NEOCLASSICISMO , H-Honour

INTRODUZIONE

Il Neoclassicismo è lo stile del tardo Settecento, della fase culminante, rivoluzionaria, nota col

nome di illuminismo, fondato sull’impegno morale, l’idealismo, le leggi della ragione e dell’equità.

Tuttavia l’arte di un’epoca che ha visto rivoluzioni politiche e sociali più grandi fu segnata dalle

interne e nascoste contraddizioni. Il nome neoclassicismo è stato inventato a metà ‘800. Il

neoclassicismo maturò molto rapidamente, la sua fioritura fu breve e fu seguita da un periodo di

decadenza. Fascisti e nazisti diffusero un’architettura neoclassica, chiudendo così il cerchio della

storia di questo stile e facendone l’incarnazione dei programmi politici più reazionari.

CAPITOLO I : CLASSICISMO E NEOCLASSICISMO

Un mutamento di sensibilità Per le arti iniziava a soffiare un vento di trasformazione nei salons

parigini dalla metà del ‘700. Il mutamento cui d’Alambert si riferiva era il trionfo dei philosophes,

le cui idee rigorosamente razionali sono racchiuse nella grande Encyclopedie. Si rifiuta il rococò e

i suoi elementi sensuali, si disprezza ciò che è mondano ed elegante, il virtuosismo, la mera bellezza

dell’esecuzione. Al posto del rococò si diffondono temi molto diversi: virtù, astinenza, continenza,

chiarezza e purità, dalla veduta diagonale si passa a quella frontale, toni pastello, toni primari.

Nell’architettura si può notare un processo altrettanto implacabile di purificazione e

semplificazione. L’architetto neoclassico ricercò effetti di solidità e stabilità, solennità e rigidità, di

una quiete e un silenzio capaci di evocare quel mondo arcaico di verità. Nella copiosa letteratura

contro il rococò, è all’antichità classica che gli scrittori di regola si richiamano per affermare i

principi del vero stile. L’unico modo per divenire grandi, scriveva Winckelmann, è di imitare

l’antichità. L’antichità era già stata scoperta in Francia nel ‘600 con Poussin, in Italia col

Rinascimento. Dopo la morte di Luigi XIV le arti furono usate solo con fine decorativo; sarà solo

nel 1745 con de Tournehem che si ristabilì il primato dell’arte classica. La pittura di storia doveva

riprendere il suo primato e nel 1748 istituì una Ecole Royale. Questa nostalgia verso Luigi XIV è

più evidente nell’architettura: un esempio sono le architetture di Gabriel come l’Ecole militaire, il

Petit Trianon a Versailles. Egli usò la classicità per il decoro e la semplicità; usò la massa cubica

che anticipa l’architettura neoclassica. Non fu solo nei circoli di corte e ufficiali che il rifiuto del

rococò andò unito a un ritorno al classicismo di Luigi XIV. Nella decorazione degli interni a Parigi

uno stile ritenuto alla greca cominciò a delinearsi negli anni dopo il 1750. Il revival Luigi XIV fu

naturalmente esclusivo della Francia. In Germania e in Svizzera, in Inghilterra e in Italia, il rifiuto

del Rococò fu in parte una reazione contro il gusto francese. Il nuovo stile assunse rapidamente un

carattere internazionale straordinariamente omogeneo. Opere di teoria artistica si diffusero in tutta

Europa, es. Winckelmann. Un altro fattore che contribuì al rapido sviluppo del nuovo stile fu

l’affermarsi di Roma come una sorta di porto franco per lo scambio delle idee artistiche. Es.

Parnaso di Mengs in villa Albani in cui si ritrovano le teorie espresse da Winckelmann, come la

nobile semplicità e quieta grandezza.

