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Cos’è la fiction? Per capire che cos’è la fiction possiamo paragonarla ai giochi di ruolo d’infanzia. Il bambino conferisce un ruolo ai personaggi e crea situazioni e realtà fittizie regolate da principi generativi. Non è importante che questo gioco sia reale con personaggi veri, quanto più che sia coerente. Lo scopo della fiction infatti, non è che debba essere creduta vera, ma è fittizia e quindi deve anche essere immaginata. Possiamo credere ad esempio che un umano, nel nostro mondo, si trasformi in un insetto. Coleridge la chiamava “willing suspension of disbelief”, ossia sospensione volontaria dell’incredulità, e accettare temporaneamente in quel contesto che sia possibile farlo. La fiction non dà vita ad un mondo possibile ma ci stimola ad uno stato tale da immedesimarci lo stesso nella storia. Walton distingue due aspetti principali della fiction. Un primo aspetto è quello antropologico, ossia quello che si tratti comunque di un prodotto culturale, sebbene la nostra mente non rinunci al tratto ludico neppure da adulti, ma quantomeno accade per vie più sofisticate. Un secondo aspetto è il rapporto con la realtà: se dei determinati oggetti si riferiscono ad un significato fittizio, allo stesso modo altri citati senza nessuna specificazione, rimangono fedeli all’immagine reale. Quest’ultimo aspetto ci porta alla domanda principale del libro, cioè al rapporto tra fiction e non fiction. Il livello di ambiguità nel distinguere la finzione nei testi cresce sempre di più. Se prima i contesti storici venivano raccontati in capitoli più marginali (isolotti referenziali), adesso, vengono presi troppo alla lettera da essere considerati la dominante non finzionale a quella finzionale. Scopriremo allora come fare per distinguerli.
E’ molto intuitivo, anche per un bambino, riconoscere la finzione nelle fiabe o nei racconti fantasy, dal momento che ciò che c’è di finzione è quello che fa da cornice e quello che succede. Diverso è invece per i romanzi reali, le novel, come i Promessi Sposi, quando il contesto storico si rifà completamente alla realtà è i personaggi sono verosimili, tali da immedesimarci in loro e provare le loro stesse emozioni. In realtà però un personaggio come Renzo non è meno fittizio di Cappuccetto Rosso, o Harry Potter. Secondo Genette, infatti, è proprio l’intransività, ossia il non avere riferimenti nel mondo reale, a determinare che una fiction effettivamente lo sia. E’
importante però non passare a conclusione affrettate, perché sarebbe facile pensare che tutta la letteratura è inventata. Genette distingue due regimi di letterarietà: quello costitutivo (un testo è letterario quando viene riconosciuto tale indipendentemente da altri fattori), e quello condizionale (è letterario ciò che viene considerato tale a determinate condizioni, come epoche). A determinare la letterarietà può essere però anche altro, come lo scrivere in versi, quindi le poesie, perché da sempre considerati tali. In questo caso Genette parla di “dizione”. Tuttavia, addirittura alcuni manuali scientifici possono essere considerati dizioni nel momento in cui presentino aspetti stilistici tali da attribuire un valore letterario.
Posta la soluzione al problema che la fiction non ha necessariamente una referenza esterna, ci poniamo adesso il problema contrario. Chi ci dice che, ad esempio, Renzo e Lucia non siano esistiti veramente? La risposta a questo è solitamente di tre tipi. Un primo approccio è quello semantico, ossia quello di andare a scaglionare i limiti della ricerca dell’ ”universo”, che sarebbe ovviamente impossibile. La seconda tipologia di risposte è quella dei filosofi del linguaggio, che non ritengono che questi generi di testi posseggano delle caratteristiche formali nel testo, ma che vada quanto più cercata nelle intenzioni dell’autore. Il terzo tipo è quello dei narratologi, ed è perfettamente il contrario, e va ad indagare sui riferimenti e i dettagli attorno ai personaggi, o a volte anche al contesto, più facile però perché è più documentato e non si tratta di una entità piccola.
