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La lunga serialita’ televisiva - cardini
1: SERIALITÀ E SVILUPPO DELLA CIVILTÀ INDUSTRIALE
La nascita del prodotto culturale seriale ha origine durante l’industrializzazione che coinvolge l’Occidente a partire dal XIX secolo (epoca della riproducibilità tecnica). La produzione in serie nell’ambito del prodotto culturale è dovuta, innanzitutto, a ragioni di ottimizzazione economica (Piccoli frammenti di racconto uguali tra loro nella forma tengono viva la curiosità) Il ricorso alla formula seriale caratterizza la storia di ogni medium nel momento in cui esso diventa un mezzo di comunicazione di massa: il racconto segmentato, inoltre, costituisce un ottimo strumento di fidelizzazione. Questo perché la narrazione seriale consiste in un procedimento narrativo aperto organizzato intorno a momenti di sospensione (generando suspense). La diffusione di massa della stampa si deve a due elementi: il Feuilleton e il romanzo di appendice. Per quanto riguarda l’ambito televisivo, un elemento pioniere della serializzazione è la soap-opera statunitense, che crea un genere narrativo di enorme successo, essendo al contempo un incredibile strumento pubblicitario (le Soap opera erano sponsorizzate da marche di detersivi). il palinsesto, che ripropone ogni giorno contenuti e formati fissi e uguali a sé stessi, rappresenta il vertice dell’ottimizzazione del modello seriale (montaggio smontaggio). Il prodotto culturale seriale assume 3 caratteristiche:
- SERIALITÀ PRODUTTIVA: Elimina tempi morti, fornisce materiale x il palinsesto e costruisce un pubblico
- SERIALITÀ NARRATIVA: segmenta storia per renderla seriale; processo nascosto nel prodotto finale
- SERIALITÀ DI FRUIZIONE: Il prodotto seriale, grazie alle caratteristiche di facilità e ripetitività, crea una relazione molto forte di reciprocità tra il contenuto e il suo fruitore (e orizzontalmente tra fruitori). Un altro elemento importante della serialità risiede nel fatto che la formula seriale si modella in base alle caratteristiche del supporto che la veicola.
- Una fiction seriale, in quanto prodotto pensato per la tv, può essere compresa solo all’interno delle dinamiche e dei linguaggi della televisione.
- Il Feuilleton è pensato attraverso le dinamiche del giornale, può essere compreso solo se legato ad esso. NARRATIVA, STAMPA, CINEMA Il fenomeno della serializzazione della produzione letteraria nasce in Inghilterra verso il 1830.
Il romanzo a puntate nasce grazie all’introduzione dei sistemi di stampa a basso costo e dalla possibilità di assicurare una circolazione e rapida del contenuto, grazie alla disponibilità di mezzi di diffusione accelerata. Un terzo fattore che porta allo sviluppo del romanzo a puntate è l’urbanizzazione (e la conseguente crescita del ceto medio); grazie a condizioni economiche favorevoli, il pubblico di lettori si amplia, e aumenta la domanda da soddisfare. Questo porta alla nascita e alla diffusione delle biblioteche circolanti (nate dall’esigenza di soddisfare le richieste di prestito in costante aumento, cosa che porta gli editori a introdurre la pratica di suddividere il romanzo in tre volumi). Viene quindi introdotto uno dei meccanismi principali della serialità: la suspense, necessaria a mantenere vivo l’interesse del lettore. IL ROMANZO A PUNTATE “Il circolo Pickwick” di Dickens rappresenta l’esempio più significativo dell’industria culturale. L’opera viene pubblicata nel 1936 in 20 fascicoli mensili; Questo romanzo nasce come opera in progress, una storia che racconta con toni comici le avventure dei membri di un club londinese, rappresentanti della nuova classe sociale piccolo borghese. La formula narrativa seriale promuove una nuova modalità di lettura del testo narrativo (non più solitaria ma collettiva) basata sullo scambio, sull’attesa condivisa e sul confronto. La progressiva costruzione delle trame infatti, veniva influenzata dalle reazioni e dalle richieste dei lettori. A seguito del grande successo ottenuto dalla narrativa seriale inglese, anche negli Stati Uniti e in Francia, nella seconda metà dell’800 si verifica l’espansione formula seriale verso altri media: nella stampa quotidiana il fumetto, nel cinema storie a puntate IL FEUILLETON Il Feuilleton rappresenta il momento di maggior successo della narrativa popolare. Esso frantuma il libro e ne diminuisce i contenuti sulle pagine del quotidiano, creando il primo caso di letteratura di consumo. Inizialmente il foglietto indica un supplemento di quattro pagine integrato nel giornale destinato a ospitare la critica letteraria. Successivamente, negli anni 30, inizia essere pubblicato nel giornale di novelle e di conseguenza modifica anche i suoi contenuti.
Nel 1836 , elaborando il piano del nuovo giornale “LA PRESSE”, il direttore Emile De Girardin concepisce l’idea di pubblicare, in questo spazio, romanzi a puntate; Inizialmente, si tratta solo di romanzi classici frammentati, come il Lazarillo de Tormes; presto però, gli scrittori del Feuilleton imparano a scrivere giorno per giorno le puntate da pubblicare, interrompendosi modo da creare suspense. Tra il giornale e la sua parte frivola (il Feuilleton) si stabilisce una relazione ambivalente. Nel caso del giornale ottocentesco, questo si serve della letteratura per darsi un tono colto ma allo stesso tempo distoglie l’attenzione dei lettori dalla politica. L’unica possibilità di andare incontro al popolo senza correre grossi rischi è attraverso il Feuilleton. Questo risponde perfettamente al bisogno di giustizia delle classi subalterni, in quanto, in esso, i colpevoli vengono sempre puniti e viene premiato chi si ribella alle ingiustizie della società IL CINEMA SERIALE La serialità cinematografica nasce in Francia nel primo decennio del Novecento, sia sotto forma di film a puntate sia sotto forma di fibre in serie. Il primo film a puntate è “La Passion”, prodotto dalla Pathè. Sulla base della visione di Abruzzese , il cinema nasce all’interno di processi di ristrutturazione ottocentesca della letteratura (la sceneggiatura nasce dalla narrativa dell’Ottocento) Il sistema a catena di montaggio che caratterizza la produzione cinematografica di questi anni, raggiunge la perfezione negli stati uniti: la serialità qui cade in contraddizione, poiché da una parte si tende al massimo successo commerciale, dall’altro si cerca di individuare e sfruttare le migliori energie artistiche nel tentativo di coniugare successo e qualità. Nel 1901 negli stati uniti e in Francia esistono solo poche centinaia di sale cinematografiche, ma già nel 1903 in America e superano i 7000. A New York nel 1905, si contavano già te 150 Nickelodeons, piccole strutture dove l’ingresso costava solo un nichel; erano luoghi in cui gli spettatori stavano in piedi e si trattenevano per ricrearsi brevemente all’uscita dal lavoro. Non potendo proiettare per intero i film della Pathè, i distributori cominciano a suddividerli in segmenti, dando inizio alla prima forma embrionale di serialità cinematografica. Un esempio erano le “domestic comedies”, della durata di 10 minuti, che riproducevano piccole scene di vita familiare e avevano molti elementi seriali e ripetitivi. La serialità nel senso più pieno nasce dall’incontro tra cinema e stampa. Gli editori del “Chicago Tribune” hanno per primi l’idea di pubblicare romanzi d’appendice a puntate settimanali e di prepararne contemporaneamente edizione cinematografica, da proiettare nelle sale, durante il fine settimana (in questo modo le persone erano spinte a leggere il loro quotidiano). Lo stesso sistema viene importato in Francia dalla Pathè. LO SVILUPPO DELLA SERIALITÀ IN ITALIA
- IL ROMANZO D’APPENDICE In Italia, il fenomeno della serialità letteraria rimane circoscritto a poche realtà regionali. L’omologo italiano del Feuilleton è il romanzo di appendice. Il motivo per cui il modello seriale francese non riesce a svilupparsi fin da subito in Italia è dovuto ad alcune differenze socioculturali: Durante l’Ottocento l’Italia, a differenza della Francia non possedeva un’unità politica (al contrario la Francia era un paese omogeneo e unitario). Mancando l’unità politica e sociale, il giornale rimane un medium elitario, incapace di riflettere una cultura popolare a livello nazionale. In aggiunta, la diffusione della stampa e circoscritta a livello locale. La produzione italiana si distingue da quella francese per la maggiore propensione verso temi familiari Gli autori che meglio rappresentano l’introduzione della tradizione francese in Italia sono Francesco Mastriani [i misteri di Napoli (1869)] e Carolina Invernizio
Francesco mastriani: La sua opera è a sfondo sociale e democratico. Le sue storie sono tratte dalla cronaca nera a cui si accompagna una moralità piccolo borghese che individua negli affetti familiari i massimi ideali Carolina Invernizio: Rappresenta drammi di interno, che raccontano i peccati dietro le mura domestiche. Ella vuole mostrare alla massa quali tremende conseguenze possa portare un comportamento scorretto e ribelle. La sua opera determina la fine della letteratura da pendice e l’inizio del romanzo rosa - IL ROMANZO ROSA A inizio del 900 compaiono sul mercato italiano molte collane e dispense che riscuotono un grande successo. Ogni fascicolo settimanale costa pochi centesimi e ciò rende possibile la loro diffusione presso strati sempre più ampi di popolazione. Per soddisfare la necessità di rispondere a gusti sempre diversi, queste pubblicazioni iniziano a specializzarsi, delineando molteplici generi tra cui western, poliziesco e il romanzo rosa, che ottiene il maggior successo. L’autrice pioniera è Carolina Invernizzi. Il genere rosa presenta gli elementi del romanzo d’appendice E del romanzo noir (la presentazione della storia d’amore è caratterizzata da toni cupi). il ruolo della donna protagonista da figura dominata e perseguitata diventa sempre più indipendente e artefice del proprio destino.