Il risorgimento delle arti Verso il 1790 venne prodotto un improvviso gruppo di capolavori: Il

Giuramento degli Orazi di David, il Monumento a Clemente XIV di Canova e le barrière di Ledoux

a Parigi, tutte realizzate tra 1783 e 1789. Ma non è detto che tutte queste opere abbiano un

significato politico. David iniziò la sua carriera all’ombra del rococò del suo lontano parente

Boucher che gli consigliò di entrare nello studio di Vien, nel 1775 fu inviato all’Accademia francese

di Roma e a Napoli incontrò Quartemère de Quincy, discepolo di Winckelmann. Il risultato ne fu

Belisario che riceve l’elemosina, dal significato universale della caducità della gloria umana, e si

nota una sobrietà nell’interpretazione, con gesti contenuti. Importanti sono i particolari storici. Col

Giuramento degli Orazi David raggiunse di colpo la piena maturità con la perfetta fusione di

forma e contenuto. Egli sembra si sia rivolto a Tito Livio per avere un racconto vero dal punto di

vista storico e morale, di come i tre fratelli Orazi decisero di risolvere una guerra tra Roma ed Alba

con un duello personale con i tre fratelli Curiazi e di come l’unico superstite trovò la sorella in

lacrime per la morte di uno dei Curiazi con cui si era fidanzata. Perciò David abbandonò la versione

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NEOCLASSICISMO , H-Honour INTRODUZIONE Il Neoclassicismo è lo stile del tardo Settecento, della fase culminante, rivoluzionaria, nota col nome di illuminismo, fondato sull’impegno morale, l’idealismo, le leggi della ragione e dell’equità. Tuttavia l’arte di un’epoca che ha visto rivoluzioni politiche e sociali più grandi fu segnata dalle interne e nascoste contraddizioni. Il nome neoclassicismo è stato inventato a metà ‘800. Il neoclassicismo maturò molto rapidamente, la sua fioritura fu breve e fu seguita da un periodo di decadenza. Fascisti e nazisti diffusero un’architettura neoclassica, chiudendo così il cerchio della storia di questo stile e facendone l’incarnazione dei programmi politici più reazionari. CAPITOLO I : CLASSICISMO E NEOCLASSICISMO Un mutamento di sensibilità Per le arti iniziava a soffiare un vento di trasformazione nei salons parigini dalla metà del ‘700. Il mutamento cui d’Alambert si riferiva era il trionfo dei philosophes, le cui idee rigorosamente razionali sono racchiuse nella grande Encyclopedie. Si rifiuta il roco cò e i suoi elementi sensuali, si disprezza ciò che è mondano ed elegante, il virtuosismo, la mera bellezza dell’esecuzione. Al posto del rococò si diffondono temi molto diversi: virtù, astinenza, continenza, chiarezza e purità, dalla veduta diagonale si passa a quella frontale, toni pastello, toni primari. Nell’architettura si può notare un processo altrettanto implacabile di purificazione e semplificazione. L’architetto neoclassico ricercò effetti di solidità e stabilità, solennità e rigidità, di una quiete e un silenzio capaci di evocare quel mondo arcaico di verità. Nella copiosa letteratura