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LUIGI PIRANDELLO: QUADERNI DI SERAFINO GUBBIO OPERATORE
INTRODUZIONE DI LUCA STEFANELLI
Il titolo del romanzo e le sue implicazioni ‘Quaderni di Serafino Gubbio operatore’ è il titolo con cui conosciamo il testo nell’ultima edizione, a partire da quella Bemporad 1925, ma nel volume uscito da Treves nel 1916 era ‘Si gira…’, e così anche nella prima edizione a puntate sulla Nuova Antologia, 1 giungo-16 agosto 1915. Ma ‘Si gira…’ non è il primo titolo dato da Pirandello. La storia iniziale si incrocia con un altro progetto di romanzo, ‘Filauri’, ed è questo il titolo che Pirandello propone nel gennaio 1913 al direttore del Corriere della Sera, ‘La Lettura’, Alberto Albertini e a Renato Simoni, cercando di pubblicare lì il romanzo, ma nell’agosto del 1912 Pirandello abbandona Filauri ed enuncia un secondo titolo ad effetto, ‘La tigre’, con cui entriamo davvero nella vicenda dei futuri Quaderni. Pirandello invia nel 1913 a Simoni un sunto, dove neanche viene nominato Serafino Gubbio, perché tutto ruota attorno alla storia d’amore fatale tra una attrice e un nobiluomo su un set cinematografico. In una lettera di Albertini a Ojetti del 7 aprile 1914 si legge: ‘C’è un signore napoletano, Aldo Nuti, che si innamora di una piccola attrice russa scritturata da una casa cinematografica, il Nuti diventa attore cinematografico per lei e per lei muore sbranato da una tigre, ma prima di morire, nella gabbia su cui è entrato per girare, uccide la donna che sta tra gli attori ad assistere alla scena…’. È probabile che in questa fase Pirandello avesse in mente un romanzo diverso, anche se il dramma d’appendice è funzionale ad attirare il consenso di Albertini e Simoni. Il titolo ‘La tigre’, giocato sullo stereotipo decadente della donna felina, andrebbe interpretato così. Nel passaggio da ‘La tigre’ a ‘Si gira…’ lo sfondo umoristico balza in primo piano, la trama liberty viene sdoppiata e incastrata nel film che si sta girando alla Kosmograph. Titolo ‘Si gira…’: la locuzione è del linguaggio cinematografico e indica l’inizio delle riprese. Solo a partire dal Quaderno III, 2, apprendiamo che questo è il nomignolo dato a Serafino dal caratterista Fantappiè: tema della maschera: Serafino ragiona sul fatto che si è tutti marchiati a causa di un difetto peculiare, fisico o linguistico, che viene dilatato nel soprannome. Lo scarto rispetto al Mattia Pascal, dove la questione riguarda le generalità anagrafiche, ha significato: il bollo dell’identità qui non è apposto in nome di una convenzione impersonale che sovrasta l’individuo, ma è omen, consequentia rerum: frutto di una scelta motivata e le componenti freudianamente ‘anali’ di questa scelta sono grottescamente esplicitate nell’analogia che precede, dove il nomignolo viene paragonato alla colonna fecale che un ragazzaccio maleducato mette sul guscio di una pacifica tartaruga. Il soprannome, quindi, è materia pre-edipica e sgradevole: se chi gira è Serafino poi, chiamarlo si gira equivale a definirlo una non-persona. Ma non dobbiamo ridurre l’ambiguità del titolo: in questa accezione, la valenza non è quella, tematica, cui si è pensato. Il titolo ‘Si gira…’ riprende l’epilogo del romanzo, realizzando una circolarità che non è solo quella della pellicola: se nel finale la macchina da presa ingoia la realtà, trasformandola in finzione cinematografica, anche il cerchio della scrittura si chiude su sé stesso ed esclude dalla relazione comunicativa il protagonista-narratore, che non ha più voce. Perché un nuovo titolo? Sul genere dei ‘Quaderni’ Passaggio al titolo definitivo nell’edizione Bemporad del 1925, è ricco di implicazioni: ricalca la sottotitolazione <Si gira…> in sette . Sul modello dei ‘Quaderni di André Walter’ di Gide, 1891, o dei ‘Quaderni di Malte Laurids Brigge’ di Rilke, 1910, ‘quaderni’ allude al genere dei ‘journal intime’ del 1700-800. Genere che allude a scritture molto in voga in ambito europeo: siamo davanti ad una intelligente mossa di Pirandello, che tende a imporre nella ricezione dell’opera un riorientamento semantico attuale, che però le operazioni variantistiche interne non giustificherebbero. Se Pirandello vuole suggerire con quel nuovo titolo la vicinanza alle moderne scritture dell’io europee e italiane, il libro nei fatti non ne risulta molto modificato e anche la natura diaristica che emerge nei ‘Quaderni’ non è dissimile da ciò che si leggeva nel romanzo del 1915-6. La critica converge nel riconoscere la forma diaristica nei Quaderni, ma non sembra che siano stati individuati tratti caratteristici del cahiers-journaux: come l’istanza, da parte dell’estensore, di ristabilire la verità contro le calunnie di cui è stato oggetto, istanza frequente negli scritti autobiografici, a partire dal capostipite moderno del genere: le ‘Confessioni’ di Rousseau. Per Pirandello si tratta soprattutto di simulare una scrittura private dove il protagonista può dimettere l’impassibilità e dar sfogo al suo ‘superfluo’, ovvero i