LA SOAP OPERA
Per soap opera si intende un racconto televisivo tendenzialmente infinito con narrazione continua, che tratta tematiche amorose/sentimentali e presenta personaggi e situazioni spesso poco credibili. Essa non risponde alle logiche della narrativa tradizionale; la sua ricchezza si trova nella sua capacità di mettere insieme molteplici relazioni possibili tra i personaggi. la dimensione temporale gioca un ruolo determinante nella costruzione del loro mondo parallelo (i quali possiedono sia una storia che una memoria). Sulla base di ciò, si possono distinguere due tipologie di spettatore:
- occasionale non coglie la complessità paradigmatica della Soap, percependo solo il lento svolgersi azione
- Spettatore assiduo riesce a cogliere l’articolazione molto densa delle relazioni paradigmatiche fra i personaggi, e tutte le conseguenze sull’andamento narrativo L’espressione Soap opera assume diverse accezioni in base al paese che si prende in considerazione. In Italia, l’esempio di soap opera di maggior successo è “Beautiful”, un racconto lento e infinito, basato su intrecci sentimentali inverosimili. La Soap opera italiana nasce dall’eredità di quella sudamericana, la telenovela. La telenovela mette in evidenza lo stretto legame tra una forma di lunga serialità televisiva e precise coordinate socioculturali. A differenza della Soap americana, questa ha una durata predeterminata (circa 200 puntate); Inoltre, la coralità dei personaggi è sostituita dalla centralità di un unico personaggio femminile (solitamente una giovane donna povera sfortunata le qui vicende tormentate si concludono con un lieto fine). In Italia, la soap opera americana approda verso gli anni 80, al seguito di “Dallas”.
2 GLI ELEMENTI COMUNI DELLA LUNGA SERIALITÀ TELEVISIVA
serial continuo in cui linee narrative si interrompono e riprendono da una puntata all’altra; narrazione potenzialmente infinita; comunità di personaggi ricorrenti. Le caratteristiche del prodotto seriale televisivo sono fortemente influenzate dalle coordinate culturali del paese che lo produce. Nel caso italiano, la produzione seriale viene fortemente influenzata dalla soap-opera statunitense e dal serial drama britannico. La soap-opera americana influenza il prodotto italiano sul panorama del mercato televisivo (tramite importazione di modelli produttivi) e sugli aspetti relativi alla ricezione (l’influenza esercitata da fiction usa Gli aspetti comuni alla lunga serialità in tutti contesti locali sono individuabili su tre livelli:
- formato: la struttura del prodotto (lunghezza delle puntate, collocazione nel palinsesto)
- codici visivi: la grammatica dello sguardo (il taglio dell’inquadratura, le tecniche di regia)
- articolazione narrativa: modalità di intreccio delle puntate, tipologia dei personaggi, tematiche principali IL FORMATO Generalmente, si lega l’appartenenza della Soap a due principali raggruppamenti strutturali: il serial e la serie; In entrambi i casi, la scansione del ritmo narrativo è costituita mediante riproposizione di elementi fissi SERIAL: - Scansione narrativa in puntate aperte (prive di una conclusione definitiva).
- Le puntate terminano spesso con un cliffhanger (momento di suspense x curiosità di seguire la puntata dopo
- Ha un inizio, uno svolgimento e una fine definiti
- L’ attenzione è focalizzata su aspetti comunitari, come l’amicizia, le relazioni fra diversi nuclei familiari..
SERIE
- Articolata in episodi autonomi l’uno dall’altro, avendo in comune il personaggio principale
- Gli episodi hanno in comune situazioni e personaggi, ma differiscono per trama
- L’attenzione è posta su tematiche prevalentemente sentimentali diverso tentativo di schematizzare declinazioni fiction è la suddivisione in 4 tipologie di Tulloch e Alvarado:
- SERIAL CONTINUO: Costituito da un n. potenzialmente illimitato di puntate e intreccio linee narrative
- MINISERIE: Costituito da una continuità narrativa legata al limitato numero di puntate
- SERIE SEQUENZIALE: Ogni episodio ha struttura narrativa completa, ma si chiude Cliffhanger (Dallas)
- SERIE A EPISODI: Ogni episodio è collegato all’altro tramite la condivisione dei personaggi Il limite di questo modello sta nel definire i prodotti di fiction basandosi unicamente sul formato. Questo limite si nota a partire dagli anni 90, quando si verifica una progressiva evoluzione dei serial. Si diffondono le cosiddette serie a cornice, in cui la struttura è episodi chiusi, ma la continuità narrativa persiste da un appuntamento all’altro con l’attenzione alle vicende personali protagonisti. In questa nuova tipologia di serie, l’impiego di cliffhanger non riguarda solamente l’interruzione di un episodio su un’azione lasciata in sospeso, ma coinvolge spesso le tematiche relazionali tra i personaggi (come nella serie televisiva E.R.). Dato che l’interesse si focalizza molto sulla psicologia dei personaggi, diviene necessario che questi siano resi in modo sempre più credibile, prevedendone uno sviluppo futuro e un passato.
I CODICI VISIVI
Il linguaggio assunto da serialità televisiva coincide con alcune convenzioni stilistiche cinema Hollywood: Il focus visivo deve essere orientato costantemente sull’azione narrata, e questa modalità si basa sull’alternanza di tre tipi di inquadratura
- Totale (establishing shot) si mostra per intero il luogo in cui si svolge l’azione
- Oggettiva (master shot) si inquadra porzione più ristretta di spazio, personaggi han maggiore risalto visivo
- Campo controcampo In tutta la fiction televisiva queste convenzioni sono rigidamente rispettate, venendo però adattate alle necessita di compressione del contenuto o Il totale viene sostituito da inquadrature fisse e generiche del luogo geografico in cui è ambientata all’azione (stock shot) o La rilevanza dell’oggettiva rimane pressoché invariata o Nel campo controcampo prevalgono i primi piani, che danno energia emotiva all’azione Affinché la narrazione non interferisca con il processo diegetico, non vengono utilizzate alcuni tipi di inquadrature, come la soggettiva o la presenza di un narratore esterno all’azione. Anche l’uso del flashback è ridotto, poiché interferisce con la trasparenza del montaggio. Nella serialità televisiva la telecamera occupa la posizione della quarta parete, e i personaggi non guardano mai in camera. Un elemento fondamentale della regia legata al prodotto seriale è il primo piano: Molto spesso, alla fine di una puntata, per realizzare un cliffhanger, si utilizza un primo piano del volto ripreso di tre quarti, con uno sguardo che non trapela che tipo di emozione provata (mantenendo alta la curiosità e la suspense) Soap opera: prevalgono riprese d’interni e i personaggi sono ripresi prevalentemente a coppie Serial drama: prevalgono riprese in luoghi pubblici e le azioni corali.
