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Adrian Forty
PAROLE ED EDIFICI
Un vocabolario per l’architettura moderna
CARATTERE Introdotto nel discorso architettonico nel^ XVIII secolo , il termine^ carattere^ ha avuto^ un’ importan-
za centrale nel dimostrare il rapporto tra le opere architettoniche e il loro significato. Negli ultimi due secoli e mezzo, gli usi molteplici del termine carattere in architettura ruotano attorno a un dilemma di base: gli edifici hanno o non hanno un significato e, se ce l’hanno, come si arriva a identificarlo? Sebbene sia generalmente incluso all’interno della tradizione classica, dalla quale si è sviluppato, il termine carattere non è confinato a tale tradizione ed è stato ampiamente utilizzato durante il XX secolo, soprattutto nel periodo modernista. Il crescente interesse, nel corso degli ultimi vent’anni, per il carattere è sinonimo del declino delle teorie semiotiche sul significato e del crescente favore per quelle analisi che si basano sulla fenomenologica. L’attuale uso del termine carattere scaturisce dalla convinzione che il significato può essere compreso come il risultato dell’occupazione del soggetto di un preciso luogo fisico.
- Christian Norberg-Schulz : sulla scia di Heidegger, è esemplificativo di questa posizione. Egli definisce spazio e carattere come i due fondamenti dell’architettura. Lo spazio, o qualunque altra cosa delimitata nello spazio, definisce il luogo dove si trova l’uomo; il carattere, denotato attraverso aggettivi, è ciò che soddisfa il bisogno dell’uomo di iden- tificare sé stesso con l’ambiente, di sapere come egli sta in un certo luogo. Carattere è da una parte un’atmosfera che comprende ogni cosa, e dall’altra la forma e la sostanza concreta degli elementi che definiscono lo spazio. « Il carattere è il modo fondamentale in cui è dato il mondo».
- Dalibor Vasely : egli considera lo sviluppo del concetto di carattere a partire dal XVIII sec., e lo interpreta come il sinonimo primario del collasso dell’idea del significato trascen- dente in architettura. Grazie al carattere, l’architettura può essere concepita come rappresentativa, una sorta di cifra della cosa rappresentata, che produce un duplicato della realtà, e incoraggia le persone a dare per scontata la distinzione tra l’opera concreta e un significato simbolico. Vasely considera il carattere dannoso e inefficace in quanto sposta l’attenzione verso le apparenze dell’edificio, tuttavia crede che valga la pensa conservarlo in quanto primo e forse unico legame ancora esistente con una più auten- tica tradizione della rappresentazione.
- Germain Boffrand (1745): è opinione generale che carattere sia stato introdotto in archi- tettura da questo scrittore e architetto francese. Egli prende a prestito l’idea di carattere dalla poesia e dal teatro , ma la sua trasposizione in architettura fu difficile: «… nello stesso modo in cui un palcoscenico, un Tempio o un Palazzo indicano se la scena è pasto- rale o tragica, così un edificio, attraverso la sua composizione ci fornisce le indicazioni per il suo uso, oppure ci dice se si tratta di un’abitazione privata». L’architettura deve quindi trasmettere allo spettatore la loro funzione , questa è la sua definizione di carattere.
- J.-F. Blondel (1766): propone uno sviluppo più sistematico dell’idea di Boffrand. Egli intende il carattere come quella cosa che determina la forma generale degli edifici , e li riveli per quelli che sono, attraverso la giusta disposizione delle masse generali , la scelta delle forme e di uno stile di base che conferisce all’edificio il suo particolare aspetto. Blondel descrive una gamma di caratteri possibili in architettura (trentotto) e distingue differenti generi di costruzioni (sessantaquattro). Per quanto le sue esposizioni dell’es- pressione architettonica d’ogni singolo carattere siano affascinanti, nella sua descrizione dei sessantaquattro generi di edifici egli fa scarso uso di tali caratteri, proprio per la dif- ficoltà di adattare queste figure essenzialmente letterarie alle forme architettoniche.
- J.-D- Le Roy (1764): contemporaneo di Blondel, l’architetto suggerisce che i temi architet- tonici potrebbero essere ricavati dalla natura : alla vista dell’architettura proviamo forti sensazioni, superiori al semplice piacere, ed è la stessa sensazione che si prova osser- vando gli eventi naturali. Alla fine del XVIII il tentativo di percepire in architettura una gamma di sensazioni analoga a quelle suscitate dalla natura acquisisce un ruolo centrale
- Lord Kames (1762): fu il primo ad utilizzare il termine carattere nell’accezione proposta da Boffrand: ogni edificio dovrebbe avere un carattere o un’espressione adatta alla sua destinazione. Kames si sofferma in particolare sull’idea di utilità intesa come fonte di piacere.
- Thomas Whately (1770): avanza una classificazione del carattere suddivisa in tre tipi: emblematico, imitativo e originale. Il “ carattere originale ”, ossia il fatto che l’architettu- ra poteva rivolgersi direttamente allo spirito senza essere mediata da alcuna riflessione mentale , è quello che affascina di più gli architetti francesi di quel periodo storico (Le Camus de Mezieres, Boullèe e Ledoux).
- Le Camus de Mézières (1780): si appropria di analogie derivate dalla pittura e dal teatro per illustrare la sua teoria del carattere ma, in ultima analisi, sostiene che l’architettura sia in grado di produrre i suoi specifici caratteri.
- Etienne Louise Boullée : sviluppa la sua idea di Poesia dell’Architettura a partire dal pensiero di Le Camus de Mézières: il carattere viene descritto rifacendosi agli umori delle stagioni , ognuna delle quali potrebbe essere espressa in architettura per mezzo delle loro particolari qualità di chiaroscuro. Un tipo di architettura basata sulle sfumature. Nel XVIII secolo, erano dunque due i significati di carattere in voga: l’ espressione della funzione particolare di un edificio e l’ evocazione di specifici stati d’animo. A questi ne dobbiamo aggiun- gere un terzo: il carattere inteso come espressione di un luogo. La sua origine si deve ad un fa- moso passo di Alexander Pope del 1731 e diventa fondamentale soprattutto nella pratica dell’ architettura e del paesaggio pittoresco.
- Sir John Soane : egli utilizza carattere in tutte le accezioni sinora considerate: come rela- zione tra l’architettura e il suo ambiente naturale (pittoresco); come espressione archi- tettonica in relazione allo scope dell’edificio (Boffrand, Blondel); come stato d’animo determinato dalla luce (Le Camus de Mézières, Ledoux). L’altra teoria generale di carattere popolare durante il XVIII secolo è quella dei romantici tedeschi : la teoria del carattere espressivo. Si sviluppa come reazione alle teorie francesi a partire dagli studi di Goethe sulla morfologia degli animali e delle piante e prevale soprattutto in Germania e nei paesi di lingua inglese mentre i precedenti significati di carattere, soprattutto quello connesso con l’espressione dello scopo dell’edificio, continuano a essere utilizzati durante il XIX secolo.
- Goethe (1816): egli deduce che la verità di tutta l’arte e l’architettura sta nel grado in cui esse esprimono il carattere dei loro creatori. Dunque, il carattere è espressione esteriore di una forza interna , sia essa l’individualità dell’artista o la sua cultura, che armonizza arte e natura.
- John Ruskin: anche lui entusiasta dell’idea per cui l’architettura è portavoce dell’anima dei suoi costruttori, avanza però delle critiche a questa concezione di carattere. Ruskin si domanda come può il soggetto che osserva essere certo di comprendere ciò che egli percepisce in maniera consono al pensiero di loro creatori? : fino a quando non riuscia- mo a metterci completamente della posizione di coloro ai quali l’espressione di un edificio era originariamente rivolta, e fino a quando non siamo certi che comprendiamo ogni suo simbolo e siamo in grado di emozionarsi di fronte alle associazioni che i suoi architetti utilizzarono come fossero le lettere di una parola, non sarà possibile prendere in consider- azione il carattere espressivo quale giusto criterio di eccellenza negli edifici. In uno scritto, egli mette in relazione le caratteristiche visibili dell’architettura gotica con la sfera mentale e sociale dei suoi architetti , spingendo la teoria del carattere espressivo oltre la vaghezza che aveva caratterizzato i suoi usi precedenti.