sentimenti che reprime, ma anche di convocare in giudizio e vendicare questa condizione alienante, legata alla sua deformazione professionale di operatore e alla vocazione di distacco moralista che ‘studia’ la gente, cercando di cogliere le motivazioni inconsapevoli dei comportamenti umani- Serafino stesso lo dichiara all’inizio del romanzo, riecheggiando la lettera a Pietro Giordani del 4 settembre 1820 dove Leopardi annunciava di aver iniziato le Operette Morali. Sembra che la fiction di Si gira…- Quaderni si collochi tra le forme del diario e lo stile dei moralisti del XVII sec (Montaigne), chiamati in causa anche in V, 2. Origo della narrazione: situata in mezzo tra la registrazione quotidiana degli eventi, caratteristica del diario e il tradizionale racconto ex post, cui Pirandello si attiene nel Mattia Pascal e in Uno, nessuno e centomila: la scrittura di Serafino si colloca sino al 6 quaderno in un orizzonte temporale mobile e antecedente gli eventi narrati nell’ultimo, che assumo valore di premonizioni. Tempo della storia: dopo il prologo (I, 1-2), c’è l’arrivo di Serafino a Roma in una sera di novembre (I, 3), Serafino scrive le prime note a un anno di distanza e 8 mesi dopo aver trovato impiego come operatore alla Kosmograph. In III,6 l’origo slitta più avanti e nel Quaderno successivo si deduce l’ambientazione estiva. Il riferimento alla stagione che dovrebbe invitare Luisetta a dormire in VII, 2, situa gli eventi dell’ultimo Quaderno nella primavera dell’anno successivo. Quindi il TEMPO DELLA STORIA, è diverso dal TEMPO DEL DISCORSO. Il tempo della storia equivale a due anni e mezzo circa. Se il diario privato è un interlocutore cui si affidano considerazioni, pensieri intimi, sfoghi, ciò implica anche un pubblico al quale l’estensore si rivolge attraverso una sorta di ‘messaggio in bottiglia’: focalizzare il genere Quaderni significa sbalzare le note oltre il circolo chiuso dell’incomunicabilità: la scrittura è l’unica realtà che si può opporre alla folle pupazzata della vita moderna. Il titolo nel passaggio a Serafino Gubbio operatore perde la designazione familiare-escrementizia del nomignolo a favore della sequenza burocratica nome-cognome-professione: una ‘maschera’ più pertinente, sia per la riduzione del protagonista alla sua funzione in forma impersonale, sia per la messa in rilievo del nome proprio, più eloquente del soprannome. Il cognome Gubbio poi veicola una allusione alla vita di San Francesco e all’episodio miracoloso del lupo narrato nei ‘Fioretti’ (21 libro) che ebbe luogo proprio nella città umbra. In ‘Serafino’ si leggerà il riferimento all’episodio della Verna di cui parla la Legenda maior di Bonaventura, nel quale Francesco vede Cristo in forma di Serafino crocefisso e ne riceve le stigmate. Serafino più volte parla del suo votamento, termine che traduce il greco kenosis, con cui San Paolo si riferisce all’incarnazione di Cristo. L’allusione va quindi all’imitatio Christi di Francesco e alla sua spogliazione, ma bisogna sottolineare il contrasto umoristico tra il ‘votamento’ dell’operatore, mediato dalla macchina disumanizzante e quello del santo: se Francesco aveva ammansito il lupo, Serafino ha come interlocutore una tigre in gabbia, poco pacifica. Cinema, tecnica, delirio: la modernità e il crollo del mito dell’ Se si ammette che la prima redazione dei Quaderni, ultimata entro il 10 aprile 1914, non potesse differire nella sostanza dalla prima edizione del ’15, occorrerà rinunciare al parallelismo tra tecnica cinematografica e tecnica militare proposto da Franca Angelini: la Grande Guerra avrà inizio circa 3 mesi più tardi- 28 luglio
- Si potrebbe dire che il motivo storico della Prima guerra mondiale, ossia la parcellizzazione dell’uomo da parte della macchina, è contenuto e prefigurato nel motivo cinematografico. Rapporto Pirandello-cinema: le intuizioni di Luigi superano il posteriore ‘Manifesto della cinematografia futurista’, 1916, in ritardo sui manifesti delle arti tradizionali. Sorprende come i Quaderni anticipino il saggio di W. Benjamin sull’ <Opera d’arte nell’era della sua riproducibilità tecnica>, dove i Quaderni vengono citati e commentati. Tra il 1913 e 14, Pirandello non distingue tra cinema d’arte e di consumo, come farà invece dopo aver collaborato alla trasposizione cinematografica del Fu Mattia Pascal di Marcel L’Herbier, 1926 e dopo aver conosciuto molti registi: i film sono quelli che si girano alla Kosmograph, con scenografie ispirate ai peggiori stereotipi del romanzo decadente e interpretate da attori che non sanno manco che parte rappresentano. Bisogna distinguere la rappresentazione del cinema e dell’ambiente cinematografico dalla riflessione sul medium: piani che Pirandello usa per dare vita al contrasto umoristico. La caratteristica fondamentale del codice cinematografico, determinata dagli strumenti meccanici che lo generano e dal sistema produttivo cui è funzionale, consiste nel dare forma più verosimile al contenuto più inverosimile: non la verità che si esprime