Un posto al sole: linea narrativa girata prevalentemente in esterni (modello britannico) Vivere: assume una posizione equilibrata tra interni ed esterni Centovetrine: privilegia gli interni (modello statunitense) L’ARTICOLAZIONE NARRATIVA Sotto l’aspetto tematico, la Soap opera è caratterizzata dall’insistenza su argomenti e questioni facenti parte della sfera della quotidianità. per quanto riguarda i personaggi, differenza sostanziale rispetto ad altri formati della fiction: non è possibile individuare un personaggio principale (protagonismo policentrico) LA DIMENSIONE TEMPORALE La cadenza regolare della programmazione settimanale fa sì che il trascorrere del tempo televisivo sia percepito dallo spettatore come parallelo alla propria quotidianità; i personaggi sembrano vivere anche nelle ore che intercorrono tra un appuntamento televisivo e l’altro (si parla di esistenza non registrata) Telenovela: pur essendo articolata su un numero elevato di puntate, prevede una chiusura narrativa che coincide con il riscatto della protagonista dalla condizione iniziale Soap opera: la sua conclusione non è determinata dall'esaurimento delle trame possibili, ma la disaffezione del pubblico o da logiche della programmazione I PERSONAGGI tratti che costituiscono il carattere di un personaggio legato alla serialità televisiva, Geraghty individua 3 tipi:
- personaggi individualizzabili: Sono dotati di un tratto caratteriale che appartiene a loro e solo a loro (Buono, cattivo, simpatico, sfortunato in amore eccetera); i personaggi più complessi sono dotati di più tratti
- I tipi seriali: Questi hanno diverse caratteristiche minori e sono accomunati dall’appartenenza al medesimo stereotipo (categoria delle donne anziane, delle donne madri, delle donne lavoratrici)
- Tipi appartenenti a uno status: sono caratterizzati in base alla posizione sociale che occupano nel serial
• BEAUTIFUL
Nato dalla mente di Bradley Bell, rappresenta un’eccezione nella Soapscape statunitense, sia per i contenuti che per la struttura narrativa. La Soap viene ideata con l’obiettivo esplicito di venire diffusa nei mercati internazionali. Debutta nel 1987 e si focalizza sul tema delle storie d’amore. La capacità di osservare quotidianamente, con un atteggiamento voyeristico, un ambiente esotico e lontano rappresenta un elemento attrattivo per gli spettatori; così come il frequente alcolismo nella famiglia Hewig (Dallas) rappresenta un elemento di curiosità e condanna morale per gli spettatori non americani, anche le relazioni incestuose di Brooke in “Beautiful” attraggono il pubblico. Agli occhi dello spettatore europeo, “Beautiful” mette in scena molti degli stereotipi americani (ostentazione ricchezza, mancanza morale, fragilità matrimonio); il programma rappresenta, quindi, un modo per entrare in contatto con questo mondo, rimanendone distanti, non condividendone i valori e divertendosi a giudicarli LA LUNGA SERIALITÀ STATUNITENSE: FORMATO, TEMATICHE, COSTRUZIONE NARRATIVA FORMATO tutte le soap-opera sono trasmesse quotidianamente, cinque giorni alla settimana, nel daytime. Le scene sono brevi e prevalgono i dialoghi tra due persone, in quanto le scene corali richiedono un maggior dispendio di tempo. C’è una prevalenza assoluta delle scene girate in interni rispetto alle linee narrative in esterni; la ricostruzione di ambienti esterni viene fatta in studio, con risultati per nulla realistici ma aderenti allo stile complessivo del programma, che non è incentrato sulla verosimiglianza dei luoghi e delle relazioni TEMATICHE Sotto l’aspetto tematico, troviamo una prevalenza di contenuti sentimentali rispetto ad argomenti di attualità o sociali (presenti, ma mai predominanti) I personaggi vengono solitamente suddivisi in due blocchi contrapposti (esempio: le due famiglie); COSTRUZIONE NARRATIVA le linee narrative seguono il tempo quotidiano degli spettatori, rispettando le scadenze festive durante l’anno e l’alternarsi delle stagioni (creando la cosiddetta esistenza non registrata). Il linguaggio adottato nelle soap- opera statunitense è poco connotato in termini locali, dovendo raggiungere popolazione etnicamente vasta In Italia, la messa in onda di una Soap non rispetta la coincidenza del tempo della narrazione con il tempo sociale; questo è causato dal gap tra la produzione americana e tempi di acquisto dei programmi sul mercato internazionale. Questo elemento contribuisce però a rafforzare una sensazione di distanza ed esotismo
4 LE ORIGINI DEL SERIAL DRAMA BRITANNICO
Il Serial Drama nasce sulla famosa triade reithiana “informare, divertire ed educare”. Partendo da questo punto di vista si comprende come la missione della BBC sia fortemente in contrasto con la diffusione di un genere commerciale come la soap-opera statunitense. La serialità britannica nasce alla radio, durante gli anni
- Nel 1942 gli americani mandano in onda la soap-opera radiofonica “Front line family” indirizzata alle truppe americane di stanza in Europa. Il programma ha un grande successo presso la popolazione civile inglese, così il governo decide di ritrasmetterlo con il nome di “The Robinsons’”. Nel 1950 inizia “The Archers’”, che rappresenta uno spacco della vita quotidiana attraverso le vicende di una famiglia contadina. Questo programma ha una finalità prevalentemente informativa ed educativa, con l’obiettivo di insegnare agli agricoltori nuove tecniche di coltura. In questo primo programma seriale è riconoscibile un carattere che rimarrà comune a tutti i serial drama britannici: la capacità di comunicare l’appartenenza al contesto locale in cui è ambientata all’azione. Il primo esempio di trasmissione televisiva in parte assimilabile alla soap-opera statunitense è il docudrama degli anni 50, nel quale vengono ricostruiti in studio avvenimenti in cui il protagonista è la gente comune (questo programma aveva principalmente lo scopo di delineare il panorama sociale del tempo) La prima rete di televisiva che rivolge l’attenzione alla lunga serialità è la ITA (Indipendent Television Authority), costituita nel 1954. Questa inizia a sovvenzionare programmi su base regionale, per contrastare la politica accentratrice della BBC. Il 9 dicembre 1960 nasce la lunga serialità televisiva britannica con la trasmissione di “Coronation Street”, prodotto dal network commerciale ITA (attualmente ITV). Questo programma si propone da subito come un prodotto intellettualmente ricco, in grado di sollecitare l’interesse sia del pubblico che della critica. Il successo di questa serie incoraggia la BBC a produrre nuovi serial drama, come “The Newcomers”. Tuttavia, fino agli anni 80 “Coronation Street” rimane il programma più seguito; saranno Channel 4 con “Brookside” del 1982 e la BBC con “EastEnders” nel 1985 a determinare un’evoluzione in termini tematici, dando grande importanza al realismo sociale.