contro il rococò, è all’antichità classica che gli scrittori di regola si richiamano per affermare i principi del vero stile. L’unico modo per divenire grandi, scriveva Winckelmann, è di imitare l’antichità. L’antichità era già stata scoperta in Francia nel ‘600 con Poussin, in Italia col Rinascimento. Dopo la morte di Luigi XIV le arti furono usate solo con fine decorativo; sarà solo nel 1745 con de Tournehem che si ristabilì il primato dell’arte classica. La pittura di storia doveva riprendere il suo primato e nel 1748 istituì una Ecole Royale. Questa nostalgia verso Luigi XIV è più evidente nell’architettura: un esempio sono le architetture di Gabriel come l’Ecole militaire , il Petit Triano n a Versailles. Egli usò la classicità per il decoro e la semplicità ; usò la massa cubica che anticipa l’architettura neoclassica. Non fu solo nei circoli di corte e ufficiali che il rifiuto del rococò andò unito a un ritorno al classicismo di Luigi XIV. Nella decorazione degli interni a Parigi uno stile ritenuto alla greca cominciò a delinearsi negli anni dopo il 1750. Il revival Luigi XIV fu naturalmente esclusivo della Francia. In Germania e in Svizzera, in Inghilterra e in Italia, il rifiuto del Rococò fu in parte una reazione contro il gusto francese. Il nuovo stile assunse rapidamente un carattere internazionale straordinariamente omogeneo. Opere di teoria artistica si diffusero in tutta Europa, es. Winckelmann. Un altro fattore che contribuì al rapido sviluppo del nuovo stile fu l’affermarsi di Roma come una sorta di porto franco per lo scambio delle idee artistiche. Es. Parnaso di Mengs in villa Albani in cui si ritrovano le teorie espresse da Winckelmann, come la nobile semplicità e quieta grandezza. Il risorgimento delle arti Verso il 1790 venne prodotto un improvviso gruppo di capolavori : Il Giuramento degli Orazi di David , il Monumento a Clemente XIV di Canova e le barrière di Ledoux a Parigi, tutte realizzate tra 1783 e 1789. Ma non è detto che tutte queste opere abbiano un significato politico. David iniziò la sua carriera all’ombra del rococò del suo lontano parente Boucher che gli consigliò di entrare nello studio di Vien, nel 1775 fu inviato all’Accademia francese di Roma e a Napoli incontrò Quartemère de Quincy, discepolo di Winckelmann. Il risultato ne fu Belisario che riceve l’elemosina , dal significato universale della caducità della gloria umana, e si nota una sobrietà nell’interpretazione, con gesti contenuti. Importanti sono i particolari storici. Col Giuramento degli Orazi David raggiunse di colpo la piena maturità con la perfetta fusione di forma e contenuto. Egli sembra si sia rivolto a Tito Livio per avere un racconto vero dal punto di vista storico e morale, di come i tre fratelli Orazi decisero di risolvere una guerra tra Roma ed Alba con un duello personale con i tre fratelli Curiazi e di come l’unico superstite trovò la sorella in lacrime per la morte di uno dei Curiazi con cui si era fidanzata. Perciò David abbandonò la versione

