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APOLLO E DAFNE
Il mito viene perfe.amente raccontano da un quadro giorgionesco del 1520, in cui da sinistra verso destra si può leggere
tu.o l’avvenimento. Tu.o inizia dal diluvio universale, quando dal fango si sono crea@ mostri orribili, tra cui Pitone, un
serpente mostruoso che nessuno era riuscito ad uccidere. Il giovane Apollo che non aveva mai usato il suo arco se non
per uccidere cerbiaE e caprioli dopo aver u@lizzato 1000 frecce esaurendo la faretra riesce ad ucciderlo (ironia di Ovidio).
L’aver ucciso questa animale mostruoso lo rende vanaglorioso (momento di iubris ) fino a che non incontra il piccolo
Cupido che viene bullizzato da Apollo, che lo deride per avere un’arma da adulto. Ora Ovidio ci spiega cme Dafne non
fosse rato un regalo del caso, ma del rancore crudele di Cupido. Cupido che ha la stessa importanza divina di Apollo lo
punisce scoccando due frecce, una dorata per far innamorare che trafigge Apollo e l’altra plumbea che fa fuggire
dall’amore e che colpisce la malcapitata Dafne, la figlia di Peneo una ninfa devota alla caccia e non interessata all’amore.
Mol@ l’hanno pretesa, ma lei insofferente degli uomini si nasconde nei boschi. Siamo di fronte ad uno scontro
generazionale tra lei e il padre che la vorrebbe vedere sposa e madre, ma lei arrossisce al pensiero, in quanto la sua
aspirazione è vivere casta e vergine tu.a la vita.
Inizia così l’inseguimento di Apollo che cerca in tuE i modi di conquistare Dafne, anche con lusinghe. La fuga dice Apollo,
la rende ancora più appe@bile. Apollo spera in ciò che smania, ma non bisogna dimen@carci che Apollo è il Dio a cui è
stato dedicato l’oracolo a Delfi che prevede il futuro, ma qua lo vediamo come molto miope, incapace di vedere come
andrà a finire la storia.
Lei all’estremo delle sue forze, sopraffa.a e vinta dalla fa@ca, quando Apollo la sta per toccare la schiena ricoperta dai
capelli sciol@ (capelli trascura@ perhcè è una ninfa, le matrone romane li raccoglievano e li scioglievano solo in momen@
ero@ci), invoca il padre Peneo (in una versione che in Ovidio non c’è, ma che troviamo nella tradizione manoscri.a, Dafne
invoca la Terra, ci sono dei versi tra […] come segno che viene inserito dall’editore per segnalare che ques@ versi non
sono considera@ genuini, un copista deve aver scri.o Tellus al posto di Peneo, ma è interessante vedere come questa
tradizione trova spazio in Iginio) implorandolo di distruggere la causa dell’innamoramento di Apollo, cioè la sua bellezza,
(distruggi il mio aspe.o mutando).
Siamo di fronte al gesto estremo di Dafne che pone fine alla sua vita da umana per non cadere viEma dell’amore di
Apollo. Il padre acconsente alla sua richiesta di aiuto e la trasforma in alloro: un torpore pesante si impadronisce di lei, il
pe.o vien circondato da una corteccia, le braccia si trasformano in rami e i capelli in foglie. Soltanto il nitore della pelle
di Dafne rimane nelle foglie di alloro che effeEvamente sono un po' lucide. Siamo di fronte a una metamorfosi che da
una parte è un trauma, perché Dafne cessa di vivere, ma dall’altra è stata l’ul@ma possibilità di salvezza dal
corteggiamento di Apollo che era degenerato in uno sfrenato inseguimento indirizzato allo stupro.