- Violet-le-Duc : altro teorico che si mostrò ambivalente nei confronti del carattere. Da un lato egli lamentava la mancanza di carattere nelle opere del suo tempo, dall’altro era de- cisamente contrario a un sistema che spingeva il significato dell’architettura in termi- ni di tipologiche di carattere. Per Viollet, l’unico significato che un edificio può avere consiste nell'integrità della sua struttura, mentre il sistema dei caratteri è superfluo.
DESIGN Nel 1932 l’architetto inglese Howard Robertson, direttore della Architectural^ Association School
of Architecture, cambiò il nome del suo studio in Modern Architectural Design. Questo semplice cambio di titolo determinò un inflazionato uso del termine design , che segnò tutto il secondo Novecento e che rischiò di sostituire il termine di architettura. Una diffusione che conobbe anche una certa resistenza. Il termine design è ambiguo: come verbo descrive l’attività dell’approntare quelle indicazioni necessarie a creare un oggetto o un edificio. Come sostantivo ha due signifi- cati: istruzioni stesse in forma di disegni (derivato dalla parola “disegno”); tipo di lavoro che si esegue partendo dalle indicazioni in riferimento a un oggetto. Negli anni ’30 del XX secolo, il modernismo adottò nella sua terminologia il termine design avvalendosi di tutti i suoi significati precedenti, rispondendo all’esigenza di avere un termine che fosse in grado di distinguere tra l’opera architettonica nella sua materialità (oggetto da esperire) e l’opera architettonica come rappresentazione di una forma o di un’idea sottostante (il design è l’attività che realizza la forma e la porta nel mondo). Il termine design rappresentava un vantaggio per il modernismo perché esprimeva un’intrinseca confusione tra espressione visiva di un concetto nell’intelletto (mente architetto) e il disegno (l’opera realizzata). Questo termine permette alle opere architettoniche di apparire sia come idea pura sia come oggetti materiali solidi. Così, il termine conquista un posto nella triade modernista accanto a spazio e forma. La popolarità del termine negli anni Trenta si relaziona al fatto che esso sostituisce il termine composizione. Durante il XIX secolo i due termini coesistono e sono utilizzati simultaneamente e in modo intercambiabile, tuttavia a partire dal 1930, vengono sollevate delle obiezioni nei confronti del termine composizione , e iniziò a farsi sentire al necessità di trovare un’alternativa a questo termine. Entra così in gioco il termine design. Anche se design riempiva in un certo senso il vuoto lasciato dal termine composizione , il cui significato era guardato con sospetto, esso non era un suo mero sostituto. Design fornisce un mezzo per creare un’opposizione tra l’edificio e tutto ciò che esso implica, da una parte, e qualunque cosa non sia materiale in architettura, dall’altra. In altre parole, il design si occupa di tutto ciò che non è costruzione (opposizione binaria non nuova, che trova le radici già in Alberti). Nel XVIII secolo il rapporto design/struttura era un modo riconosciuto, e generalmente accettato, di descrivere due aspetti di un’unica attività (l’architettura). Questa convinzione perdurò per tutto il XIX secolo, ma all’inizio del XX secolo essa non fu relegata solo al linguaggio al pensiero e divenne una manifestazione di due distinte attività. Il fascino del termine design stava nel fatto che esso si riferiva a quella parte della sua produzione che era il puro risultato dell’attività mentale. Questa accezione del termine affascinò gli architetti del XVI secolo. Ma all’inizio del XX secolo, si profilò la necessità di distinguere tra l’attività manuale e quella intellettuale a causa di un importante cambiamento nella formazione degli architetti: se prima la professione dell’architetto veniva imparata lavorando come apprendisti negli studi di architetti professionisti, ora è tutto affidato alle accademie. L’apprendimento avveniva, dunque, non più attraverso la pratica, ma attraverso i principi. Il prodotto dello studente non era architettura, ma disegni, comunemente indicati con il termine design. Con la separazione tra formazione e pratica, design cessò di rappresentare un termine atto a concettualizzare un aspetto particolare dell’architettura, e iniziò ad essere considerato un’attività a se stante, pura e autosufficiente. La divisione precedentemente esistita solo a livello di discorso diventa reale: la categoria design fa sì che l’architettura venga insegnata piuttosto che appresa attraverso l’esperienza. Design indica un’attività mentale separata dall’ attività concreta. Con il passare del tempo, tutto questo diventò svantaggioso per gli architetti: oggi l’attività mentale è ritenuta l’unica sfera di competenza dell’architetto.
- John Ruskin : nel XIX secolo la separazione tra attività mentale e quella manuale fu un tema molto considerato. Ruskin riconosce la necessità di una netta divisione tra colore che dirigono e coloro che operano , tuttavia egli obietta che l’attività dei primi è conside- rata onorevole, mentre quella dei secondi disonorevole. Il Design (inteso nell’accezione specifica del disegno) era un’attività che Ruskin stimava molto in quanto costituiva il momento in cui la creatività umana si mostrava nel suo potere di trasformare la natura in arte. Finora il termine design è stato considerato in relazione all’architettura, ma bisogna aggiungere che in Inghilterra, nel XX secolo, questo temine aveva anche un altro significato, connesso con le caratteristiche di articoli e beni di consumo ed esemplificato nella frase “ buon design ”: era un dovere morale combattere contro il design scadente di quei veni di cui molti sono circondati.
FLESSIBILITA’ Importante soprattutto a partire dagli anni Cinquanta, il termine modernista apre uno spiraglio
alla speranza di redimere il funzionalismo dagli eccessi deterministi, attraverso l’introduzione dei fattori di tempo e ignoto. Non tutti gli usi potevano essere previsti al momento del design: le esigenze della vita moderna sono talmente complesse e mutevoli che qualsiasi tentativo da parte del designer di anticiparle risulta nella creazione di un edificio che non è adatto alla sua funzione e che rappresenta una falsa consapevolezza della società in cui opera. È attorno ai primi anni ‘ che questo termine inizia a essere usato per indicare un principio architettonico generale.
- Walter Gropius (1954): egli esprime la convinzione che l’architetto dovrebbe concepire gli edifici non come monumenti, ma come contenitori del flusso della vita che essi devono servire e che la sua creazione dovrebbe essere flessibile abbastanza da creare un ambiente adatto ad assorbire gli aspetti dinamici della nostra vita moderna. Durante gli anni ’60, il termine flessibilità diventa un assioma della critica architettonica. Il dibatti- to sulla flessibilità s’interrogava se, per ottenere flessibilità, fosse meglio lasciare l’opera architet- tonica sotto certi aspetti incompleta, affidandola così al futuro, oppure se l’architetto dovesse disegnare un edificio che fosse completo e al contempo flessibile. Alla fine degli anni ’70, la flessibilità, in quanto qualità architettonica, inizia a perdere incisività. Il senso del termine flessibilità , all’interno del discorso architettonico modernista, è stato quello di affrontare la contraddizione che scaturisce tra l’aspettativa (espressa da Gropius), che l’ultima preoccupazione dell’architetto nel progettare edifici sia connessa al loro utilizzo e alla loro occupazione, e il fatto che il coinvolgimento dell’architetto nella costruzione di un edificio cessas- se nell’attimo in cui esso veniva occupato. L’introduzione della flessibilità del design diede agli architetti l’illusione di proiettare nel futuro il loro controllo su di esso. In architettura è possibile identificare tre distinte strategie di flessibilità:
- Ridondanza à illustrata da Rem Koolhaas: la flessibilità non è l’anticipazione esaustiva di tutti i possibili mutamenti, è piuttosto la creazione di un margine, una capacità di eccesso che permette usi e interpretazioni che sono differenti e perfino opposti. Carat- teristica di molti edifici postmoderni (palazzi barocchi, dove le stanze sono dedicate a un uno specifico).
