una nuova visita di Coppola che gli propone degli “occhi”, solo dopo un po’ capisce che sta parlando di occhiali. Per liberarsi di lui gli compra un piccolo cannocchiale, con il quale
inizia a spiare la misteriosa Olimpia, la figlia si Spallanzani. «Solo ora Nataniele vide il
viso meraviglioso di Olimpia. Gli occhi solamente gli parvero stranamente morti e fissi.
Ma aguzzando lo sguardo attraverso il cannocchiale, gli parve che gli occhi di Olimpia
si illuminassero di umidi raggi di luna. Sembrava che per la prima volta avessero la
capacità di vedere; e gli sguardi fiammeggiavano sempre più vivi».
Spallanzani dà una festa nella quale Olimpia viene presentata in società e alla quale presenzia anche Nathaniel. Nonostante Olimpia non sia capace né a ballare né a parlare Nathaniel si innamora di lei, tenta di ballarci insieme e la guarda negli occhi. Alle parole calorose che Nathaniel le rivolge lei risponde solo con grandi sospiri. Lui è
sempre più esaltato Donna sublime e divina, raggio della terra promessa dell’amore,
tu, anima profonda in cui si specchia tutto il mio essere ...» e altre cose simili, ma
Olimpia semplicemente e
continuamente sospirava: «Ah, ah».
Un giorno Nathaniel decide di dichiararsi e salendo le scale sente rumori violenti. La porta si spalanca e Coppola corre precipitosamente giù per le scale portando sulle spalle il fantoccio di Olimpia: Nathaniel si accorge che la donna di cui è innamorato è
un automa. « Nataniele rimase impietrito... aveva visto troppo bene che il volto di
cera di Olimpia, pallido come la morte, non aveva occhi: al loro posto caverne
buie. Era una bambola senza vita. Spallanzani si dimenava per terra, schegge di vetro
gli avevano tagliuzzato il capo, il petto e le braccia e il sangue gli scorreva fuori come
da una polla d’acqua. Ma raccolte tutte le sue forze gridò: «Corrigli dietro... corrigli
dietro cosa aspetti?... Coppelius... Coppelius mi ha rubato il miomiglior automa... ci ho
lavorato vent’anni... ci ho messo
anima e corpo... l’orologeria... la parola... i passi... mio, tutto mio... gli occhi... gli occhi
rubati a te... dannato... maledetto, corrigli dietro... va’ a prendergli Olimpia...
prenditi i tuoi occhi ».
Olimpia è un automa di cui Spallanzani ha costruito la struttura e Coppola gli ha fornito gli occhi rubandoli a Nathaniel. Avviene come nella poesia che Nathaniel aveva scritto in cui Coppelius tirava gli occhi addosso a Clara e lo trascinava in un cerchio di fuoco vorticoso. Nathaniel impazzisce, tenta di uccidere il professore ma i due vengono separati. Coppola e Spallanzani fanno perdere le loro tracce. Nathaniel viene ricoverato nella casa paterna e sembra essersi ristabilito al fianco di Clara. Un giorno mentre passeggia nel paese lei gli propone di salire sulla torre facendogli notare una macchia grigia che si sta avvicinando verso di loro. Nathaniel prende il cannocchiale venduto da Coppola per vedere di cosa si tratta e vede che la macchia è Coppelius. Ricomincia a delirare, si scaglia contro Clara per strangolarla; Lotario la salva. Nel paese si è raggruppata della gente insieme a Coppola, che anticipa che Nathaniel si butterà di sotto. Il finale ci porta avanti di qualche anno e ci mostra che Clara ora ha sposato un altro uomo e ha due bambini, ha trovato la felicità domestica che era sempre stata aspirazione del suo animo ma che Nathaniel non avrebbe potuto donarle. Questo testo è un prototipo del genere fantastico, racchiude molte strategie narrative che poi saranno individuate dai teorici come caratteristiche del fantastico.