Capita spesso in un racconto in terza persona di riscontrarci in resoconti riguardo pensieri ed emozioni dei personaggi. Secondo le versioni più rigide della teoria narratologica, basterebbe un solo passo di questi per capire che un racconto è una fiction. Esistono tre modalità di trasparenza mentale secondo la critica: 1) la psico- narrazione, la rielaborazione della psiche di un personaggio; 2) il citato, ossia la citazione tra virgolette del discorso mentale; 3) il monologo narrato, in stile indiretto libero. E’ facile comunque capire che Renzo è un personaggio di finzione data l’onnipresenza del narratore nel descrivere con cotanta precisione i sentimenti del personaggio. E’ anche vero che anche un personaggio storico
Genette insiste su questi criteri per determinare la finzionalità, e dice che in fin dei conti si trova sempre un effetto della finzionalità tematica. Anche se Tolstoj parla di Napoleone, pur parlando di un personaggio vero, non si tratta del vero Napoleone ma del Napoleone immaginato da Tolstoj, paragone essenziale per capire la difficoltà nel comprendere il confine tra fiction e non fiction. Il caso limite più citato è Marbot, la storia di un poeta romantico inglese mai esistito, ma talmente dettagliata e credibile tanto da far uscire biografie su di lui. Questo ci fa capire una cosa: al di là degli indizi dalle funzioni strutturali o altro che possiamo ricavare, la migliore ipotesi è alla fine la “scansione” dell’universo, ed è per questo che Genette si distacca dalla posizione “segregazionista”, a favore di una prospettiva più diretta alla dinamica storica. Genette in un libro infatti affermerà che esistono due fazioni opposte: i segregazionisti, che vogliono distinguere fiction e non fiction per sempre, e gli integrazionisti, che sostengono che questo confine non abbiamo una forma precisa, ma è in costante evoluzione assieme alla letteratura. Questi ultimi però, devono comunque ammettere a favore della loro tesi le tecniche di individuazione della finzionalità, come dalle caratteristiche strutturali e le altre tecniche già citate.
E’ importante fare una distinzione di terminologia tra quattro termini. Il primo è “finto”. Ciò che è finto mira ad ingannare appositamente qualcuno per qualche fine nell’atto stesso di mentire, non solo in letteratura. Il secondo è “finzionale”, ed è tutto ciò che è relativo alla fiction per quanto riguarda i discorsi intransitivi, che non hanno bisogno di un riferimento alla realtà esterna. I personaggi dei romanzi ad esempio, sono personaggi di finzione, perché il lettore deve solo comprendere il loro ruolo nello sfondo narrativo in cui sono calati. Dato che “finzionale” non deve avere necessariamente rapporti con la realtà, non è da considerare né vero né falso: non è né falso né vero che Renzo si sia sposato, nel momento in cui I Promessi Sposi interamente è un romanzo finzionale. La parola “fittizio” invece individua tutto ciò che è dichiaratamente inventato, oltre a non avere un rapporto nella realtà, come i personaggi fiabeschi. Si può anche usare la parola fittizio per un ragionamento scientifico posto per assurdo,
oltre che accostarla al discorso di finzione, come la fiaba, in cui noi ci immedesimiamo. L’ultima parola è “finzionalizzato”, italianizzata da “fictional entities”. Queste entità sono quei personaggi che sono reali ma sono stati finzionalizzati, e non si possono definire veri al 100% perché immagine di qualcun altro, pensiamo a Napoleone secondo Tolstoj. I personaggi nel romanzo ottocentesco, nei racconti di finzione, erano soggetti a limiti molto rigidi, in particolare due caratteristiche. In primo luogo, era necessario che questo non rivestisse i panni del protagonista ma rimanesse nello sfondo, e la seconda condizione è meno evidente, sostanzialmente i pensieri più intimi dei personaggi non venivano messi a nudo dal narratore. Queste caratteristiche saranno da considerarsi superate con Guerra e Pace, come detto da Tolstoj. La biofiction, genere nuovo, per esempio, infrangerà pienamente queste due regole.
