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TESINA “REALTÀ ed ILLUSIONE”
"Tutto il mondo è un teatro e tutti gli uomini e le donne non sono che attori: essi hanno le loro uscite e le loro entrate; e una stessa persona, nella sua vita, rappresenta diverse parti"
William Shakespeare
Nella propria vita è successo a tutti di svegliarsi di notte e chiedersi se quello che aveva vissuto era davvero un sogno o era realtà. Inizio cosi una ricerca per scoprire quella linea sottile tra finzione e realtà. Il teatro è il luogo dove questi elementi si mescolano meglio e dove forse è ancora più difficile scorgere le differenze. Pirandello sosteneva che le persone nella loro vita indossano delle maschere, per conformarsi meglio alle regole e ai luoghi comuni della società. Tuttavia, queste maschere prendono il sopravvento e annullano la personalità di ogni individuo. Pirandello era convinto, perciò, che i personaggi di un’opera teatrale o dell’arte, in generale, fossero più veri e più reali di tutte le persone che erano a teatro, attori spettatori e macchinisti. Nel suo capolavoro , Sei personaggi in cerca d’autore, ci mostra come i personaggi sono reali e puri, non si devono conformare a regole e sono puliti e caratterizzati dal loro carattere e dai loro difetti, cosa che nelle persone comuni non si può trovare. Forse aveva ragione Arthur Schopenhauer che, andando contro tutte le correnti di pensiero del suo periodo, sosteneva che il mondo in cui viviamo è solo una nostra rappresentazione, che il mondo vero e reale è oltre quel velo di Maya e ogni persona deve interrogarsi e scoprirlo da se.
Luigi Pirandello e la frantumazione dell’IO Un personaggio, signore, può sempre domandare a un uomo chi è. Perché un personaggio ha veramente una vita sua, segnata di caratteri suoi, per cui è sempre "qualcuno". Mentre un uomo - non dico lei, adesso - un uomo così in genere, può non essere "nessuno".
La vita copia dall’arte: soltanto i personaggi dell’arte sono veri, gli uomini invece sono mutevoli, diversi, nessuno e centomila. La relatività domina i fatti della nostra vita e le nostre conoscenze, quella che noi riteniamo oggi realtà è invece pura illusione, destinata a passare presto: vorrei sapere se veramente lei com’è adesso si vede… come vede per esempio, a distanza di tempo, quel che lei era una volta, con tutte le cose, dentro e intorno a lei, come allora le parevano. Ebbene, signore, ripensando a quelle illusioni che adesso lei non si fa più, a tutte quelle cose che ora non le sembrano più come per lei erano un tempo, non si sente mancare, non dico queste tavole di palcoscenico, ma il terreno, il terreno
sotto i piedi, argomentando ugualmente questo come lei ora si sente, tutta la sua realtà d’oggi cosi com’è, è destinata a parerle illusione domani? -Sei personaggi in cerca d’autore-
Luigi Pirandello scrittore, drammaturgo e narratore siculo, rappresentò sulle scene l’incapacità dell’uomo di identificarsi con la propria personalità, la ricerca del proprio io al di là delle convenzioni e delle apparenze. Al centro della concezione pirandelliana c’è il contrasto tra apparenza e sostanza. La critica delle illusioni va di pari passo con una drastica sfiducia nella possibilità di conoscere la realtà: qualsiasi rappresentazione del mondo si rivela inadeguata all’inattingibile verità della vita, percepita come un flusso continuo, caotico e inarrestabile. Fra i romanzi più noti ricordiamo ‘Il fu Mattia Pascal’. Ciascuno vede la realtà secondo le proprie idee e i propri sentimenti, in un modo diverso da quello degli altri: a fronte della realtà esterna che si presenta una e immutabile, abbiamo le centomila realtà interne di ciascun personaggio, per cui la vera realtà è nessuna. Tra realtà e non-realtà ci sono due distinte dimensioni:
- la dimensione della realtà oggettuale, che è esterna agli individui e che apparentemente è uguale e valida per tutti, perché presenta per ognuno le stesse caratteristiche fisiche - della realtà oggettuale esterna noi non cogliamo che quegli aspetti che sono maggiormente confacenti al particolare momento che stiamo vivendo, in base al quale riceviamo dalla realtà certe impressioni, certe sensazioni che sono assolutamente individuali e non possono essere provate da tutti gli altri individui;
- la dimensione della realtà soggettuale, che è la particolare visione che ne ha il personaggio, dipendente dalle condizioni sia individuali che sociali, ci sono tante dimensioni quanti sono gli individui e quanti sono i momenti della vita dell'individuo.