CORONATION STREET
Agli inizi della programmazione, viene trasmessa in diretta il venerdì dalle 19 alle 19:30 e il lunedì successivo alla stessa ora. A partire dal 1989 si aggiunge una terza puntata e dal 1996 una quarta, per cui il serial drama va in onda lunedì, mercoledì, venerdì e domenica. “Coronation Street” è prodotto dal circuito ITA, le cui trasmissioni riflettono un’identità regionale ben precisa (in questo caso, il Nord Inghilterra) L’ambientazione è costituita da una rete di case a schiera, tra cui alcuni negozi e un pub, luogo principale di incontro tra i personaggi. Il nome della via si rifà alla collocazione storica della storia, che risale al periodo dell’incoronazione di Edoardo VII. In questo programma, la working class rappresenta un’espressione di un particolare stile di vita, di un insieme di valori e una filosofia ricca e autentica. “Coronation Street” viene fortemente influenzata dallo studio della cultura popolare e soprattutto dal lavoro di Richard Hoggart (I temi condivisi sono la morale del senso comune, l’assenza della denuncia politica, la centralità della famiglia e della figura femminile); la capacità di questa serial drama nel ricreare una comunità credibile, composta da personaggi che compongono la varietà umana (realismo sociale), rappresenta il motivo del successo BROOKSIDE Questo serial drama è prodotto da Channel 4. Le puntate vengono trasmesse tre volte la settimana: il martedì e il venerdì alle 20:30, il mercoledì alle 20, mentre il sabato pomeriggio vengono replicate puntate della settimana appena trascorsa. Channel 4 si caratterizza per due fattori:
- la tendenza alla produzione di programmi sperimentali e innovativi, sia per la forma che per il contenuto 2 ) l’indirizzarsi a fasce di pubblico solitamente trascurate dalle televisioni generaliste (immigrati/minoranze) Il programma è ambientato in un moderno complesso residenziale nella periferia di Liverpool. La ricerca del realismo, porta l’ideatore a non realizzarlo in studio, bensì a comprare un blocco di sei case di Brookside, evitando così l’effetto di sospensione della realtà e rispecchiando il più possibile il mondo reale, anche includendo nella narrazione personaggi di diversa razza e classe sociale. L’obiettivo di questo serial drama è di raggiungere un equilibrio tra l’intrattenimento e la riflessione su tematiche sociali attuali. La visione della vita non viene presentata in chiave romantica, bensì come immagine dell’Inghilterra di oggi (tratta tematiche sociali come disoccupazione, femminismo, l’adozione). L’assenza di un pub come luogo di ritrovo testimonia ulteriormente il desiderio di fornire un’immagine realistica della realtà sociale inglese. Tuttavia, questa decisione causa diverse difficoltà nello sviluppo narrativo, perché viene a mancare un luogo cruciale che favorisce opportunità di incontro fra i personaggi (fondamentale per lo scambio di informazioni e pettegolezzi). La mancanza di questo elemento (necessario nei prodotti di lunga serialità) viene colmato nel 1991, con l’introduzione di una zona commerciale con bar EASTENDERS Questo serial Drama viene trasmesso per la prima volta nel 1985 e il prodotto dalla BBC. Ancora oggi va in onda il lunedì alle 20, il martedì e il giovedì alle 19:30, mentre la domenica pomeriggio vengono replicate le puntate della settimana. La decisione della BBC di produrre un serial drama è motivata da un periodo di profonda crisi della rete televisiva, aggravato anche dalla nascita di Channel 4. Questo programma è ambientato nell’East End londinese e viene girato per la maggior parte su un set, ma talvolta anche nel centro e nella periferia di Londra (in quanto zona soggetta ripetute ondate di immigrazione, fornisce la possibilità di presentare una grande varietà di personaggi).Il successo di estendersi è dovuto alla combinazione di alcuni elementi di “Coronation Street” e di “Brookside”: o Come “Coronation Street”, questo serial drama è ambientato in un quartiere abitato dalla working class. o Come “Brookside”, “Eastenders” presenta un forte senso di attualità. A differenza del primo però, fin dall’inizio è presente un luogo di ritrovo dove personaggi possono casualmente incontrarsi e chiacchierare A differenza di “Brookside”, criticato per la forzatura con cui vengono introdotte tematiche sociali, “Eastenders” fa emergere problematiche sociali in modo naturale dei personaggi. LA LUNGA SERIALITÀ BRITANNICA: FORMATO, TEMATICHE, COSTRUZIONE NARRA TIV A L’ideale estetico condiviso dei serial drama britannici è sicuramente la verosimiglianza. La differenza sostanziale con la lunga serialità statunitense in termini di realismo si deve al fatto che gli americani utilizzano una realtà amplificata, personaggi e ambientazioni che oltrepassano la vita normale. Un’altra distinzione tra il modello statunitense e britannico riguarda la frequenza di trasmissione nell’arco settimana: o la fruizione quotidiana della soap-opera statunitense induce nello spettatore un forte senso di familiarità o il serial drama, non potendo contare su questo fattore, opera secondo una maggiore specificità nel tempo diegetico (uso di una molteplicità di riferimenti al mondo reale esterno) Sotto l’aspetto visivo, la soap-opera sembra affidare la rappresentazione del suo mondo al primo piano, il serial drama si focalizza maggiormente sullo spazio circostante, producendo un maggior senso di familiarità
LA LUNGA SERIALITÀ COME METAFORA DEL LINGUAGGIO TELEVISIVO
Un forte segnale di mutamento dell’atteggiamento negativo verso la Soap opera si manifesta a partire dagli anni 70; la televisione e in particolare la fiction, viene identificata da Fiske come l’erede del cantore medievale. Fiske identifica nella fiction il luogo in cui la modernità declina la dimensione del mito (storia mediante la quale una cultura spiega o comprende alcuni aspetti della propria realtà). Alla radice della fiction si trova quindi la struttura del mito, che modella il desiderio di conoscenza ed interpretazione del mondo (In questo senso la narrazione televisiva rintraccia le proprie radici storiche e culturali). La lunga serialità, più di ogni altra formula narrativa televisiva, si può considerare come una metafora o un duplicato di linguaggio televisivo:
- La sua costruzione quotidiana riproduce flusso televisivo
- Le sue tematiche vicine all’esperienza del pubblico riproducono la prossimità della Tv e il suo linguaggio
- La ritualità dell’appuntamento quotidiano della lunga serialità duplica la ritualità della fruizione televisiva LUNGA SERIALITÀ, CULTURAL STUDIES E WOMEN STUDIES Il punto di svolta nell’evoluzione degli studi sulla lunga serialità si colloca l’inizio degli anni 80, periodo della pubblicazione di alcuni lavori di Tania Modleski, riguardanti il serial drama “Coronation Street”. L’analisi della struttura narrativa della soap (non in riferimento a Coronation street) la configura come una forma di intrattenimento costruita per il pubblico femminile, poiché riproduce i tempi e ritmi della sua quotidianità. Il ritmo ripetitivo e ridondante, la prevalenza della parola su reazione replicano all’infinito le coordinate del ruolo femminile, così come esso è imposto alla donna dalla società occidentale. Così come quotidianamente chiamate risolvere e ricomporre i conflitti familiari, allo stesso modo la donna-spettatrice si pone nei confronti dei personaggi della soap-opera, interpretandone i problemi e assumendo il ruolo di una madre ideale. Nel lavoro di Modleski la lunga serialità si configura come un testo in grado di evidenziare la condizione subalterna della donna nella cultura capitalista occidentale; il suo contributo apre la strada ai nascenti Women studies. —> Un altro importante studioso televisivo degli anni 80 è Robert Allen, che si sofferma sull’analisi della struttura narrativa della Soap e fa una distinzione tra l’asse paradigmatico (relativo allo svolgimento di acronico della storia,) e l’asse sintagmatico (l’andamento temporale della singola puntata). Lo spettatore assiduo riesce a cogliere i caratteri paradigmatici dell’azione, mentre lo spettatore occasionale non riesce a comprenderli. La ridondanza narrativa è tale a livello sintagmatico (della storia), ma non al livello paradigmatico, perché lo spettatore assiduo sa dare ad ogni ripetizione un valore particolare —> Il lavoro di Dorothy Hobson sul serial drama ‘Cross roads’ costituisce un contributo fortemente significativo allo studio dell’audience della lunga serialità. L’autrice evidenzia come esistano differenti usi del medesimo prodotto culturale: i significati generati dal testo sono diversi a seconda dei soggetti coinvolti nella sua interpretazione. Si sviluppa dunque una nuova concezione dell’audience, non più come ricettore passivo ma come figura attiva nel processo televisivo. L’autrice pone l’accento sulla capacità di interpretare soggettivamente il testo televisivo piuttosto che subirne passivamente i contenuti. —> Contemporaneo al lavoro di Hobson è importante il contributo di Ien Ang; I suoi studi si focalizzano sul successo internazionale di Dallas, ponendosi l’obiettivo di individuare quali siano le motivazioni alla base della fruizione di un programma così tipicamente statunitense in paesi culturalmente differenti. Il piacere della fruizione deriva dal riconoscimento, più o meno consapevole delle strutture narrative tipiche della tragedia antica e delle caratteristiche interculturali del mito (la lotta fra famiglie rivali, il tema dell’onore, della lealtà, dell’amore e dell’odio); Il risultato più significativo nell’analisi di Ang consiste nel riconoscere che l’attaccamento al programma da parte dello spettatore non suscita necessariamente un’identificazione con i suoi protagonisti, né l’adesione con il loro universo etico ed emozionale NUOVE PROSPETTIVE: LUNGA SERIALITÀ E COSTRUZIONE SOCIALE DELLA REALTÀ Negli anni 90 la riflessione sulla lunga serialità perde alcune delle connotazioni polemiche acquisite all’interno dei Women studies. Si comincia pensare che la soap non sia un feudo femminile e si presta maggiore attenzione alla globalizzazione del fenomeno. Con i lavori di Dorothy Hobson, si abbandona definitivamente la prospettiva critica secondo cui la matrice industriale di un prodotto culturale ne determina inevitabilmente la cattiva qualità. Sul versante dello studio sull’audience, è indicativo il lavoro di Sonia Livingstone; L’autrice ricorre al concetto di rappresentazione sociale per analizzare l’aggregazione fra i personaggi dei serial drama britannici con esperienza dei singoli spettatori: l’idea di uno spettatore fondamentalmente attivo, in grado di inserire l’esperienza televisiva nella propria quotidianità, viene esplorata con il metodo del Retelling: viene richiesto al soggetto di raccontare e narrativizzare la propria quotidiana esperienza di fruizione delle storie della fiction seriale.