Luisetta per la fidanzata Duccella, che lo aveva lasciato ritenendolo responsabile della morte del fratello Giorgio. La dolce infermiera Luisetta si fa carico del transfert e riesce a guarire il paziente dalla malattia, ma Luisetta resta prigioniera dell’identificazione con il fantasma femminile amato da Nuti, in una dinamica di controtransfert che rovescia le condizioni iniziali- V, 3: ‘ ella resta vuota e smarrita, alienata d’ogni senso, una larva, quella larva che è stata nell’allucinazione di lui. Per lui la larva è scomparsa, e con la larva, l’amore. Ma questa povera piccina, che si è votata per riempire quella larva di sé, del suo amore, della sua pietà, è rimasta lei, una larva e lui non se ne accorge!’. Ancora una volta parola chiave: votamento : l’allucinazione altrui svuota Luisetta, trasformandola in una proiezione incorporea. I fantasmi si nutrono di realtà e la realtà è il residuo spettrale di questa ingestione-digestione parassitaria. Per liberare Luisetta dal transfert di Nuti, Serafino si convince di dover condurre a Roma l’originale Duccella. Torna a Sorrento, nella casa dei nonni dove Giorgio e la sorella erano cresciuti e dove Serafino aveva fatto da ripetitore a Giorgio. Nei ricordi del protagonista, la villetta rappresenta sin dall’inizio del romanzo, l’Eden perduto, il locus amoenus dove l’ingenua vita d’idillio si svolgeva al riparo dalla storia e dal progresso, prima che l’arrivo di una Eva-Pandora (Varia) determinasse la caduta e l’esilio. Ora la realtà è altra rispetto a quella che Serafino credeva di ricordare: nonna Rosa e Duccella hanno venduto casa e vivono in un luogo miserabile; la giovane è divenuta una bigotta dal corpo tozzo e dallo sguardo ebete. Il senso di straniamento tocca un culmine metafisico nel viaggio di ritorno in treno, per rapporto con la solidità borghese di un altro viaggiatore: VI, 4: ‘ immagini avevo dentro di me, non mie, di cose e di persone, ricordi che non erano mai state nella realtà, fuori di me, nel mondo che quel signore si vedeva attorno e toccava. Avevo creduto di vederle anche io, di toccarle anche io ma non era vero niente… non c’erano mai state: ombre, sogno… c’era forse un io che ora non c’è più? Ma no: quel signore di mezza età mi diceva di no: che c’erano gli altri, ciascuno a modo suo e col suo mondo e suo tempo: io no, non c’ero, sebbene non essendoci non avrei saputo dire dove fossi veramente e cosa fossi, così senza tempo e senza mondo ’. Serafino è in esilio rispetto non a una presenza passata, ma a una assenza che non ha inizio: lui partecipa solo indirettamente dell’idillio sorrentino, non sappiamo nulla della sua infanzia. È questo il punto in cui il discorso di Pirandello si avvicina a quello di Benjamin: nel tramonto dei miti complementari dell’autenticità originaria e della successiva caduta, Serafino sperimenta una mancanza di identità e di essere; così la riproducibilità tecnica delle immagini e dei segni annulla lo scarto estetico e ontologico tra l’originale e la copia, determinando quello squilibrio nel rapporto tra vero (essere) e falso (non-essere) che si realizza nella scena finale della Donna e la tigre, nella follia della signore Nene e nel delirio di Aldo Nuti. Il Pirandello dei quaderni è moderno perché capisce che non c’è nessun mito, nessun passato autentico e positivo da contrapporre alla caduta rappresentata dalla modernità e dalla sua carica demitizzante (demistificante). Il discorso di Pirandello sulla tecnica moderna ha spesso evocato l’antecedente dannunziano di ‘Forse che sì forse che no’ (1910): il D’Annunzio più prossimo ai Quaderni però sembrerebbe quello del “Trionfo della morte” (1894): nel progettare con Giorgio il viaggio spirituale in Umbria, la prima città individuata da Ippolita sul Baedeker è Gubbio; entrambi i romanzi si concludono con un omicidio-suicidio, ma a parti invertite: lì Giorgio muore per uccidere Ippolita, qui Varia si fa uccidere perché Aldo muoia; finale catastrofico nel Trionfo che si avvia con il suicidio di un giovane sconosciuto e preceduto nei quaderni non solo dalla morte di Mirelli ma anche dall’ossessione che c’è negli scenari di Cavalena, valendogli il soprannome di suicida (4, 2). Tema misogino e weiningeriano della NEMICA: appellativo che Giorgio dà ad Ippolita nei suoi monologhi interiori e che ricorre nel discorso di Cavalena sull’ostilità femminile (VII,2). Riscontro tra ritorno di Serafino a Sorrento e quello di Aurispa alla natia Guardiagrele, nella casa che era stata dell’amato zio Demetrio (un violinista, come l’uomo che prefigura il destino di Serafino). Nella descrizione di nonna Rosa e di zia Gioconda, si osserva come la ripugnanza dei due protagonisti di fronte ai segni della vecchiaia e del degrado comporti una focalizzazione espressionistica degli stessi dettagli: nei Quaderni (VI, 4): ‘quella vecchia, sorda, istolidita, senza più un dente in bocca…biasciando a vuoto, la lingua pallida che spuntava tra le labbra flaccide grinzose’; nel Trionfo della morte (II,10): ‘quella vecchia beghina, quasi idiota, floscia, che biasciava… e in bocca, tra le gengive vuote, le tremolava la lingua bianchiccia’. Tornato in Abruzzo, Giorgio Aurispa scopra che il padre sta consumando il patrimonio familiare, dopo aver abbandonato la madre per un’altra donna. Stefano Pirandello rovinò per imprudenza le finanze del figlio. Nel rapporto di repulsione che lega Giorgio al padre, Luigi poteva riconoscere sentimenti a lui familiari, alimentati anche dalla scoperta dell’adulterio di don Stefano. Quindi dietro il crollo del mito originario sperimentato da Serafino si nasconde un complesso