Per i personaggi pirandelliani non esiste, quindi, una realtà oggettuale, ma una realtà soggettuale, che, a contatto con la realtà degli altri, si disintegra e si disumanizza. L'uomo però deve necessariamente adeguarsi ad una legge imposta dalla società e così si costruisce una maschera. Siccome il personaggio non ha nessuna possibilità di mutare la propria maschera si verifica la disintegrazione fisica e spirituale dei personaggi che si può riassumere nella teoria della triplicità esistenziale: come il personaggio vede se stesso; come il personaggio è visto dagli altri; come il personaggio crede di essere visto dagli altri. Le conseguenze della triplicità sono tre:
- il personaggio è uno quando viene messa in evidenza la realtà-forma che lui si dà;
- è centomila quando viene messa in evidenza la realtà-forma che gli altri gli danno;
banca). Ferito gravemente da un’amica della moglie, colta da un raptus inspiegabile di follia, al fine di evitare lo scandalo cede tutti i suoi averi per fondare un ospizio per poveri, ed egli stesso vi si fa ricoverare, estraniandosi totalmente dalla vita sociale. Proprio in questa scelta trova una sorta di guarigione dalle sue ossessioni, rinunciando definitivamente ad ogni identità e abbandonandosi pienamente al puro fluire della vita.
La propaganda fascista e nazista
« Quando entrai nel partito mi assunsi tosto la direzione della propaganda. […] Ogni propaganda dev'essere necessariamente popolare e adattarsi al livello intellettuale e alla capacità recettiva del più limitato di coloro ai quali è destinata.[…]ogni propaganda efficace deve concretarsi in pochissimi punti e saperli sfruttare come apoftegmi affinché anche l'ultimo figlio del popolo possa formarsi un'idea di quel che si vuole. La finalità della propaganda non consiste nell'andar contro i diritti degli altri, ma nel mettere esclusivamente in evidenza i propri […]» “Mein Kampf”
La storia ci ha lasciato tracce indelebili di quanto e come i governi abbiano agito nel contribuire a limitare il libero pensiero , manipolando le coscienze con false promesse e ingannando le masse. Il monopolio dell’informazione e l’importanza riconosciuta alle tecniche della propaganda furono aspetti tipici delle dittature fascista e nazista: la propaganda su vasta scala, condotta con tecniche nuove, adatta alle caratteristiche della società moderna fu l’arma vincente di queste dittature. In Germania l’uomo che se ne assunse il compito, con straordinario successo, fu Joseph Goebbels, grande collaboratore di Hitler e straordinario oratore, con il suo eccezionale talento contribuì non poco alla scalata al potere del nazismo. Negli anni che precedettero la sua nomina a cancelliere del reich, Adolf Hitler utilizzò sempre con maggior frequenza Goebbels, nell’opera di persuasione delle masse, incentrati sulla necessità di riportare la Germania umiliata dalle potenze vincitrici, ai fasti di un tempo. Nominato capo dell’ufficio della propaganda nel 1929, Goebbels concentrò nelle sue mani un potere smisurato, avente l’assoluto controllo su cinema, musica, stampa, teatro, radio, arte e televisione. La radio più di ogni altro mezzo assunse un ruolo di primo piano. I programmi trasmessi , in cui erano presenti svago ed informazioni allo stesso tempo per aumentare il numero degli ascoltatori, erano costituiti per lo più da discorsi del Duce o del Furer, marce ufficiali o conversazioni sul razzismo. La radio diventava, così, la voce ufficiale dello stato. Nel 1928 nacque l'Ente Italiano Audizioni Radiofoniche (EIAR) e la radio grazie a questo acquistò molta importanza tra i mass-media utilizzati dal fascismo e tra la popolazione. Anche la stampa assunse un ruolo di grande importanza, essa fu possibile grazie all’acquisto