A questo punto, proprio quando Dafne sembra aver conquistato una forma irraggiungibile per Apollo, a prezzo della sua
iden@tà, ma sfuggendo alla violenza, il dio manifesta il suo potere u@lizzando la pianta del lauro come simbolo del proprio
culto. Daf ne perde il proprio corpo, ma diventa simbolo eterno, certo è che diventa simbolo del suo aggressore e lei è
consapevole di questo, infaE di fronte a questa suprema sopraffazione, esprime il suo dissenso muovendo i rami ed è
pate@co che il lauro manifes@ uno scuo@mento. I cespugli di alloro hanno una loro naturale mobilità al vento e questo
movimento vien e interpretato da Apollo come segno di acquiescenza. Ovidio segnala l’ambiguità della situazione
a.raverso
l’incertezza tra l’essere e il sembrare ( visa est ). Apollo nella sua apparenza sempre giovane viene collegato
alla natura sempreverde della pianta.
****Questa descrizione così de.agliata della metamorfosi ha influenzato ar@s@ di tuE i tempi: si tra.a di una delle
poche storie che abbiano dato spunto a immagini di metamorfosi vera e propria con una Dafne in transizione tra forma
umana e vegetale ( Apollo e Dafne del Bernini) à monito: chiunque amando insegue i piaceri di una bellezza fuggi@va, si
riempie le mani di fronde e coglie bacche amare
**** In questa metamorfosi vi è quindi anche una
parte eziologica , cioè la nascita dell’
alloro e il suo collegamento al
dio Apollo, infaE da Dafne derivò il suo primo alloro. Per Ovidio l’alloro ha un significato poli@co-nazionale. Prima di
incontrare il suo primo amore, cioè Dafne, Apollo u@lizzava una corona di quercia per cingere i suoi capelli, dopo u@lizzerà
l’alloro. Queste piante ritornano anche alla fine dell’episodio ai versi 562-3 in una delle più chiare allusioni ad Augusto
dell’intero poema. L’alloro ricompare, come simbolo di trionfo, nelle due piante che notoriamente stavano ai la@ della
sua residenza la casa sul Pala@no, affiancata al tempio di Apollo Pala@no, con al centro la quercia cioè la corona civica,
che celebrava il successo nella salvezza dei suoi conci.adini.
ARACNE E MINERVA
Il V libro finisce con le Muse che raccontano a Minerva la contea avuta con le Pieridi, conclusa con un’esemplare punizione
dell’arroganza di quest’ul@me. Il libro VI, che con@ene il mito di Aracne e Minera inizia proprio con Minerva che dice di
aver ascoltato il racconto delle Muse e pretende di essere anche lei lodata da colei che si credeva superiore a lei nell’arte
della tessitura, cioè Aracne di Meonia. Questa non era né nobile, né ricca, ma era famosa per la sua arte e questo basta
per far infuriare Minerva. Il padre di Minerva @ngeva lana con la porpora, la madre era morta ma anche lei era del popolo
come il marito. Nonostante queste umili origini e nonostante abitasse nella piccola Ipepe in Lidia era diventata famosa
per le sue splendide opere, che chiaramente derivavano dall’ispirazione di Minerva, la dea so.esa alle ar@ tecniche, alla
sapienza e allo studio. Tu.avia, Aracne è dispiaciuta di essere associata a una maestra come Minerva, perché sos@ene di
essere l’unica responsabile del suo talento e quindi rifiuta il magistero di Minerva. Ed è a questo punto che vediamo la
sfrontatezza di Aracne che chiede di essere sfidata dalla dea se effeEvamente è così brava come si dice. Se venisse vinta,
sarebbe disposta ad acce.are qualsiasi cas@go. Aracne è tenace, testarda, ma onesta nella gara che si terrà di li a poco,
al contrario di Minerva. Pallade si finge così una vecchia e va a parlare con Aracne dicendole che può considerarsi la più
brava tra i mortali, ma non nei confron@ della dea a cui dovrebbe chiedere perdono. Aracne presa dall’ira se la prende
con la vecchia in maniera sfrontata, rimane nella sua idea e chiede come mai la dea non si presenta alla gara. Minerva
allora si mostra nelle sue fa.ezze, ma Aracne non si scompone.