intreccio di letteratura e vissuto, che rivela l’interdipendenza, nei Quaderni, tra piano concettuale, narrativo e autobiografico. Altro grande mito moderno: quello della scienza concepita come istanza conoscitiva pura e disinteressata. La critica pirandelliana lascia intravedere il nesso tra oggettivazione scientifica e tecnica, ma anche la subordinazione della prima agli scopi della seconda: caso umoristico del Professor Zeme, astronomo, direttore dell’Osservatorio e senatore del Regno, accademico dei Lincei, che si era prestato a farsi prendere dalla Kosmograph per dare al popolo una qualche immagine delle ‘meraviglie dei cieli’ (titolo della pellicola, III,6). Anche Serafino poi dirà che da quando il senato Zeme è venuto alla Kosmograph vede anche lui nel cielo una meraviglia da cinematografo (V,1). Da un lato quindi connessione tra spectaculum scientifico e cinematografico, esplicitata da Simone Pau, quando nella sua apostrofe al Senatore, lo paragona a Serafino (III,6), dall’altro nello stesso discorso Simone fa una seconda identificazione, argomentando che la scienza del senatore è religione avente come Dio uno strumento, il cannocchiale, una macchinetta ottica non troppo diversa da quella usata da Serafino per ‘prendere’. Altra connessione tra scienza e cinema, criptata nel nome di Cocò Polacco, furbo direttore di scena, amico di infanzia di Serafino e suo compagno di studi a Napoli nella prima giovinezza: l’allitterazione, nell’ipocoristico (appellativo) ‘Cocò’, evoca il grande astronomo Niccolò Copernico, di nazionalità polacca. Proprio Zeme, quando gli viene chiesto se gli abbia dato appuntamento il direttore Polacco, risponde : No, un italiano…(III,6). Il tema copernicano, molto diffuso in Pirandello, richiama il solito ritornello di Mattia Pascal (MALEDETTO SIA COPERNICO) nella PREMESSA SECONDA (FILOSOFICA) A MO’ DI SCUSA, dove Mattia dialoga con Eligio. Rispetto al Mattia Pascal, nei Quaderni si ha un passaggio ulteriore: la realtà umana, comprese le meraviglie dei cieli, non gira più attorno ad un punto di riferimento fisico, ma nelle bobine del cinematografo; il nuovo Copernico è un volgare direttore di scena. Non c’è più spazio per un sublime leopardiano, come osserva Serafino in quella sorta di Infinito dopo lo strappo nel cielo di carta del Quaderno V,1. L’unico ad avere ancora accesso a quel sentimento è proprio l’operatore scrittore che guarda alla vita da una distanza siderale: ‘c’è sopra il soffitto, il cielo, e nel cielo ci sono le stelle. Contemplandole, si inabissa la nostra inferma piccolezza, sparisce nella vacuità degli spazi. Ma bisognerebbe avere in sé nel momento della passione, la possibilità di pensare alle stelle. Può averla uno come me, che da un pezzo guarda tutto e anche sé stesso come da lontano…’. Resta attuale la riflessione leopardiana sul desiderio eccedente la misura della stretta sopravvivenza, che rende infelice l’uomo, opponendolo al bruto e all’animale (tema del Canto notturno di un pastore errante dell’Asia). È la questione del SUPERFLUO, che oppone il pensiero di Serafino a quello di Simone, ancora romanticamente convinto della possibilità di un ritorno alle origini: I,3: ‘su la terra l’uomo è destinato a star male, perché ha in sé più di quanto basta per starci bene, cioè pace e pago. E che sia veramente un di più, per la terra, questo che l’uomo ha in sé, lo dimostra il fatto che esso non riesce a quietarsi mai in nulla, né di nulla ad appagarsi quaggiù, tanto che cerca e chiede altrove, oltre la vita terrena, il perché e il compenso del suo tormento. Tanto peggio poi l’uomo vi sta, quando più vuole impiegare su la terra stessa in smaniose costruzioni e complicazioni il suo superfluo’. L’ottica di Serafino e il mito naturalista dell’oggettività L’interpretazione del fenomeno cinematografico è interna all’interpretazione della realtà moderna, nonché strutturalmente integrata nella trama dei quaderni. Il cinema non è oggetto estrinseco della rappresentazione romanzesca. Prendiamo gli indizi contro Serafino: è evidente dall’enfasi con cui domanda a Giorgio della sorella Duccella, che ne è stato attratto e anche per questo la sua impressione negativa di Aldo Nuti diverge dall’idea che ha di lui il giovane pittore. Serafino era geloso di Duccella come poi lo sarà del suo doppio Luisetta, anche lei innamorata di Aldo; ed è forse geloso anche di Varia, se la sua descrizione di