da parte del partito fascista tra il 1911 e il 1925 delle maggiori testate giornalistiche. I quotidiani presentavano il periodo fascista come un modello storico di pace e moralità. Lo stesso accadde anche nei giornali per bambini i cui argomenti erano strettamente legati all’ideologia fascista. Mussolini acquistò i maggiori giornali italiani per portare avanti il suo progetto teso ad accrescere il consenso intorno al regime. Nonostante il controllo attuato dal fascismo però, alcuni giornali d’opposizione riuscirono a sopravvivere. Con le “Leggi Fascistissime” Mussolini dispose che ogni giornale, prima di essere pubblicato, fosse sottoposto ad un controllo. Mussolini creò inoltre l’Ufficio Stampa, che nel 1937 venne trasformato in Ministero Della Cultura Popolare (Min.Cul.Pop.) Questo Ministero aveva l’incarico di controllare ogni pubblicazione sequestrando tutti quei documenti ritenuti pericolosi o contrari al regime. Per quanto riguarda il cinema, nel 1925 avvenne la costituzione dell’istituto nazionale L.U.C.E., ovvero L’Unione Cinematografica Educativa, nello stesso periodo si chiudeva il cinema privato UCI. Ente parastatale e poi di stato per la propaganda e la diffusione della cultura popolare. Questo istituto rappresenta il più efficace mezzo del regime nel campo dello spettacolo. La tematica più ricorrente diventa il mito bellico con il conseguente elogio del patriottismo. L’Unione Cinematografica Educativa divenne il fulcro del cinema e venne posto alle dirette dipendenze del Capo del governo con l’obbligo della supervisione diretta di Mussolini sui materiali realizzati. La propaganda nazista produsse documentari e film, volti a persuadere i tedeschi circa la necessità di eliminare quelle che venivano considerate le razze etnicamente inferiori, ad inculcare la più totale devozione e fiducia nel proprio fuhrer. L’occasione più ghiotta, per far conoscere, agli occhi del mondo, la potenza e la grandezza del III reich, fu però rappresentata dalle olimpiadi di Berlino del 1936, la cui documentazione venne affidata di nuovo, dal ministero della propaganda, alla grande Leni Riefensthal, che, in quell’ occasione, superò sé stessa, creando lo straordinario "Olympia", in cui si evidenziò la morbosa attenzione per ogni particolare volto ad esaltare il culto della perfezione fisica, incarnata nel mito della pura razza ariana. Con lo scoppio delle ostilità anche le produzioni di Goebbels cambiarono scenario: se prima della guerra lo scopo primario dell’ufficio della propaganda era quello di affermare l’ideale di grandezza della Germania nazional-socialista e del popolo ariano e di diffondere l’odio contro gli ebrei, ora, l’unico obbiettivo era quello di esaltare lo spirito di coraggio e sacrificio di ogni tedesco per la vittoria finale sul nemico. Il Reich era come un'esposizione permanente di hitlerismo, e quando per qualche speciale avvenimento conveniva riscaldare anche di più l'ambiente, le vetrine esibivano tra ghirlande di fiori migliaia di ritratti del Führer e tutto ciò che si vedeva e udiva non era altro che un riflesso della presenza nazista. Invece di abusare di grandi ritratti da portare in giro, come si faceva
piacere. I bambini, in particolare, fanno del gioco la loro occupazione principale. La dinamica fra fantasie e realtà, tra fiaba e attività pratica che si realizza nel gioco aiuta il bambino ad acquisire consapevolezza di sé, a interiorizzare norme, valori e ruoli sociali; a elaborare insomma una identità sociale e personale. Possiamo perciò dire che il gioco è iniziazione, è appartenenza, è approccio alla realtà e al mondo, apprendimento della vita associata, ma è anche risoluzione di conflitti interni, è prova di verifica di se stessi e delle proprie capacità autonome, è paura, è rassicurazione di potercela fare, è quindi vittoria su di se. I numerosi studi condotti sul gioco soprattutto negli ultimi 40 anni, hanno portato al riconoscimento del ruolo centrale che esso svolge nel processo di sviluppo infantile. L’attività ludica è infatti la forma di espressione privilegiata dal bambino, lo strumento attraverso il quale si rapporta a se stesso, esplora il mondo circostante, ha la possibilità di ricombinare in maniera personale e creativa le informazioni, le indicazioni, i segnali che gli vengono dall’ambiente. Il gioco è quindi un’azione che il bambino compie intenzionalmente per inserirsi nella realtà che lo circonda e per manipolarla. Il gioco come gioco ha per caratteristica centrale di essere orientato verso la creatività, dunque verso il cambiamento, verso il possibile. E’ nel giocare che il bambino sperimenta con successo la possibilità di intervenire attivamente sugli elementi che lo circondano. Questi elementi vengono trasformati dal bambino che li rende così più congruenti alle proprie idee e ai propri progetti, li utilizza per costruirsi nuove esperienze e nuove situazioni che divengono così la rampa di lancio per nuove scoperte e ulteriori cambiamenti. Il gioco