Scarica Parole ed edifici - Adrian forty e più Appunti in PDF di Architettura solo su Docsity!
ADRIAN FORTY
Il linguaggio modernista, in cui si privilegiano le parole SPAZIO, FORMA, DESIGN, STRUTTURA, ORDINE è epurato dall’uso di metafore, soprattutto quelle prese dalla critica letteraria e d’ arte che avevano costituito un importante ruolo nella critica classica. (il carattere: audace,nobile,mascolino o gli aggettivi della composizione: armonia, solidità). Vengono tollerate solo le metafore derivanti dal LINGUAGGIO e dalla Scienza.
La tendenza generale è quella di svilupparsi attraverso astrazioni e di generalizzare i particolari. Questo metodo e nuovo linguaggio viene poi anche applicato alle trattazioni storiche (design of cities, Edmund Bacon piazze di Todi: la città diventa struttura di design). Si cerca di svelare il significato invisibile nascosto dietro agli oggetti ma non viene interpretato.
COLIN ROWE ha compreso i limiti imposti al linguaggio dall’ architettura modernista. Il tema dei suo saggi è la tensione tra esperienza dei sensi e dell’intelletto. La pianta è un concetto primario, mentre la superficie verticale è la percezione primaria.
L’esperienza sensibile può avere senso solo se viene messa in relazione all’idea mentale di costruzione e spetta al linguaggio il privilegio di esprimere questa relazione dialettica. In MATEMATICA DELLA VILLA IDEALE mette a confronto due ville: la Malcontenta di Palladio e Villa Stein e la Rotonda con Ville Savoye. ( palladio con le corbusier). In particolare il confronto tra Malcontenta e Villa Stein mette in luce come l’esterno delle ville possa essere comprensibile attraverso la percezione visiva ma all’interno la visione è sconcertante e si deve ricercare il sistema e la struttura geometrica elementare dell’ edificio ( nella villa di Le Corbusier è tutto più complesso ed è impossibile percepire la costruzione nella sua completezza).
Il modo di scrivere di Rowe testimonia che per lui il linguaggio non deve descrivere: parte da un’immagine già chiara e si sviluppa nello spazio che intercorre tra percezione sensibile e attributi estetici trascendentali (come l’ Estetica di KANT).
La rivoluzione modernista determina che la critica non deve descrivere gli oggetti ma si deve collocare nello spazio che intercorre tra vedere e capire.
LINGUAGGIO E DISEGNO
Loos la buona architettura non ha bisogno di disegni
Tschumi l’architettura non esiste senza disegno
Nel XX secolo architettura e disegno risultano totalmente legati, ma nelle epoche precedenti non è stato così. Nel medioevo non si dava importanza al disegno ma col Rinascimento la situazione si capovolge: l’architettura diventa un’ arte praticabile non solo dai costruttori e conoscitori dell’edilizia ma anche dai coloro che sono istruiti in pittura e scultura. Lo strumento principale dei nuovi architetti è il disegno da Filarete a Sebastiano Serlio e molti dei più grandi hanno iniziato come pittori ( Bramante, Raffaello, Giulio Romano). Serlio inizia il suo trattato con i principi del disegno, non a caso. L’architettura nel rinascimento di allontana dalla fase costruttiva e attraverso la geometria, il disegno e la PRISPETTIVA si avvicina al pensiero astratto.
Nei secoli successivi il disegno diventa il linguaggio scontato dell’architettura. E Durand dice che il disegno di architettura deve essere il più pulito, libero da superfluità possibile: solo così si contribuirà ad uno sviluppo e comprensione delle idee.
Le Corbusier però è critico riguardo al disegno, soprattutto quello prospettico. Perché l’architettura deve vivere nello spazio mentre il disegno la può fissare solo per veicolarla al cliente. La sua avversione deriva dal principio neoplatonico del disprezzo dell’arte perché inferiore all’idea.
Nella pratica, poiché al disegno spetta trasportare l’idea della mente anche se ritenuto inferiore, viene esaltata la veridicità della proiezione ortogonale e la falsità della prospettiva. Alberti è il primo e il conflitto disegno-idea viene così risolto.
In realtà, come sottolinea Evans, il disegno è una seconda realtà della cosa concreta con propri autonomia e si potrebbe pensare la stessa cosa riguardo al linguaggio.