Carlo Ferro è contraddetta in più punti dagli avvenimenti narrati. Se Ferro fosse davvero quel caprone che Serafino vuole fare credere, la finezza intellettuale che manifesta nel lungo discorso del Quaderno IV, 4, si giustifica solo addebitando a Pirandello una incoerenza. E ci si domanda anche come mai il presunto carnefice di Varia assuma nei suoi confronti un atteggiamento così premuroso e cavalleresco dopo la danza dei pugnali in IV,1. Serafino vede in Ferro e Varia un tiranno con la sua schiava, ma Polacco gli dimostra che è lei a manovrare lui. L’operatore moralista nutre una rabbiosa e dissimulata gelosia verso coloro che si sforza di non far apparire come rivali. È un sentimento affine a quello che anima il delirio di Nene e che lascia trasparire una
spontaneamente nella parte del cacciatore; respinge le preoccupazioni di Cavalena e di sua figlia per lo stato mentale del Nuti; nella discussione avuta con questi la sera prima della tragica farsa, comprende le implicazioni della domanda fattagli dal Nuti sulla durata della pellicola e il giorno dopo, nel Reparto del Negativo, toglie ‘di pellicola vergine molto più che non bisognasse, a giudicare dalla durata della scena’ ,VII,4. Serafino vede anche Nuti spostare le piante della scenografia, con il fine di scoprire il suo bersaglio. Serafino si rivela dunque un personaggio incoerente rispetto al suo nome francescano e a quella che potremmo definire la sua controfigura : solo per via della sua incoerenza può essere considerato davvero un personaggio, un operatore, anche sotto il profilo narrativo. La contraddizione umoristica che Serafino osserva negli altri e nelle loro reazioni alla ripresa cinematografica, si manifesta anche nella scrittura, nella dialettica tra narratore esplicito e implicito: in maniera analoga a quanto accade nella Coscienza di Zeno, spetta al lettore farsi carico dell’oltre di Serafino, leggendo il romanzo sul rovescio del suo angolo cieco. La femme fatale e l’idiota Il romance liberty tra Varia e Giorgio, ricostruito nei flashback di Serafino (quaderno III), rievoca il Verga pre-verista di Tigre reale, 1875: la coincidenza più evidente si ha nel titolo del film mostruoso, “La donna e la tigre”; ma si pensi anche al fatto che la tigre di Verga, Nata è di origine russa come Varia, e ha causato con la sua durezza, il suicidio di un amante. Giorgio Mirelli, ha lo stesso nome del protagonista verghiano (Giorgio La Ferlita), sebbene non si escluda la concorrente influenza di Giorgio Aurispa; a ereditare il carattere di Giorgio La Ferlita è invece il nobile Nuti. La bohème di Giorgio e Varia inviterebbe però a spostarsi dal contesto aristocratico di Tigre reale verso una zona contigua della produzione verghiana: quella scapigliata di EVA (1873), in cui il giovane e casto pittore Enrico Lanti si innamora di una ballerina-cocotte di successo, che però della fatale tentatrice biblica ha solo il nome. Il nucleo narrativo dell’amore tra Giorgio e Varia ha implicazioni simboliche più complesse, e che non si esauriscono nell’ambito dei Quaderni. Poco prima di rimettere mano al romanzo in vista della riedizione Bemporad 1925, Pirandello sviluppò questo nucleo nella commedia ‘Ciascuno a modo suo’; opera altra dal romanzo del ’15, malgrado le numerose tangenze concettuali e testuali. In questo e in altri luoghi attigui della produzione di Pirandello, l’arte svolge nei confronti delle protagoniste femminili la stessa funzione falsificante-alienante che Pirandello aveva scorto prima solo nella società: tracciando una mappa ideale, la direttrice che vai dai ‘Quaderni’ a ‘Diana e la Tuda’ (1925-6) si dipana da quella che congiunge ‘l’Esclusa’ (1893; 1901) a ‘Così è (se vi pare)’ (1917; 1925), prolungabile sino a ‘Come tu mi vuoi’ (1929-30). Un punto di intersezione tra le due linee può essere individuato in ‘Suo marito’, 1911, dove per la prima volta il gioco sociale e coniugale delle parti verte sulla questione della creazione artistica, sebbene a ruoli invertiti. La sublimazione artistica traspone sul piano contemplativo, casto e sublimato della visione la stessa violenza che per Pirandello è insita nell’atto sessuale: conservando un residuo che non si lascia integrare nella finzione artistica e che reagisce violentemente a questa forma di oggettificazione, le muse pirandelliane incarnano l’idea del femminile e del reale come alterità non riducibile alla presa narcisistica dell’artista di turno. In questo quadro i Quaderni recuperano e risemantizzano il canovaccio scapigliato e la figura decadente della femme fatale, algida e bellicosa e che della vita condivide l’essenza capricciosa, volubile, sfuggente: varia, appunto. Giorgio Mirelli che ha nel cognome la radice del latino miror (guardare con ammirazione, meravigliarsi) è espressione di un’arte non ancora sublimata e desublimante: ancora una volta la critica pirandelliana non si limita a opporre l’origine (pittura) alla caduta (cinema), ma rintraccia nella prima le ragioni della seconda. Innamoratosi di