è un’attività gratificante poiché non è condizionato da pressioni interne o esterne e tende perciò solo al piacere e alla conferma di sé; inoltre ha una funzione insostituibile sul piano affettivo e socio-relazionale, in quanto permette di sperimentare regole e stili di comportamento sociale. Dal diciannovesimo secolo, con il progressivo riconoscimento del valore del gioco, si sono sviluppate diverse teorie psicologiche al fine di spiegarne il vero significato, ma seppur tutte suggeriscono spunti interessanti nessuna è attendibile fino in fondo in quanto tutte in un certo senso peccano nel tentativo di dare un significato alle attività ludiche nel loro complesso. Le prime teorie a riguardo si ispirarono alle concezioni residuali, per le quali i comportamenti ludici vengono a rappresentare tracce evolutive in se prive di valore; sarebbero cioè conseguenze inutili dei cambiamenti che gli esseri viventi sono andati incontro nel corso dell’evoluzione. Spencer, filosofo del positivismo evoluzionistico inglese della seconda metà dell’ottocento, espose a riguardo la “teoria del surplus di energia” per la quale l’evoluzione dell’uomo ha portato questo ha impiegare poche risorse nella lotta per la sopravvivenza, avendo così di conseguenza più energia da spendere, sfogate perciò in attività ludiche prive di senso. Stanley Hall, psicologo americano, portò avanti queste teorie di spencer, partendo dal principio per il
quale l’ontogenesi ripete la filogenesi, e quindi la storia evolutiva dell’individuo ripete la storia della specie. Di conseguenza con una visione semplicistica pari a quella di spencer, vedeva nei comportamenti ludici del bambino il riaffiorare delle attività tipiche delle fasi iniziali della stria evolutiva dell’umanità. Un fondamentale passo avanti si verificò con lo sviluppo delle concezioni dell’esercizio, cioè quelle teorie che interpretano il gioco come un ambito in cui ci si esercita nelle attività serie della vita e ci si prepara ad affrontarla per il meglio. I precursori di queste teorie furono certamente Kant e Frobel, ma il vero e proprio teorizzatore lo si può ritrovare in Groos. Groos sostenne infatti che le specie animali capaci di adattarsi flessibilmente all’ambente necessitano di periodi di maturazione, nei quali grazie al gioco, acquisiscono le abilità tipiche della loro vita adulta. Nel ventesimo secolo grazie a Groos si svilupparono così diversi filoni di psicologia i quali ritenevano che il gioco fosse il miglior ambito per lo sviluppo delle capacità cognitive, emotive e socializzanti, fondamentali per la vita adulta. Per quanto riguarda lo sviluppo emotivo fu fondamentale il filone della psicoanalisi di Freud, sostenuto poi empiricamente dalla psicologia sperimentale, per la quale il gioco permetteva di assicurare al bambino un equilibrio emotivo grazie alla sua finzione catartica, e grazie alla possibilità d rendere il bambino in grado di gestire le se ansie. Il principale psicologo che si pose a capo del filone che si interessò allo sviluppo cognitivo dovuto al gioco fu invece Piaget, per il quale il gioco aveva una parte fondamentale nello sviluppo della stessa intelligenza in quanto questo permetteva ai bambini di assimilare la realtà agli schemi mentali ad essi innati. Interessato a correlare il gioco con la creatività fu invece Bruner, il quale riteneva che il gioco fosse funzionale al bambino in quanto gli permetteva di sperimentare problemi, soluzioni e comportamenti irreali, facilitando in questo modo la creatività, la sperimentazione e l’inventiva. Il filone derivato dalle prime concezioni dell’esercizio che si interessò invece del potere socializzante del gioco fu l’antropologia culturale nella quale il gioco infantile era visto come quel momento nel quale i fanciulli venivano a contatto con i valori, i modelli di vita, le norme di comportamento della propria cultura d’appartenenza. Le prime teorie che elaborarono una concezione in cui il gioco veniva spiegato in se e per se e non correlato a qualche altra funzione furono portate avanti da Huizinga in un primo momento e Caillois in un secondo queste ritenevano che lo spirito ludico fosse un tratto necessario dell’uomo e fosse per questo alla base della civiltà stessa poiché solo nel gioco è presente quella creatività necessaria alla creazione della cultura e dell’organizzazione sociale. Infine tra le teorizzazione riguardo il gioco viene a situarsi un pensiero più moderato, quello di Di Giovanni il quale inquadra le attività ludiche come mezzi per stabilire con gli altri relazioni di profondità intermedia, poiché introduce l’intimità. Il modo di giocare e gli spazi per il gioco, i giocattoli stessi si sono modificati molto dal dopo