Nella tragedia di Edipo, infatti, questo si castra da solo (= il bambino entra in conflitto con il padre per la conquista della madre ma si sente in colpa e teme venga punito dal padre con l’evirazione). Secondo Freud Nathaniel soffre della sindrome di Edipo: sdoppiamento dell'immagine paterna in Coppelius (padre cattivo) e nel padre biologico (padre buono); timore del padre cattivo simboleggiato dalla minaccia dell'accecamento- evirazione; il desiderio che il padre cattivo muoia viene rimosso, ma questo desiderio trova la sua raffigurazione nella morte del padre buono, che viene addossata a Coppelius; a questa coppia di padri si sostituiscono poi Spallanzani e Coppola (di nuovo l'immagine paterna è scissa in una buona e una cattiva); Olimpia, poiché Spallanzani e Coppola sono i suoi costruttori («padri»), è in un certo senso la sorella di Nataniele che materializza l'atteggiamento «femmineo» del giovane nei confronti del padre. Olimpia è un complesso infantile di Nataniele che gli si fa incontro come persona; e quanto egli sia dominato da questo complesso lo spiega bene il suo amore narcisistico (nell’amore di Olimpia ama sé stesso, nei suoi occhi si auto contempla e si ama) per la bambola, che lo rende incapace di amare le donne vere. Ecco spiegato perché Spallanzani dice a Nathaniel che Coppola gli ha rubato gli occhi: Olimpia e Nathaniel sarebbero la stessa persona, quella vita che Nathaniel vede negli occhi di Olivia è in realtà la sua. L’identità tra Nathaniel e Olimpia è talmente evidente che nel momento in cui Olimpia viene smembrata l’identità di Nathaniel esplode: la bambola si rompe e l’illusione narcisistica di Nathaniel va in pezzi, nel momento in cui Olimpia non c’è più Nathaniel è in balia dell’uomo della sabbia. Il perturbante sarebbe quindi, secondo Freud, il ritorno del rimosso. In quanto
opposto di heimlich, che vuol dire “domestico, familiare”, ma anche “nascosto,
segreto”, unhemlich significa al tempo stesso “inquietante, perturbante” e
“svelato, portato alla luce”: infatti per Freud il perturbante è qualcosa di tutt’altro che estraneo, ma di profondamente familiare (il trauma), reso estraneo però dal processo di rimozione e che quindi, quando riemerge alla luce, produce l’effetto inquietante e angoscioso.
L’ Unheimliche, esplicita Freud, è la sensazione che si prova « quando complessi
infantili rimossi sono richiamati in vita da un’impressione, o quando convinzioni
primitive superate sembrano aver trovato una nuova convalida» (piano
soggettivo e piano collettivo). Inoltre, per Freud, il racconto si caratterizza come perturbante per un effetto di «incertezza intellettuale» che genera nel lettore, incapace di scegliere tra significato manifesto e significato latente. Merito di questa analisi è di aver messo in luce alcuni dei temi e dei procedimenti narrativi del racconto (e del fantastico): la centralità dello sguardo la scissione dell’io e la formazione del doppio le premonizioni e le coincidenze inspiegabili.
Il procedimento narrativo che si propone di mantenere il più possibile il lettore nell’incertezza tra meraviglioso (non spiegabile con le leggi del mondo sensibile: l’uomo della sabbia esiste), e strano (spiegabile razionalmente: Nataniele è pazzo). Freud considera questi temi e questi procedimenti narrativi tipici del
perturbante, quindi del fantastico (poiché il concetto di Unheimliche è un
concetto-chiave del fantastico). 12/11/ LA NARRAZIONE FANTASTICA L’interesse verso il fantastico cresce verso gli anni ’60 del ‘900, ma il testo che fa da spartiacque esce in Francia nel 1970, il suo autore è uno studioso bulgaro naturalizzato francese Tzvetan Todorov.
Nel 1970 scrive “ La letteratura fantastica”: primo tentativo sistematico di offrire una
definizione, una classificazione tematica e retorica de genere fantastico prendendo come riferimento una serie di racconti e romanzi francesi dell’800 (per questo è stato criticato, è una categoria molto ristretta). Secondo Todorov il tratto distintivo del genere è l’esitazione (corrispondente all’incertezza intellettuale di Freud).
«In un mondo che è sicuramente il nostro, quello che conosciamo, senza diavoli, né
silfidi, né vampiri, si verifica un avvenimento che, appunto, non si può spiegare con le
leggi del mondo che ci è familiare. Colui che percepisce l’avvenimento deve optare
per una delle due soluzioni possibili: o si tratta di un’illusione dei sensi, di un prodotto
dell’immaginazione, e in tal caso le leggi del mondo rimangono quelle che sono,
oppure l’avvenimento è realmente accaduto, è parte integrante della realtà, ma allora
questa realtà è governata da leggi a noi ignote. Il fantastico occupa il lasso di tempo
di questa incertezza; non appena si è scelta l’una o l’altra risposta, si abbandona la
sfera del fantastico per entrare in quella di un genere simile, lo strano o il
meraviglioso. Il fantastico è l’esitazione provata da un essere il quale conosce
soltanto le leggi naturali, di fronte a un avvenimento apparentemente
soprannaturale».