In realtà anche se nel processo tradizionale il disegno è pensato come un esperienza precedente al linguaggio
Idea disegno edificio esperienza linguaggio
Ci sono architetticome Peter Cook e Neuman correlano i loro disegni di lunghe descrizioni. Il gruppo italiano Archizoom presentò un progetto sotto forma di descrizione verbale nell’intento di ottener tante diverse versioni del progetto a seconda dell’ascoltatore. Anche il diploma di Jean Nouvel consistette in un progetto completamente scritto. Le opere di architettura verbali sono possibili, ma hanno esiti diversi dal progetto disegnato.
Come sostiene Barthes (sistema della moda) il linguaggio ha un potere di astrazione e sintesi. Quali sono le differenze col disegno?
- Il linguaggio è per sua natura ambiguo e vago, lascia spazio a sfumature potenziali di un significato mentre il disegno è per sua natura preciso e immediato. Il linguaggio può dare la possibilità all’architetto di occuparsi delle cose più difficili, di scegliere di non essere precisi. È fatto di metafore ( l’unico disegno che lascia questa ambiguità è lo schizzo)
- Il linguaggio è capace di esprimere le differenze (per questo viene usato in architettura) mentre il disegno non può che concentrarsi unicamente sull’oggetto che esso rappresenta.
- Il linguaggio può esistere insieme al metalinguaggio (con significati addizionali, mutati) cosa che gli conferisce di essere al contempo vago e preciso. Il disegno invece tende ad aderire all’unico linguaggio dell’oggetto.
- Nel linguaggio è insita una fruizione lineare, in sequenza mentre il disegno offre un’immagine immediata. L’esperienza che si fa di un edificio, esplorato muovendosi nello spazio è più vicina al linguaggio. Questa caratteristica di immediatezza del linguaggio è stata a lungo sfruttata nel tentativo di rendere visibili più realtà di un edificio: interno-esterno spaccato della Villa Caprarola di Vignola.
- Si crede che il disegno sia di più facile comprensione rispetto al linguaggio. In realtà la proiezione ortogonale ma anche la prospettiva richiedono l’astrazione di pensare l’oggetto come se ci si trovasse al di fuori e quindi sono illusori. Invece il linguaggio non richiede astrazione o contorsioni intellettuali ma fa scaturire la percezione dall’interno della mente.
MASCHILE E FEMMINILE
METAFORE LINGUISTICHE
Le metafore linguistiche in architettura sono controverse. In tanto perché è diverso affermare che l’architettura è un linguaggio o dire che è come un linguaggio e poi perché si dovrebbe distinguere tra le metafore che riguardano gli aspetti semantici con quelle che riguardano gli aspetti sintattici. (Architettura come letteratura o come linguistica).
È importante anche capire che il linguaggio più di qualsiasi altra nozione ha subito grandi cambiamenti nel corso dei secoli, e così le metafore linguistiche.
A partire dagli anni ’50 la diffusione delle metafore linguistiche è stata effetto del dominio incontrastato del linguaggio e delle teorie linguistiche che sostenevano di poter spiegare attraverso il linguaggio tutte le produzioni culturali. Le categorie di metafore linguistiche sono
- Contro l’invenzione: Freart de CHambray usa la metafora dell’oratore che non dovrebbe creare nuove parole per opporsi all’innovazione in architettura. Così sostiene anche John Ruskin che afferma inoltre di volere un’architettura che si possa insegnare in tutto il mondo con le regole della grammatica. A partire dal modernismo, che fa dell’innovazione la sua ragion d’essere, la metafora linguistica viene usata per sostenere che le forme architettoniche sono molto antiche, come le parole, ma che le possibilità non si sono esaurite come per lingua così per l’architettura.