- Flessibilità attraverso mezzi tecnici à numerosi edifici modernisti si sono caratterizzati per il tentativo di creare flessibilità attraverso elementi mobili, quali pareti, finestre e persino pavimenti (casa Schroder di Rietveld a Utrecht). Nel dopoguerra, si concentra sullo sviluppo di strutture leggere e di servizi meccanici che permettevano un controllo climatico degli spazi senza ricorrere a elementi architettonici tradizionali. Questi sistemi non solo donavano flessibilità all’interno degli edifici, ma anche li liberavano dalla loro tradizionale fissità. Tutti i tentativi di creare flessibilità attraverso mezzi tecnici sono ca- ratterizzati dal fatto di concepire la flessibilità come una proprietà dell’edificio. Normal- mente l’uso architettonico di questo concetto si caratterizza dal fatto di essere realizzato tramite l’edificio, e pertanto è compito dell’architetto imprimere flessibilità nel suo design. Tuttavia, in un ulteriore significato del termine, la flessibilità non riguarda gli edifici, ma il loro uso.
- Come strategia politica à strategia del detournement : appropriazione e uso improprio di edifici e spazi già adibiti a determinati usi. Una strategia contro la tendenza capitalista di dominare lo spazio attraverso l’imposizione fisica e materiale di categorie funzionali e schemi astratti per mezzo dei quali percepire lo spazio. In relazione allo spazio astratto che soffoca ogni cosa, si immaginava un nuovo tipo di pratica spaziale che restituiva unità a ciò che lo spazio astratto ha frantumato, vale a dire alle funzioni, agli elementi e ai momenti della pratica sociale. Questa resistenza allo spazio dominato, poteva essere realizzata solo attraverso l’appropriazione, la rivendicazione della libertà d’uso, per mezzo della consapevolezza da parte dell’utente della flessibilità della multifunzionalità dello spazio. La flessibilità acquisisce così una connotazione politica. Se il termine flessibilità è sempre stato considerato ambiguo è perché esso era chiamato a svol- gere due ruoli contraddittori: da un lato serviva a estendere e rendere possibile il funzionalismo, dall’altro rappresentava un mezzo per resistere al funzionalismo ; due ruoli contrastanti che so- no stati spesso ignorati dagli architetti che hanno fatto uso di questo termine.
di forma, intesa come proprietà di tutte le cose materiali, sembra essere apparsa solo raramente nel pensiero architettonico rinascimentale.
POST RINASCIMENTO
Da concetto filosofico tedesco a concetto architettonico universale Nel corso dei secoli XVI, SVII e XVIII e fino al XX (fatta eccezione per i paesi di lingua tedesca), for- ma in architettura faceva riferimento unicamente alla fattezza. La trasformazione di forma in un concetto più vitale e dinamico ebbe inizio in Germania alla fine del XVIII sec. e fino agli inizi del XX sec. rimase quasi interamente confinata ai paesi di lingua tedesca. Anche in Germania, durante la maggior parte del XIX secolo, la discussione sulla forma era in gran parte ristretta ai filosofi estetici e fu soltanto negli anni ’90 che essa fu normalmente utilizzata da artisti e architetti nel suo signi- ficato più ampio. Il nuovo interesse per la forma presenta due aspetti distinti entrambi importanti per il suo sviluppo: il primo emerge dalla filosofia della percezione estetica sviluppata da Kant; il secondo dalle teorie della natura e della riproduzione naturale sviluppate da Goethe. Kant: forma come proprietà del guardare
- Kant (1724 – 1804): egli ha stabilito che la forma sta nel guardare , e non nella cosa guar- data, nella misura in cui la mente riconosce la bellezza negli oggetti, essa vede al proprio interno una rappresentazione di quella forma, indipendente dal contenuto o dal signifi- cato. Dunque la forma non è più concepita come proprietà delle cose, ma come una proprietà del vedere le cose. Per questo motivo Kant pone la forma come categoria fon- damentale per la percezione dell’arte. La forma non è la materia. Il giudizio estetico, la percezione di ciò che la mente trova piacevole, avviene attraverso la sua capacità di riconoscere le fattezze del mondo esterno che soddisfano il concetto interno di forma. Altre proprietà, come colore e ornamento, sono superflue. Goethe: forma come seme
- Goethe (1749 – 1832): egli fornisce una teoria della forma che riconosceva gli aspetti del- la natura, e dell’arte, in continuo mutamento, senza postulare l’esistenza di una catego- ria ideale assoluta, accessibile solo al pensiero. In nessun senso la forma poteva essere considerata separata dallo spirito interno. Egli sostiene, nella sua ricerca aristotelica, l’e- sistenza di una pianta originaria archetipa da cui poter ricavare la forma di tutte le altre piante. Gli stessi principi della forma organica si possono applicare all’arte e all’architet- tura. La forma è intesa come seme, principio generativo contenuto all’interno della ma- teria organica o nelle opere d’arte.
IDEALISMO à significato delle forme
Hegel: forma come proprietà accessibile solo al pensiero All’inizio del XIX secolo, in Germania il concetto di forma era molto confuso. La scuola di pensiero idealista, si interessa al significato delle forme. Alle idee di Kant e di Goethe si uniscono le idee idealiste secondo cui nell’arte ogni contenuto determina una forma ad essa adattabile. Il conte- nuto espresso dalla forma varia a seconda del carattere dei singoli artisti e di intere civiltà o epo- che. La tendenza idealista voleva separare la categoria mentale dalla proprietà degli oggetti.
- Hegel (1770 – 1 831): egli considerava la forma come una proprietà sopra e prima delle cose, accessibile solo al pensiero.
FORMALISMO à modalità di percezione delle forme svuotate di significato soprasensibile
percezione delle forme svuotate di significato soprasensibile Questa scuola di pensiero si concentra sulle modalità di percezione delle forme svuotate si signifi- cato soprasensibile. Al centro non v’è più la forma in sé, quanto le relazioni percepite tra le forme (J.F.Herber, Robert Zimmermann). L’architettura viene messa in relazione con il concetto di em- patia e questo arricchisce l’idea di forma. Wolfflin: forza della forma
- Heinrich Wölfflin (1864 – 1945): egli propone un concetto di forma che si ispira a Goethe e ai romantici: il filosofo si domanda come le forme architettoniche possano esprimere stati d’animo ed emozioni. Questo è possibile, secondo lui, attraverso l’ empatia : le forme fisiche esprimono un carattere solo perché noi sessi possediamo un corpo, in quanto la nostra organizzazione corporea è la forma attraverso la quale apprendiamo ogni cosa fisica. Questa corrispondenza tra la percezione del nostro corpo e l’opera architettonica egli la chiama forza della forma ed è questa che, opposta alla materia, mette in moto tutto il mondo organico. Come Aristotele egli pone l’accento sulla coesistenza di forma e materia : forma e materia sono inseparabili.
Hildebrand: forma come esperienza dello spazio
- Adolf Hildebrand (1847 – 1921): egli distingue tra forma e apparenza: le cose si presenta- no attraverso una moltitudine di apparenze mutevoli, nessuna delle quali però rivela la forma, che può essere percepita solo dall’intelletto. Il senso della forma proviene dall’ esperienza cinetica, vale a dire dal movimento reale o immaginario necessario per inter- pretare l’apparenza delle cose. In architettura, la forma è lo spazio : è resa visibile nelle opere di architettura attraverso la loro massa o il loro spazio.
FORMA NEL MODERNISMO DEL XX SECOLO
Per avere un’idea sul significato modernista del termine forma , bisogna considerare le varie oppo- sizioni all’interno delle quali esso è utilizzato: Forma come resistenza all’ornamento Il primo e forse il più familiare utilizzo di forma nel modernismo designa il mezzo per descrivere, e convalidare, quell’aspetto dell’architettura che non è ornamento : il concetto di forma non ha anche fare con gli accessori, la decorazione, il gusto o lo stile, ma con le conseguenze che sorgono dalla possibilità che un edificio diventi una struttura duratura (Adolf Behne).