di Livio e scelse come suo soggetto un momento che non è ricordato da nessuno degli storici: il momento in cui le maggiori virtù romane cristallizzano nella forma più bella e più pura. E’ il momento del giuramento , quando i tre giovani decidono di sacrificare la loro vita per la patria. David esalta un mondo eroico di passioni semplici, il coraggio e la risolutezza viri li sono messi a contrasto con la tenerezza e la rassegnazione femminili: i muscoli tesi maschili si rapportano alle pieghe morbide delle donne. Il comporsi scultoreo delle figure e la loro disposizione rigidamente rettilinea entro all’elementare scatola fa pensare ai rilievi romani. Fu questo l’unico elemento del quadro che fu giudicato severamente quando l’opera fu esposta per la prima volta nel 1785. Il maestro di David, Bardon, nel suo Trattato dice che i gruppi di figure devono essere contrapposti l’uno all’altro. Altra figura è Canova , educato nella Venezia del rococò, dopo il 1780 si recò a Roma dove creò un nuovo stile, rivoluzionario nella sua severità e intransigente nella sua idealistica purezza. Il suo Teseo e il Minotauro morto esprime il momento di calma dopo la vittoria. Si è tentati di vedere nel gruppo un simbolo della sua stessa conversione stilistica. Fu subito chiamato a eseguire due monumenti papali. Nel monumento a Clemente XIV Canova rifiutò i panneggi tumultuosi, marmi policromi e la ricca ornamentazione e trasformò le personificazioni dell’ Umiltà e Temperanza ploranti che compiangono la morte del papa nel silenzio profondo del dolore. Si può confrontare l’ Umiltà con le sorelle negli Orazi. Un analogo processo di distinzione e giustapposizione delle parti si vede nel progetto di Ledoux per la Barrière de la villette di Parigi con l’uso di forme geometriche pure , dove Ledoux era più vecchio di quasi una generazione. La Barrière del 1785 serviva per la riscossione della tassa e a segnare il perimetro di Parigi. Formata da una croce greca sormontata da un cilindro, deve il suo effetto imponente al vigoroso contrasto tra queste due forme elementari; l’edifico è un esercizio di pura forma architettonica di un certo tipo di neoclassicismo. CAPITOLO II: LA VISIONE DELL’ANTICHITA’ Ercolano e Pompei Una miglior comprensione dell’ antichità si ha con le scoperte di Ercolano nel 1738 e Pompei nel 1748. I philosophes si accorsero che la superstizione pagana si poteva utilizzare come cavallo di Troia contro il cristianesimo. Via via che dei, fauni, satiri arretravano, il loro posto veniva preso dagli uomini. Si invocava la pittura di storia, in cui si rievocavano le virtù della Grecia e della Roma repubblicana. Diversi aspetti di questi mutamenti nell’atteggiamento verso l’antichità si colgono chiaramente nelle reazioni ambivalenti a quello che noi ora consideriamo come il maggior avvenimento archeologico del secolo: la messa in luce di Ercolano e di Pompei. I ritrovamenti più importanti compiuti furono i dipinti murali di grandi dimensioni che furono utilizzati come fonti per definire in forma corretta particolari degli abiti e degli ambienti, ma servirono poco come fonte stilistica. Si diffusero così arti in stile etrusco, es. servizi da tavola. Questi oggetti, sfruttavano il culto dell’antichità per fini puramente decorativi. In sostanza continuavano il gusto rococò ancien regime sotto apparenze antiche più o meno fantastiche. Piranesi e Winckelmann Buona parte della letteratura artistica del ‘700 è occupata da una lunga e noiosa polemica sui rispettivi meriti dell’architettura greca e di quella romana. Piranesi era a favore di Roma come Winckelmann era filogreco. Piranesi , architetto a Venezia, si stabilì a Roma nel 1744 e arrivò a vedere le rovine come testimonianze della gloria mundi dell’antica Roma. Grazie ad un’accorta scelta di punti di vista, a un drammatico uso della luce e dell’ombra, a scelte di rifiuti, Piranesi pervenne ad aggiungere nuove dimensioni alle rovine di Roma, ne accentuò il peso e la scala. Piranesi scrisse ‘ Della magnificenza ed architettura de’ Romani’ 1761, in cui sosteneva che gli etruschi avevano portato la pittura, la scultura, l’architettura, la matematica e le arti a una perfezione che poi fu mantenuta dai loro eredi, i romani, e poi degradata dai greci. La morale era quella di creare un nuovo stile ispirato all’architettura romana. L’unico edificio da lui costruito fu la chiesa di Santa Maria del Priorato. La sua influenza si diffuse essenzialmente attraverso le sue incisioni delle rovine romane. Ciò che Piranesi fece per l’architettura romana, Winckelmann lo fece per l’arte greca. Egli ha insegnato alla sua epoca a guardare con occhi nuovi non solo le statue