- Architettura come arte liberale: nel corso del 1700 e del 1800 si sentì il bisogno di affermare la validità dell’architettura come arte liberale e non meccanica. Questo determino il successo della teoria di Orazio ut pictura poiesis, in architettura che veniva vista come capace di stili differenti comparabili ai diversi generi poetici. Da questa idea generale nascono sia pe metafore parole-discorso associate alla relazione tra parte e tutto negli edifici (Francesca Milizia, Boffrand).Nello stesso 1800 però prende piede la teoria del frammentismo basata sugli studi dello scienziato Cuvier Viollet le Duc afferma che un intero edificio classico può essere ricostruito a partire da pochi frammenti. I singoli elementi possono esprimere la stessa potenza espressiva di un’opera nella sua interezza (Goethe). Inoltre Blondel nel suo corso di architettura sottolinea come in accordo con la teoria classica dei generi in poesia, anche l’architettura è capace di esprimere un vasta gamma di generi e caratteri. In generale poi venne molto usata la differenza prosa-poesia paragonata alla differenza costruzione-architettura. Cosa che però non fu fatta dai modernisti, nell’idea che l’architettura non dovesse dipendere dalle altre arti.
- le origini storiche dell’architettura : il problema dell’origine dell’architettura è stato affrontato da molti a partire da Vitruvio. Q. de Quincy, nel suo saggio sull’architettura egiziana afferma che, come il linguaggio l’architettura è sempre un’evoluzione delle facoltà umane che non ha avuto inizio in nessun luogo preciso. Più tardi il tedesco G. Semper riprende questa teoria in Der Stil sostenendo che come il linguaggio l’architettura è capace di forme sempre diverse e sviluppi infiniti, scoraggiando la pretesa classica di essere il punto di arrivo dell’espressione architettonica. Per il XIX secolo lo sviluppo di tali metafore deve molto alle teorie linguistiche, soprattutto di Humboldt, secondo cui il linguaggio è un attività in mutamento che ha delle costanti, rappresentati dalla forma, dalla quale però scaturisce un infinita gamma di possibilità come sono infinite le varietà del pensiero umano
- Architettura come mezzo di comunicazione: lo stesso de Quincy, nel trattato sull’architettura egizia afferma che le opere egizie potevano essere lette in quanto erano vere e proprie
biblioteche pubbbliche, depositarie di usanze, credenze, storia e politica. L’idea rippare con VICTOR HUGO che in Notre-dame de Paris afferma che l’architettura gotica, prima di essere sostituita dal libro stampato, era un grande libro di pietra testimonianza completa del pensiero e della storia umana. Anche John Ruskin e soprattutto Morris sosteneva che l’architettura racconta una storia che, ad esempio, non deve essere occultata dagli interventi di restauro.accanto q auesta teoria convive quella secondo cui l’architettura è come il linguaggio vernacolare, comprensibile ai più l’idea è debitrice delle teorie sul linguaggio dei romantici tedeschi (Goethe e Herder) secondo cui il linguaggio nasce come espressione più pura dell’essenza di un popolo e così l’architettura era espressione dello spirito dell’uomo. Non mancano però le critiche a questa visione per il fatto che la comunicazione attraverso l’architettura risulta inaffidabile e a senso unico. I modernisti non usano le metafore del linguaggio per affermare l’autonomia dell’architettura. Tuttavia queste metafore vengono riprese negli anni ’70, soprattutto in italia dove si cercava di ricreare una nuova arte nazionalpopolare che si sostituisse a quella fascista imperante fino a poco prima. L’arte era considerata incapace di comunicare significati ideologici e sulla società. Questa crisi semantica viene dibattuta in concomitanza con le nuove teorie semiotiche di De Saussure e Pierce e Manfredo Tafuri sostiene che l’architettura è un linguaggio ma non può essere studiato solo con categorie linguistiche ma con teorie di stampo storico.
- Analogie con la grammatica: Precis des locons d’Architecture è il testo di Durand in cui nel 1802 scrive che il processo dell’architettura potesse essere condotto come il processo di apprendimento linguistico, in termini di una grammatica che potesse essere insegnata facilmente. Tale teoria viene ripresa da Sullivan e Perret,che sosteneva che come le parole i termini fondamentali del vocabolario architettonico possono essere trasformati dalle condizioni sociali. La principale critica mossa a questa teoria è che se l’apprendimento dell’architettura fosse così facile tutti potrebbero praticarla.
