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“Long TV. Le serie televisive viste da vicino” Daniela Cardini
I.I FONDAMENTI. Le origini della grande serialità. Nell'ultimo decennio la televisione ingloba le dinamiche della rete, provando a metabolizzare le pratiche dei social network e a svincolarsi dalle rigide logiche del palinsesto; il cinema si apre alla serialità. L'oggetto mediale che meglio esprime le tensioni, le innovazioni e i paradossi del panorama mediale contemporaneo è rappresentato dalle serie tv. 1 Serialità e media La lunga storia del prodotto culturale seriale comincia nel diciannovesimo secolo, come effetto dell'industrializzazione e della riproducibilità tecnica dell'arte. La principale caratteristica della serialità e quella di sfruttare il tempo a fini produttivi, per produrre differenza attraverso la ripetizione. La produzione in serie di oggetti culturali nasce da esigenze economiche: la suddivisione di un contenuto narrativo in frammenti uguali resi fruibili ad intervalli temporali regolari permette ottimizzare i costi di produzione. Ogni segmento narrativo traghetta il fruitore al successivo. I forti pregiudizi nei confronti della serialità persistono sin nel nuovo millennio, come se dinamiche di produzione e diffusione del prodotto culturale fossero non tanto il risultato inevitabile dell’evoluzione dei media e delle relative formule narrative, quanto piuttosto penalizzazione dell'aspetto culturale in favore della prevalenza dell'interesse economico e delle dinamiche industriali. Si pensi al ruolo svolto dal Feuilleton e dal romanzo d'appendice nella diffusione della stampa e in Italia alla forma originale del fotoromanzo. Si pensi al ruolo della serialità nella diffusione del linguaggio cinematografico e nelle abitudini di fruizione. E sì pensi a come la narrazione infinita della soap opera prenda corpo nel modello radiofonico commerciale degli anni 30, costruendo un originale ed efficace punto d'incontro tra la domanda inevasa di un pubblico femminile fino a quel momento sprovvisto di contenuti dedicati, e la richiesta economica degli investitori pubblicitari. Si possono identificare tre declinazioni parallele e interdipendenti della serialità all'interno dell'industria culturale:
- serialità produttiva: l'ottimizzazione del processo produttivo, mirata ridurre al minimo gli sprechi di tempo, di denaro, riducendo i costi e massimizzando i benefici.
- Serialità narrativa: la necessità di modellare una narrazione rispettando le regole della produzione in serie dà origine ad una nuova scansione ritmica del racconto, basata su tempi dettati dal medium che la supporta. I meccanismi della serialità rendono imprescindibile rispettare regole precise nella gestione dei tempi narrativi.
- Serialità di fruizione: la scansione seriale della produzione e il ritmo seriale della narrazione riecheggiano e favoriscono la ritualità della fruizione. Il pubblico del prodotto culturale si costruisce grazie alla rassicurante ripetizione seriale, capace di porre appuntamenti cadenzati facilmente reperibili, in grado di creare una stabile relazione di consumo.
Il rapporto tra la formula seriale del medium che la supporta è bidirezionale e plastico: il racconto seriale si modella in base alle caratteristiche del supporto che lo veicola, e quest'ultimo a sua volta si modifica per adattare alla propria quel particolare modello di racconto. Il testo seriale produce il proprio pubblico, che a sua volta ne rende possibile l'esistenza e la sopravvivenza nel tempo, dando vita ad un energico movimento circolare di significazione 2 La matrice seriale della televisione L'aspetto forse più interessante della profonda mutazione dello scenario televisivo degli ultimi anni sta nella sua sorprendente plasticità linguistica, che le serie televisive contemporanee esprimono con chiarezza. La televisione interpreta quotidianamente il mondo. Anche il lavoro interpretativo compiuto da destinatari si può in termini di costruzione narrativa: il significato della narrazione televisiva è prodotto dall'interazione fra la dimensione narrativa tipica del medium ed i percorsi seguiti dai fruitori per ricostruire l'andamento di una data storia. In questa cornice interpretativa acquisiscono rilevanza alcune fortunate metafore ormai classiche, che attribuiscono alla televisione il ruolo di central storytelling system della contemporaneità, oh non evidenziano la funzione affabulatoria. Un’attualizzazione di questa prospettiva si rintraccia nel concetto di storytelling la cui definizione aderisce quasi totalmente al linguaggio televisivo incrociandosi con le componenti identitarie del medium, quotidianità, accessibilità e semplicità. Insieme alla dimensione narrativa, la ripetizione ne costituisce l'altro elemento chiave, come abbiamo già sottolineato più sopra: essa si può definire non tanto come la riproposizione di un identico, quanto piuttosto come un nuovo contenuto che unisce in sé il già