opere in cui si celebrano le virtù che la nazione si aspettava: coraggio, sobrietà, patriottismo, continenza. Loro compito non era di riflettere la gloria della Corona ma di educare il popolo. Verso la metà del ‘700 cominciò a manifestarsi in tutte le parti d’Europa il desiderio di celebrare gli uomini famosi, scrittori e filosofi, con immagini in marmo e in bronzo. Questo culto fu particolarmente vivo in Inghilterra. Sulla fine del secolo questa tendenza fu portata ancora più avanti col monumento architetton ico di idee o singoli individui, es. Cenotafio di Newton di Boullée. La convinzione illuministica che la grandezza dei governanti di dovesse giudicare dalle opere d’arte e dalla letteratura realizzate sotto il loro governo agì come un’ulteriore stimolo al miglioramento delle arti. Le accademie iniziarono a moltiplicarsi e si aprirono le collezioni reali di opere d’arte, come il Palais du Luxembourg nel 1747, in Germania il Federicianum nel 1769, Museo Pio- Clementino a Roma. Per quanto aperti al pubblico questi musei erano ancora collezioni private, tuttavia nel 1779 von Mechel fu incaricato di sistemare una parte di collezione della casa imperiale austriaca nel Museo del Belvedere a Vienna, come una storia dell’arte parlante. Anche il Louvre nel 1792 aprì al pubblico. Artisti e committenti L’idea dell’arte come un fatto educativo fu accolta dagli ambienti intellettuali della borghesia che di continuo chiedevano una maggiore serietà e moralità nelle arti come nella vita. Sempre più aprivano e si visitavano le esposizioni, come a Parigi, Londra e sempre più gli artisti divennero indipendenti dal committente. Il mecenatismo delle classi medie si limitava al ritratto. Fu solo nel ‘700 che il borghese poté essere raffigurato come era realmente, diretti e concreti, non in posa, in semplice familiarità. Comparvero anche le prime società scientifiche come la Lunar Society. CAPITOLO IV: L’IDEALE La natura e l’ideale Un bozzetto di Canova rappresenta il suo primo tentativo di realizzare una forma ideale (es. Cupido e Psiche ). Il metodo di Canova era di realizzare un certo numero di bozzetti e procedere attraverso ulteriori schizzi esplorativi e di esperimenti, ognuno dei quali definito e articolato in modo più elaborato del precedente fino a un modello finale delle dimensioni dell’opera vera, secondo il metodo di Goethe per cui l’artista arriva poi fino al modello universale. L’obbiettivo è arrivare all’uniformità e l’universalità della natur a. Anche Mengs dice che l’ideale è ciò che non si vede e che in pittura si fonda sulla selezione delle cose più belle della natura purificate da ogni imperfezione. Da qui la scarsa considerazione verso la copia , alla quale si opposero sia Canova che Thordvaldsen. Es. Giasone di Thorvaldsen: creò un nuovo canone di audace e robusta semplicità, una reincarnazione nordica dell’ideale atletico mediterraneo. L’architetto neoclassico era pronto a inventare nuovi ordini per nuovi tipi di edifici, come Ledoux che riprendeva dalla natura come fonte della legge architettonica. Per gli artisti neoclassici l’imitazione dell’ antico non era un fine in sé, ma un mezzo per creare opere ideali di valore universale ed eterno. Il disegno a puro contorno si pensava fosse stato il più antico mezzo di rappresentazione pittorica, per cui lo stile lineare era considerato anche il più puro e naturale, e il colore invece venne considerato ingannevole. Il nudo neoclassico Un’appendice della scuola di nudo era tuttavia fornita dalla raccolta dei calchi di statue antiche che costituivano un sussidio fondamentale per ogni accademia artistica. Infatti i modelli erano abitualmente fatti posare negli atteggiamenti delle statue antiche. Ma l’antichità non forniva all’artista solo un repertorio di pose; le statue antiche erano considerate come una guida infallibile nel processo di scegliere tra i dati naturali per creare opere d’arte ideali. Winckelmann notò anche come fossero riusciti a trovare la forma perfetta per ogni parte dell’anatomia. Il nudo era accettato solo quando era il più lontano possibile dal corpo umano ignudato (es. Ercole e Lica , Cupido e Psiche ). Il nudo rappresentava l’uomo spogliato di tutti gli ingannevoli elementi esterni. (es. Pigalle , statua di Voltaire nudo; Canova, Napoleone nudo). Se la ragione fosse l’architetto Solo nell’architettura la ricerca della verità e della purezza è arrivata alla sua conclusione approdando ad un primitivismo radicale. L’architettura ideale di Ledoux fatta di forme assolute fu consapevolmente ispirata dalla purezza geometrica dei