- Applicazioni semiotiche e strutturali all’architettura: la ripresa dell’interesse per l’analogia linguistica in risposta al vuoto di valori lasciato dal modernismo e alle peculiari circostanze dell’Italia del dopo guerra si sviluppa in contemporanea con la nascita di semiotica e strutturalismo, teroie secondo cui è possibile fare un’analisi linguistica di tutta la cultura. In questo senso l’architettura è un linguaggio. La semiotica si occupa di capire come si forma un significato e l’architettura ha rappresentato una possibilità concreta di applicazione della teoria. Verso la fine degli anni ’70 l’analisi semiotica si concentra sulla città. In l’architettura della città, ALDO ROSSI sostiene come gli edifici pur rimanendo immutati nella forma sono capaci di infinite modificazioni di utilizzo e significato. Anche Eisenmann, anche se per poco tempo, si concentra sulla linguistica, in particolare preso da Chomsky, pensando che le forme tradizionali delle opere possano essere combinate e modificate per far scaturire nuovi significati. Comunque negli anni settanta c’è una forte opposizione al modello linguistico che allontanava, attraverso la lettura di significati e simboli, l’attenzione dal lavoro in se stesso. Anche se l’architettura non è di per sé un linguaggio, l’uso di metafore linguistiche dovrebbe rimanere valido.
METAFORE SCIENTIFICHE E MECCANICHE SPAZIALI
Il primo gruppo di metafore descritto è quello che proviene dalla fisiologia circolazione. Importante è il fatto che in francese circolazione significa anche traffico dei veicoli. Nello scritto
Per i modernisti sono due le idee di società maggiormente in voga su cui fondare il pensiero architettonico: l’idea di comunità e la dicotomia pubblico-privato. Altri modelli ponevano il problema della difficoltà di tradurre in spazio altri modelli sociali. Inoltre gli architetti modernisti vedevano nell’ uso dell’architettura la matrice di un ruolo sociale, ma la categoria dell’uso a partire da Kant è fondamentalmente esclusa dal pensiero sull’estetica. Per questo quando negli anni venti gli architetti tedeschi si trovano a voler descrivere il modernismo come un’arte dedita non ai fini estetici tradizionali ma a fini sociali si trovano tra le mani un vocabolario critico insufficiente. I seguaci della NUOVA ARCHITETTURA risolvono la questione utilizzando il termine funzione per costruire un nuova estetica sociale secondo cui i singoli edifici sono rappresentativi di una collettività in relazione alla tecnica e ai mezzi di produzione. Il termine funzionalismo non ha poi successo al di fuori della Germania. Un altro termine usato per descrivere le qualità sociali dell’architettura fu il realismo in particolare solo in Italia e applicato principalmente ai quartieri INA-CASA degli anni 50 (Ridolfi e Quaroni- quartiere tiburtin: non ha niente dell’urbanistica razionale del modernismo, ma è una complessità di tipologie e forme e materiali che si adattassero più che alla città alla vita di coloro che dalla campagna si trasferivano in città). Anche Aldo Rossi usa il termine realismo come obiettivo della sua ricerca. Lewis Mumford cerca di rovesciare il significato dei termini monumentale e urbanità. Il primo, fino ad allora ritenuto dispregiativo, continuò a esserlo anche dopo (B. Zevi: nell’unitè le Corbusier ha tradito gli ideali umani a favore della monumentalità), per mumford significa intenzione sociale. Il termine urbanità invece è per lui un valore positivo, ovvero la realizzazione della vita civile e collettiva C. Alexander in A pattern language afferma che il valore dell’architettura si valuta in base alla capacità di permettere ad ogni individuo di realizzare la sua esistenza collettiva. I luoghi vivi sono quelli che non inibiscono ma incoraggiano le relazioni sociali. Al contrario Hertzberger, allievo di Aldo Van Eyck, ha una visione sociale dell’architettura che però dice, non è controllabile dal progettista. L’umanità conferisce usi e significati agli spazi con facilità e gli architetti possono solo dare l’opportunità che questo avvenga ma non determinare il risultato ultimo. Egli si serve dei termini del modernismo, forma, funzione, flessibilità, utenti.. per contrapporsi alla vaghezza del termine vivo, dando al vocabolario modernista un’inflessione sociali. Comunque nel tentativo di descrivere i rapporti tra due realtà così separate: pratica sociale e spazio fisico, il linguaggio risulta questa volta limitato.
CARATTERE:
carattere e tipo hanno due significati diversi che sono entrati in conflitto e prevalsi l’uno sull’altro in diverse epoche storiche. Il termine carattere si può ricondurre ad un campo psicologico, ereditario e al mondo della stampa.