noto e alcuni tratti di originalità. Perciò la serietà è definibile come un processo di successione che consente la creazione di un gruppo omogeneo di casi, com'è il risultato dell’alternanza fra ripetizione e variazione, in un processo che riassicura il destinatario arredando il suo immaginario con elementi nuovi ma non troppo dissimili dal già noto, stimolandone allo stesso tempo la curiosità all'attenzione. L'intrinseca inclinazione ripetitiva della televisione storicamente costituisce uno dei temi più dibattuti. Nel linguaggio corrente serietà è sinonimo di povertà di contenuti mancanza di creatività. La banalità del linguaggio televisivo è stata spesso attribuita a cause esterne la natura del mezzo, come l'inclusione della televisione nel novero dei media popolari, quindi considerata inadatta a veicolare contenuti culturali alti. Un ulteriore corollario e l'equazione “successo= cattiva qualità”, dove il prodotto culturale che ottiene il favore dei cosiddetti grandi numeri viene automaticamente considerato di basso livello. La fisionomia delle serie tv contemporanee sembra invece ricomporre e superare questa radicata dicotomia, che ancora persiste. La fisionomia della serialità contemporanea mette in luce la stretta relazione tra cinema e televisione, la persistenza culturale della forma seriale si scontra con il massiccio coinvolgimento dei film studies nell'analisi della serialità più recente, Che recupera l'estetica e la qualità come parametri di analisi.
Particolarmente interessante è la nascita del divismo femminile, che propone la figura della donna nuova che in quegli anni andava precisandosi nelle nascenti metropoli occidentali: una donna emancipata, che lavora e si veste dei vestiti alla moda. Da questa corrente nascono serie come “What Happened to Mary?” Formati Durante il 900 si contrappongono due scene del cinema seriale: Francia e Stati Uniti. In Francia, Judex stabilisce il canone della serialità cinematografica francese come 12 o 10 episodi a serie, una durata simile a quella di un medio metraggio, il primo episodio di lunghezza doppia, e la collocazione di un cloud drammatico al centro del l'episodio. Dall'altra parte dell'oceano invece episodi erano più brevi, numerosi e soprattutto articolati su un cliffhanger che chiudeva ogni puntata e trascinava gli spettacoli da un episodio all'altro. 4 Il linguaggio visivo della serialità dal cinema alla televisione Lo studio system, caratterizzato dal monopolio della produzione e della distribuzione e affermatosi negli Stati Uniti, coniuga le basi strutturali della serietà produttiva e distributiva partendo da David Griffith, quest'ultimo stabilisce i canoni linguistici della ripetizione cinematografica, che rappresentano le grandi eredità del cinema verso la televisione. La regola fondamentale stabilita da Griffith e la continuità del movimento nello spazio. Dalla metà del 900 la televisione incorpora le dinamiche seriali provenienti dal cinema assorbendole e adattandole alla quotidianità e alla semplicità del suo linguaggio, indirizzato ad un pubblico ampio e spesso non alfabetizzato. Il legame che unisce cinema e televisione traspare nella grammatica visiva della serialità tv, che declina le regole cinematografiche adattandole alle esigenze del proprio pubblico e che risulta particolarmente evidente nella fase evolutiva della serialità che parte dagli anni zero. Nel film hollywoodiano degli anni 30 40 il focus visivo deve essere orientato costantemente sull'azione narrata. Questa particolare formula di scrittura cinematografica si basa sull’alternanza di tre tipi di inquadrature: inquadratura iniziale detta totale che mostra l'intero luogo, seguito dall oggettiva mediante quale si mostra una porzione ristretta di spazio e infine il campo controcampo per sottolineare l'alternanza del dialogo. E interessante come queste convenzioni derivanti dal cinema siano rigidamente rispettate nella soap opera. Quest'ultima è prodotto televisivo più duramente industriale, dove l'idea di serialità a raggiunge il massimo grado. La sua caratteristica è la mancanza di chiusura narrativa, la scrittura della sceneggiatura non giunge mai un fermo, è un work in progress. La soap opera rappresenta il caso estremo di serializzazione produttiva, narrativa e di fruizione. 5 Uno sguardo al caso italiano