Varia, Giorgio l’aveva assunta nella vita prodigiosa e armonica della sua pittura (VI,2); i suoi sentimenti disinteressati però si risolveranno solo nei colori e dunque non contenevano nemmeno un po’ di quell’interesse volgare che Varia aveva sempre suscitato negli uomini: ‘egli non vide questa donna qual era, ma nella figurazione fantastica che subito se ne fece. Per lui i sentimenti dovevano essere colori e non aveva più altro sentimento che dei colori… erano solo impressioni, ella non dovette parteciparne’. L’angelo, agli occhi di Varia, si rivela peggiore della bestia perché misconosce il suo oltre, facendo di lei e del suo corpo l’oggetto di un godimento puro e disincantato e autoreferenziale. La pittura non ricuce la dissociazione, ma la amplifica così da renderla intollerabile, innescando la reazione vendicativa di Varia: lo schema sarebbe quello collaudato da tante virago letterarie: seduzione, frustrazione, esasperazione del desiderio, estorsione della proposta di matrimonio, tradimento. Attraverso le analisi di Serafino, Pirandello rovescia i paradigmi
individuando un nucleo masochistico nel sadismo di Varia: II,4: lei stessa, sì, ma quale vive e soffre, di là da sé stessa. Ebbene, nessuno si è mai curato di questo… e allora ella li punisce con fredda rabbia, là dove s’appuntano le loro brame; ed esaspera prima queste brame con la più perfida arte, perché più grande sia la sua vendetta…’. Il sadismo di Varia si differenzia da quello di tante sue ‘sorelle’ decadenti perché non è attivo, ma reattivo e non si compiace della sofferenza inflitta; realizza la sua vendetta con gesti autolesivi. Quando le conseguenze traumatiche del primo conflitto mondiale non avevano ancora svelato a Freud la pulsione di morte, Pirandello era riuscito a vedere nella carnefice una vittima che interiorizza ‘di la da sé stessa’ la violenza di cui è oggetto, per controllarla e rivolgerla contro i suoi aguzzini. Lo spettro aleggiante nella follia della Nestroff è quello di un pigmalione: un certo ‘Nicola Nestroff’ che aveva tolto Varia, ragazza, dalla strada, in uno dei quartieri più malfamati di Pietroburgo e ‘fattala educare’ l’aveva poi sposata. Quando Nicola, spatriato a Berlino, per compromissioni politiche, si riduce in miseria, c’è un rovesciamento: varia inizia a nutrire il suo creatore recitando nei teatri di prosa. Questa genesi della femme fatale ricorda la vicenda di Lulu nell’opera eponima di Frank Wedekind (Lo spirito della terra, 1895; Il vaso di Pandora, 1904), che Pirandello avrebbe letto in tedesco: come Varia, la giovane Lulù è stata adottata e fatta educare da un uomo ricco, l’editore Schon, che ne ha fatto la sua amante, contrae un matrimonio di facciata proprio con un pittore, Schwarz, portato alla fama dallo stesso Schon e si dà a recitare nel teatro di rivista. L’opera di Wedekind è la prima a reinterpretare criticamente lo stereotipo liberty, vedendo nella fatalità della donna il prodotto di un patriarcato borghese grottesco e pervertito. Varia è russa, di San Pietroburgo , ed è in Russia che il tipo della donna fatale si localizzerà di preferenza verso la fine del 1800, per influenza di Dostoevskij e della protagonista dell’’Idiota’, Nastas’ja Filippovna. Anche quest’ultima ha avuto a San Pietroburgo il suo pigmalione: il ricco Totskij che l’ha mantenuta ed educata per farne la sua concubina e che all’inizio vorrebbe liberarsi da questo rapporto scandaloso facendole sposare il giovane Gavril Ardalionovich: Varjia, diminuitivo di Varvara Ardalionovna, è la sorella del promesso sposo d Nastas’ja. Dostoevskij mette a fuoco in Nastas’ja lo stesso masochismo sadico che determina i comportamenti del personaggio pirandelliano. Se è vero che la figura di Varia è almeno in parte rifatta su quella di Nastas’ja, non si può fare a meno di notare quanto l’itinerario in nihil del serafico operatore Gubbio debba alla vicenda del Principe-Cristo Miskin (protagonista dell’Idiota). L’entrata in scena dei due protagonisti è simile: è novembre, il clima è rigido, entrambi sono reduci da un viaggio (Serafino a Roma, Miskin in Russia), hanno le ghette, simbolo di dignità borghese per Serafino, di estraneità ai costumi russi per Miskin, portano con sé un bagaglio esiguo, Serafino ha la sua valigetta, Miskin un fagotto; incontrano la loro controparte: Serafino si imbatte in Simone, Miskin nel suo doppio Rogozin. Serafino si presenta come un ‘idiota’ nel senso antifrastico di Dostoevskij, un angelo caduto, animato da un sentimento di compassione universale e il cui scandaloso candore confligge con la meschinità e l’abiezione del secolo. Il nesso santità-stoltezza, si esprime anche nell’aspirazione di Serafino a una Kenosis mistica: IV, 2: ‘se sapeste come sento, il mio silenzio di cosa! E mi compiaccio del mistero che spira da questo silenzio a chi sia capace di avvertirlo. Vorrei accogliere tutto e tutti in questo mio silenzio…’ la simbologica cristiana dei Quaderni, indagata con attenzione da Artioli e da Sichera, è esibita a partire dal