- Adolf Loss (1870 – 1933): fonte principale del concetto di forma contro la decorazione. Egli sostiene che la forma intrinseca al materiale viene compromessa o distrutta dalla decorazione. Loos crea un precedente per il futuro uso modernista di forma tipico del XX sec., inteso come una resistenza a quelle tendenze disprezzabili che erano l’orna- mento e la decorazione. Forma come antidoto alla cultura di massa Il ruolo della forma come mezzo per resistere agli effetti della cultura di massa ha caratterizzato tutto il XX secolo, importante soprattutto per i modernisti nella Germania degli anni ’20:
- Hermann Muthesius (1861 – 1927): egli considera la forma un’esigenza intellettuale su- periore allo stesso modo in cui l’igiene è un’esigenza fisica superiore. La cultura è impen- sabile senza il concetto di forma. Cultura che era un concetto centrale nel dibattito intor- no al modo di resistere agli effetti alienanti del capitalismo. La forma per Muthesius non era soltanto un mezzo per conseguire la modernità, ma anche per resistere ai suoi aspetti peggiori. È ciò che redime l’industria moderna dai suoi peggiori eccessi restituendola così alla cultura. Forma versus valori sociali Behne suggerì che la forma in architettura corrispondeva alle forme nella società : la forma non è nulla più che la conseguenza del tentativo di stabilire una relazione tra gli esseri umani. Essa è, dunque, una questione squisitamente sociale. L’idea che le forme architettoniche siano l’equiva- lente delle forme sociali è l'unico e più importante significato di forma che sia emerso dal moder- nismo, e anche il più problematico e controverso. Forma versus funzionalismo Nel XX secolo l’idea di forma ha rappresento un’arma importante contro l’idea funzionalista che un lavoro possa colpirci emotivamente e toccare la nostra sensibilità solo se la sua forma è stata dettata da uno scopo. Non vi è correlazione tra forma e funzione, e neppure tra forma e signifi- cato (Eisenman, Rossi). L’idea che le forme in architettura esistevano prima e indipendentemen- te da qualsiasi scopo specifico cui esse potevano essere applicate , o da qualsivoglia significato che poteva essere loro attribuito , fu di particolare importanza per criticare la riluttività del funzio- nalismo. Forma versus significato L’ossessione modernista per la forma negava una qualsiasi attenzione al significato. La forma viene accettata al fine di estromettere dall’attività dell’architetto questioni inerenti al significato. Forma versus realtà L’arte moderna, soprattutto quella astratta, aveva un rapporto diretto con le teorie della forma sviluppatesi in Germania alla fine del XIX secolo che contribuirono a creare un significato di forma comunemente accettata come la sostanza pura dell’arte modernista. Questa tendenza è stata contrastata dai dadaisti e dai surrealisti che promuovevano il caos, il disordine e la mancanza di forma come qualità dell’arte. L’informe si pone contro la filosofia che vuole che ogni cosa abbia forma.
- Internazionale situazionista : movimento francese contro la forma. Non aveva finalità estetiche, bensì quella di opporsi al processo di materializzazione, alla tendenza della cultura capitalista di trasformare le idee e i rapporti in cose la cui fissità oscura la realtà, in processo in cui la forma è causa e sintomo al contempo. Implicitamente i situazionisti erano contrari alla forma. Questa tendenza si tradusse in una serie di proposte per un’ar- chitettura che fosse effimera, transitoria, ludica e priva di una qualunque forma speci- fica.
funzioni delle parti della costruzione l’una in relazione con le altre e con l’intero ro posizione del corpo, analizzava gli organi in base alle funzioni che essi svolgevano nell’organi- smo nel suo insieme e al rapporto gerarchico con gli altri organi. In questo senso, il termine funzio- ne era in stretta relazione con quello di struttura , poiché ciò che rendeva possibile dedurre la struttura era l’identificazione delle funzioni delle membra e degli organi individuali. Questa accezi- one del termine, entra nel discorso architettonico solo dopo la seconda metà del XIX secolo grazie agli scritti di Viollet-le-Duc che sosteneva che in ogni esempio di lavoro, ogni singolo pezzo, dov- rebbe indicare chiaramente la sua funzione. In questo senso la parola funzione è stata intesa nel mondo di lingua inglese a partire dalla metà del XIX secolo. Metafora biologica nella teoria organica della forma Una seconda, ma piuttosto diversa, metafora biologica di funzione deriva dall’idea organica della forma elaborata dai romantici tedeschi. Nel romanticismo tedesco, la forma non era né meccanica (forma predeterminata che non scaturisce necessariamente dalle proprietà del materiale) né organica (forma innata). Non si sa quale sia il motore primo nella teoria organica della forma eppu- re abbiamo comunque delle influenze di tale teoria su architetti e scrittori.
- Horatio Greenough: considerato il primo architetto di nome inglese ad aver applicato il termine funzione all’architettura negli anni ’40 del XIX secolo. I suoi scritti hanno tutti a che fare con lo sviluppo della forma organica nelle arti visive. Il suo utilizzo del termine funzione non era ben definito, spaziava dalla semplice espressione dello scopo utilitari- stico dell’edificio a un’idea molto più trascendentale dell’espressione esteriore della forma organica. Qualunque fosse il modo in cui il termine veniva usato, la scelta era esplicitamente biologica. Greenough considerava la funzione un mezzo per raggiungere il vero fine architettonico del XVIII secolo, ossia l’espressione del carattere appropriato. Egli, dunque, lega il concetto di carattere all’uso attraverso l’idea di funzione dando nuo- va vita al termine ( carattere come testimonianza della funzione ).
- Louis Sullivan : sulla stessa scia, rimane affascinato Louis Sullivan che intende la funzione non come qualcosa che ha a che fare con l’utilità o con il soddisfacimento delle esigenze dell’utente, ma come qualcosa che si basa interamente sulla metafisica, sull’espressione dell’essenza organica. Funzione , per Sullivan, è la forza spirituale interna che determina la forma “organica”. Durante il XX secolo, questa accezione va perduta e funzione si riferisce unicamente all’azione di agenti esterni, cioè l’ambiente, sulla forma. Funzione come uso Durante la metà del XIX secolo, nei paesi di lingua inglese e francese, funzione ebbe un utilizzo limitato: essa designava le attività relative a un edificio specifico o a parte di un edificio (Viollet- le-Duc, Greenough). Prima del XX sec., il termine funzione in questa accezione ricorre più rara- mente di quanto ci si possa aspettare, mentre in epoca moderna, il significato di questo termine è diventato onnipresente. Funzionale come traduzione delle parole tedesche “ sachlich”, “Zweckmas- sigkeit”, “funktionell” Mentre l’inglese ha un’unica parola per funzionale , nel 1900 il tedesco ne ha già tre, intercambia- bili e che producono sfumature di significato differenti.
- Sachlichkeit à letteralmente oggettività****. Il termine nasce nel contesto di un dibattito sul realismo (razionalismo strutturale, espressione della meccanica della struttura intrin- seca ai lavori d’ingegneria moderna). La parola nasce con lo scopo di esprimere le qualità che resero particolare un tipo di architettura domestica che sembrava esemplificare un approccio realista alla casa: condizioni di comodità e allo stesso tempo espressione dell’ idea di comodità attraverso l’espressione di tradizioni locali. Sachlichkeit rappresentava una precondizione dell’arte, ma non poteva da sola essere arte. Negli anni ’20, il termine venne utilizzato non solo nei circoli d’architettura, ma fu applicato a tutti gli aspetti della cultura modernista.