momento in cui si impara a gestirle. Nei giochi portati avanti con gli altri bambini, il fanciullo inizia infatti sentire la necessità di darsi delle norme di comportamento indispensabili per la convivenza con gli altri bambini. Il bambino ha già infatti iniziato a maturare una capacità di riflessione e interiorizzazione e viene in questo periodo a vivere in una sempre più estesa e articolata comunità di rapporti., e nel gioco riesce in maniera ludica ad assumere un quadro di riferimento valoriale largamente condiviso, comprendendolo, e riuscendo così a far si che si formi in lui la sfera del giudizio morale. Infine seppur siano un agenzia di socializzazione informale anche i mass media contribuiscono allo sviluppo del gioco, offrendo sempre nuovi stimoli al bambino, nuove informazioni che permettono al fanciullo di poter allargare i propri limiti d’immaginazione e offrendogli modelli comportamentali positivi ed eroici da prendere come esempio. Apporto fondamentale alla scuola dell’infanzia per la valorizzazione del gioco, giunge inoltre dagli orientamenti del 91. Il gioco negli orientamenti è il luogo principe, all’interno del quale il bambino riconosce se stesso nell’interazione con i pari e con gli adulti; questo collocato accanto alle attività di ricerca, viene considerato a due livelli: come attività gratuita, fine quindi a se stessa, ma pur portatrice di intrinseci valori formativi, sia come forma di ogni altra attività nei vari campi d’esperienza predisposti dagli orientamenti. Il clima della scuola materna, in tutti i differenti tipi di campi esperienziali, da quello della corporeità a quello del “se e l’altro, predisposto dagli orientamenti è infatti un clima ludico, nel quale il bambino acquisisce quelle capacità fondamentali per il suo sviluppo, che vengono a porsi come le principali finalità della scuola materna: lo sviluppo fisico, cognitivo ed emotivo e di conseguenza la maturazione di un’identità solida, la conquista dell’autonoma, e lo sviluppo delle competenze che gli permettano di inserirsi facilmente all’interno del complesso della società.
Nietzsche tra spirito dionisiaco e spirito apollineo
La civiltà greca presocratica aveva individuato il senso della vita, secondo Nietzsche, e l’aveva espresso nella forma letteraria della tragedia rendendola un vero e proprio strumento educativo. Il senso della vita è tragico ed è rappresentato dalla figura di Dioniso; grazie allo spirito dionisiaco l’uomo può rendersi conto del fatto che la vita è irrazionalità, amore, morte. Con la figura di Socrate però è iniziata la decadenza della cultura greca, e quindi della nostra stessa cultura, che gradualmente ha sostituito all’educazione ellenica una nuova concezione del mondo improntata sulla razionalità, l’equilibrio, l’ordine. Nasce così il contrasto tra spirito dionisiaco, irrazionale ed istintivo, e spirito apollineo, armonioso ed equilibrato. Socrate quindi non è un educatore ma con il suo pensiero ha corrotto tutta la cultura occidentale che a partire da lui non sarà più capace di accogliere e vivere pienamente
la vita. In Così parlò Zarathustra (1885) Nietzsche propone una figura di educatore – Zarathustra appunto maschera dello stesso autore – che porta agli uomini un messaggio di rigenerazione per oltrepassare la decadenza. Zarathustra annuncia agli uomini che la vita è cieca volontà irrazionale ma non per questo va rifiutata: il giusto atteggiamento è dire ‘si’ alla vita accettandola e vivendola fino in fondo con spirito dionisiaco anche nei suoi aspetti più dolorosi. Colui che riesce a fare questo è un uomo nuovo, un oltreuomo, che decreta la fine della morale, della spiritualità occidentale - la morte di Dio – per riscriverle incentrandole sui propri valori dello spirito dionisiaco quali la bellezza, la levità, il gioco, la forza e la lotta. L’arte torna ad essere la via maestra per la proclamazione di tali valori e l’educazione ad essi. Nietzsche propone un rinnovamento pedagogico totale concretizzato poi nella cultura tedesca.