Il dibattito sul termine carattere è stato emblematico sul tema di dimostrare il rapporto tra opere architettoniche e il loro significato.
Colin Rowe ( 1954- carattere e composizione) ha tentato di escluderlo dal vocabolario architettonico in quanto sostiene che il significato dell’architettura consiste nella sua immanenza, non nell’interpretazione soggettiva (opinione tipicamente modernista).
Norberg-Schulz afferma che il fondamento dell’architettura risiede in spazio e carattere. E che quest’ultimo è ciò che soddisfa il bisogno dell’uomo di identificarsi con l’ambiente. In questa prospettiva il suo pensiero mette al centro l’uomo e la soggettività.
Le opinioni di Forty si identifica con quella di Vesely, secondo cui l’attenzione del mondo contemporaneo sul carattere psicologico ha prodotto in campo architettonico una seconda realtà illusoria, che si concentra ad esperire la superficie dell’edificio, le apparenze. Secondo Vesely questa lettura del carattere è dannosa perché separa estetica e conoscenza scientifica.
Nel dibattito illuminista, dopo il primo approccio al tema di Boffrand, che prova a trasporre l’idea di carattere di poesia e teatro in architettura, a Blondel e il suo Course d’Architecture si deve una formulazione sistematica sia di tipo ( 64 generi di costruzioni), sia di caratteri (tra i quali anche femminile e maschile: sublime,nobile, misterioso …). Ma anche per lui è difficile adattare questi vocaboli letterari agli scopi architettonici.
Secondo Le-Roy il carattere dell’architettura può essere ricavato dalla natura e Kames e Whately sostennero questa relazione tra carattere e sensazioni naturali. W. Avanzò una distinzioni in 3 tipi di carattere: imitativo, originale, emblematico. Il carattere originale, espresso al meglio dall’arte del giardinaggio, ha il potere di rivolgersi allo spirito senza l’ausilio di mediazioni razionali. Questa idea colpì Buollèe e Ledoux, nella convinzione che l’architettura pur ispirandosi alla natura potesse produrre caratteri propri. Il primo con il cenotafio di Newton e il secondo con la Casa sul fiume si concentrano sul rapporto tema-utente-funzionr.
Oltre ai due significati di carattere come espressione del suo scopo e l’evocazione di precisi stati d’animo si sovrappone quella di carattere come espressione di un luogo. In questa prospettiva i seguaci del pittoresco inglese come Repton che sostiene l’importanza di unità di carattere tra edificio e paesaggio.
John Soane, il cui credo architettonico si fonda su carattere e semplicità, utilizza quest’ultimo nelle 3 accezioni. Soane però non si rende conto che iil carattere dei suoi progetti rispecchia quello del suo autore.
L’altro filone romantico infatti è quello tedesco con Goethe che vede il carattere della cattedrale di Strasburgo come il riflesso del carattere del suo costruttore. Estende poi quest’idea di carattere anche all’espressione non solo dell’artista ma di un’intera cultura arte espressione di una nazione.
Anche Ruskin è entusiasmato dalla lettura espressiva del carattere. Lui stesso nella sua opera Stones of Venice, rivolge la sua attenzione alla grande scala e al dettaglio dando attenzione ad un metodo scientifico e alla componente soggettiva espressa appunto nel carattere. Per Ruskin l’unico modo per esperire il carattere degli edifici e mettersi nelle condizioni di coloro per il quale l’edificio è stato pensato.
- Mettere il tetto carpenteria
- Il focolare ceramica
- Rivestire tessuto
Questi 4 tipi di potenzialità costruttiva son incarnati, anche se non messi a sistema come si fa nell’architettura, dalla capanna caraibica che lui vede all’esposizione universale del 1851.
- come mezzo di resistenza alla cultura di massa XX secolo: Nel Werkbund tedesco del 1911 ( associazione fondata da Muthesius, architetto, Schmit, imprenditore, Neuman, politico che si proponeva di applicare i processi produttivi industriali alle arti liberali e rendere così competitiva la nazione) venne aperto il dibattito ed asportato in Inghilterra sulla tipizzazione o standardizzazione con la lezione di Muthesius where do we stand?. M. è critico nei confronti delle arti contemporanee e il loro individualismo estetico e sosteneva che tra tutte l’architettura è quella che più si avvicina all’idea di tipo e che in esso solo può raggiungere il suo scopo. Inoltre i tipi erano considerati come una concentrazione di risorse, base comune per uno sviluppo in serie che avrebbe fatto sviluppare, nel caos del consumismo di massa e della moda, un buon gusto universale. ( peter behrens design di teiera). Dall’oggetto di consumo all’architettura l’idea di tipo come resistenza al disordine caotico della soggettività borghese, le Corbusier elabora tipi di oggetto e di architettura (Maison Citroan, Pavillon de l’Esprit Nouveau.)