NUOVE PROSPETTIVE: LA LUNGA SERIALITÀ TRA GLOBALE E LOCALE
Accanto alla nuova apertura multidisciplinare intrapresa da Livingstone, si trova il lavoro di Robert Allen, lo studioso che rappresenta il primo sguardo a tutto tondo sulla realtà della soap-opera statunitense. Allen per primo sottolinea la natura “glocal” della lunga serialità, focalizzandosi sia sulla necessità nazionale di ideare e produrre narrazioni televisive continue, sia sulla parallela circolazione di prodotti di questo genere in ambito internazionale. Allen precorre l’attuale dibattito sulla questione dei format televisivi, indagando specialmente sulle ragioni di successi globali come “Beautiful”. Sebbene spesso che Soap opera appaiono profondamente radicate nella particolarità delle loro culture di provenienza, molte di esse sembrano possedere la notevole qualità di parlare sia la loro stessa cultura sia di essere integrate nella cultura di audience diverse
- Telenovela messicana: successo in Turchia, Corea, Russia
- Soap-opera statunitense: successo in Australia, poi in Europa e in Asia Uno dei motivi che ha favorito l’introduzione di programmi esteri è nascita della tv commerciale in Europa e in Russia; Comprare programmi esteri preconfezionati ha un impatto economico minore rispetto a produrli LA LUNGA SERIALITÀ NEL DIBATTITO CRITICO ITALIANO Il massiccio ingresso della serialità statunitense ha stimolato un dibattito sullo statuto teorico del prodotto televisivo seriale. Casetti propone un confronto tra linguaggio cinematografico e linguaggio televisivo (In quanto luoghi forti della ripetizione serialità). Ripetizione, serialità e dilatazione vengono riconosciuti come le componenti principali del linguaggio televisivo di flusso. La serie è una forma di ripetizione narrativa prevalentemente televisiva, in cui lo spettatore fruisce del ricorrere del medesimo schema e ritrova lo stesso personaggio principale. riguardo il tema della ripetizione narrativa, emergono tre parametri:
- Il primo è costituito dal rapporto tra ciò che può essere percepito come identico e ciò che può essere percepito come differente. Da questo rapporto derivano due possibili formule ripetitive:
- la variazione di un identico: questa appartiene alla serie e prevede episodi che non procedono per continuità narrativa, essendo ognuno fine a sé stesso, tenuti insieme dal medesimo personaggio
- l’identità dei più diversi: Questa è propria dei serial, le cui puntate differiscono nei contenuti, ma procedono in modo conseguente le une dalle altre 6 DAL MONOPOLIO AL DUOPOLIO: TRA SCENEGGIATO E DALLAS Nel periodo del monopolio Rai, non esiste uniformità di dati e una precisa analisi quantitativa. Un’analisi basata su dati uniformi (con metodi di rilevazione adatti e criteri di classificazione) sarà possibile solo a partire dagli anni 80. Durante i primi trent’anni del 900 i formati con cui si presenta la serialità italiana si possono ricondurre a due grandi categorie: Lo sceneggiato e il telefilm. SCENEGGIATO tutta la produzione italiana di fiction a puntate ed episodi. sceneggiato si articola principalmente in 2 forme:
- l’originale, un testo ideato appositamente per la televisione (#)
- la riduzione da opere letterarie, il teleromanzo o romanzo sceneggiato; (opera narrativa a puntate di origine letteraria) Con questa scelta, la Rai assolve pienamente alla propria funzione di servizio pubblico a vocazione pedagogica. Nel corso dei primi anni di attività della televisione italiana, il telefilm viene considerato come un prodotto tappabuchi, ma visto il gradimento crescente del pubblico, entra a far parte della fascia preserale. - Gli anni 50: In questo decennio la produzione Rai si orienta in particolar modo verso il romanzo. I primi sceneggiati italiani vengono trasmessi la domenica sera, sono caratterizzati da un montaggio in diretta e da scenografie molto scarse. la caratteristica che accomuna tutti gli sceneggiati è la fedeltà all’originale; inizialmente sceneggiati si sviluppavano in un corso di quattro puntate: uno dei primi successi è “Don Antonio”: con questo si assiste a un aumento progressivo della produzione (per esempio, lo sceneggiato “Cime tempestose” piacque così tanto da essere trasmesso in diretta a febbraio e replicato a luglio). Nel corso degli anni 50 arrivano sulla tv italiana telefilm americani, come “Rin tin tin” 1957 e “Perry Mason” 59. - Gli anni 60: La novità tecnologica più significativa di questo decennio è l’introduzione del nastro magnetico (1962): da questo momento non è più necessario trasmettere in diretta, ma è possibile registrare per poi trasmettere in un secondo momento. A livello tematico in Italia prevale lo sceneggiato sulla grande letteratura ottocentesca, aumentando il numero medio delle puntate da quattro a sei. sceneggiati importanti: Il mulino del Po: presenta per la prima volta scene in esterna Mastro Don Gesualdo: primo sceneggiato su pellicola della Rai Delitto e castigo: inaugura le grandi produzioni televisive Rai Odissea: primo sceneggiato prodotto x il mercato internazionale (nato da collab tra Rai, Francia e Germania)
7 GLI ANNI 90: L’ARRIVO DELLA LUNGA SERIALITÀ - DALLA CRISI AL BOOM
Dopo l’affermazione della serialità di importazione negli anni 80, e il successo della serialità all’italiana (ex: “La piovra”), la produzione di fiction negli anni 90 mostra un andamento altalenante. Dalla stagione 1992-1993 il formato seriale medio-lungo diventa una presenza costante nei palinsesti Rai e Mediaset. Ciò nonostante, il clima culturale italiano rimane ostile alla lunga serialità, e la legge Mammì costringe le reti commerciali a dotarsi di costose redazioni giornalistiche per produrre quotidianamente informazione. Nella stagione immediatamente successiva (94-95) nasce la lunga serialità italiana, con la con la produzione Rai di “Un posto al sole”. Mentre il formato prediletto dalla televisione pubblica l’inizio del decennio è rappresentato da miniserie di due-tre puntate, a partire dalla stagione 1995-1996, con la serie “Il maresciallo rocca” e “Linda e il brigadiere”, la televisione pubblica affida il formato della serie (otto puntate ciascuno) alla fascia del Prime time. Il successo della fiction nazionale nei paesi di provenienza convince la Rai a incrementarne la produzione. A questo scopo viene creata la struttura Rai fiction; le ore di programmazione aumentano dalle 226 ore nel 1996 a 357 nel 1998. (si tratta comunque di cifre lontane da altre realtà europee come Inghilterra (1321 ore nel 98) e Germania (1945 ore)
Un importante spinta all’incremento della produzione della serialità è la legge 122/1998 : più della metà del tempo mensile totale di trasmissione delle emittenti deve essere riservato a opere europee; nelle televisioni commerciali, il 10% del tempo di diffusione, deve essere riservato alle opere europee, mentre per il servizio pubblico la percentuale si eleva al 20% Se la Rai sembra comprendere solo nel corso degli ultimi anni i vantaggi offerti dalla serialità, la televisione commerciale ne comprende l’utilità già partire dall’inizio del decennio. Nel 1999 viene creata la consociata Mediatrade, destinata alla produzione di fiction. Da “un posto al sole” nasce la Soap di Canale cinque “vivere” e vengono prodotte anche miniserie come “padre Pio” e “I miserabili”. La novità di questo decennio è rappresentata dalla lunga serialità autoprodotta, che diventa una realtà del panorama televisivo italiano. GENERI E CONTENUTI DELLA FICTION NEGLI ANNI 90 Il tratto distintivo della fiction degli anni 90 sembra un progressivo alleggerimento dei temi e dei toni: dalla drammaticità si passa ad atmosfere più divertenti, dalla prevalenza del dramma si passa alla commedia. Il poliziesco rimane uno dei generi più di successo della serialità italiana, ma si allontana dalla produzione drammatica per diventare un poliziesco “addomesticato”, prodotto dall’innesto di elementi chiaramente italiani (la provincia, il dialetto, la famiglia). Da questo matrimonio italiano nascono i grandi successi di “Linda e il brigadiere” E “il