Arthur Schopenhauer ed il mondo come volontà e rappresentazione
All’idealismo romantico di cui Hegel è capostipite, Schopenhauer contrappone la tesi che la vita sia eterna sofferenza, al di là di qualsiasi ingannevole apparenza. Il punto di partenza della sua filosofia è la distinzione kantiana fra fenomeno e noumeno (cosa in sé). A differenza del filosofo tedesco considera il fenomeno come sogno, illusione, mentre concepisce il noumeno come una realtà nascosta dietro l’ingannevole trama fenomenica. Schopenhauer della frammentazione della realtà e della personalità dell'individuo ha fatto il centro del suo interesse. Schopenhauer analizza la contrapposizione tra realtà (volontà) e apparenza (rappresentazione) nella sua più grande opera: “Il mondo come volontà e rappresentazione”. La rappresentazione è ciò che noi vediamo, non ha alcun fondamento oggettivo quindi quello che noi riteniamo che sia la realtà è un semplice inganno, un’illusione. La rappresentazione è come il velo di Maia: Maia era una divinità buddista che utilizzava il velo come strumento per far credere reali delle semplici illusioni. Schopenhauer vuole fuoriuscire dalla dimensione illusoria strappando il velo di Maia per giungere alla realtà. Per strapparlo, egli usa l’immagine del castello circondato dall’acqua con il ponte levatoio sollevato: il viandante può osservare il castello da tutti i lati ma ne rimarrà sempre fuori. Allo stesso modo noi possiamo esaminare la realtà da tutti i lati ma ne rimaniamo sempre fuori. Il cunicolo che ci consente di andare al di là delle illusioni è il nostro corpo, l’unica realtà che non ci è data solo come immagine poiché noi viviamo il nostro corpo anche dall’interno. La corporeità è il modo per andare al di là della rappresentazione e afferrare l’essenza delle cose. Schopenhauer non è interessato all’introspezione ma utilizza il corpo solo come un mezzo metafisico per arrivare alla realtà. Percorrendo questa strada si individua una realtà sostanziale: la volontà di vivere, che ha un valore universale. La volontà di vivere è una forza
suo tormento. La morale si concretizza in due virtù cardinali, la giustizia - rappresentata dal principio “neminem laede”, consiste nel non fare del male agli altri e perciò costituisce il carattere “negativo” della pietà - e la carità - riassunta nel principio “omnes, quantum potes, juva”, coincide con la volontà di fare del bene al prossimo, ossia con l’aspetto “positivo” della pietà;
- l’ascesi: è l’esperienza per la quale l’individuo, cessando di volere la vita ed il volere stesso, si propone di estirpare il proprio desiderio di esistere, di godere e di volere mediante una serie di accorgimenti (castità, umiltà….) il cui culmine porta al raggiungimento del Nirvana.