- Zweckmassigkeit à “zweck”, letteralmente scopo. Viene usata nel senso di scopo orga- nico interno , destino nel senso di funzione. Nel XX secolo si tenta di conferire al termine un significato estetico in quanto nella filosofia kantiana lo scopo non era contemplato tra le categorie estetiche. Funzione nel mondo di lingua inglese degli anni 1930 - 1960 Tra il 1930 e il 1960, nei paesi di lingua inglese, functional , diventò per l’architettura moderna un termine onnicomprensivo. Per la maggior parte di questo periodo, questo termine ha rappre- sentato il mezzo principale attraverso il quale la polemica sull’architettura moderna è stata con- dotta, usato indiscriminatamente sia dai sostenitori sia dagli oppositori della nuova architettura. Il paradigma forma-funzione Ad un certo punto, il concetto di funzione come descrizione dell’azione delle forze meccaniche dell’edificio sulla forma, si trasforma in descrizione dell’impatto dell’ambiente sociale sugli edifi-
ci e di quello degli edifici sulla società. Fondamentale per questo passaggio è il concetto di am- biente. Il funzionalismo moderno si distingue dalle precedenti teorie classiche sul rapporto tra le persone e gli edifici perché quest’ultime non considerano che l’edificio adempie, in senso mecca- nico, alle richieste della società all’interno della quale esso è creato. Per sostenere questo, è necessario avere una teoria della società delle cause e degli effetti sociali: l’origine della teoria sociale che ha alterato la comprensione del rapporto tra gli edifici e l’uso è stata la biologia, che offre allo studio della società il concetto di ambiente. Il funzionalismo moderno possedeva l’idea che la società umana esiste attraverso la sua interazione con l’ambiente fisico e sociale. Senza ambiente il funzionalismo moderno non esisterebbe. Ciò che è difficile da stabilire, è quando questo paradigma è entrato nel discorso architettonico. Assente nel XVIII secolo, era già presente, invece, nella seconda metà del XX secolo. Cosa è accaduto in questo periodo? Vediamo lo sviluppo della concezione di ambiente :
- Ambiente à concetto fondamentale per la comprensione dei mutamenti nelle piante e negli animali a partire da Aristotele che sosteneva che il rapporto tra l’organismo e il suo ambiente fosse armonioso e in equilibrio, esso subisce un decisivo cambiamento di signi- ficato alla fine del XVIII secolo, quando questo rapporto viene descritto come instabile (Lamarck). Quest’idea è ancora popolare nel XIX secolo, quando diventa modello per la comprensione dei processi sociali. Tuttavia, la sua applicazione in architettura è vaga: Violett-le-Duc riconosce l’importanza delle condizioni sociali, ma la illustra solo in termini generali; Leopold Eidlitz ribadisce che le forme architettoniche solo il risultato dell’am- biente, ma si ferma qui. Fino a metà del XIX secolo, è difficile trovare testimonianza che comprovasse che il comportamen- to poteva essere modificato dalla forma di un edificio. La creazione di qualcosa di simile a una teoria del funzionalismo, è emersa solamente degli anni ’60 , quando gli architetti critici hanno iniziato a reagire contro il modernismo. Uno dei più famosi lavori a occuparsi del problema del modernismo ortodosso è Aldo Rossi con il suo L’architettura della città. La critica di Rossi al funzio- nalismo ingenuo costituisce una parte importante della sua argomentazione, secondo la quale l’architettura di una città consiste di tipologie generiche nelle quali è preservata la sua memoria storica, per cui la funzione è fattore irrilevante. Altri hanno mostrato un simile impulso nel definire il funzionalismo:
- Henri Lefebvre (1901-1991): egli considerava il funzionalismo una delle caratteristiche dello spazio astratto , quella forma dello spazio appiattita, omogeneizzata e soffocante, caratteristica delle moderne società capitaliste. Invece di interessarsi alle limitazioni imposte da un approccio funzionale all’uso, Lefebvre si concentra sulla cooptazione dello spazio, poiché è attraverso tale processo che i soggetti stessi raggiungono direttamente la creazione di uno spazio sociale vissuto.
- Jean Baudrillard (1929-2007): interessato alla tendenza del capitalismo a sostituire i pro- dotti con il loro segno, egli descrive la funzionalità come sistema di interpretazione. Il funzionalismo doveva esprimere l’uso. In definitiva, non solo in architettura, ma anche in altre discipline, attribuire al funzionalismo spe- cifici attributi è un processo necessario allo sviluppo di una critica del modernismo e della moder- nità in generale. Nel periodo compreso tra gli anni ’60 e ’80 assistiamo a un assemblaggio di fram- menti sparsi del precedente pensiero al fine di arrivare a un resoconto del funzionalismo che ave- va principalmente lo scopo di denigrarlo, da questo periodo in poi sono stati fatti vari tentativi di recuperare la funzione. Gettando uno sguardo alla storia dell’idea di funzione, risulta chiaro che si è sempre sentito il bisogno di discutere del rapporto tra gli edifici e la vita che ha luogo dentro e attorno a essi. Tuttavia, il modo di concepire tale rapporto ha rappresentato una delle maggiori differenze tra la tradizione classica del pensiero architettonico e quella moderna.
STORIA Termine controverso e spesso confuso, ha rappresentato un problema soprattutto a causa del
modernismo, che si prefiggeva l’eliminazione di qualunque elemento che avesse a che fare con il passato. Analizziamo il termine attraverso i periodi:
ARCHITETTURA STORICA NEL XIX SECOLO
La storia è una scienza del XIX secolo, dove l’arte e l’architettura occupano un posto di rilievo, in quanto nell’osservare le opere architettoniche si ha l’illusione di attraversare il velo che separa il
conseguenza ogni nuova opera architettonica era un atto storico che reinterpretava a diversi livelli tutti i lavori precedenti. Sebbene Rogers reintroduce la storia nel discorso architettonico, rimane poco chiaro quale uso pratico gli architetti dovessero fare di tale conoscenza. La questione di come la conoscenza storica possa aver un utilizzo architettonico è stata affrontata in due libri, entrambi scritti da membri del gruppo di Milano nel 1966:
- Gregotti, Il territorio dell’architettura
- Aldo Rossi, L’architettura della città à digressione sul concetto di continuità. Rossi prosegue il dibattito già iniziato da Rogers. La sua tesi è che il funzionalismo è una teoria della forma urbana inadeguata, in quanto gli edifici sopravvivono alle loro funzioni origi- nali e ne assumono delle nuove senza subire cambiamenti. Rossi propone che le città sia- no costituite da permanenze che si rivelano attraverso i monumenti, i segni fisici del pas- sato. Le città diventano così dei testi storici. Rossi con storia intendeva, da un lato il pro- cesso dello sviluppo urbano che si manifestava nella permanenza delle creazioni super- stiti, dall’altro un’idea di memoria collettiva che egli derivò dai geografi sociali francesi. Nel 1955 qualsiasi architetto modernista, al di fuori dell’Italia, avrebbero considerato la storia come irrilevante. Durante gli anni ’60, invece, tutti erano ansiosi di dimostrare che il loro lavoro possedeva una storia, il che era uguale a dire che attraverso l’impiego di motivi riconoscibili l’ope- ra architettonica acquisiva un significato. Il concetto di storia, intesa come scienza esatta capace di verità ultime, così popolare nel XIX secolo, è stato contestato e ampiamente rifiutato dagli storici contemporanei. Essi ritenevano, infatti, che last ora creasse semplicemente delle interpre- tazioni di eventi passati. Storia rimane dunque un termine dai mille significati.
- Daniel Libeskind (1946): uno dei pochi architetti ad aver imparato la lezione della filoso- fia della storia del XX secolo e ad averla applicata al suo lavoro. Egli è consapevole che la storia non è una categoria data e fissa , ma esiste solo in virtù del suo essere fatta e rifatta nel presente. Secondo lui, produrre un’architettura significativa non vuol dire fare una parodia della storia, ma esprimerla; non vuol dire cancellare la storia, ma entrare in relazione con essa. Il fine di un’architettura è quello di riflettere sul processo storico.
MEMORIA
“monumenti internazionali” A partire dall’antichità, l’idea che le opere architettoniche possano prolungare la memoria socia- le collettiva di persone o di eventi oltre i ricordi degli individui che li conobbero o che ne furono testimoni è stata una caratteristica distintiva dell’architettura. Tuttavia, gli edifici non sono un mezzo affidabile per prolungare la memoria; l’oggetto sopravvive, ma troppo spessi si dimentica chi o cosa esso commemori. Modernismo: memoria nella percezione delle opere architettoniche L’interesse in epoca moderna per il rapporto tra memoria e architettura, infatti, si rivolge soprat- tutto al ruolo svolto dalla memoria nella percezione delle opere architettoniche nella loro inte- rezza. A partire dal XVII secolo, l’idea che la memoria possa rappresentare un aspetto necessario nella percezione degli edifici ha assunto almeno tre forme differenti e si è riproposta scopi diversi. Particolarmente significativi a questo riguardo sono gli anni ’70 e ’80 del XX secolo. La relazione tra memoria e architettura è complessa:
- Non è chiaro in che modo la memoria costituisca parte dell’ estetica dell’architettura e, a dire la verità, ci si chiede se vi appartenga affatto;
- La differenza tra storia e memoria non è sempre chiara e in dibattiti recenti i due termini spesso appaiono come sinonimi;
- La memoria ha avuto un significato diverso in ognuna delle sue tre fasi storiche. Postmodernismo: architettura come metafora della memoria Parte della ragione del fascino esercitato dalla memoria su architetti e urbanisti, soprattutto nella sua fase postmoderna, ha a che vedere con la regolarità con cui, sin dall’antichità, i filosofi e gli psicologi hanno utilizzato l’architettura e le città come metafore nei loro tentativi di descrivere il fenomeno della mente :
- Freud : utilizza Roma per illustrare il modo in cui i ricordi si accumulano nella mente;
- Frances Yates : incoraggia la connessione tra edifici e memoria riscoprendo la tecnica mnemonica classica che utilizza il palazzo o il teatro come modo per memorizzare lunghi discorsi.