È una definizione problematica: il fantastico non è lo strano e non è il meraviglioso, è il processo che ci porta a esitare di entrambi. Nella definizione introduce altre due categorie:
- lo strano : il racconto è paradossale che alla fine trova una sua spiegazione logica
- il meraviglioso : accettiamo che sia istituito un altro ordine naturale (gli animali parlano, le principesse si svegliano dalla morte). Comincia a circoscrivere il genere fantastico escludendo dalla definizione il racconto paradossale, il fiabesco e il fantasy. Il fantastico sta nel mezzo, quando non si può far rientrare un testo in queste due categorie. È l’impossibilità di elaborare un giudizio che crea angoscia.
Roger Cailloins , ne Nel cuore del fantastico, qualche anno prima di Todorov,
distingue:
Secondo Remo Ceserani le strategie narrative e retoriche che si ripropongono nel fantastico sono:
- L’uso di un narratore interno che racconta in prima persona, quasi mai il protagonista, solitamente un testimone, si rivolge a dei destinatari espliciti Il lettore si identifica con la vicenda che sta leggendo, ha maggiore fiducia nel narratore che però, proprio perché è interno, è potenzialmente inattendibile in quanto coinvolto nella vicenda.
- Messa in rilievo dei procedimenti narrativi nel corpo della narrazione: il fantastico diventa un genere metanarrativo. Il fantastico è un genere che riflette su sé stesso, sulle proprie strategie, denota un linguaggio autoriflessivo che mette a nudo gli artifici, gli inganni del linguaggio e della narrazione.
- Interesse per le capacità creative del linguaggio : viene già messo in rilievo da Todorov analizzando la “ metafora presa alla lettera” , cioè una metafora che si materializza creando un cortocircuito tra piano metaforico e letterale (es. “la pupattola di legno” di Sigismondo nel racconto di Hoffmann). Questo genera perturbamento, crea un ponte tra i piani metaforico e letterale che dovrebbero rimanere separati.
- Passaggi di soglia o di frontiera : l’elemento perturbante si evidenzia quando un personaggio sorpassa una soglia tra due dimensioni diverse. Possono essere: o di tipo geografico: da una zona civilizzata a una zona legata a credenze arcaiche; o tra realtà e sogno: un sogno interrotto; o tra umano e non umano; o tra la vita e la morte: si può compiere in entrambe le direzioni.
- L’oggetto mediatore : il dettaglio che impedisce di liquidare ciò che abbiamo letto come uno strano paradosso perché segnala che il passaggio di soglia è avvenuto e non si può spiegare razionalmente (es. la presenza di Coppellius tra la folla prima che Nathaniel si butti di sotto).
- Mira a suscitare nel lettore il massimo grado di coinvolgimento attraverso l’angoscia ma anche l’umorismo che funge da distanziamento critico e diventa un distanziamento rassicurante. La narrazione fantastica ci mete di fronte le nostre paure, incubi, ossessione e facendo questo ci permette di osservarle dall’esterno con l’umorismo che rafforza questa presa di distanza. L’umorismo permette la riflessione oltre alla presa di distanza.
- La teatralità : inteso come “effetti speciali”. Alla fine del ‘700 le riflessioni sulla natura dell’attore e sul suo mestiere (Diderot) parlano dell’attore non come un imitatore ma come un doppio di sé stesso. Il gusto teatrale del fantastico è legato alla doppiezza dell’impersonare qualcun altro e quindi la doppiezza dei personaggi delle narrazioni fantastiche, scissi tra la loro identità profonda e le maschere che indossano.
- Un racconto è un movimento tra due situazioni (A e B) di equilibrio però diverse l’una dall’altra. Il racconto nasce nel momento in cui l’equilibrio di A è rotto e ci conduce ad una situazione di equilibrio B, diversa da quella di partenza. Se un racconto è questo movimento il soprannaturale è funzionale a spezzare la situazione di equilibrio mettendo in moto la narrazione. Il fantastico trova la sua forma prediletta nella narrazione breve (racconto o novella). È difficile protrarre per un romanzo quel coinvolgimento e turbamento che caratterizza il fantastico. Secondo Edgar Allan Poe, un racconto garantisce l’unità di impressione che solo una lettura continuativa può garantire.