A inizio così la gara e la descrizione da parte di Ovidio delle due tele che hanno visioni completamente opposte e
obbediscono a due principi este@ci oppos@:
- Un’arte ufficiale, classicista, autoritaria quella di Minerva che dipinge la collina di Marte sulla Rocca di Cecrope dove
siedono su al@ troni gli dèi, tra cui Ne.uno e lei stessa con Giove nel mezzo. Raffigura ai 4 angoli 4 grandi sfide vinte
dagli dèi, cioè le vicende di mortali puni@ in quanto arrogan@ e ribelli al potere divino. L’arazzo moralis@co di Minerva
celebra la teodicea e la augusta gravitas del potere divino in un quadro dominato dal senso dell’ordine e del
decoro. Circonda poi l’orlo con rami d’ulivo, segno di pace. L’a.eggiamento pacifico esibito da Minerva vuole
contrapporsi all’aggressività di Aracne, ma certo risulta ironico in vista della punizione che la dea infliggerà alla rivale.
- Un’arte an@conformista, ellenis@ca, moderna quella di Aracne che dipinge gli aE scellera@/malefa.e degli dèi, le
avventure ero@che cui si dedicano assumendo per l’occasione le più degradan@ forme animali: prima quelli di Giove,
infaE raffigura Europa ingannata dal falso toro, raffigura Asteria rapita dall’aquila, raffigura Eda che giaceva so.o le
ali del cigno, raffigura Giove so.o forma di Sa@ro che ingravidò Nicteo, poi Ne.uno, Apollo, Bacco e Saturno. Alla fine,
circonda l’orlo della tela con rami d’edera, il simbolo dionisiaco di Bacco, il dio dell’ebbrezza esta@ca riale della
razionale Minerva. L’arazzo profano di Aracne smaschera la pretesa gius@zia e maestà degli dèi mostrandoli in
preda a un capriccioso, irrefrenabile ero@smo a danno di innocen@ viEme mortali.
à le due opere me.ono in scena uno scontro di poe@ca e di poli@ca.
Aracne e Minerva hanno concluso le loro tele, quindi ci sarebbe il momento in cui si decreta la vincitrice, ma
eccezionalmente la gara non si conclude con un vincitore e un vinto, perché sono entrambe troppo brave. La gara ha un
pubblico, ma non ha un giudice, ognuna delle due opere ha come des@natario l’ar@sta-rivale, alla quale è indirizzato il
messaggio che l’opera comunica. Rispe.o alle aspe.a@ve suscitate al le.ore dalla compe@zione iniziale tra Muse e
Pieridi, la mancata sconfi.a di Aracne appare anzi di fa.o una sua vi.oria. E così appare anche a Minerva, infaE l’invidia
impersonificata non potrebbe cri@care quell’opera e a quel punto trasforma il confronto ar@s@co in una prova di forza
con la rivale. Distrusse la tela dipinta dai faE criminosi degli dèi e colpì Aracne sulla fronte. La disgraziata non sopportando
le prevaricazioni della dea si legò un cappio alla gola. La vende.a di Minerva è molto crudele: impedisce che Aracne
muoia per impiccagione, privandola dell’onore di una morte che sarebbe un a.o estremo di auto-affermazione, ma la
condanna a vivere ugualmente appesa alla maniera @pica dei ragni, cioè a una vita che è un perenne ricordo del suo
tentato e frustato suicidio. Anche le tele che, in quanto ragno, d’ora in poi tesserà saranno geometrici, aniconici, privi di
ogni messaggio e des@na@ alla distruzione, in quanto lei era stata molto iconica nel rappresentare le divinità stesse.