Per comprendere la memoria come categoria architettonica, dobbiamo considerare le tre fasi storiche della memoria:
- XVII sec. Memoria come catena infinita di immagini mentali (individuale) La prima fase della memoria come elemento dell’estetica dell’architettura si verifica nel XVIII secolo. Qui il concetto di memoria ha lo scopo di minare l’autorità delle tradizionali regole d’ordi- ne, proporzione e ornamento grazie al suo apparente potere di resistenza alla supposta perdita di unità della cultura e della civiltà, e alla frammentazione causata dall’espansione della cono- scenza. Coltivare la memoria del processo di fruizione di un’opera d’arte creava una forma di com- pensazione a questa situazione culturale. Nel campo specifico dell’architettura, l’importanza della memoria è in rapporto con l’affermazione della libertà del soggetto : la memoria conferisce a ogni individuo la libertà di ricavare il proprio piacere dall’opera, una libertà in linea con le libertà politi- che di ogni singolo cittadino (Locke). Nella prima metà del secolo gli edifici, le rovine e le statue nei giardini miravano a evocare ricordi e associazioni ben precise; nell’ultima parte del secolo si verificò un significativo spostamento verso una dorma di associazione meno prescrittiva, renden- do possibile l’evocazione di differenti successioni di idee in ogni individuo. La relazione tra i tre livelli distinti di attività mentale (oggetti, memoria, immaginazione) assume un’importanza fon- damentale nell’estetica britannica di quel periodo storico, per cui la memoria aumentava il nume- ro di idee che un oggetto era in grado di evocare (Payne Knight). Tuttavia, in quanto teoria della ricezione estetica, l’associazione di idee mostrava alcuni inconvenienti , che almeno in parte furo- no la causa del suo decesso. In primo luogo essa si basava pesantemente sui singoli casi dell’espe- rienza di un individuo specifico ; in secondo luogo l’estetica veniva così completamente collocata all’interno dei processi mentali del soggetto.
- XIX sec. Memoria sociale e collettiva Nell’estetica modernista la memoria assume un ruolo importante, ma il suo valore proviene da un riconoscimento della fondamentale diversità e discontinuità che esiste tra l’architettura e la realtà fisica degli oggetti e la realtà intellettuale della memoria. La seconda fase della memoria è stata sviluppata da John Ruskin a metà del XIX sec. Egli riprende la teoria dell’associazione del XVIII secolo ma la trasforma in un concetto più duraturo. L’architettura era superiore ad ogni cosa perché in grado di offrire il ricordo del lavoro, sia manuale sia intellettuale dell’uomo. I ricordi che scaturivano dalla contemplazione dell’architettura antica davano un senso esatto della natura dell’opera e delle condizioni lavorative in cui gli edifici erano stati costruiti. Quello che viene ricordato è preciso e definito : vale a dire l’opera. Inoltre la memoria non è individuale, ma sociale e collettiva. Il concetto di memoria è messo in relazione non solo con il passato, ma è un dovere che il presente ha verso il futuro. L’idea di memoria di Ruskin era strettamente connessa con la sua concezione di storia, la punto che on è possibile distinguerle l’una dall’altra. Architettonica- mente, il concetto di memoria di Ruskin si esprime non tanto in una nuova architettura, quanto in un movimento di conservazione in quanto egli era per la conservazione assoluta degli edifici antichi. Successivamente, il termine di memoria, subirà molte critiche. La terza fase della memoria architettonica appartiene agli ultimi trent’anni del XX sec. Il XX secolo, in generale, è stato ossessionato dalla memoria in un modo senza precedenti. Inizialmente riluttante a questo concetto, lo riprenderà più avanti. Nel XX secolo il tentativo di distinguere tra storia e memoria è stato articolato in maniera persuasiva dal critico tedesco Walter Benjamin. Per egli, la storia, scienza del XIX secolo, crea versioni distorte degli eventi che servono gli interessi del potere dominante; la memoria, attraverso la quale frammenti del passato penetrano nel presente in maniera esplosiva e incontrollabile, rappresenta il mezzo principale attraverso il quale l’individuo può resistere all’egemonia della storia. È nella costruzione di monumenti ai caduti nelle sue numerose guerre, un’attività che non ha precedenti in nessun periodo della storia, che la civiltà occidentale ha riposto una fiducia straordinaria nella capacità degli oggetti materiali di resistere al decadimento della memoria. Dimenticare è considerato uno dei più grandi pericoli per la società moderna. L’architettura e l’arte moderna hanno per lo più vestito i panni dello spettatore e hanno giocato un ruolo marginale in queste produzione e attività commemorative. Freud e Proust sono concordi nell’affermare che, se da un lato, i ricordi di un individuo possono essere provocati da edifici, o persino assumere un carattere spaziale, dall’altro, le opere architettoniche non costituiscono una analogia soddisfacente per rappresentare il mondo mentale della memoria. Alla fine del XX secolo, la reintroduzione della memoria nel discorso architettonico si è verificata semplicemente con lo scopo di sfidare l’ortodossia modernista.
- Aldo Rossi : tra gli architetti che si sono cimentati in questo processo di reinvenzione della memoria c’è sicuramento Aldo Rossi. Egli suggerisce che un modo per sviluppare nuove forme d’architettura urbana era quello di studiare quelle città già esistenti. Non solo gli
mimesis o imitazione della natura dunque non era considerata all’interno della categoria delle arti liberali. Se si voleva che gli archi- tetti fossero socialmente uguali ai poeti e ai pittori e non semplici lavoratori edili, era necessario dimostrare che l’architettura era un’arte che rappresentava la natura. Ciò ha presentato il princi- pale problema architettonico dalla fine del XV secolo alla fine del XVIII. Vi sono due teorie tese a giustificare la rivendicazione dell’architettura di essere un’arte mimetica:
- L’architettura imitava un proprio modello naturale , ossia le ipotetiche costruzioni primi- tive (Vitruvio)
- L’architettura rappresentava gli aspetti intrinseci della natura , non superficiali. Essa for- niva una forma della mimesis ancora più profonda rispetto le altre arti in quanto faceva riferimento al regno delle cose morali e intellettuali (Laugier, Quatremere de Quincy). XVI – XVII sec. La natura invocata per giustificare la licenza artistica Durante il XVI e il XVII secolo, l’opinione che la natura fosse sempre imperfetta nei suoi prodotti dominò il pensiero nelle arti e giustificò la licenza dell’artista ad allontanarsi dal modello naturale. Quest’idea ebbe poco seguito in architettura, dove il modello naturale non si era ancora sviluppa- to. Tuttavia si sviluppò nel disegno dei giardini, dove i lavori di natura organica miravano a dimo- strare il potere superiore dell’intelletto umano e dell’artificio rispetto all’incapacità della natura a raggiungere la bellezza , quando questa è abbandonata a se stessa. XVIII sec. Un’idea politica: natura come libertà e mancanza di costrizione All’inizio del XVIII secolo, naturale acquisisce anche il significato di virtù , come ciò che è libero e spontaneo. Tali idee essenzialmente letterarie circa la bellezza della natura lasciata così com’è, senza l’intervento dell’uomo, furono applicate nel disegno dei giardini e formarono la base del paesaggio pittoresco inglese. Diverso è il caso dell’architettura, in cui l’applicazione di queste idee avvenne in maniera graduale e soprattutto in concomitanza con lo sviluppo della teoria estetica. XVIII sec. Natura come concetto elaborato dalla percezione dell’osservatore Ad un certo punto del XVIII secolo, si passa da una concezione in cui la bellezza risiedeva nelle co- se, a quella in cui la bellezza risiede nel modo in cui gli oggetti sono compresi dalla mente umana (Hume, Locke, Addison). Come misura delle arti, la natura non poteva più essere semplicemente intesa come un insieme di oggetti o fenomeni esterni, ma doveva includere la qualità dell’esperi- enza umana attraverso cui essi venivano conosciuti. Per quanto riguarda l’architettura, lo studio più influente è quello di Edmund Burke che rifiutava la teoria secondo la quale gli effetti dell’archi- tettura o di qualunque arte dipendevano dall’imitazione delle proporzioni o delle armonie della natura. Egli si concentrò in seguito sul motivo centrale della sua filosofia, ossia il fatto che le sensazioni estetiche del sublime e della bellezza sono indotte dalla vista degli oggetti naturali. Da qui nasce l’idea che il compito dell’architetto fosse quello di stimolare nel soggetto le stesse sensazioni che potrebbe provare attraverso gli oggetti della natura , che divenne uno dei princi- pali problemi degli architetti tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo. La creazione di effetti architettonici al fine di indurre particolari sensazioni divenne un tema di discussione importante. Né è d’esempio l’opera di Boullèe che si dedicò allo studio delle forme naturali da una parte e alle sensazioni dall’altra, al fine di creare quello che egli chiama “ poesia dell’architettura ”. XIX sec. L’arte come una seconda natura All’inizio del XIX secolo, si ha una nuova formulazione del rapporto dell’arte con la natura a segui- to del mutamento di prospettiva secondo il quale è lo studio della natura a guidare la compren- sione dell’arte, piuttosto che il contrario. Il rapporto dell’arte con la natura, dunque, non proviene dallo studio dell’arte, ma dallo studio della natura (Goethe). La qualità delle opere d’arte consi- steva nel fatto che esse erano il risultato di uno spirito vivente e il contemplarle impegnava la percezione attiva di un soggetto vivente. In questo modo, l’arte diventa come la natura, sia nella sua formazione sia nella sua appercezione. Nel XIX secolo, l’idea dell’architettura come una se- conda natura viene sviluppato soprattutto da Gottfried Semper e John Ruskin, che riprendevano l’idea di Goethe secondo il quale l’architettura poteva somigliare alla natura, ma non era natura.