I temi del fantastico secondo Todorov
- Temi dell’io o dello sguardo: rapporto del soggetto con se stesso e con il mondo esterno Il fantastico ristruttura questo rapporto secondo codici non convenzionali: o La metamorfosi: in discussione il confine spirito – materia o Il pandeterminismo: la concezione della realtà per cui qualsiasi evento ha o deve avere una ragione e una conseguenza o Soppressione della frontiera tra soggetto e oggetto: tra i miei confini mentali e ciò che è fuori di me, oppure tra ciò che è animato e ciò che non lo è o Trasformazione del tempo e dello spazio: il tempo non scorre normalmente e lo spazio è definito e collocato diversamente. - Temi del tu o dl discorso: relazione tra un soggetto e altri soggetti, tra individui Sono quelli legati all’erotismo, al desiderio e alle sue declinazioni perverse. o Incesto, amori multipli, sadismo o Donna diavolo o Fascinazione per la morte o L’altro e l’inconscio Nel racconto di Hoffmann il rapporto tra Nathaniel e le donne. Questi temi diventano dominanti con:
- Edgar Allan Poe
- Autori fantastici francesi
- Decadentismo europeo. Todorov lega questi temi all’ infanzia e riconduce le due categorie alla malattia mentale
- Psicosi per temi dell’io
- Nevrosi per temi del tu. Per Ceserani i temi sono più articolati:
- la notte, il buio, mondo oscuro e inferno : permettono di spiegare i fantasmi interiori e l’inconscio
- la vita dei morti : tema antico presente in tradizioni folkloriche; nel fantastico questo tema si interiorizza con la complicità delle esperimentazioni pseudo- scientifiche che dilagano in Europa a fine ‘
- l’individuo moderno : dal ‘700 l’uomo è concepito come “programmato per affermare se stesso”, il fantastico invece presenta il rovescio di questa programmazione, un suo possibile fallimento (la malattia, la follia, lo sdoppiamento un eccesso di auto programmazione sfocia nel suo contrario)
- l’irruzione dello straniero, l’alieno e il mostruoso : può essere il diavolo che invita a stipulare un contratto con lui, un fantasma che infesta lo spazio domestico, un vampiro che ci priva della forza vitale, una presenza mostruosa minacciosa
- l’eros e l’amore romantico : anche l’amore romantico, prodotto della modernità, è caratterizzato da un elemento di autodeterminazione che porta ad attendere alla costruzione di un’unità indissolubile, la coppia che sfida tempo e convenzioni sociali. Questa unità indissolubile tipica dell’amore passionale nel fantastico si mescola con la morte nel desiderio di funzione totale con l’altro, l’io
nella realtà possano inserirsi situazioni e fenomeni che non appartengono all’ordine naturale delle cose. All’inizio del ‘900 tutte queste condizioni che rendono il fantastico un genere necessario vengono a cadere: non si crede più in una realtà immutabile e in una letteratura che sia solo la trascrizione fedele della realtà. Inoltre, all’inizio del XX secolo i temi dell’io e temi del tu diventano appannaggio della psicanalisi: diventano temi trattabili apertamente. Secondo Todorov la narrazione fantastica nel XX secolo cessa di esistere. Fa un esempio preso in prestito da Kafka e dal suo
racconto La metamorfosi (1912).