Intorno agli anni 80 si sviluppa un vivace dibattito internazionale, che lambisce anche l'Italia, sul ruolo della produzione originale di fiction seriale. La lunga serialità si rende necessaria non solo sotto l'aspetto economico ma anche perché riesce a dar voce al National drama. Per il genere della fiction, la produzione originale Rai continuavano a privilegiare il tradizionale formato della miniserie, e la quota di fiction straniere rimaneva molto esigua. Mediaset invece punta sull'importazione di prodotti statunitensi. Solo 5 anni dopo, tuttavia, lo scenario muta radicalmente: i primi anni 90 segnano una netta apertura della Rai verso la lunga serialità di importazione. A metà degli anni 90 si verifica una svolta inaspettata: è proprio la Rai a decidere di cimentarsi nella produzione originale di una soap opera, “un posto al sole”. La risposta delle reti Mediaset arriva nel 1998 con la produzione di “vivere”. Il panorama cambia decisamente a partire dal 2003, con l'arrivo sul mercato televisivo italiano del nuovo player Sky, che punta da subito ad un pubblico più esigente rispetto alle generaliste e propone nella fiction quello che viene da subito definito “il modello Sky”: temi di nicchia, scomodi scabrosi, registra del cinema, dimensione internazionale. Nell'arco di pochi anni sky sviluppa diversi progetti seriali. L'arrivo di Sky modifica profondamente la fisionomia della serialità originale italiana, generando una serie di reazioni a catena: la lunga serialità italiana entra in una crisi profonda, da cui rimane indenne soltanto un posto al sole. II. STRUMENTI. La grande serialità, oggi Gli anni 50 del 900 sono permeati da un ampio dibattito su cultura alta e cultura bassa, dibattito che ha accompagnato lo sviluppo e la nascita della televisione italiana. Oggi lo scenario sembra completamente mutato, il tema della grande serialità è ormai entrato a buon diritto a far parte della riflessione interdisciplinare e multidisciplinare che coinvolge non solo gli studiosi dei media e dei loro pubblici ma anche chi di tali temi non aveva mai ritenuto di doversi occupare. La grande serialità non ha solo sollecitato l'attenzione di ambiti disciplinari storicamente distante da essa, ma ha attirato a sé pubblici tradizionalmente lontani dalla televisione Tout Court, non soltanto coinvolgendoli in pratiche di fruizione lontane dalle loro abitudini, no sollecitandone coinvolgimento al punto da trasformarli spesso in vari e propri fan. In pochi anni la fisionomia di un intero genere si trasformata. Per mettere a fuoco la velocità di trasformazione della serie tv contemporanea, l'anno spartiacque è il 2010. Forse il segnale più evidente del cambio di passo della serialità statunitense in quel periodo e la chiusura di Lost : dopo l'entusiasmo collettivo generato dalla visione, i fan sperimentano il senso di abbandono che coincide con la fine di una serie molto amata, condivisa e discussa. Lost ha rappresentato per le serie tv un cambiamento netto di codici espressivi e linguistici: il suo inaspettato successo ha trasformato le serie tv in un prodotto pregiato. Una delle caratteristiche delle serie tv più recenti e la centralità della stagione come unità di misura, che non corrisponde semplicemente alla somma delle parti che la compongono,
Uno degli argomenti più discussi nel recente dibattito italiano e se le serie tv possano essere considerate o meno Un gruppo omogeneo di testi. Attraverso il concetto di complessità, Mittel propone di superare la tradizionale opposizione tra i Television studies e i film studies e sottolinea la necessità di archiviare anche la limitante questione della tv di qualità: “ complessità e valore non sono garantiti reciprocamente”. Sarebbe auspicabile applicare il concetto di complessità anche all'interno del dibattito italiano. La serialità televisiva tradizionale è basata sulla ripetizione di unità narrative singole programmate con regolarità su base settimanale. Nella grande serialità, invece, i meccanismi di ripetizione si applicano ad unità narrative estese, composte da un numero variabile di puntate. Questo modello narrativo deriva prevalentemente dalla possibilità di pubblicare l'intera stagione in un'unica soluzione. Alla grande serialità appartengono dunque testi complessi sotto l'aspetto narrativo produttivo, definibili come programmi televisivi ma anche film e opere letterarie, capaci di superare sia la chiusura narrativa del film, sia la rigida suddivisione in unita discrete e ripetibili tipica della serialità televisiva tradizionale. Serie tv e pratiche di fruizione: tra fandom e social network Dalla metà degli anni 90 le pratiche di fruizione rese possibili dalla diffusione del web e dei social media hanno messo in discussione la nozione di audience televisiva tradizionale. Oltre alla condivisione istantanea di commenti e contenuti derivanti dalla visione di una serie, i social network hanno favorito la formazione di competenze concetti nuovi nello studio del pubblico dei media. E indubbio che uno degli elementi costitutivi della grande serialità rispetto alle serie del periodo precedente è la capacità di generale fenomeni di fandom più potenti. Nelle sue precedenti forme, il fandom si esprime principalmente in luoghi di nicchia. Nell'epoca della grande serialità, invece, la diffusione dei social network trasforma profondamente le pratiche e la fisionomia dei fenomeni di fandom. La fisionomia della grande serialità e del nuovo spettatore sembrano dunque la risultante di diverse tensioni che ne attraversano il vasto campo di forza: l'espansione del l'estetica della