La vende.a di Minerva è una vende.a sadica che condanna Aracne a essere piccola, con una volontà di rinchiuderla in
una dimensione di piccolezza che richiami le sue origini non rispe.ate, punendola per essere cresciuta grazie alla sua
arte. Ovidio non a caso era un poeta callimacheo ed è interessante l’uso dell’e@mologia quia mintur per indicare Minerva
come lei che diminuisce. Proprio il rimpicciolirsi della testa sembra la realizzazione simbolica della sua umiliazione,
aggiun@vo dell’età dell’oro come l’eterna primavera in cui risalta la ricchezza e la varietà della vegetazione spontanea che
rimanda a una civiltà pre-cere agricola, anteriore a Cerere. Nel parlare di questo luogo cita i cigni che fin da Omero
associa@ al fiume Caistro vengono considera@ simbolo dei poe@, ma il loro anche simboleggia anche la morte. Il luogo
seducente a apparentemente rassicurante è una figura simbolica del desiderio e uno sfondo classico per ambientarvi
scene di improvvisa violenza. La sua natura ambigua è confermata dall’altro campo metaforico che fa apparire la scena
come un anfiteatro, vale a dire un luogo deputato a ospitare spe.acoli di brutale violenza come quello che si sta per
realizzare, infaE u@lizza il termine velo, cioè il telone che nei teatri romani dove si consumavano spe.acoli di violenza.
In questo spazio avvolgente che ospita i giochi innocen@ di Proserpina irrompe il carro impetuoso di Dite, il cavaliere nero
che rapisce Proserpina che nello stesso tempo fu vista, amata e rapita da Dite, talmente l’amore è fugace. Proserpina,
tanto era piccola, prova dolore per la perdita dei fiori e spaventata chiama la madre e le compagne, ma Dite la rapisce e
le strappa le ves@.
Si dirigono verso sud-est di Siracusa, dove saranno localizzate le storie di Ciane e Aretusa. A questo punto Ovidio inserisce
in maniera geniale un’altra storia di metamorfosi rela@va alla ninfa Ciane, che prova ad opporsi alla violenza del re
infernale. Ciane è una ninfa che ha un nome parlante, ciano infaE è il blu scuro, il colore dei suoi capelli. Protestando
contro le maniere violente usate dal dio, si frappone cercando di arrestarne il carro. Prova a dare una lezione a dite su
quello che significa consenso in amore e confrontandosi con un personaggio molto più forte di lei prova a paragonare la
storia piccola del suo amore ricambiato e chiesto con Anapi alla storia grande della dea e del suo amore costre.o. Dite
adirata scaglia il suo sce.ro nel mezzo delle acque e squarciando il terreno si apre un varco verso il mondo infernale. La
ninfa, offesa per l’affronto subito, si abbandona in un pianto disperato, fino a sciogliersi nelle acque da cui la fonte Ciane
prende il nome. Le prime par@ a sciogliersi erano le par@ più soEli, i capelli, le dita, le gambe e i piedi.
La terra percorsa da Dite aprì una via verso il regno infernale e accolse il carro inclinato nella voragine formatosi.
Il racconto cambia protagonista, cioè Cere che la vediamo nella ricerca disperata della figlia, è stremata, brucia dalla sete
e il mondo subisce una cares@a. A questo punto entra in scena Giove che cerca di risolvere la situazione, ma Proserpina
aveva mangiato dei semi di melograno che le impediscono di tornare nel mondo dei vivi e alla fine viene trovato un
compromesso a questo matrimonio obbligato, compromesso che spiega l’alternarsi delle stagioni.