L’evento soprannaturale del racconto è collocato nelle prime due righe del testo: i racconti fantastici generalmente iniziavano con un incipit realistico. Gregor Samsa accetta immediatamente la sua trasformazione in insetto, si preoccupa di cose ordinarie e banali e non è sconvolto da ciò che gli è successo. La stessa cosa accade ai familiari che accettano che il figlio/fratello sia un insetto, sono semplicemente seccati perché devono mantenerlo, non contribuisce più al reddito familiare e non possono più avere una vita sociale: quando Gregor muore la famiglia è sollevata. Non c’è esitazione, l’evento soprannaturale viene percepito dai personaggi e anche dal lettore come perfettamente plausibile. Non si parte dal naturale per arrivare alla rottura del sistema, ma si parte dal soprannaturale che diventa immediatamente naturale. All’esitazione si è sostituito l’adattamento. Nell’800 l’evento soprannaturale suscitava angoscia perché veniva percepito in un mondo naturale, mentre in Kafka tutto il mondo è diventato irrazionale. Il fantastico non muore all’inizio del ‘900 ma si trasforma e Kafka è uno dei principali artefici della trasformazione. Todorov fa una lettura di Kafka molto vicina a quella di Sartre. J.P. Sartre in Aminadab o del fantastico come linguaggio (1947) Anche Sartre parte da Kafka e lo definisce l’iniziatore di una nuova forma narrativa fantastica tipicamente novecentesca. Il fantastico novecentesco secondo Sartre è caratterizzato a un ritorno all’umano , non descrive più realtà trascendenti o sovrannaturali ma si è rassegnato a raccontare la condizione umana. Il solo oggetto fantastico a disposizione dello scrittore novecentesco è l’umano. Quello che per Todorov è un sintomo della fine del fantastico è per Sartre l’essenza del fantastico novecentesco: tutta la realtà è diventata fantastica e il mondo è capovolto. Sartre fa un esempio di una porta chiusa che, dopo molte peripezie per trovare una chiave, viene aperta per poi scoprire che la porta è murata. Fa un secondo esempio di un cliente in un bar che ordina un cappuccino e, nel momento in cui gli viene portato un calamaio al posto del suo ordine, fa notare l’errore e il cameriere risponde “appunto”. È una serie di scollamento tra mezzi e fini, il fantastico si sprigiona dal fatto che gli oggetti della realtà non sono più al servizio degli esseri umani ma risultano incomprensibili e inutilizzabili. Questo è
precisamente il mondo di Kafka, un mondo pieno di segnali indicatori che non indicano nulla, labirinti che non portano da nessuna parte. Non c’è più nessuna legge da trasgredire, si può solo raccontare il nuovo mondo capovolto. Il fantastico novecentesco quindi, pur continuando ad esistere, diventa qualcos’altro. Non provoca più uno shock ma racconta la crisi delle certezze dell’uomo, dà voce al suo senso di spaesamento in un mondo che si è rivelato irriconoscibile e non misurabile. La psicanalisi rivela al mondo ottocentesco che anche all’interno dell’uomo ci sono zone inesplorate proprio come nella realtà esterna, ci sono forze che governano l’uomo anche al di là della sua volontà. A darci una conferma che la narrazione fantastica continua a vivere nel ‘900 sono le opere di scrittori e scrittrici che hanno percepito il cambiamento tra ‘800 e ‘900 e ci hanno riflettuto. Calvino nel 1970, dopo l’uscita del libro di Todorov che aveva suscitato grande
scalpore, risponde ad un’inchiesta del quotidiano francese Le Monde sul fantastico.
Qui distingue:
- Un uso emozionale del fantastico, tipico del IXX secolo, inteso a coinvolgere il lettore tramite sorpresa e spavento.
- Un uso intellettuale del fantastico, nel XX secolo, come gioco, ironia ma anche riflessione su incubi e meditazioni nascoste dell’uomo contemporaneo. Calvino fa un’altra distinzione tra:
- Fantastico europeo
- Fantastico italiano.
Nel linguaggio letterario francese attuale il termine fantastico è usato soprattutto per
le storie di spavento, che implicano un rapporto col lettore alla maniera ottocentesca:
il lettore […] deve credere a ciò che legge, accettare di essere colto da un’emozione
quasi fisiologica (solitamente di terrore o d’angoscia) e cercarne una spiegazione,
come per un’esperienza vissuta. In italiano […] i termini fantasia e fantastico […]
implicano al contrario una presa di distanza, una levitazione, l’accettazione d’un’altra
logica che porta su altri oggetti e altri nessi da quelli dell’esperienza quotidiana. Per i
lettori d’Ariosto non si è mai posto il problema di credere o di spiegare; per loro [...] il
piacere del fantastico si trova nello sviluppo d’una logica le cui regole, i cui punti di
partenza o le cui soluzioni riservano delle sorprese.
Tra gli scrittori italiani e tra i critici letterari italiani si è radicata l’idea che il fantastico italiano, rispetto a quello cupo e angoscioso europeo, sia un fantastico solare, razionalizzato che anche il lettore può controllare razionalmente traendone il piacere non dello spavento ma quello dell’evasione, dello stupore e della meraviglia. IL FANTASTICO ITALIANO DELL’ VEDI: letture facoltative:
- Uno spirito in un lampone, Iginio Ugo Tarchetti
- La redenzione dei capilavori, Luigi Capuana
Nell’introduzione all’antologia Racconti fantastici dell’Ottocento Calvino giustifica così
il fatto di non aver incluso nei due volumi nemmeno un autore italiano:
il ’57 escono le traduzioni di Baudelaire che rappresenta Poe come un poeta maledetto in conflitto con la società. Le traduzioni e la diffusione di Poe seguono di lì a poco tra il 1858 e 1863. Si diffonde la scapigliatura soprattutto tra Lombardia e Piemonte, definito “secondo romanticismo lombardo”: è una sorta di risarcimento tardivo del tradizionale romanticismo cupo e folklorico mancato in Italia. Grazie agli scapigliati si sperimenta per la prima volta una modalità fantastica della narrazione quando contemporaneamente si stanno sviluppando naturalismo e verismo.