narrazione cinematografica, la progressiva erosione ha dei confini produttivi e l’osmotico scambio tra professionalità produttive e creative. Ne risulta un'esperienza molto differente non solo dalle caratteristiche del fandom mainstream ma anche delle sue prime espressioni digitali. Serie tv e qualità La questione della qualità e forse il tema sul quale si è maggiormente concentrata l'analisi sulla televisione fin dagli anni 80. Un significativo mutamento di tendenza è avvenuto negli anni 90. Da quel periodo in poi, l'idea di qualità non ha più potuto essere considerata estranea alla dimensione seriale. Tuttavia, il termine di paragone per definire la qualità televisiva dei prodotti nazionali ha continuato ad essere la prossimità con gli standard
estetici del cinema: quanto più una serie presentava marche stilistiche che la avvicinavano al film, tanto più veniva definita di qualità. Intorno agli anni 80, dunque, il dibattito sulla qualità televisiva si accende sia Negli Stati Uniti sia In Europa, soprattutto in Italia, dando origine a due posizioni diverse: la serialità italiana di qualità viene considerata tale si ripropone marche estetiche appartenenti al cinema; la serialità americana di qualità, invece, viene considerato tale si sa valorizzare al meglio componente distintive del linguaggio televisivo seriale, se sa rispettare criteri non solo estetici, ma economici produttivi. L'evoluzione del concetto di qualità televisiva nell'ultimo decennio non prescinde dai cosiddetti production values, né dal contesto economico e tecnologico da cui la serie proviene e che ne influenza l'estetica. il confronto con il cinema si gioca in termini di espansione, ovvero la serie intesa come estensione del cinema. Benché questo dibattito sia ancora vivo anche negli Stati Uniti gli studiosi sono più sensibili alla discussione dei production values, Cioè al contesto economico tecnologico, mentre in Italia non vi sono ancora molti studi sulla produzione seriale. Serie tv e tele-cinefilia La grande serialità è dunque il prodotto dell'unione di diversi elementi:
- lo slittamento progressivo verso la compattezza della stagione
- i cambiamenti tecnologici
- l'uso dei social media
- binge watching Secondo Caughie, studioso inglese, è evidente la possibilità di paragonare la televisione al cinema. Lui utilizza il termine telefilia, che descrive l'amore per quegli aspetti particolari del linguaggio televisivo che richiedono la nostra intelligenza percettiva. In questa prospettiva la relazione tra cinema televisione non è percepita in termini gerarchici. Nel dibattito accademico italiano, invece, emerge una relazione gerarchica tra cinema e televisione. Ne consegue che è forse più appropriato parlare di tele-cinefilia. Il tele-cinefilo è una figura stereotipata, che non guardo la televisione tradizionale non ama il cinema di consumo, pratica la socialità e pratica il binge watching. 3.La grande serialità nel dibattito accademico Quali sono i nodi intorno ai quali si orienta attualmente il dibattito critico sulla grande serialità? Il dibattito critico internazionale sulla serialità televisiva ha attraversato fasi alterne. È a partire dalla metà degli anni 80 che si manifesta un deciso interesse per la televisione come ambito di studio. Emerge un percorso di valorizzazione e rivalutazione di una formula seriale precedentemente trascurata da diversi approcci disciplinari, valorizzazione che si manifesta nel coinvolgimento di discipline tradizionalmente distanti dallo studio della serialità stessa. I nuclei attorno ai quali si articola il dibattito sono riconducibili ad alcuni concetti chiave precedentemente richiamati:
un esempio di interpretazione errata la troviamo nella ricca aneddotica che accompagna la descrizione della figura dello showrunner. viene talvolta equiparata all’autore o al regista cinematografico. Questa lettura, per quanto giustificabile sotto l'aspetto creativo, mettendo in secondo piano la dimensione produttiva e industriale del processo realizzativo della serialità più recente. Attribuendo allo showrunner l'intera responsabilità di una serie di evidenzia solo una piccola parte della dinamica creativa e produttiva all'origine alla grande serialità. Si dimentica spesso infatti, che lo showrunner può permettersi un grado di libertà creativa tanto maggiore quanto più cospicui sono gli investimenti economici che irrobustiscono il suo progetto. All'estremo opposto, in un rovesciamento interessante di prospettiva, tra le righe di studi recenti si intravede il tentativo di raccontare le routines produttive di un prodotto seriale come se si trattasse di scienza esatta, di un procedimento talmente preciso da non lasciare spazio alla creatività individuale. Chiunque pratichi professionalmente questo ambito sa bene che molte decisioni che vengono prese quotidianamente su un set televisivo o cinematografico sono frutto di mediazione. Un altro errore è attribuire un'enorme potere delle audiences, capaci di influenzare in maniera decisiva le routines produttive anche al punto di modificare in itinere la realizzazione di un programma seriale. Sarebbe invece fondamentale attribuire alla dimensione produttiva la centralità che merita. È quasi impossibile comprendere le logiche sottese alle variazioni di formato nell'ultimo decennio, se si trascura l'influenza della dimensione produttiva e tecnologica che ha portato in pochissimi anni all'affermazione dei servizi di streaming. 