IL MITO DI PIGMALIONE
Il mito di Pigmalione prima di Ovidio non conosce altri raccon@. Possiamo ricostruire i raccon@ post-Ovidio che parlano
del mito di Pigmalione. Ne parlano due padri della chiesa Clemente Alessandrino e Anobio che entrambi raccontano di
un personaggio, Pigmalione che si innamora di una statua di avorio che raffigura la dea Afrodite nuda con cui, si dice
avesse avuto rappor@ sessuali. Simili storie erano in circolazione, una vicenda simile sarebbe accaduta a Cnido dove un
uomo si sarebbe innamorato della statua di Afrodite di Prassitele fino ad unirsi con questa. Si dice che l’uomo colpito
nella mente e nell’anima compiva con la statua aE vani nell’immaginazione di un’assurda libidine, e da queste parola
capiamo bene l’indignazione che ques@ padri della chiesa potessero avere per la storia, ma anche nei confron@
dell’inganno veicolato dall’arte, infaE è a causa dell’imitazione perfe.a che l’arte fa della natura che porta l’uomo ha
illudersi. L’arte che arriva a superare la natura, si spaccia per realtà e porta all’accecamento dei sensi e a una rovina
morale. Entrambe queste fon@ rimandano ad un'altra fonte che è Filostefano di Cirene, un prosatore dell’età ellenis@ca,
l’età di Callimaco, dell’Egi.o greco in cui i poe@ stanziano ad Alessandria, alla corte dei Tolomei. A questo periodo
corrisponde anche la nascita della filologia, del recupero dei tes@, tra cui anche le storie del mito che si vogliono
riorganizzare. È da Filostefano che allora Ovidio trae la sua storia.
Il luogo di ambientazione della storia è Cipro, dove Pigmalione può venire rendersi conto della pros@tuzione delle
Prope@di, infaE il mito inizia con l’episodio delle Prope@di, che osarono affermare che Venere non fosse una dea, lei per
vendicarsi le costrinse alla pros@tuzione e poi le mutò in pietra. Questa pros@tuzione sacra diventa quasi un ai9on , cioè
la causa di tu.a la storia. infaE Pigmalione, disgustato, indignato dalla dona così come la natura l’aveva proge.ata, viveva
celibe senza mogie e a lungo rimase senza una compagna di le.o. Essendo un ar@sta cerca di risolvere questo problema
realizzando una bellissima statua di avorio, a cui diene una forma e una bellezza con la quale nessuna donna può nascere,
quella che lui definisce “la sua fanciulla”. L’u@lizzo dell’avorio come materiale per scultura è rilevante, in quanto rispe.o
alla pietra emana calore. Il fa.o che queste cara.eris@che avvicinino la materia della statua alla carne umana conferma
anche il ruolo dell’avorio nel produrre sogni che ingannano. Il messaggio che Ovidio vuole trasme.ere è che l’arte ha il
potere di migliorare la natura, un’opera d’arte è più bella di quello che possono essere le creature umane. Qui l’ogge.o
inanimato è un’opera d’arte che già simula umanità. La statua-fanciulla è senza nome e non rappresenta Venere come
nelle altre storie tramandate. Sembra una fanciulla vera e se fosse stata reale, la modes@a sopra.u.o riguardo la sua
nudità le avrebbe impedito di muoversi. Si accende di amore per lei, la bacia, la accarezza, teme che si formino dei lividi
sul suo corpo per l’amore. Pigmalione gioca poi il ruolo dell’amante che cerca di persuadere l’amata con i doni. I primi
hanno l’aria umile come conchiglie e sassolini. Pigmalione si presenta come un @po di amante elegiaco che finisce le sue
risorse economiche per riempire di doni le amate ma senza speranze. Poi invece i doni si fanno preziosi come ambra
(eziologi delle Elidi, le sorelle di Fetonte he dopo che lui muore iniziano a piangere e dalle loro lacrime nasce l’ambra),
gioielli, che ornano tu.e le par@ del corpo ed ecco diventare Pigmalione un dives amator, quindi con una migliore chance
di conquista seguendo le regole proprie dell’ Ars amatoria. La stende sul le.o ricoperto da lenzuola color porpora, quindi
un forte contrasto con il candore dell’avorio, contrasto che allude alla perdita della virginità e che è frequente in tu.e le
Metamorfosi.