- Ottenere continuità: il tipo ritorna nel dibattito negli ’60 grazie all’Italia e all’ America. In Italia, nel clima della ricostruzione del dopo guerra in cui si riflette sulla questione abitativa, fu Rogers direttore di Casabella a fornire una critica al modernismo ortodosso, visto come un’architettura formalmente valida ma piegata alle leggi di mercato. Per lui la tipologia era un modo per rappresentare le relazioni tra i singoli edifici e la città nella visione di un’architettura come figlia del processo storico collettivo dello sviluppo urbano. Le parole chiave del dibattito sono: storia, contesto e tipo. Saverio Muratori scrive in Studi per un operante storia urbana di Venezia che i tipi sono il mezzo per leggere nell’evoluzione della città i concetti concretizzati di crescita, milieu e classe. Negli stessi anni Gregotti, Aymonino, Molina e Aldo Rossi sostengono che il tipo era un mezzo per descrivere il rapporto tra architettura e città. Aldo rossi nel suo Architettura della città riflette sull’architettura urbana in modo indipendente dalle funzioni provando che esistevano tracciati, forme che a discapito dell’uso diverso fatto nel tempo erano delle persistenze, manifestazioni codificate del tipo architettura analogica: una singola opera architettonica può rappresentare una città. (città analogica: disegno. Operare in una zona significa entrare in contatto con i suoi tipi come ad esempio l’uso dei blocchi a corte a Berlino e il lotto gotico nella zona dei navigli.)
- Alla ricerca di un significato: con la fine degli anni 60 si pensa che il Modernismo abbia privato l’architettura di qualsiasi significato soprattutto guardando al rapporto tra nuova architettura e città consolidata. Vittorio Gregotti in il territorio dell’architettura, sostiene che la crisi semantica era correlata alla crisi della tipologia che i modernisti avevano sempre rifiutato. Per lui le soluzioni sono rivalutare il tipo e configurare l’ambiente come parte dell’architettura. In America si interessano al dibattito Vidler. E l’amico di Gregotti, Anthony Ungers, considerato come un Aldo rossi americano, nonché maestro di Koolas, progetta l’espansione residenziale di Roosvelt Island creando una nuova Manhattan in piccolo, una
complessità in cui declina la tipologia di parco e grattacielo. Con un sistema, non un edificio, riesce a rappresentare la città.
UTENTE
Manca una trattazione semantica o storica. È uno degli ultimi termini ad apparire nel dibattito modernista. Viene discusso soprattutto nell’epoca postbellica, con l’introduzione dei programmi di stato per il welfare, e delle ricostruzioni, e disegnava colui che doveva occupare l’opera finita.
Ha una connotazione anche negativa: l’utente è colui che è escluso dalla definizione del programma con l’architetto. È un astrazione, con esigenze non facilmente riscontrabile, un concetto debole che si vanifica quando si prova a dargli un identità. Per Lefebvre è una parola vagamente sospetta. Per lui uso e utente non sono categorie negative ma all’utente è negato appropriarsi dello spazio e dell’uso.
A favore dell’emancipazione dall’uso contro il determinismo funzionale, è anche Hertzberger che mette al centro della sua riflessione artistica la persona. Il successo di un’architettura è dare opportunità agli utenti di usare gli spazi in una varietà di modi, di interpretarli in vari modi creativi gli spazi al fine di divenire abitanti.
A partire dagli anni 60 con Swain si pensa all’utente come una fonte di ricerca di esigenze per rinnovare le forme architettoniche e in questo senso si muove anche il governo inglese nel tentativo di dare vita a soluzioni funzionali e flessibili.
Il termine utente fu infine usato come mezzo per architetti e governi occidentali attraverso cui costruire edifici pubblici di uguale valore sociale, in cui tutti potessero riconoscersi.