- Gottfried Semper : grazie a Semper, gli architetti europei all’inizio del XX secolo potevano fare a meno del modello naturale in architettura, in quanto egli era convinto che le origini dell’architettura non fossero nella natura, ma in forme preesistenti che permettono un’ infinita varietà di fenomeni (tra cui la natura). Il significato dell’architettura deriva dal fatto di essere un’opera dell’uomo indipendente dalla natura.
- John Ruskin : la formazione profondamente religiosa di Ruskin, fece si che egli conside- rasse la natura come l’opera di Dio. Ciò lo portò a concludere che la natura fosse la sola fonte di tutta la bellezza. Tuttavia, egli pensava che la mera imitazione delle forme e degli oggetti naturali avrebbe è portato tanto nella pittura quanto nell’architettura a un tipo di bellezza derivata di gran lunga inferiore: la qualità vera dell’arte proviene dall’imposi- zione della volontà dell’uomo e dalla sua abilità di imprimere i suoi poteri di invenzione
sul materiale grezzo offerto dalla natura. È tale azione della volontà, ripresa da Goethe, che conferisce all’architettura il suo potere di espressione mentale attraverso il quale essa comunica e coinvolge l’emozione umana. Per Ruskin l’architettura è una seconda natura in quanto è il risultato della capacità, unicamente umana, di compiere un lavoro intellettuale e manuale : essa mostra il desiderio spirituale dell’uomo di creare bellezza. (Più avanti la sua concezione riguardo l’importanza della natura cambia: essa non deve più essere apprezzata attraverso l’osservazione dei fenomeni naturali, ma attraverso la mitologia che esprime il significato e l’essenza della natura meglio della semplice osser- vazione. XVIII sec. La natura come antidoto alla cultura Centrale nel XVIII sec. era anche l’idea che la natura rappresentasse un mezzo di resistenza contro l’artificiosità della cultura , soprattutto negli Stati Uniti dove gli architetti erano spinti a cercare la loro ispirazione dalla diretta esperienza dal quotidiano e dalla natura , piuttosto che da antichi concetti come facevano in Europa. Così nasce un incontro tutto americano con gli ambienti natu- rali, non condizionati dalla storia, da cui deriva una filosofia della vita e dell’arte. Rappresentativo è l’operato dell’architetto Louis Sullivan che, attraverso la decorazione ornamentale (che i moder- nisti considerarono perturbante), cercò di creare un’opera libera dalle convenzioni culturali della tradizione. Lo stesso scopo è stato perseguito dal suo assistente, Frank Lloyd Wright, che però non fece ricorso alla decorazione naturalistica. XX sec. Il rifiuto della natura Già verso la fine del XIX sec. l’interesse per la natura come modello putativo per le arti subì un rapido declino nel pensiero europeo. Anche nel pensiero politico e sociale le idee sulla natura di questo periodo cambiarono completamente. Per gli architetti che abbracciano il moderno, la na- tura non aveva nulla da offrire. L’architettura doveva essere in grado da sola di creare delle for- me che non avevano alcun modello in natura ed essere capace di presentare il prodotto come qualcosa di completamente nuovo. Questo era l’atteggiamento caratteristico dell’architettura modernista all’inizio del XX secolo. Essa era qualcosa che stava accanto alla natura, in un rapporto di parità, come fenomeno indipendente, a sé stante, comprensibile solo secondo le sue leggi che si manifestano nella tensione fra una tendenza all’astrazione e una all’espressione. Tuttavia, due erano le tendenze a sostituire la natura come concetto organizzativo dell’architettura:
- La tecnologia à per il Manifesto dell’architettura futurista ( 1914 ), gli architetti dovevano trarre ispirazione dagli elementi del mondo meccanico, il mondo immensamente nuovo che l’uomo ha creato.
- La tradizione dell’architettura stessa à lo studio delle opere architettoniche stesse. Non tutti gli architetti modernisti del XX secolo rifiutarono la natura. È il caso di Frank Lloyd Wri- ght e Le Corbusier. Quest’ultimo voleva restituite l’uomo a quelle condizioni in cui egli poteva contemplare e godere della natura in maniera perfetta. La realizzazione della natura era lo scopo della sua architettura. 1960 Ambientalismo: natura come ecosistema e la critica del capitalismo I precedenti significati di natura sono stati interamente trasformati dal movimento ambientalista a partire dalla fine degli anni ’60 che sostengono che cultura e natura sono parte di un unico sistema. Quest’idea si traduce nel tentativo di restituire alla natura il suo posto di rilievo, anche se piuttosto vago, all’interno dell’architettura , considerata ora una pratica che influenza il futu- ro della vita sul pianeta con importanti effetti sul delicato equilibrio dell’ecosistema. Il movimento ambientalista, da una parte, deriva dalla filosofia politica della scuola di Francoforte secondo la quale la questione principale che una società deve affrontare non è lo sfruttamento degli uomini da parte di altri uomini, bensì lo sfruttamento della natura a opera dell’uomo. In questa prospettiva, la critica del capitalismo passa dalle considerazioni dei rapporti sociali di pro- duzione, alle relazioni tra l’uomo e la natura. Questa teoria ha fornito almeno in parte le basi del movimento Verde. Quest’ultimo, oltre a sferrare attacchi contro il capitalismo internazionale, ha stimolato lo sviluppo di un’architettura alternativa , che utilizza tecniche e procedimenti estrani al principale sistema di produzione industriale, un’architettura intesa come critica a livello inten- zionale al dominante ordine politico ed economico. Il movimento ambientalista può aver trasfor- mato la natura in una nuova misura per giudicare la qualità architettonica , ma siamo ancora lon- tani dal capire che cosa significa produrre degli edifici all’interno del ciclo della natura. La forza di persuasione del movimento ambientalista, e le sue molte contraddizioni, rappresentano una ras- sicurazione del fatto che la natura continua a essere una categoria attiva, e contrastata, all’interno dell’architettura.
che dimostrano l’errore di questa ipotesi e negli ultimi due secoli, si assiste a una serie di tentativi di sfuggire a questo errore:
- Lauguier (1753): fa un richiamo alla varietà. Una città deve avere regolarità e fantasia, relazioni e opposizioni, casi che modificano la figura, grande ordine nei dettagli ma confusione nell’insieme ;
- Kevin Lynch (1960): non auspica né al disordine totale, ma nemmeno all’ordine che inibiva futuri modelli di attività.