maresciallo rocca”. La fiction seriale degli anni 90 sceglie sempre più spesso ambientazioni appartenenti al filone ospedaliero, incentrando molte vicende intorno alle figure di medici e dottoresse, i quali operano in ospedali e cliniche sempre perfettamente efficienti, in una chiave e quindi ben lontana dalla reale situazione sanitaria italiana. La grande novità, tuttavia, è costituita dalla netta virata verso la lunga serialità: nel panorama Rai troviamo due programmi adottati da format americani, come “Un posto al sole” (adattato dal format australiano Neighbours) e “Un medico in famiglia” (adattamento format spagno UN MEDICO IN FAMIGLIA È composto da 52 episodi da 50 minuti l’uno, accorpati in 26 serate da 100 minuti. Viene trasmesso da Raiuno la domenica sera in Prime time. Questo programma possiede caratteristiche di vari generi, tra cui la sit-com (la suddivisione dei contenuti in episodi conclusi, la prevalenza di scene girate in interni, la centralità tematica su storie domestiche e familiari, la forte componente di comedy). A differenza della comedy, però, questo programma si sofferma sulla rilevanza delle storie d’amore tra i protagonisti, approfondisce l’aspetto psicologico dei personaggi, superando i confini stereotipati della commedia classica; anche le situazioni raccontate riflettono molto da vicino le realtà italiana. Un ulteriore elemento di novità è rappresentato dalla modalità della messa in onda di questo programma: per la prima volta nella storia della nostra televisione, un prodotto di lunga serialità viene trasmesso in prima serata, la domenica sera, momento tradizionalmente riservato alla grande fiction. LA SIT-COM ALL’ITALIANA L’esperimento di “Un medico in famiglia” si inscrive in un filone sviluppatosi nel corso degli anni 90, che vede il consolidamento di un modello peculiare delle sit-com all’italiana costruito prevalentemente da Mediaset. La costante è rappresentata dal ricorso a comici e personaggi televisivi nei panni dei protagonisti (si punta meno sullo sviluppo delle vicende e più sulla notorietà del protagonista). Tutte le sit-com prodotte da Mediaset, infatti, sono costruite intorno a interpreti famosi (Enzo Iacchetti, Gerry Scotti, la coppia Vianello- Mondaini). Questa tendenza è un tratto tipico della fiction italiana: la scelta di ricorrere a star televisive estranee al mondo della fiction e funzionale agli obiettivi di massimizzazione dell’audience; questa politica è diventata, nel corso degli anni 90, propria anche della Rai. Diversamente, negli Stati Uniti, attori inizialmente sconosciuti divengono estremamente popolari e amati dal pubblico in seguito ai ruoli che ricoprono i programmi seriali di successo. Nonostante lo sviluppo della serialità in Italia, ancora non si riesce a creare una politica funzionante per quanto riguarda i prodotti seriali: i programmi seriali che non ottengono immediatamente ascolti soddisfacenti vengono interrotti, nonostante gli effetti della serialità si vedano in tempi medio lunghi.
LA FICTION DI IMPORTAZIONE
La storica resistenza del sistema televisivo italiano ad accettare i meccanismi della produzione industriale si manifesta chiaramente nelle politiche di importazione di fiction: molti dei programmi comprati dall’estero vengono gestiti nel nostro paese in maniera anomala per quanto riguarda le modalità di messa in onda. E.R: ogni edizione della serie è composta da circa una ventina di episodi, il cui formato originale è della lunghezza di circa 50 minuti. Negli stati uniti la serie viene trasmessa settimanalmente e garantisce la copertura di diversi mesi, riducendo così il tempo che intercorre tra un’edizione della serie e quella successiva. La Rai trasmette il programma con cadenza settimanale, ma poiché nel nostro paese è inconcepibile trasmettere in Prime time un programma di 50 minuti, vengono accorpati due episodi a serata, dimezzando così la copertura più lunga offerta della serie intera. Questo fattore, questo comporta un intervallo molto maggiore tra un’edizione e la successiva, con il rischio che il pubblico si disaffezioni. Beverly Hills 90210: Trasmesso su Italia 1, questo è un serial statunitense della durata di 50 minuti, destinato al pubblico giovanile. Il programma viene inizialmente trasmesso con la messa in onda di un singolo episodio settimanale; a seguito del successo delle prime stagioni, Mediaset decide di trasmetterne due episodi a settimana: in questo modo il magazzino si esaurisce rapidamente e, insieme ai ritardi nell’acquisto di nuove edizioni, il programma resta assente dalla programmazione per un periodo di tempo molto lungo. Una delle regole fondamentali della lunga serialità prevede la continuità costante nel tempo per poter costruire un pubblico fedele. Una volta riprese le trasmissioni, il serial ottiene ascolti decisamente inferiori, ma anziché attendere che il prodotto riconquisti gradualmente il proprio pubblico, il programma viene dapprima interrotto, poi ritrasmesso in collocazione pomeridiana con cadenza giornaliera, cosa che lo esaurisce ancora più rapidamente. Il colpo di grazia lo subisce durante l’ultima stagione, tra il 1998 e 1999, quando viene mandato in onda durante il daytime e proposto in segmenti di 30 min sconvolgendo il formato Friends: Friends è un programma americano ibrido a metà tra la sit-com e la serie, destinato a un pubblico giovanile, che nasce originariamente in segmenti è di circa 20 minuti ciascuno. Il programma viene trasmesso (per esempio) sulla rete francese con cadenza quotidiana nella fascia pomeridiana, dal lunedì al venerdì in singoli episodi; la pay TV inglese SKY ne trasmette più episodi per una durata complessiva di circa un’ora, ma una sola volta a settimana. Diversamente dai primi due esempi, Raitre concentra Friends in un lasso di tempo ridotto, trasmettendo più episodi accorpati, raggiungendo la durata di circa 60 minuti, dalle 20 alle 21, a cadenza quotidiana compreso il weekend; in questo modo il magazzino si esaurisce rapidamente L’AFFERMAZIONE DELLA LUNGA SERIALITÀ E DELLE LOGICHE INDUSTRIALI La stagione 99-2000 è il periodo d’oro della fiction italiana; dopo la rivitalizzazione produttiva che si realizza a metà degli anni 90, una forte battuta di arresto è dovuta alla crisi economica e politica che investe il mondo occidentale all’indomani dell’11 settembre 2001’ Il mercato della fiction risente dei tagli negli investimenti, che privilegiano prodotti meno costosi e altrettanto attraenti per il pubblico (boom dei reality show).Ciò nonostante, emerge la tenuta del formato della lunga serialità in quanto redditizio e poco costoso LA TELEVISIONE COME INDUSTRIA Il flusso televisivo annulla l’idea di unicità legata all’autore. Questo perché il film viene considerato un’opera, mentre il programma è un prodotto industriale. Non a caso, sono rari i casi in cui è nota la regia o la responsabilità produttiva di un programma di informazione o di una fiction. Si può dire che nel cinema domina la singolarità artigianale, in televisione prevale la serialità come processo industriale. Nel processo di realizzazione e ideazione di un film la responsabilità della uscita del prodotto finale è del regista. Nella produzione di un programma televisivo, invece, il ruolo di spicco appartiene a un soggetto che svolge una attività di tipo direttivo e manageriale (non creativo): il produttore IL RUOLO DEL PRODUTTORE Il produttore deve saper coniugare un’ottima capacità organizzativa e amministrativa di tipo manageriale a una sensibilità creativa che permetta di intervenire concretamente nella fase ideativa del prodotto. Infatti, sebbene le professionalità coinvolte nelle varie fasi dei processi produttivi siano numerose, è il produttore a delineare la tempistica e le questioni legate al budget, ma anche i vincoli tecnici da rispettare. I produttori possono essere interni alla rete televisiva che produce il programma, oppure indipendenti Produzione interna - La statura gerarchica è composta da:
- Produttore capo: È a diretto contatto con il responsabile della rete.