nome del protagonista e rovesciata in maniera parodica. Ricordiamo l’episodio del mancato battesimo di Serafino, collocato a inizio romanzo: Simone invita l’amico a lavarsi nella piscina dell’ospizio di mendicità, rivelandogli poi che la disinfezione è obbligatoria solo per i mendicanti sporchi. Il nome di Pau, unico personaggio animato da autentica benevolenza per Serafino, potrebbe evocare Simone di Cirene, costretto a portare la croce nell’ultimo tratto del Golgota. Simone è originario di Sassari e questo basterebbe a giustificare il cognome, essendo Pau un paese in provincia di Oristano. Ma Pau è località nota per i giacimenti di ossidiana, vetro vulcanico di colore scuro che simboleggia la fase alchemica della nigredo: il descensus ad inferos con cui si apre l’itinerario di Serafino dovrebbe preludere all’albedo, rappresentata dal battesimo e dalla ascesi-kenosis del protagonista. Ma l’attesa, in entrambi i casi, viene suscitata solo per dar luogo al gioco del contrappunto umoristico. Alla fine del capitolo I,4, l’uomo del violino è introdotto con la formula evangelica ‘Ecco, prima, l’uomo’: lo straccione meraviglioso, III,6, la cui miserabile sorte prefigura quella di Serafino e dell’intera umanità, è un cristo inebetito e sfigurato dall’alcolismo. Il fatto che si tratti di un violinista potrebbe essere un’ulteriore allusione alle agiografie francescane: nella Compilatio assisiensis, si legge che Francesco era pure ‘solito raccogliere da terra un bastone, disporlo lungo il braccio sx, e con il destro prenderne un altro, piegato come archetto, che sfregava sul primo come se fosse una viella’, uno strumento a corde simile alla viola. Scena IV,3: il violinista, agonizzante dopo un attacco di apoplessia, è
sublime, riceva la sua dolcezza solo dall’ingrediente della crudeltà che vi è commisto. Occorre sbarazzarci della balorda psicologia di una volta, che intorno alla crudeltà nient’altro sapeva insegnare se non che essa nasce dalle sofferenze altrui: esiste un copioso piacere anche dei proprio dolori, del proprio farsi soffrire e tutte le volte che l’uomo si lascia persuadere all’autonegazione in senso religioso o a fuggire i sensi, a disincarnarsi, alla vivisezione della coscienza, è la sua crudeltà ad attirarlo e a incalzarvelo segretamente, è quel pericoloso brivido di una crudeltà contro se stesso ’. Nella seconda parte del brano il filosofo mette in rapporto la divinizzazione della crudeltà non solo con un piacere sadico, ma con una voluttà di carattere ascetico e masochistico, che si traduce in una tendenza a disincarnarsi e alla vivisezione della coscienza- è questa voluttà che Serafino scopre dietro la maschera sadica di varia, e le due figure che mediano i rapporti tra i due, la bella belva innocente e il grosso ragno nero in agguato sul treppiedi, simboleggiano l’una la crudeltà selvaggia, l’altra la sopravvivenza della fiera selvaggia nelle fome intellettualizzante e approfondite della civiltà superiore. Nell’episodio della visita a casa dell’attrice, VI,3, dove davanti le sei tele dipinte da Mirelli si consuma il disincantamento della donna predetto da Nietzsche, Serafino le dirà che la ammira proprio perché ‘sa punirsi’. Nel suo disincantarsi, che Varia però dichiara di non ammirare, Serafino esercita una forma di crudeltà non diversa da quella della femme fatale. Di lui si può affermare quanto Salmon scrive a proposito del principe Miskin: ‘la sua supposta mitezza è disarmante e si rivolve in azioni impietose. Se da un lato lui stesso inneggia al proprio sentimento di compassione, in realtà si comporta con ‘arrogante umiltà’; pur sapendo leggere nella psiche altrui, è privo di reale empatia’. Miskin resta un estroverso sentimentale e questo fa sì che donne più belle si innamorino di lui e se lo contendano; Serafino al contrario non piace né a Luisetta né a Varia. Come spiega Nietzsche, aforisma 207, ciò accade perché Serafino incarna l’ideale a- sessuato dell’uomo oggettivo: ‘l’uomo oggettivo è uno specchio, abituato a sottomettersi a quel che vuole essere conosciuto, senza alcun piacere oltre a quello che gli procura il conoscere, il rispecchiare. Quel che ancora gli resta della persona, gli sembra casuale, arbitrario. Se si vuole da lui amore e odio, amore e odio come lo intende Dio, la femmina e l’animale egli farà quel che può, darà quel che può. Ma non ci si deve far meraviglia se non è molto. Egli è di solito un uomo senza alcun contenuto di nessuna sorta, un uomo senza se stesso. Anche per le donne è un nulla, in parenthesi. [Ancora Nietzsche in ‘Così parlò Zarathustra’, 1885, parla degli storpi alla rovescia: ‘uomini cioè a cui manca tutto, se non che hanno una sola cosa di troppo, uomini che non sono nient’altro se non un grande occhio o una grande bocca o un grande ventre o qualcos’altro di grande, costoro io li chiamo ‘storpi alla rovescia’. In verità amici, io mi aggiro in mezzo agli uomini, come in mezzo a frammenti e membra di uomini’]. Chi riconosce questo tratto di Serafino è la gelosissima