Scapigliatura deriva da un romanzo di Cletto Arrighi “ scapigliatura e 6 febbraio”.
Scapigliatura è una traduzione del francese bohème: gli scapigliati si presentano come
trasgressori degli ordini sociali, contrari all’imborghesimento generale e alla mercificazione dell’opera d’arte. Propongono una figura intellettuale maledetta alla maniera di Baudelaire e Poe. Il fantastico degli scapigliati è un fantastico visionario o emozionale : nasce come forma di trasgressione che punta ad esprimere rivolta e suscita nel lettore emozioni violente. La loro produzione fantastica imita i grandi modelli europei ed è caratterizzata dagli effetti macabri canonici del genere fantastico. L’espressione di disagio esistenziale si unisce ad una volontà di dare scandalo. Ugo Iginio Tarchetti Ugo Iginio Tarchetti è lo scrittore scapigliato più rappresentativo per il fantastico.
Vive una vita corta, muore di tisi, nel ’69 escono i suoi Racconti Fantastici.
Mostra reminiscinenze di Hoffmann e Poe nei temi: la follia, il doppio, la bruttezza e la degenerazione fisica soprattutto femminile e l’intreccio di amore e morte.
Nel racconto l’elixir di immortalità assistiamo ad una relazione amorosa di un uomo
immortale e una donna mortale che invecchia. L’elemento perturbante è il progressivo e inarrestabile invecchiamento della donna. È la stessa attrazione per l’orrido
femminile del romanzo Fosca : il protagonista è diviso tra l’amore per Clara, donna
giovane e bellissima e Fosca, giovane donna malata, scheletrica e brutta che genera nell’uomo un’attrazione irresistibile che lo porta nella perdizione. Assistiamo a dei racconti in cui un pezzo del corpo, un arto, viene separato dal resto del copro oppure inizia ad essere animato da una realtà propria e indipendente dal
resto del corpo: è una proiezione efficace della rottura dell’unità psichica. In storia di
una gamba l’uomo protagonista è ossessionato dal desiderio di riportare in vita
l’unità del suo corpo fino a uccidersi. In Uno spirito in un lampone non vi è uno sdoppiamento di una parte del corpo ma vi è uno sdoppiamento interno: un barone a cui piace cacciare e infastidire le contadine, uscito per una partita di caccia, mangia dei lamponi. Successivamente inizia ad avvertire una trasformazione e atteggiamenti e tenerezze e gentilezze nei confronti degli altri che non gli appartengono, lo sorprendono ma qualcosa in lui lo obbliga a comportarsi così: il barone diventa una persona gentile, educata, timida e timorosa rendendosi irriconoscibile finché di fronte al ritratto di una fanciulla inizia ad urlare che è stata uccisa e indica l’assassino. La fanciulla era stata uccisa dal guardiaboschi del barone ed era stata seppellita nel punto in cui era cresciuta la pianta di lamponi; il barone mangiando i lamponi era stato posseduto dallo spirito della donna che si è servito di lui per denunciare l’assassino. La trasformazione del barone è importante: riguarda due generi diversi, è maschio e femmina allo stesso tempo.
Gli scapigliati hanno la concezione della vita psichica (ben prima di Freud) come una struttura conflittuale dove l’io, la coscienza, non è più padrone in casa propria, deve contendersi il campo della psiche con altre forze. Con gli scapigliati assistiamo anche al connubio fantastico-scienza che si affermerà nei secoli successivi. Alla fine dell’800 gli studi di Alfred Binet su paralisi, contratture, irrigidimenti del corpo riconducono alla presenza simultanea di più personalità “subconscie”. Il suo
libro ( les alterations de la personalité), propulsore della psicanalisi è un testo
fondamentale per Pirandello. Con l’affermazione di naturalismo e verismo il fantastico non scompare: naturalismo e verismo scivolano nel fantastico attraverso:
- Recupero di leggende popolari (es. Le storie del castello di Trezza di Verga)
- Ricerche mediche e studio di patologie. Luigi Capuana Il fantastico a fine ‘800 è legato alla moda pseudo-scientifica in voga all’epoca. È esemplare per quanto riguarda l’Italia il caso di Luigi Capuana. È appassionato di
scienze dell’occulto e spiritismo (è evidente nei suoi libri Spiritismo e mondo Occulto)
ma è anche un laico, quindi mantiene verso queste tendenze un margine di scetticismo. Il suo fantastico è sottomesso alla scienza presentandolo non come un genere che mette in scena fenomeni sovrannaturali, ma come un modo per esplorare aspetti ancora sconosciuti del mondo sovrannaturale.