- Produttore esecutivo: Si occupa dell’organizzazione concreta delle fasi di realizzazione
- Direttore di produzione: Fa da tramite fra il reparto produttivo e il reparto creativo.
- Assistenti di produzione
l’inserimento delle cosiddette settimane-cuscinetto tra una fase produttiva e l’altra han lo scopo di assorbire eventuali imprevisti e di permettere aggiustamenti in corsa senza influire sulla realizzazione del programma Per valutare in modo accurato la qualità della lunga serialità bisogna tenere largamente conto del punto di vista produttivo. La qualità di un prodotto di lunga serialità deve considerare non solo elementi di importanza tipicamente cinematografica (l’abilità dell’attore, la ricchezza della scenografia, la firma di un regista famoso); Diviene necessario adottare criteri pertinenti alla natura industriale del prodotto (ritmo narrativo, grado di novità e interesse delle tematiche affrontate, capacità di costruire un’audience fedele, redditività..) La qualità di una sceneggiatura sta nella capacità di proporre storie incredibili e godibile nonostante uno schema produttivo rigido e prescrittivo. Il blocco è l’unità sulla quale si misura l’intera produzione del prodotto seriale e corrisponde all’insieme delle cinque puntate di ogni singola settimana. Generalmente, la fase di scrittura precede di circa 10 settimane la fase realizzativa del singolo blocco. Mentre il reparto sceneggiatura è all’opera su un blocco di puntate, quotidianamente vengono girati circa 25 minuti di programma appartenenti ad un blocco diverso. I vincoli produttivi ed economici influiscono sulla sceneggiatura, che si basa sulla cosiddetta Bibbia (il manuale che contiene le caratteristiche sostanziali del programma e il profilo di ciascun protagonista). Questo documento, la cui stesura precede l’inizio dei work in progress produttivo, delinea le caratteristiche psicologiche dei personaggi e le loro relazioni reciproche, rappresentando quindi l’ossatura della storia. Una tipica figura narrativa della lunga serialità e il triangolo amoroso, formato da due personaggi antagonisti che si disputano l’amore di un terzo personaggio; le relazioni amorose costantemente in pericolo (prevalentemente come opportunità di raccontare lo svolgimento di almeno tre diversi punti di vista), tracciano una fitta ragnatela di possibili sviluppi narrativi. Questo elemento è l’asse narrativo fondamentale di “Beautiful”, in cui interagiscono tra loro più triangoli. Nei prodotti italiani questa peculiarità, tipica della soap-opera statunitense, è piuttosto marginale, ridimensionata dalla prevalenza del realismo che toglie credibilità a relazioni troppo inverosimili. “Un posto al sole”: Nell’arco delle 18 scene in cui si suddivide ciascuna puntata, le linee narrative che si sviluppano sono sempre 3 (Romance, Drama, Comedy); inoltre, vi è forte presenza di tematiche corali/sociali “Vivere” : il numero delle scene per puntata è minore (12-14), il che permette una maggiore lentezza narrativa, e alla linea di comedy si sostituisce un figone giallo/noir. “Centovetrine” : Le scene sono 14 a puntata; i temi portanti sono sostanzialmente simili a quelli di “Vivere” (Romance e Drama”), ma con un’accentuazione della dimensione introspettiva dei personaggi e una certa attenzione rispetto alla loro dimensione professionale. La costruzione narrativa di un serial continuo deve tener conto di diversi elementi, che si intrinsecano:
- La contemporaneità delle linee produttive e la logica dei work in progress (programmazione accurata)
- la presenza di un numero molto elevato di protagonisti principali, ognuno dei quali deve avere pari rilevanza nelle dinamiche narrative
- Il numero di linee narrative che devono essere necessariamente presenti in ciascuna puntata e in ciascun blocco: la costruzione delle storie si articola seguendo questa ossatura tematica principale, che si combina con ulteriori elementi di complessità ( In “Un posto al sole”, ad esempio, il format australiano a cui è ispirato prevede che in ogni puntata una delle linee narrative sia girata in esterni)
- La necessità di chiudere ogni blocco con un cliffhanger su una linea di dramma o romance, che conclude la puntata di venerdì. Spesso è previsto anche un cliffhanger meno incisivo a metà settimana (di mercoledì)
- L’attenzione al linguaggio utilizzato, che deve essere il più possibile realistico e che, soprattutto, deve rispettare regole precise per quanto riguarda la durata delle singole battute
UN POSTO AL SOLE
Questo progetto è nato dalla collaborazione fra la Rai è una multinazionale di origine australiana, la Grundy **MODELLO PRODUTTIVO
prima puntata:** Il reparto scrittura, il cui compito consiste nell’ideazione delle trame, si riunisce ogni lunedì mattina, coordinato dal produttore creativo e dal capo sceneggiatore (head writer). Gli sceneggiatori (story liner) sono cinque e lavorano in gruppo alla progettazione delle linee narrative che dovranno essere sviluppate durante le cinque puntate settimanali. Ogni puntata deve articolare tre linee narrative (romance, dramma, comedy). Una volta tratteggiato l’andamento narrativo, il gruppo passa a definire in dettaglio le scene, creando la scaletta. Quando la prima puntata è stata messa a punto il primo sceneggiatore si occupa di trasformare la scaletta in trattamento (il secondo sceneggiatore si occuperà della seconda puntata eccetera e così via). Alla fine della settimana, il venerdì pomeriggio, Il blocco completo è pronto per essere consegnato ai dialoghisti (una trentina e lavorano a rotazione), che trasformano in trattamento in sceneggiatura dialogata. > Seconda settimana: Ciascun dialoghista si occupa di una puntata e dispone di una settimana per trasformarla in copione. Il coordinamento dei dialoghisti viene affidato al capo sceneggiatore, che seleziona anche i 5 sceneggiatori a cui affidare la realizzazione di scaletta e trattamento. > Terza settimana: le sceneggiature passano al responsabile coordinamento edizioni dialoghi (supervisor), che revisiona i contenuti per renderli il più possibile omogenei in termini di linguaggio e linearità narrativa. > Quarta settimana : la sceneggiatura viene controllata ed eventualmente modificata per altri sette giorni. > Quinta settimana: ha inizio la fase produttiva vera e propria, con la preparazione delle scene da parte del regista. I registi impegnati in “Un posto al sole” sono cinque e ognuno di loro dirige un blocco di cinque puntate. Il primo compito consiste nella lettura della sceneggiatura, che viene discussa assieme al produttore creativo; dopodiché si mette appunto la camera script (Esatto posizionamento dei tre telecamere in studio e in esterni per ogni singola scena). In questa fase è fondamentale la predisposizione del minutaggio delle scene da parte del Planner. Ogni puntata deve sviluppare tre storie differenti in una durata di 25 minuti. > Sesta settimana: il regista gira gli esterni del suo blocco. La produzione dispone di un set fisso per gli esterni, ovvero “villa Paladini”, il luogo in cui si intrecciano le vite e le vicende di tutti i protagonisti che abitano i tre piani deve edificio. > Settima settimana: hanno luogo di riprese in studio. Il centro di produzione Rai di Napoli dispone di due grandi teatri di posa, in cui vengono ricostruiti gli interni di villa Palladini e il bar Vulcano, dove si incontrano i vari personaggi (questo elemento rappresenta un’influenza dei serial anglosassoni). > Ottava settimana: è dedicata al montaggio, per il quale sono previsti cinque giorni di lavoro > Nona settimana: avviene la fase di post-produzione, con il missaggio (Procedimento attraverso il quale si sovrappongono e si dosano le colonne sonore sulle quali sono stati incisi separatamente i dialoghi, i rumori e le musiche di un film) e la sonorizzazione (Non esiste doppiaggio, xk la lunga serialità si gira in presa diretta) Il lunedì della 10a settimana è tutto pronto per mandare in onda la prima puntata di blocco I CONTENUTI da una parte troviamo l’elemento di italianità, e dall’altra precisione organizzativa di stampo anglosassone. È fondamentale riuscire a coniugare questi due elementi in un testo che risulti credibile per lo spettatore italiano. Una particolarità che caratterizza “Un posto al sole”, non solo rispetto al panorama italiano ma anche nello scenario del mercato internazionale della fiction, riguarda l’accordo Rai- Grundy sulla vendita del format della Soap australiana “Neighbours”. L’accordo non comporta né il semplice acquisto del prodotto, nell’importazione di un calco rigido sul quale modellare il programma italiano. Si opta invece per l’acquisto di un modello produttivo, le precise linee guida k definiscono costruzione narrativa prodotto:
- La necessità di riunire i protagonisti in un unico luogo fisico (il condominio)
- La nutrita presenza di personaggi giovani, come obiettivo di rivolgersi a un target non interessato alla serialità dei daytime; ma la sua collocazione nel palinsesto (alle 18:30 nelle prime stagioni e l’attuale collocazione alle 20:30) contribuisce a creare un’audience più con composita, formata da adulti (anche uomini, il che è novità)
- L’insistenza sul conflitto di classe come motore narrativo e il tono realistico.