Ad un certo punto c’è una svolta narra@va, infaE Ovidio ci parla di una festa a Cipro in onore della dea Venere a cui si
porgono sacrifici uccidendo le giovenche e si brucia l’incenso. Pigmalione essendo devoto alla dea, offre i suoi doni e la
prega di avere come moglie, non osò dire la sua fanciulla d’avorio, ma una che le assomigli. Venere coglie la devozione di
Pigmalione e fa capire che ha sen@to facendo accendere una fiamma per 3 volte. La preghiera è formulata non per avere
una moglie, ma perché sua moglie sia in un cero modo e questo presuppone che Pigmalione abbia già una moglie.
Tornato a casa si dirige dall’immagine della sua fanciulla ideale e la bacia e la ribacia perhcè gli pare sia calda, la accarezza
e l’avorio accarezzato si ammorbidisce e persa la durezza si fa duEle come la cera e stupito la bacia di nuovo. La
prospeEva passa finalemnte dagli occhi di Pigmalione a quelli della fanciulla che senn il bacio e arrossì e sollevando gli
occhi alla luce vide nello stesso tempo il cielo e il suo innamorato. Le azioni della ragazza sono solo il risposta al suo
amante; è un sogge.o solo nella misura in cui è ogge.o, lei neppure parla, per lei Pigmalione è il dio che l’ha creata. La
dea Venere assiste all’unione che ha propiziato e dopo 9 mesi la fanciulla diene alla luce Pafo, di cui l’isola conserva il
nome.
L’immagine della statua che si ammorbidisce fino a prendere vita inverte immagini di persone che vengono mutate in
pietra o paragonate a statue come Narciso o quando Perseo u@lizza la testa di Medusa per tramutare i suoi avversari in
marmo.
PROEMIO
L’animo mi spinge a raccontare forme cambiate in corpi nuovi, o dei siate favorevoli alle mie imprese (infaE voi avete
cambiate anche quelli) e deducite un poema perpetuum dall’origine del mondo fino ai miei giorni.
Ovidio nel chiede agli dèi di
dedurre un poema
perpetuo , me.e in luce l’aspe.o la cifra paradossale della sua produzione
poe@ca. Ovidio è un poeta callimacheo, cioè che si rifà a quella poesia callimachea del periodo ellenista, in cui si sviluppa
il sapere erudito, nell’Egi.o greco, alla corte dei Tolomei, ad Alessandria di Egi.o dove nasce la il primo centro culturale
dotato della grande biblioteca di Alessandria, periodo in cui nasce la filologia e la ricerca erudita. In questo clima si muove
Callimaco, poeta alessandrino, la cui poesia è cara.erizzata da un’a.enzione maniacale allo s@le, scrive poco, ma scrive
poesia raffinatala questo principio verrà recepito a Roma da poe@ come Catullo e Orazio, ma anche da Ovidio
Quindi u@lizzare un verbo come dedurre, significa alludere all’idea di condurre, di @rare giù un pensiero, @rare giù i fili
soEle dalla matassa di lana e quindi tessere in modo raffinato. Proprio per questo il verbo che viene spesso usata
metaforicamente in poesia, nel senso di scrivere, comporre, ma in maniera raffinata come è raffinata la cardatura della
lana, con fili molto soEli, con termini molto soEli e raffina@, alla maniera di Callimaco.
Il problema però è che un carmen che è dedocto , non può essere anche perpetuum , in quanto significherebbe essere
lungo, infaE Catullo diceva grande libro, grande danno, i quanto la poesia alessandrina era breve in modo tale da poter
dare prova della loro raffinatezza e della loro erudizione facendo un labor limae, che su un poema lungo è impossibile
compiere.
all'opera di Ovidio e anche in questa fase l'immagine di Narciso sdraiato non è affa.o prevalente; la @pologia più comune
è un Narciso stante, o che si specchia comodamente seduto. Caravaggio è le.erale nel fissare l’immagine di Narciso
disteso. Nell'immaginario ovidiano deve aver giocato un ruolo importante l'abitudine romana di pianificare
l'ambientazione di statue nei giardini, con uso sugges@vo di specchi d'acqua rifle.en@.