fenomeni naturali. Purgare l’architettura dagli artifici e dai capricci della fantasia introdotti dal rococò è stata una delle ambizioni della prima generazione degli architetti neoclassici (es. Sufflot, Sainte Genevieve ). L’ordine dorico aveva finito per essere considerato come il prodotto di un popolo incorrotto che viveva vicino alla natura e quindi l’espressione più pura di un’ideale architettonico. Un’altra via per accostarsi all’ideale architettonico fu rappresentata dalla geometria. E’ stato naturalmente Ledoux a spingere agli estremi queste tendenze, traendo dall’antichità e dalla natura un nuovo tipo di architettura formato di pure sfere, cubi, cilindri e piramidi che egli collocava in un paesaggio ideale. L’insistenza della purezza, della semplicità e chiarezza volumetrica nell’architettura corrisponde all’interesse che il pittore porta al disegno a puro contorno. Queste architetture furono per lo più pubbliche, anche se le forme non furono funzionali. CAPITOLO V: LA SENSIBILITà E IL SUBLIME Senso e sensibilità Nessuno aveva mai pianto in modo così evidente quanto l’uomo di sentimento del tardo Settecento. Il culto della sensibilità potrebbe apparire incompatibile con gli ideali razionali del neoclassicismo. In realtà non è così. La capacità di un’opera d’arte a toccare il cuore come a istruire e a migliorare moralmente fu facilmente ammessa. E si supponeva anche che il linguaggio del cuore fosse in tutte le epoche e in tutti paesi lo stesso, quindi che l’opera d’arte si rivolgeva alla sensibilità assumesse una validità universale. Spinti da questo loro interesse per gli aspetti morali e sentimentali, gli artisti considerarono in modo nuovo soggetti che erano stati spesso dipinti in precedenza. Ma forse la trasformazione più significativa è quella subita dal tema della Carità romana (es. Schick). Il modo neoclassico di morire Nella morte ognuno incontra il sublime e nella pittura si rappresentano molte morti. Però il modo in cui l’artista neoclassico ha trattato la scena della morte differisce da quello dei predecessori. La figura dell’uomo morto viene rappresentata in pacato riposo senza alcuno di quei segni di sfinimento erotico che i pittori barocchi avevano così abilmente introdotto. Come gli antichi, si riconosceva nella morte la sorella del sonno. Questa figura si trova proprio al centro del mondo cattolico, nel monumento di Canova a Clemente XIII in San Pietro, con una perfetta pace dell’eternità. Però in genere i pittori hanno messo a contrasto la calma della morte con l’agitazione della vita , es. Andromaca che piange Ettore di David. Nella sua Morte di Wolfe del 1770, West ha raffigurato l’eroe di Quebec che spira nel momento del suo trionfo. Ma tutte le figure sono state nobilitate mediante atteggiamenti eloquenti, e la stessa figura di Wolfe è derivata da una deposizione di Cristo. Vi è una componente a-cristiana, un nuovo atteggiamento verso l’immortalità. Si riscontra inoltre una maggiore laicizzazione: l’eroe prende il posto del santo nell’iconografia della morte. Nella morte di Wolfe il messaggero potrebbe avere la funzione di un angelo che porta la corona del martirio a un santo barocco. Le altre figure stanno a rappresentare coloro nella cui memoria Wolfe continuerà a vivere e attraverso loro il racconto della morte eroica di Wolfe sarà trasmesso alla posterità. Nel Marat assassinato di David il nudo domina l’opera, è un tributo all’uomo che David considerava un martire della rivoluzione, è un’immagine creata per suscitare meditazioni: una Pietà laica. E il reverente silenzio che provoca è già suggerito dalla parte superiore della tela che è vuota. Ma naturalmente l’artista non voleva alcuna allusione a Cristo. La nudità della figura richiama piuttosto gli eroi classici. David ha introdotto il minor numero possibile di particolari, quelli necessari per ricreare il momento storico: la lettera, il coltello, il calamaio e le penne. Egli suggerisce che non è possibile l’immortalità in un altro mondo. La rigida orizzontalità della composizione, spezzata dall’accento verso il basso del braccio destro, allontana ogni suggerimento di apoteosi nei cieli. Tutti questi dipinti sono laici. Però anche i monumenti sepolcrali eretti nelle chiese nel tardo Settecento riportano i nuovi atteggiamenti verso la morte e l’immortalità ad esempio Canova, tomba di Maria Cristina , Vienna 1805: un gruppo di figure chiaramente articolate si snoda davanti ad una piramide, disposti in orizzontale e la piramide è la forma più antica di monumento sepolcrale. Sopra la porta una figura della Felicità regge un ritratto di Maria Cristina incorniciato da un serpente che si morde la coda, emblema arcaico dell’immortalità. A destra un Genio del Dolore si appoggia al leone della Fortezza. Sul lato opposto

Neoclassicismo, H. Honour, Sintesi del corso di Storia dell'arte contemporanea

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