Il processo creativo si avvia con la fase preliminare di lavorazione delle cosiddette majors (le principali linee di sviluppo della storia). La fase di scrittura comprende diversi livelli di approfondimento e perfezionamento del blocco di puntate:
- la preparazione della sinossi (questo rappresenta una differenza sostanziale rispetto a “Un posto al sole”)
- la scaletta
- il trattamento
- i dialoghi l’iter produttivo di un blocco di “Vivere” ha una durata di circa 12 settimane, partendo dall’ideazione, fino al completamento del missaggio e della sincronia. Sono previste poi due/tre settimane aggiuntive di “cuscinetto”, che precedono l’effettiva messa in onda del blocco. L’iter complessivo di produzione è quindi pari a circa 15 settimane, rispetto alle 10-12 di “un posto al sole”. o Prima settimana: Inizia la fase di scrittura con la stesura della sinossi, in cui si approfondiscono le majors o Seconda settimana: due sceneggiatori procedono alla stesura della scaletta o Terza settimana: si mette a punto Il trattamento o Quarta settimana: il trattamento viene trasformato in sceneggiatura vera e propria da uno dei dialoghisti o Quinta settimana: è dedicata all’editing dell’intero blocco dialogato da parte del reparto scrittura o Sesta settimana: avviene una revisione da parte del produttore creativo. In questa fase vengono risolti i problemi e variazioni e qui si rintraccia più evidente differenza produttiva che “Vivere” mette in atto rispetto a “Un posto al sole”. Una volta che la struttura del blocco è completata si passa al planning e allo shooting: o Settima settimana (planning): Il reparto planning scorpora le scene una ad una e monta i programmi di lavorazione in un calendario quotidiano. Il giovedì, il piano di lavorazione viene consegnato a tutti i reparti:
- il reparto scenografia hai il compito di allestire il set e trovare gli oggetti di scena
- il casting organizza i problemini
- la sartoria prepara e ricerca gli abiti
- gli addetti ricercano la location
- la regia prepara i camera script Il venerdì si tiene la riunione finale di blocco. o Ottava settimana: si dà inizio alla fase di Shooting, che dura due settimane e si compone di: Girato in interni o studio: è la produzione all’interno di set precostruiti. I set si dividono in:
- fissi(la locanda Bonelli, l’ospedale, il commissariato e quasi tutte le case dei protagonisti)
- mobili, ovvero adattabili a vari tipi di scena Girato in esterni o location: la produzione è pianificata per essere realizzata al di fuori degli studi televisivi; per poter girare contemporaneamente in studio in esterni ogni giorno, esistono due troupe distinte: La troupe che lavora in studio fa parte di Endemol Italia, mentre per le riprese in esterni ci si affida a service Legenda PDP Un posto al sole b= blocco Sin= sinossi Scal= scaletta Trat= trattamento Dial= dialoghi Edit= editing (Sceneg= sceneggiatori—Team c= team creativo) Plan= planning Prep= preparazione Gir est= girato esterni Gir int= girato interni
I CONTENUTI
Sotto l’aspetto tematico, anche “Vivere” articola la narrazione sul blocco settimanale. Ogni episodio sviluppa tre linee narrative, una delle quali attraversa (e spesso va a chiudere) l’intera settimana, concludendosi con il cliffhanger del venerdì. La linea giallo-poliziesca rimane un tratto distintivo di questa soap di Canale 5: Ai generi narrativi più consueti, come il drama (conflitti coniugali e generazionale) e i romance (storie d’amore), in “Vivere” si aggiungono elementi legati alla Crime story. Un altro aspetto peculiare riguarda la dimensione professionale dei protagonisti, che viene messa in grande risalto nelle storie narrate (questo definisce la settentrionalità del prodotto). Il lavoro da forma alla vita sociale dei personaggi e ne orienta relazioni e atteggiamenti. Il lavoro diviene quindi strumento di realizzazione personale e mobilità sociale. Questo rappresenta un elemento di differenziazione soprattutto da “Beautiful”, dove la componente professionale fa da sfondo alle relazioni sentimentali o delinea lo status socioeconomico dei personaggi CENTOVETRINE Questo nuovo programma di Mediaset beneficia della tecnica di hammocking che lo posiziona direttamente dopo “Beautiful” e “Uomini e donne”. “Vivere”, che ormai ha costruito un pubblico fedele, viene spostato nella fascia del mattino, (alle 12:30), per favorire il lancio di questa nuova soap. La novità di “Centovetrine” risiede nella sua particolare struttura produttiva: La costruzione della fisionomia del nuovo prodotto seriale si articola intorno all’idea di massimizzare i tempi e costi: viene creata una nuova unità produttiva e viene istituito un nuovo centro di produzione completamente dedicato al programma (Telecittà). Il nuovo modello industriale mantiene alcuni elementi caratteristici della serialità statunitense, ma vengono introdotte innovazioni simili al serial drama britannico “Brookside”. Il programma si propone quindi come un ibrido tra il realismo contestuale della serialità inglese e la massimizzazione della routine produttiva tipica del modello statunitense IL MODELLO PRODUTTIVO Il modello produttivo si struttura in otto fasi:
- quattro per il processo di ideazione e scrittura
- quattro per la produzione Anche in questo caso l’unità di riferimento narrativo e produttivo è il blocco, costituito da cinque puntate settimanali in onda alle 14:10 su Canale cinque, dal lunedì al venerdì. Nella fase di produzione di “Centovetrine” vengono inseriti da subito considerevoli peridodi-cuscinetto che dividono le tre macrofasi: questo accade perché ogni settimana si girano sei puntate (e non cinque). In alcuni periodi dell’anno, la produzione riceve la sceneggiatura solo la settimana precedente alle riprese, quasi sovrapponendosi alla fase di scrittura. Questo problema viene risolto in due modi:
- raddoppiando la fase di scrittura (facendo scrivere agli scrittori due doppi blocchi a settimana)
- (^) 2) inserendo nel piano di produzione una settimana di sospensione delle riprese Centovetrine” : Le scene sono 14 a puntata; i temi portanti sono sostanzialmente simili a quelli di “Vivere” (Romance e Drama”), ma con un’accentuazione della dimensione introspettiva dei personaggi e una certa attenzione rispetto alla loro dimensione professionale. L’alternanza dei due sistemi crea il cosiddetto processo “a fisarmonica”, che si verifica circa ogni tre mesi. Le fasi che compongono il processo di ideazione e struttura scrittura sono quattro:
- sinossi
- sviluppo del soggetto
- dialoghi
- revisione Queste fasi richiedono un ciclo di lavorazione di circa una settimana ciascuna e lavorano su un blocco composto da cinque puntate. o PRIMA FASE (prima settimana) Prima che venga compiuta la fase della scrittura, gli sceneggiatori inviano le majors a Mediaset, a Mediatrade ed a Endemol Italia (la casa di produzione che gestisce il prodotto per conto di Mediaset). Dopodiché, tutte le professionalità coinvolte si riuniscono nella sede and Endemol per un confronto e si crea la sinossi del programma. o SECONDA FASE (seconda settimana) si realizza lo sviluppo del soggetto, composto da scaletta del trattamento: la sinossi viene inizialmente estesa