Gli appare un riflesso bellissimo e a questo punto gli si palesa la punizione che gli ha affli.o nemesi, si innamora della
sua immagine riflessa e ama la speranza senza un corpo e ri@ene che sia un corpo ciò che è onda. Si stupisce di sé stesso
rimane a.accato al suo stesso volto immobile come una statua di marmo. Desidera sé stesso senza saperlo e mentre
desidera è desiderato e allo stesso tempo si accende e brucia d’amore ero@co per sé stesso. Ovidio ci mostra il tema
dell’inganno, descrivendoci Narciso non come un personaggio che agisce, ma come un personaggio che egli stesso
osserva affascinato. Da li non riesce a distoglierlo né fame e né sonno, contempla il bellissimo inganno mentre per gli
occhi gli passa la morte
Narciso inizia a interloquire con gli alberi a cui chiede se nei secoli in cui hanno vissuto avessero mai visto qualcuno
soffrire così tanto per amore. Sono divisi solo dall’acqua ed è minima la distanza tra i due aman@, ma non riescono a
toccarsi e baciarsi. Narciso si comincia a chiedere chi sia quel ragazzo e perché fugge al suo amore, dato che non può
fuggire alla sua bellezza dato che tu.e le ninfe si innamorano di lui à autocelebrazione di sé fino alla morte, quello che
viene definito
narcisismo
. Alla fine, capisce di essere lui stesso quel riflesso (
iste ego sum!) , capisce di bruciare d’amore
per sé stesso, ma orami consumato non ha più forze e sente vicina la morte. Ma non gli pesa morire, perché morendo
abbandona i suoi affanni.
mi brucio dal mio amore : suona come la perversione di una categoria filosofica, il concetto aristotelico di «amore di
sé», che ha ovviamente valore ben diverso: Quella di Narciso è come la riduzione all'assurdo, la «presa alla lettera» della
categoria etica dell'«amore di sé», che comprende sia aspetti positivi (autostima, istinto di conservazione) che negativi
(egoismo, egocentrismo, vanità), ma comunque a un livello interiorizzato:
amor sui, è usato sia in contesti di critica
morale verso l'eccesso di auto-compiacenza sia come definizione dell'istinto di conservazione: per Narciso, un anomalo
amor sui «innamoramento per sé stesso» genera invece l'autodistruzione. In questo contesto perverso, anche il
normale uso della forma uror , brucio, che in elegia di solito indica il processo dell'innamoramento diventa problematico.
Le lacrime cadono offuscano l’acqua che prima era pulita e imperturbata - le acque si fanno torbe, lacrime che creano
scompiglio: il riflesso “scappa” lui consumato dall’amore si strugge e un fuoco segreto lo va infiammando, ha perso il
colore bianco mischiato al rosso, rosso prelude alla metamorfosi di narciso. Eco lo vede struggersi e per ogni singhiozzo
ricomincia la responsività tra eco e narciso, la voce di lei restituisce il singhiozzo. Un’ultima frase risuona in tutta la valle,
(effetto di eco): ah ragazzo che ho amato inutilmente!
Heu frusta dilecte puer!
Narciso cade sull'erba, muore, sparisce il corpo e inizia la sua metamorfosi, infatti al suo posto viene trovato un fiore
color di croco al centro e in giro petali bianchi, cioè un
giglio o un narciso, fiore dal significato particolare. Infatti, il
narciso, fiore considerato dagli antichi affine al giglio è spesso citato in descrizioni di prati fioriti in cui c'è un'associazione
con l'erotismo o la violenza sessuale; memorabile soprattutto il momento in cui Persefone, che sta raccogliendo
mazzolini di fiori di campo, viene rapita nell'oltretomba proprio quando coglie il narciso
Saputa la storia si torna a parlare di Tiresia la cui fama venne riconosciuta da tutta la città.