Renè Magritte ed il Surrealismo
Il surrealismo è un movimento intellettuale, che ha coinvolto arti visive, letteratura e cinema, nato negli anni Venti a Parigi. La caratteristica comune a tutte manifestazioni surrealiste è la critica radicale alla razionalità cosciente, e la liberazione delle potenzialità immaginative dell'inconscio per il raggiungimento di uno stato conoscitivo "oltre" la realtà (sur-realtà). Il Surrealismo è certamente la più 'onirica' delle manifestazioni artistiche, proprio perché dà accesso a ciò che sta oltre il visibile. La fede surrealista si manifestò spesso come ribellione alle convenzioni culturali e sociali, concepita come una trasformazione totale della vita, attraverso la libertà di costumi, la poesia e l'amore La critica si divide su dove collocare il punto finale del movimento surrealista: sicuramente, la fine della Seconda guerra mondiale (1945), e la morte di Breton (1966) hanno segnato dei punti di svolta importanti nella storia del surrealismo, che però continua ancora oggi ad essere una realtà artistica vitale. Il movimento surrealista è di gran lunga il più longevo fra le avanguardie storiche, e la sua diffusione capillare in tutto il mondo ha reso la sua storia molto variegata rispetto a movimenti circoscritti nel tempo e nello spazio come il dadaismo o il futurismo. Fra i pittori che aderirono al movimento ricordiamo, J. Miró, S. Dalí, G. de Chirico e R. Magritte. René Magritte nasce in Belgio nel 1898. Studia all’Accademia di Belle Arti e nel 1922 inizia a lavorare disegnando carte da parati. Trasferitosi a Parigi nel 1925, viene a conoscenza dei dipinti di De Chirico che determina l’adesione, da parte dell’artista belga, al Surrealismo. I quadri di Magritte sono realizzati in uno stile da illustratore, senza alcuna ricerca di illusionismo fotografico. Già in ciò si avverte una delle costanti poetiche di questo pittore: l'insanabile distanza che separa la realtà dalla rappresentazione. E spesso il suo surrealismo nasce proprio dalla confusione che egli opera tra i due termini. Il suo surrealismo è dunque uno sguardo molto lucido e sveglio sulla realtà che lo circonda, dove non trovano spazio né il sogno né le pulsioni inconsce. L’unico desiderio che la sua pittura manifesta è quello di "sentire il silenzio del mondo", come egli stesso scrisse. Nel dipinto “L’uso della parola”
(realizzata in più versioni, a partire dal 1926) egli sembra voler negare la realtà stessa che rappresenta sulla tela; l’oggetto raffigurato è, a tutti gli effetti, una pipa ma l’artista scrive chiaramente che “questa non è una pipa”, evidenziando così la profonda differenza che intercorre tra la realtà e la sua riproduzione nel linguaggio visivo: la pipa raffigurata sulla tela, infatti, non può essere afferrata ed utilizzata. In quest’opera la rappresentazione realistica della realtà diventa al contempo negazione della stessa, capace di stupire lo spettatore anche tramite la rappresentazione di oggetti comuni che, rinominati in maniera del tutto erronea, diventano i protagonisti quasi “sensazionali” dell’opera.
Il Presidente della Repubblica tra poteri formali e sostanziali
Contrariamente a ciò che si potrebbe pensare il Presidente della Repubblica è una figura rappresentativa con pochi poteri sostanziali anche se ha un forte ruolo simbolico. Questo accade perché la forma di governo italiana è parlamentare e non presidenziale. Il Presidente della Repubblica si colloca istituzionalmente al di sopra delle parti e rappresenta l’unità nazionale. Egli è dotato di molteplici funzioni, ma si tratta solo di un potere apparente perché in realtà la sua autonomia è molto ristretta. La “formalità” della figura del Presidente è dimostrata anche dal fatto che egli non è politicamente responsabile degli atti che compie. Infatti gli atti emanati dal Presidente necessitano della controfirma ministeriale, altrimenti non sono validi. In questo modo i ministri proponenti se ne assumono la responsabilità: il ministro è il vero autore della decisione, il Presidente si limita a emanarlo formalmente. Questo procedimento viene effettuato per una ragione storica: si pensava infatti che il re non potesse sbagliare. Tuttavia il Presidente ha anche dei poteri sostanzialmente presidenziali ovvero per alcune funzioni egli può prendere l’iniziativa e decidere in piena autonomia. Questi sono poteri che consentono al Presidente di svolgere la funzione di garante
aristocracy. He was imprisoned for homosexuality and this experience changes his life and his art, He died in Paris. The Picture of Dorian Gray In Oscar Wilde’s novel, handsome young Dorian Gray sees his portrait and becomes morbidly aware of his own beauty. This leads him to wish he remained always young and good looking. In return, he would give everything and the portrait should grow old instead. Unexpectedly, his wish comes true. As time passes, handsome Dorian commits all kinds of cruelties and crimes while his picture, hidden in the remotest part of his house. In the end, tired of hiscruel, eternal beauty, Dorian stabs his portrait. At the moment of death he becomes an ugly old man and the portrait resumes its splendour. The myth of Sibyl permeates” The picture of Dorian Gray”. According to this myth, Sibyl was an beautiful girl, so happy with her own beauty that she wished to live forever in the hope to keep her beauty as well. But she forgot to state this in her wish and as she grew old, she gradually lost her beauty and turned into an ugly old woman foretelling and bargaining skills. The myth cannot have been ignored by O.Wilde in also supported by the fact that one of the characters in the novel is named “Sibyl Vane”.