Il dottor Cymbalus , primo racconto fantastico (1887) parla di un uomo che,
abbandonato dalla donna che ama, è caduto in uno stato di disperazione assoluta. Siccome il Dottor Cymbalus si presenta come capace di privare il cuore umano di sentimenti e di affetti l’uomo si rivolge al dottore chiedendo di renderlo incapace si soffrire. All’inizio è soddisfatto ma poi si rende conto di essere stato ridotto ad un automa e non potendo essere rioperato per tornare allo stato precedente si suicida maledicendo la scienza e le sue diavolerie. In un periodo successivo, superato il Naturalismo, la scienza diventa per Capuana un pretesto per divagazioni fantastiche al limite della fantascienza. Un esempio è il
racconto l’acciaio vivente : l’acciaina trasforma in acciaio muscoli fibre e nervi senza
che essi perdano elasticità ma acquistando indistruttibilità infinita. Il protagonista si ripropone di curare la debolezza che vede dilagare intorno a sé con l’acciaina: compie il proprio esperimento sulla moglie per conservarla per sempre giovane ma la donna non regge alle iniezioni e crolla, si disfa, l’uomo si trova di fronte ad una creatura stremata e irriconoscibile. Per amore ha computo un delitto e esclama “sarebbe bene che certi esperimenti di laboratorio non riuscissero mai”. Nella produzione di Capuana ci sono anche testi in cui è l’arte stessa strumento che
permette di sovvertire la distinzione animato e inanimato. La redenzione dei
capilavori (1900) riprende il tema del quadro animato, ma è anche una riflessione
sulla natura dell’arte e dei personaggi d’invenzione. Il protagonista è un fisiologo convinto che, il pensiero umano, nel momento in cui crea un’opera d’arte, agisca come Dio durante la creazione quando da un pugno d’argilla riesce a inserire l’anima dandole vita. Tutte le opere d’arte sono quindi organismi viventi in incubazione in attesa di essere risvegliate alla vita. Il protagonista ruba dagli Ufizi un quadro di Sebastiano Del Piombo che ritrae una giovane donna: fa delle sedute in cui cerca di
mentale e astratto con forte valenza allegorica che cerca di restituire una
dimensione soprannaturale (es. Una giornata, 1935). C’è un lavoro sulle
dimensioni della soglia tra vita e morte senza però grandi effetti di carattere emotivo e visionario. Calvino riconosce questo fantastico mentale come
“ squisitamente novecentesco”.
C’è anche una scansione cronologica oltre ad una organizzazione tipologica. All’inizio del ‘900 il fantastico Pirandelliano muove dalla polemica contro la scienza e la concezione positivistica della realtà e dell’uomo e della crisi dell’arte naturalistica (Zola, Verga, Capuana). Non vuole distruggere i rapporti arte-scienza ma ridefinirli in maniera nuova e per questo gli è utile la scienza medica e psicologica a lui contemporanea, in particolare la
scuola francese e di Binet ( les alterations de la personalité): molti dei sintomi fisici
hanno un’origine dentro la psiche e in particolare in stati alterati della coscienza; la nostra identità individuale non è una unità inseparabile, ma un aggregato temporaneo scindibile in vari stati di coscienza, un altro essere insospettato vive nascosto nel profondo della coscienza. Oltre a ragioni filosofiche ed estetiche ci sono anche interessi autobiografici per Pirandello verso la psiche: hanno a che fare con la malattia di sua moglie, Maria Antonietta Portulano, che era stata diagnosticata in quegli anni come sindrome isterica. È debitrice degli studi di Binet la visione che Pirandello ha della vita psichica come un capo di forze in tensione che cambiano continuamente , spesso in contrasto l’una con l’altra, che possono raggiungere momenti di stabilità precari. L’alterazione della coscienza e della personalità come composta di più forze è alla base dell’idea pirandelliana dell’arte e del personaggio: il personaggio non è altro che una proiezione di una o più personalità inconsce del suo creatore. La scienza positiva viene messa in crisi dalla scienza stessa. Da questa crisi della scienza Pirandello trae molte riflessioni da cui derivano due concetti chiave dell’opera pirandelliana:
- La frantumazione del soggetto , da cui nascono molti personaggi Pirandelliani lacerati al loro interno o addirittura sdoppiati (secondo un motivo canonico del fantastico). La perdita della presa di controllo sulla propria soggettività è legata alla perdita di controllo sulla realtà circostante. Si ritrova