- Richard Sennett (1970): spezza la connessione tra ordine visivo e ordine urba- no. Rivolgendosi alle città americane, egli sosteneva che il problema delle città stava nella funzione erronea attribuita alla planimetria urbana , che mirava a ridurre o a evitare del tutto il conflitto sociale: ciò che dovrebbe emergere nella vita cittadina è il ricorrere di relazioni sociali e particolarmente di quelle relazio- ni che coinvolgono un conflitto sociale. Incoraggiando la realizzazione di spazi urbani non delimitati, non più controllati centralmente, si dovrebbe promuove- re nella città un disordine visivo e funzionale. Nei circoli architettonici modernisti, dagli anni ‘20 agli anni ‘60 del XX secolo, l’ordine fu un con- cetto forte. Ordine era un termine che includeva considerazioni sia di composizione sia funziona- li , idea che affascinò gli architetti degli anni ’50. Mies considerava l’ordine un concetto chiave in architettura: quello che egli intendeva con esso include il primo dei significati descritti preceden- temente, il terzo e un accesso del secondo. Negli anni ’60 e ’70 si fecero sentire anche gli oppo- sitori all’ordine, che rimproveravano a questa categoria di essere un facile bersaglio, in parte a causa della fiacchezza che aveva acquisito per l’eccessivo uso nei decenni precedenti.
- Robert Venturi (1966): egli suggeriva un modo differente di intendere l’ordine. Era possi- bile avere un insieme ordinato nelle opere d’architettura anche se il rapporto delle par- ti stesse era complesso e contraddittorio. Esse dovevano essere in grado di armonizzare le inconsistenze e le irregolarità richieste dalle necessità del progetto e dell’uso senza perdere la loro coerenza complessiva. Senza parti “imperfette”, non può esserci perfezio- ne. Le scene urbane che la maggior parte delle persone riteneva caotiche, presentavano in realtà un ordine.
- Michel Foucault e Henri Lefebvre: a loro si deve un intero nuovo orientamento del signi- ficato di ordine che si versifica negli anni ’70. Per entrambi la creazione di sistemi di ordi- ne era stata una delle principali caratteristiche del capitalismo moderno , tendenza che pervadeva ogni ambito e riduceva così la totalità dell’esperienza. Fintanto che l’archi- tettura manifesta ordine, essa semplicemente riproduce più di ciò che è già presente ovunque Nelle opere di architettura si stava verificando una particolare manifestazione degli stessi processi relativi all’ordine che si incontravano in tutti gli altri aspetti della vita.
- Bernard Tschumi: metteva in discussione i concetti di unità e ordine. In questo modo egli dimostra di non essere interessato né al conseguimento della bellezza né al fatto di evitare il caos, ma piuttosto a definire ciò che un architetto poteva ancora fare nell’era post-strutturalista senza diventare un complice della generale riduzione di tutte le cose a modelli astratti. Se l’architettura non creasse ordine, non vi sarebbe affatto la necessità di avere l’architettura e i professi di mutamento ambientale potrebbero essere lasciati al loro destino, ma se l’architettura è coinvolta nel produrre ordine, essa è coinvolta in qualche che supera di gran lunga la sua capacità di gestirla, ossia il processo attraverso il quale l’esperienza è filtrata, trasformata e ci viene restituita in forma ridotta, tutto in nome della cultura. In tali circostanze, si può ben comprendere il motivo per cui un architetto potrebbe scegliere di rimanere in silenzio riguardo all’ordine.
SEMPLICE Semplice^ è uno dei termini maggiormente abusati in architettura già prima del XX secolo. Ovunque
utilizzato dagli architetti modernisti per indicare la peculiarità delle loro opere, è considerato per questo motivo una proprietà specifica dell’estetica modernista. I precursori del modernismo,
Otto Wagner, Adolf Loos, Hendrik Belgage, Herman Muthesius, Louis Sullivan, Frank Lloyd Wright, sottolineano la semplicità nel loro stile.
- Le Corbusier (1930): per l’architetto la grande arte è creata con mezzi semplici. La storia ci mostra la tendenza dell’intelletto verso la semplicità. La semplicità è il risultato di un giudizio, di una scelta, è il segno della padronanza.
- Kevin Lynch (1960): egli sosteneva che il disegno urbano dovesse ambire alla semplicità formale : chiarezza e semplicità di forma in senso geometrico, limitazione delle parti. Forme di questa natura sono più facilmente incorporate nell’immagine e vi sono prove che gli osservatori deformeranno fatti complessi in forme semplici. La semplicità del modernismo si applica a ogni aspetto dell’architettura: dal metodo di design, all’ espressione strutturale, all’effetto percepito. A partire dagli anni ’70, invece, il semplice è stato considerato come qualcosa da cui prendere le distanze.
- Robert Venturi (1966): egli definisce la semplificazione moderna come una tendenza a sopprimere le complicazioni e le contraddizioni. Questo è essenzialmente un discorso contro un tipo di semplificazione compositiva che escludeva gli elementi incompatibili e inappropriati: un’evidente semplificazione significa un’architettura blanda. Venturi non rifiuta il concetto di semplicità, ma solo quando essa è forzata. A partire da questa acce- zione del termine, negli anni ’70, il semplice fu accettato come categoria critica positiva solo se qualificato da una certa complessità. Che cosa significa il termine semplice nel vocabolario modernista? Nel corso del XVIII e del XIX sec., il fascino di questo termine derivò dalla forza con cui si opponeva a un qualche valore critico. 1. L’attacco del XVIII secolo al rococò A metà del XVIII secolo, le virtù della semplicità erano usate da coloro che criticavano il rococò. Vi era la tendenza a opporsi alla sovrabbondanza , giudicata come qualcosa di superficiale che deturpa l’architettura. Più l’architettura era semplice, più era bella.
- Abbè Laugier (1979): sostenitore più celebrato della semplicità, ebbe il merito di presentarla come attributo dell’architettura antica e di sostenere che quest’ ultima è una proprietà fondamentale dell’architettura, che si basa sulle origini naturali. Per Laugier, la perfezione dell’architettura greca sta nel suo avvicinar- si alla semplicità della natura. Egli trasforma il semplice in una qualità positiva che, se manipolata, da un abile architetto, è in grado di raggiungere notevoli effetti. Quest’idea è ripetuta da altri scrittori, per esempio Blondel.
- Sir John Soane (1996): il significato della semplicità come antidoto agli eccessi ornamentali diventa ancora più comune nel neoclassicismo. È nella semplicità che si trova la vera decorazione. Essa può essere riprodotta senza troppa monotonia e soddisfare il movimento senza eccesso di varietà. Non mancava chi si opponeva alla “troppa” semplicità, vedendo il rischio di produrre banalità e monotonia. La semplicità perseguita come un fine per sé stessa diventa sgra- devole e nauseante. 2. La massimizzazione della sensazione La rivoluzione filosofica della metà del XVIII secolo per cui l’estetica non risiedeva più negli oggetti ma nella loro percezione intellettuale porta a un’importante rivalutazione del semplice , che ora viene inteso come ciò che permette l’immediato e massimo effet- to dell’opera sui sensi, in quanto lo scopo estetico delle opere d’arte doveva essere quel- lo di toccare l’intelletto come un’impressione completa fatta in un colpo solo. 3. Economia di mezzi All’inizio del XIX secolo il discorso architettonico è caratterizzato dalla ricerca del sempli- ce in quanto implicava costi minori. L’edificio simmetrico, regolare e semplice costa me- no. Centrale qui è il discorso dell’architetto francese J.-N.-L. Durand. Egli diventa famoso per aver reso l’aspetto economico un principio del design. Tuttavia, semplicità non ave- va solo un significato economico ma anche effettivo, connesso all’organizzazione del pro- getto, la distribuzione e la disposizione delle sue masse. Questa accezione del termine caratterizza la storia dell’arte tedesca del XIX secolo.