2.Nuovi formati A partire dagli anni zero, Negli Stati Uniti il tradizionale modello seriale della network Television, basato sulla cadenza regolare di una puntata settimanale, è stato affiancato e superato dal modello delle cable tv e dei servizi streaming. viene annullata l'idea di palinsesto pubblicando un'intera stagione in una volta sola. La grande serietà tele cinematografica, da questo momento, si consuma ovunque, si porta con sé dove e quando si vuole, è circola con una capillarità e una rapidità rese possibili dallo sviluppo della rete. Un punto di osservazione ancora poco considerato è la recente profonda trasformazione dei formati, nello specifico la durata temporale e la struttura narrativa in stretta relazione con le dinamiche della produzione e soprattutto con le caratteristiche dello scenario tecnologico. In particolare, è interessante il cambiamento del formato e della funzione del pilot, cioè la puntata di presentazione. Il modello dei network: il pilot Negli anni 80, i contenuti televisivi seguivano la rigida articolazione del palinsesto settimanale. In quel particolare contesto competitivo, la puntata pilota di una serie aveva lo scopo di vendere la serie stessa alle reti durante gli upfront. Nel mercato statunitense la nascita di una serie tv può partire da:
- Pitch. è il momento in cui gli autori presentano il concept della serie alle case di produzione oh hai network.
- Spec script. la vendita di essi può avere luogo in qualunque momento dell'anno e il loro valore economico dipende da quanto interesse l’agente riesce a scatenare presso i propri interlocutori.
- Contenuto originale. parte di un network o di una casa di produzione.
- contrattualizzazione di un autore. una casa di produzione promettere sotto contratto un autore per un certo periodo di tempo, durante il quale l'autore dovrà sviluppare diverse idee e progetti. Una volta che il concept è stato acquisito dalla rete tramite una delle quattro modalità descritte, la produzione della serie può seguire diverse strade: il network può ordinare la realizzazione di una puntata pilota, oppure, il network può decidere di produrre direttamente un'intera stagione. Questa opzione ha senso nel caso in cui il programma preveda investimenti iniziali molto elevati. I pilot sono costosi, fino ai 5.5 milioni di dollari. Gli upfront hanno luogo ogni anno a maggio, A New York e sono il momento conclusivo di un complesso meccanismo che stabilisce se un pilot può arrivare ad essere mostrato al pubblico e trovare lo spazio di programmazione nei palinsesti. I pilot approvati devono essere messi in produzione immediatamente. La stagione dei network: dai 22 ai 13 episodi Fino alla fine degli anni 80 la stagione di una serie era costruita sul modello a 22 episodi che copriva l'intera stagione televisiva, da ottobre a maggio. Il fuoco narrativo si concentrava sull'azione, sulle trame multiple e su un numero consistente di personaggi. La velocità dell'azione era più importante della profondità narrativa, perché lo scopo era la costruzione di un pubblico fedele e costante. Questo modello viene messo in discussione dal successo dei network via cavo. A partire dalla fine del decennio, anche i network iniziano a prendere in considerazione le più gestibili stagioni da 13 episodi, core business delle nuove serie tv prodotte e trasmesse dai canali via cavo. Invece di produrre una singola serie che copre l'intera stagione, in network iniziano a realizzare un maggior numero di serie più brevi. Da un lato, questo modello è più dispendioso in termini sia creativi che economici. Dall'altro lato, sul lungo periodo si rivela più conveniente cancellare una serie breve. Il modello a 13 episodi garantisce diversi vantaggi ad attori e registi, che possono essere coinvolti su più di una produzione all'anno, con ovvi benefici economici, e allo stesso tempo non sono legati ad un unico, lungo progetto. Il modello HBO: il pilot film Tra la fine degli anni 90 e l'inizio del nuovo millennio, la tv a pagamento via cavo HBO propone un nuovo modello di serialità basato sulla ricerca di una qualità estetica e narrativa vicino al cinema. HBO impone uno stile visivo e narrativo che non ha nulla a che invidiare al cinema di sala. In questa prospettiva, il pilot di una serie modifica la propria funzione: non si limita ad anticipare il sapore, mani potenzia decisamente i tratti, assumendo la fisionomia di un vero e proprio film, spesso firmato da grandi registi di Hollywood.