Nene, che gli affida la figlia: per lei, riflette Serafino, un uomo incapace di far male non può essere un uomo (VI,1). Serafino però si distingue dall’uomo oggettivo di Nietzsche per il fatto di non essere uno specchio ma una cinepresa. Mentre Serafino trova il suo ‘oltre’ nell’attrice, per Varia questo spettro di sé, questo personaggio in cerca di un Altro che ne riconosca la realtà di soggetto desiderante, si manifesta solo sullo schermo; dove l’incapacità di recitare con naturalezza tradisce l’ultima resistenza della natura alla falsificazione-alienazione mediatica. Pirandello fa dire a Serafino che l’unico impiego accettabile della ripresa cinematografica sarebbe quello applicato agli ‘atti della vita come si fanno impensatamente quando si vive e non si sa che una macchinetta di nascosto li stia a sorprendere’ (IV,3). Varia con la sua recitazione esagerata piega la stupida costruzione immaginaria del cinema alle finalità ipotizzate da Serafino, sebbene virando l’umoristico in tragico. L’oltre di Varia tenta di negarsi sia all’oggettificazione sessuale di Giorgio, quanto all’oggettificazione cinematografica di Serafino. La cinepresa determina una oggettificazione duplice e complementare: da una parte quella voyeuristicamente erotizzata cui è soggetta l’attrice, dall’altra quella de-sessualizzata dell’operatore voyeur. Entrambe sono interiorizzate in forma masochistica dai soggetti che vi si consegnano, volenti come Serafino o nolenti come Varia. Il grosso ragno nero che nella scena finale ingoia la tigre uccide diversamente dalla fiera: la sua violenza è fredda, calcolata, mediata. Il ragno differisce la cattura e la affida alla raffinata geometria di un artefatto: la tela. A livello psicoanalitico, il ragno simboleggia il sesso femminile vissuto come entità fagocitante e castrante, ma si consideri anche la nota connessione tra dispositivo ottico e genitali maschili. Osservazione di Giudice, secondo cui nell’opera di Pirandello è implicito lo stesso senso di una propria superiorità, di una capacità di giudizio sugli uomini che riscontriamo in Serafino. Giudice cita due poesie di Pirandello, ‘Tu m’hai tessuto, o Diva, come serico velo’
(in Mal giocondo, 1889), dove l’autore immagina di porgere il proprio cervello, paragonato a un grosso ragno nel grembo dell’immenso ragnatelo che la Diva ha tessuto per lui e sospeso tra 4 astri; e ‘Meriggio’ (nella silloge Fuori di chiave, 1912), dove invita i ragni e le formiche a penetrargli nel cervello e portarlo nella loro fossa ridotto in tante miche. Istanze crudeli convergono quindi nella figura del ragno, rinviando all’intellettualizzazione della selvaggia fiera. Ciò a cui assistiamo nella scena finale è il collasso- cortocircuito della differenza tra finzione e realtà, omicidio e suicidio, sadismo e masochismo, natura e civiltà, sessualità e castrazione: come ha detto Gioanola, in Pirandello l’uccisione è spesso sostitutiva dell’amplesso impossibile; la castrazione è simboleggiata dalla definitiva afasia di Serafino, prefigurata dall’uomo del violino e interpretabile come sintomo post-traumatico. All’inibizione linguistica, infatti, si associa quella erotica: alla fine del romanzo Serafino non è impossibilitato a ricambiare l’amore di Luisetta, ma lo rifiuta. Nel mutismo di Serafino è presente anche un riferimento al finale dell’Otello: nella tragedia di Shakespeare è proprio il freddo, vendicativo, manipolatore Jago a chiudersi nel silenzio. L’operatore e l’attrice sono i veri registi della scena, della loro auto-soppressione: le funzioni dell’uno e dell’altra prodotto della natura ermafrodita del dispositivo ottico, si completano nella figura del ragno in attesa della preda al centro della tela. Il maschio in parenthesi e la femme fatale si mettono a profitto della mostruosa gestazione meccanica. Serafino sostiene di essere ‘lui solo, nel suo silenzio, col suo silenzio’ di ‘uomo oggettivo’ a salvarsi (VII,4), ma è la salvezza di uno spettro, né vivo né morto, come Mattia Pascal; e che la scrittura è esercizio di crudeltà e risentimento. La parodia cristologica di Pirandello non si limita a provare l’impossibilità contingente dell’imitatio Christi, ma lo fa pervertendola sin dal principio in una fictio demoniaca e senza controparte. Mentre il ritorno all’idiozia di Miskin, dopo la ricongiunzione mistica con l’assassino di Nastas’ja, chiude la progressione narrativa con un segno meno, Serafino identifica il compimento della sua idiozia con la salvezza e la perfezione: la negazione era già inscritta nelle premesse, perché la caduta non è mai iniziata. La creazione coincide con l’esilio, perché è proprio nel riprodurre e nel riprodursi che la replica viene sottratta al gesto inaugurale e da voce viva si fa significazione di una assenza: scrittura. L’unica soluzione che la creatura (l’opera, la donna, la vita) può dare al circolo vizioso-incestuoso di Pigmalione è la coazione a ripetere, nell’attesa che l’Altro autentico, l’autore, la ricongiunga al suo oltre, concludendo.