L’abbandono del termine utente negli anni 80 coincide con la crisi delle commissioni pubbliche e anzi è diventato una sorta di minaccia per gli architetti che vi leggevano un modo insoddisfacente per caratterizzare le relazioni umane con lo spazio.
STORIA:
Insieme a contesto e tipo sono alla base del dibattito italiano degli anni ’60. È un concetto controverso soprattutto a causa dell’antistoricismo modernista.
Prima del XX secolo la storia era già oggetto di dibattito, in quanto nasce nel 1800 come scienza. L’arte e in particolare l’architettura hanno un posto di rilievo nella storiografia in quanto, a partire dell’estetica Hegeliana, sono capaci di mettere l’uomo di fronte alle facoltà del suo animo. L’architettura in questo senso è storia e per gli architetti il nuovo sviluppo di una scienza storica forniva gli strumenti per ricercare i principi generali comuni all’architettura di tutti i tempi.
Per Viollet le Duc la storia forniva gli strumenti per screditare i vecchi pregiudizi e fornire principi dimenticati restauro.
In realtà la storia poneva anche 2 problemi:
- L’accumulo di conoscenze precedenti ostacolava la possibilità di essere originali e incoraggiava rinascite stilistiche e revival sterili che potevano solo svalutare l’arte.
per Venturi è una serie di precedenti analizzati dal punto di vista compositivo che può arricchire di significato l’architettura del presente. Questa idea avrà molta influenza sul postmodernismo e negli anni ’70 si parlerà di storia solo come qualcosa che serve a collocare l’opera e a dotarla di una qualche caratteristica o con un’interpretazione essenzialmente decorativa.
Nel XX secolo uno dei pochi architetti ad avere appreso la lezione della filosofia della storia ed averla applicata al suo lavoro è Libeskind. Per lui produrre un’architettura significativa non significa fare una parodia della storia ma esprimerla, relazionarsi con essa. Emblematico è il caso del museo ebraico di Berlino in cui egli rappresenta attraverso l’edificio rappresenta la storia ebraica della Germania del dopo guerra riflettendo la sua complessità e continuando nel presente ad essere protagonista della storia.
CONTESTO
Il termine nasce nel dibattito postmodernista, in particolare in Italia, grazie ad Ernesto N. Rogers. Nella sua critica verso la prima generazione modernista che aveva reso ogni schema come un problema astratto, applicabile ad ogni luogo e indipendente, egli sostiene la necessità di confronto con le preesistenze ambientali (storia e luogo) che vennero erroneamente tradotte in inglese con contesto. La sua idea di continuità storica necessaria all’architettura viene portata alla ribalta grazie al caso del progetto di Wright del 1954 per la Fondazione Masieri a Venezia. Il progetto non fu mai realizzato per le controversie politiche legate all’adattabilità dell’architettura moderna ai siti storici. Il concetto di ambiente e storia fu discusso da Gregotti e Rossi. Nel suo libro egli parla di ambiente e critica il contesto come un’illusione che non ha nulla a che fare con la città. Tuttavia in inglese ambiente viene tradotto con contest e ciò fa nascere diverse difficoltà. Comunque Rossi cerca di rendere concreta l’idea di Rogers attraverso uno studio delle forme dell’architettura che erano testimonianza dei processi di sviluppo della città.
Il termine contestualismo si deve alla ricerca di Colin Rowe che con Rogers condivideva l’avversione verso il credo modernista che esiste un’unica soluzione per ogni problema architettonico ma che non si concentra su un’analisi dei processi storici evidenti nell’architettura, anzi sulle proprietà formali delle opere architettoniche l’ Hotel de Beauvais di Antoine le Pautre mostra come il modello della cassa francese viene deformato per adattarsi al sito irregolare senza però perdere le caratteristiche tipologiche distintive. Vs l’isolamento e la desolazione di Ville Savoye. Il concetto ebbe vita breve e già negli anni ’70 non se ne parlava più.
Anzi il contesto per Sorkin forniva l’illusione che attraverso una debita sensibilizzazione rispetto ad alcuni temi si potesse intervenire in qualsiasi situazione. Infine Koolhas scrive nel suo “diario di design” chiedendosi se il fottuto contesto sia davvero diventato il tema progettuale per la biblioteca nazionale francese del 1989.