4.L’antieroe e la fine del cliffhanger Il modello della stagione pilota inaugurato da Netflix spinge la costruzione narrativa seriale verso nuove direzioni, tra cui una delle più interessanti è la perdita di rilevanza del meccanismo del clifthanger. I colpi di scena a fine puntata perdono rilevanza. Una ricaduta significativa di questa tendenza si riflette sulla costruzione dei personaggi, che nella serialità più recente da spazio ad una figura che si può considerare emblematica della grande serialità: l'antieroe. La complessità psicologica dell’antieroe ha il potere di impegnare lo spettatore in una intrigante attività interpretativa ed empatica nel corso degli episodi, ben più coinvolgente rispetto all'opposizione classica tra personaggi totalmente cattivi e totalmente buoni. IV. SGUARDI. Alcuni temi della grande serialità 1.Quello che (non) c'è Attraverso la molteplicità delle proposte, l'appassionato di serie si costruisce un menu personalizzato che dice molto della sua personalità, dei suoi gusti, del suo stile di vita. Questo capitolo contiene una raccolta di alcuni casi di serie tv recenti.
2. La serie kolossal: Game of Thrones In questa serie è tutto ipertrofico. Come abbiamo visto, HBO è stata l'apripista fin dagli anni 70 della cinematic Television e questo è il suo prodotto più clamoroso. Era dai tempi di Lost e dei suoi enigmi che un prodotto seriale non scatenava un tale dibattito mediatico. Il genere a cui appartiene, il fantasy, ha una grande tradizione letteraria e cinematografica. La serie tv è tratta dalla saga cronache del ghiaccio del fuoco scritta da George R. R. Martin. La capacità di rivestire con gli abiti eleganti del grande cinema la narrazione e i temi tipici della soap opera da origine ad un ossimoro molto originale. Game of Thrones è la serie degli eccessi, capace di spingere al limite ciascuna delle sue numerose componenti. È una meravigliosa espressione delle potenzialità attuali della grande serialità. È un racconto forte, denso e sfacciato, con accelerazioni improvvise il momento di noia. 3. La serie perfetta: House of cards Non è mainstream, non è di nicchia, non è cinema, non è televisione, ma tutto questo insieme. Possiede un cast stellare, regia d'autore e densità narrativa e tematica. House of cards è l'adattamento di un adattamento: deriva da una miniserie inglese dello stesso titolo del 1990, che a sua volta deriva da una trilogia di romanzi di Michael Dobbs. Suo il ruolo di consacrare Netflix come grande potenza nel mercato televisivo e cinematografico mondiale. È il risultato dell'eccellenza di tutti i suoi elementi.
L'antico topos della smania di potere si tinge di una luce sinistra e amara, che illumina l'umanità totalmente priva di umanità che lo spietato castello di carte della politica americana.