*** Ovidio u@lizza i polipto@ che tendono a rendere oltre l’eco anche il gioco del riflesso: vocat vocantem / porrexi e
porrigis à la responsione dei verbi e dei ges@ disegna lo scenario di una perfe.a corresponsione amorosa, troppo
perfe.a per avere un esito felice. Ovidio si ricorda della responsione perfe.a che aveva sperimentato nell’ ars amatoria ,
quando dava consigli pragma@ci agli innamora@. à il rispecchiamento visivo si pone come problema linguis@co, ad
esempio nel rapporto tra diatesi aEva e passiva, tra presenza e assenza.
*** «non l'amore di sé, ma l'illusione è il mo@vo centrale dell'episodio ovidiano». Per questo il testo ha influenzato a
che una vera e propria le.eratura psicologia e psicoanali@ca a par@re da Freud e Lacan. È stato proprio Ovidio a dare
rilievo a un Narciso che è insieme ingenuo e alla fine consapevolmente folle per amore da cui si apre la strada a un
discorso sul narcisismo e sulla natura narcisis@ca del desiderio. Per dare rilievo a questo Ovidio ha indebolito il significato
della metamorfosi in fiore: il narciso dovrebbe nascere, ella versione di Conone, dal sangue versato nel suicidio, ma in
Ovidio non c'è alcun suicidio, e la comparsa del fiore ha un rapporto non chiarito con la scomparsa del corpo di Narciso.
Ovidio u@lizza ari modelli aEn@ dall'elegia, dall'epigramma d'amore, dall'epos didaEco lucreziano, e dalla poesia
bucolica a tema amoroso, Quello che colpisce è la coerenza di wondo del proge.o che trasforma e fa convergere modelli
tanto diversi in una poe@ca unitaria basata su illusione, perversione, e frustrazione del desiderio.
Narciso realizza una versione folle dell'ideologia pastorale dell'amore: se il pastore cerca di curare il proprio desiderio
a.raverso canzoni d'amore dedicate alla persona amata assente, facendo musica e poesia in luoghi solitari e cercando
eco nella natura amena, Narciso trae da questa stessa natura solitaria la visione di un fantasma d'amore e così si
autodistrugge.
Eco e Narciso sono accomuna@ da una contraddizione di fondo, che li rende incompa@bili con sé stessi e quindi con gli
altri. Questa contraddizione presuppone l'ideologia dell'eros @pica del mondo an@co:
- Eco e intrappolata tra 1 ruoli contraddi.ori e incompa@bili di puella elegiaca, che non può parlare e diventare sogge.o
di un desiderio, e di dea che molesta sessualmente un bel giovane mortale.
- Narciso sperimenta sulla sua pelle l'impossibilità per un giovane di essere nello stesso momento «amato» e «amante»
dato che una relazione pederas@ca presuppone asimmetria e differenza, non uguaglianza speculare fra i due partener
Un'altra conseguenza del collegamento fra i due mi@ è che Eco riappare nel finale della storia di Narciso come una sorta
di «voce» del ragazzo riflesso: in una situazione di grande intensità fantas@ca è lei, che ha voce e amore ma non
immagine, a prestare la sua voce all'immagine inerte del ragazzo nell'acqua per l'impossibile dialogo d'addio. Eco
ricompare esa.amente quando la sorte di Narciso diventa parallela alla sua.
La con@nuità dell'iden@tà personale nelle ombre dell'Ade viene di solito so.olineata in poesia mitologica solo nel caso di
«grandi peccatori» che sono condanna@ a ripetere come punizione un gesto o un a.eggiamento che li ricollega alla vita
terrena.