già in chiave ironica nei Dialoghi del gran me e del piccolo me , in cui
Pirandello mette in scena una parte di sé (grande me) che si prende molto sul serio, malinconica e introversa; il piccolo me invece è la sua parte più bambinesca e infantile che gode della compagnia degli altri e prende in giro il grande me. Pirandello sta parlando di se stesso ed è documentato da una lettera del 1994 alla sua futura moglie in cui le racconta che lui si sente diviso in due, ci sono due persone il lui:
«In me son quasi due persone: Tu già ne conosci una; l’altra, neppure la
conosco bene io stesso. Voglio dire, ch’io conto d’un gran me e di un piccolo
me: questi due signori sono quasi sempre in guerra tra di loro: l’uno è spesso
all’altro sommamente antipatico. Il primo è taciturno e assorto continuamente,
il secondo parla facilmente, scherza e non è alieno dal ridere e dal far ridere. Io
sono perpetuamente diviso tra queste due persone. Ora impera l’una, ora
l’altra. Io tengo naturalmente moltissimo di più alla prima, voglio dire al mio
gran me; mi adatto e compatisco la seconda, che è in fondo un essere
come tutti gli altri, coi suoi pregi comuni e coi comuni difetti»
(lettera del17 gennaio 1894 alla futura moglie).
- Pirandello dà espressione teorica a questi argomenti ne Il Saggio dell’umorismo. L’umorismo di Pirandello è strettamente legato alla sua concezione di fantastico :
Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di quale orribile
manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata d’abiti giovanili. Mi metto
a ridere. Avverto che quella vecchia signora è il contrario di ciò che una vecchia
rispettabile signora dovrebbe essere. Posso così, a prima giunta e
superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica. Il comico è appunto
un avvertimento del contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi
suggerisce che quella vecchia signora non prova forse nessun piacere a pararsi
così come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perché
pietosamente s’inganna che parata così, nascondendo così le rughe e la canizie,
riesca a trattenere a sé l’amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io
non posso più riderne come prima, perché appunto la riflessione, lavorando in
me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto, più
addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a
questo sentimento del contrario. Ed è tutta qui la differenza tra il comico e
l’umoristico”.
L. Pirandello, L’umorismo (1908). o L’umorismo pirandelliano non fa ridere, è un esercizio di riflessione e di scomposizione della realtà , non solo nelle sue apparenze ma in ciò che non si vede l’umorismo è uno sdoppiamento della nostra percezione della realtà che non si ferma alla superficie ma ne ricerca anche il rovescio, il lato oscuro.
- Definisce lo scrittore umorista “ critico fantastico ”: critico perché non si
accontenta della superficie delle cose e fantastico perché attraverso
l’immaginazione decostruisce, rovescia le convenzioni sociali, i pregiudizi. Inoltre, percepisce la realtà come il frutto di un dissidio, di un attrito. Il dissidio per eccellenza che domina la realtà è quello tra il flusso della vita (Bergson, Schopenhauer…) e la necessità di consistere in un’immagine di sé, ossia un’identità riconoscibile per poter avere una posizione sociale e interazioni.
La vita è un flusso continuo che noi cerchiamo d’arrestare, di fissare in forme
stabili e determinate, dentro e fuori di noi [...] Le forme in cui cerchiamo
d’arrestare, di fissare in noi questo flusso continuo, sono i concetti, sono gli
ideali a cui vorremmo serbarci coerenti, tutte le finzioni che ci creiamo, le
condizioni, lo stato in cui tendiamo a stabilirci. E per tutti però può
rappresentare una tortura, rispetto all’anima che si muove e si fonde, il nostro
stesso corpo fissato per sempre in fattezze immutabili. Oh perché proprio
dobbiamo essere così, poi? – ci domandiamo talvolta allo specchio – con questa
faccia, con questo corpo? – Alziamo una mano, nell’incoscienza; e il gesto ci
resta sospeso. Ci pare strano che l’abbiamo fatto noi. Ci vediamo vivere.
Luigi Pirandello, L’umorismo.