4. Il periodo drama britannico: downtown Abbey e the Crown The Crown è un period drama. Quello che colpisce in questo sontuoso dramma in costume è l’equilibrio elegante con il quale vengono narrate le vicende private della monarchia inglese. È inevitabile il paragone con il grande successo di downtown Abbey, altrettanto sfarzosa serie in costume sulla nobiltà anglosassone ambientata tra la fine dell'Ottocento e i primi decenni del 900, che ha proiettato il period drama britannico nell’empireo della grande serialità internazionale. The Crown è una sfida per Netflix, Gli Stati Uniti sì impossessano di un tema tipicamente britannico, si presenta sul mercato internazionale come la serie più costosa mai prodotta da Netflix. 5. La vita italiana e lo stile Sky: Gomorra Immagini perfette, fotografia quasi maniacale, regia attenta, recitazione senza sbavature, su questo si basa Gomorra, serie che deriva dal libro evento Di Roberto Saviano. Più in linea con il modello della grande serietà statunitense sono le scelte narrative. Il punto di vista del racconto è quello della camorra: una scelta rischiosissima. Eppure, funziona, perché il racconto è totalmente privo di giudizio e retorica. Gomorra è un pugno allo stomaco, un urlo nero che ci fa comprendere a nostro malgrado che in male non è mai stato tanto vicino a noi. 6. Le serie format: Tutto può succedere e Braccialetti Rossi. Adattare una serie tv è un processo molto delicato, che può sfociare nell'effetto brutta copia. Tradurre una serie estera in una cultura diversa da quella di provenienza è una scelta che solitamente viene ritenuta rischiosa da reti e produttori tv. Recentemente, però, due di questi hanno ottenuto ottimi risultati di ascolto a dispetto sia del fatto di essere, appunto, adattamenti, sia di occuparsi di temi estremamente delicati. Si tratta di tutto può succedere e di braccialetti Rossi. In questi due casi si tratta di fare i conti con un ulteriore pregiudizio ben radicato, secondo cui la fiction nazionale e sempre qualitativamente inferiore ai progetti stranieri. La parola chiave di tutto può succedere è diversità, declinata nelle vicende credibili di una famiglia non stereotipata alle prese con problemi attuali. La componente sentimentale è essenziale in questo family drama. Un discorso analogo si può fare per braccialetti Rossi che inizialmente non partiva con grandi premesse ma grazie alla scrittura equilibrata, a dialoghi credibili e recitazione di buon livello trasforma la sua prima stagione in un fenomeno di costume. il suo equilibrio va un po’ a scemare con le seguenti stagioni, in quanto estende a tutti i costi la durata della serie. Comunque, tiene ascolti alti.
11. La madre di tutte le serie: Twin peaks Twin peaks è una religione, una serie anomala, uno spartiacque che divide l'ingenua preistoria dei telefilm dalla complessità della grande serialità contemporanea. È stata la prima serie televisiva firmato da un regista del cinema, David Lynch. È stato un grande successo per la critica ma parziale successo per gli ascolti. Dopo trent'anni vi è stato un ritorno che evidenzia con violenza l'alterità rispetto alla serialità contemporanea e rimarca la fedeltà del proprio codice. Il senso ultimo del ritorno sta nella personalità complessa e straordinaria di un visionario che si serve dei media mainstream come forme d'arte. IL PALINSESTO È uno strumento importantissimo nella storia della tv e per tutti i modelli che conosciamo, dal grandissimo valore strategico ed economico
Esso è la griglia temporale (giornaliera, settimanale, stagionale) in cui i programmi e gli altri contenuti televisivi sono collocati, e il risultato di tattiche e di strategie, di logiche e di obiettivi che operano sul piano editoriale, commerciale e professionale. Il palinsesto è sia il luogo del potere concreto di dirigenti, professionisti e varie infuenze, sia la sequenza che dà senso ai programmi che contiene attraverso la loro disposizione in spazi e tempi precisi, sia ancora il materiale a partire dal quale il pubblico costruisce la sua esperienza di fruizione. Pertanto, proprio la griglia di programmazione può diventare, per questa funzione di snodo centrale e costante mediazione, un oggetto di importanza decisiva per l’indagine storica. La storia dei palinsesti italiani non è lineare, ma fatta di salti e sovrapposizioni, di piccoli smottamenti e grandi rivoluzioni. È costituita da quattro passaggi precisi:
- la “nascita” del palinsesto nel periodo sperimentale e nei primi anni del medium, alla ricerca di modelli stranieri e di elementi originali In questo periodo, coincidente con la nascita della TV, il palinsesto è ispirato a quello radiofonico: la semplice sequenza trova applicazione concreta in una “settimana-tipo”, capace di andare incontro al pubblico e di inserirsi nel quotidiano. L’insieme della programmazione comincia a essere pubblicato settimana dopo settimana, reso noto in anticipo per servire da stimolo alla curiosità degli spettatori e da guida per chi già possiede un apparecchio televisivo. Il palinsesto appena inventato, nel nome e nelle pratiche, ha alcune caratteristiche molto chiare: è stabile, fisso e ripetitivo; è discreto, caratterizzato da un’alternanza tra acceso e spento, pieno e vuoto, programmi e lunghe interruzioni; è basato su appuntamenti fssi, che si ripetono di settimana in settimanaà nei giorni feriali, dal lunedì al sabato, un primo segmento è riservato alla Tv dei ragazzi, con programmi brevi rivolti ai più piccoli, dalle 17 alle 18; dopo una pausa di mezz’ora, la programmazione riprende con l’etichetta Ritorno a casa, fino alle 20.30 quando vanno in onda il telegiornale della sera e Carosello, allora unico spazio per gli spettacoli pubblicitari; comincia quindi il terzo segmento, definito Ribalta accesa, chiuso intorno alle 23 ancora da un’edizione del telegiornale. La domenica, giorno di festa, prevede invece qualche ora di trasmissione in più, con una prima fascia mattutina dalle 10 alle 12, i programmi sportivi dalle 15.30 e il Ritorno a casa che comincia mezz’ora prima e cambia nome in Pomeriggio alla tv
- la trasformazione della griglia di programmazione in uno strumento impiegato per dar forma (e forza) a un progetto culturale e politico, nella gestione Bernabei
Si introducono da un lato logiche di trascinamento verticale da un programma al successivo, con blocchi omogenei a livello tematico, e dall’altro forme di fidelizzazione orizzontale attraverso ripetizioni “a striscia”, costanti ogni giorno, di serie e altri contenuti. La gestione del magazzino è un elemento ancora una volta cruciale, ma non tanto per la capacità culturale e politica di selezione e possibile oblio, quanto per il suo valore economico e commerciale. La necessità di sfruttare fasce lasciate scoperte dalla concorrenza Rai porta inoltre Canale 5 a colonizzare spazi prima lasciati vuoti, come il mattino, con contenitori, rubriche e quiz: nel 1981, Buongiorno Italia è l’apripista di una tendenza che porterà il palinsesto a coprire l’intera giornata.
- il passaggio alla diretta e l’obbligo del telegiornale per tutte le reti, con la legge Mammì del 1990, che hanno confermato l’importanza del palinsesto nella marcia trionfale della televisione generalista Un ultimo momento di snodo per la storia distributiva della tv italiana si può collocare nei primi anni Novanta. Tra le novità introdotte dalla Legge Mammì, quelle che contribuiscono a modificare il quadro assestatosi lungo gli anni ’80 sono due: · Da un lato, tutte le reti in possesso di licenza possono trasmettere in diretta su scala nazionale, superando vincoli ed escamotage precedenti · dall’altro, in cambio, ogni emittente nazionale si assume l’obbligo di mandare in onda un suo telegiornale Il cambiamento nella regolamentazione ha conseguenze immediate sui palinsesti e sull’intera industria televisiva: la diretta diventa una lingua comune di tutta la programmazione e l’informazione diventa un cardine anche per le reti commerciali, che fissano numerose edizioni quotidiane a scandire la giornata. I palinsesti dei canali generalisti contribuiscono a creare, a sedimentare, e infine a mantenere, alcuni appuntamenti fissi, che si ripetono con minime variazioni attraverso le varie stagioni presidiando non soltanto il prime time, ma anche altri momenti di snodo come la mattina, il primo pomeriggio, il preserale, sempre con gli stessi titoli, generi e star. L’appianamento delle differenze ancora rimaste nei palinsesti tra la Rai e i network commerciali, insieme all’espansione quantitativa che porta alla colonizzazione temporale dell’intero giorno porta a compimento quel sistema di “duopolio imperfetto” che terrà una
posizione di preminenza assoluta per più di un decennio, fino all’arrivo delle reti tematiche. Dopo aver individuato quattro snodi, i più rilevanti tra i numerosi possibili momenti di svolta nel lungo percorso attraverso le vicende distributive della televisione italiana, dalla seconda metà degli anni Novanta i canali tematici rivolti a un singolo target o concentrati su un solo genere, a partire dall’edizione italiana di MTV, e poi l’offerta ricca e modulare della tv a pagamento o l’approdo a un multichannel compiuto, tra satellite e digitale terrestre, forniscono un’alternativa rispetto alla programmazione dei canali maggiori. Si viene pertanto a creare una sorta di “doppio binario”: · Da un lato, i palinsesti, lungi dallo sparire, diventano ancora più numerosi nella multicanalità tematica, e riemergono persino a dare qualche forma e direzione all’on demand, come playlist, scalette e sistemi di raccomandazione, mentre l’efficacia della loro costruzione è lo strumento fondamentale per dare vita a brand e offerte in grado di emergere, distinguersi e creare valore. · Dall’altro, una televisione generalista, fatta di eventi e capace di sincronizzare i discorsi sociali e una comunità nazionale, è in parte ridimensionata ma prosegue, e resta stabilmente, con i suoi palinsesti, le sue scelte e i suoi tempi, al centro del sistema televisivo e mediale.