Si dice che la fiction possa effettivamente servire, e che bisogna difenderla da chi come Platone diceva che ci allontasse dal vero. In realtà la conoscenza che la fiction ci instilla è utile proprio a questo proposito: le fiction possiedono dei meccanismi autoregolativi, come degli anticorpi, che ci permettono di regolare meglio i nostri comportamenti nella vita reale. Questo sapere di ritrovarsi di fronte a una finzione aziona un “freno motore” cognitivo, che ci permette di distinguerle dalla realtà in maniera migliore. Più che altro le fiction stimolano due processi distinti: l’immersione e il trascinamento. Il primo ci spinge a credere vera la finzione, di immedesimarci in quel lasso di tempo in cui ci nutriamo di quelle conoscenze, che però non ci spinge ad imitarle, e ci rimbalzano di nuovo nel mondo reale con una forte scarica nel momento in cui finisce quel lasso di tempo. Il secondo riguarda invece, per l’appunto, le nostre azioni una volta finito di guardare un film o leggere un libro. Il senso comune ci spinge a dire che saremmo portati a simulare comportamenti o gesti, essendo animali imitativi, ma non è così. Un’indagine ha dimostrato che la reazione di un gruppo di bambini a immagini di aggressività non è stata la stessa per tutti, e la maggior parte riescono ad avere un controllo dell’aggressività. Appurato questo concetto, è possibile parlare di uso politico in rapporto alla fiction, in più livelli. Il primo ci dice che usare l’immaginazione aiuta a gestire le
più avanzata, perché crea suspense, genera curiosità e consolida la demarcazione tra fattuale e finzionale anche a livello di paratesto. Quindi lo stile empirico è facilmente rivelabile sia dalla struttura del testo che dagli espedienti narrativi. Daniel Defoe è stato lo scrittore che maggiormente ha intuito le potenzialità della retorica empirica. Pensiamo a Robinson Crusoe e Moll Flanders, che già nel frontespizio non hanno nessun accenno si trattino di romanzi. Oppure con The apparition of Mrs. Veal, che parla della storia dell’apparizione di un fantasma, che oltre che a livello di come mette in scena la veridicità lo inscena anche coi ritmi narrativi. Egli stesso mette in dubbio l’apparizione del fantasma, ma poi paradossalmente lo conferma con un racconto dettagliato. Un passo più lungo si ha poi con Richardson, in Pamela, che fa del suo testo delle lettere, che coltiva così la sensibilità morale del lettore. In questo modo Richardson supera la finzione di referenzialità diretta, e passa ad una professione di realismo. Sebbene la storia sia conforme ad un mondo empirico, il dispositivo delle lettere lo rende molto meno rivelabile (il fatto che si tratti di una finzione).
I confini tra fattuale e finzione con il realismo moderno si sono stabilizzati. Con le opere di Defoe il romanzo realista si è ritrovato ad essere uno strumento affidabile circa l’interpretazione del mondo. Tutt’ora il romanzo moderno è considerato tale, seppur si tratti di un’idea illusoria. Questo dualismo sembra con il passare del tempo mischiarsi sempre di più, creando un indebolimento tra i confini della fiction e non fiction, ragione per cui ne parliamo adesso. L’ora della verità. Storia e romanzo nell’Ottocento di Francesco De Cristofaro e Marco Viscardi Il romanzo storico nasce in Inghilterra nell’Ottocento a seguito della gloriosa rivoluzione. Scrittore di spicco fu Walter Scott, che descriveva i suoi personaggi, prettamente quelli secondari, come lo stereotipo di gentlemen inglese, caparbio e saggio. Con il suo capolavoro Ivanhoe, Scott si presenta come un intenditore di mercato, capace di capire l’orizzonte di attesa del lettore, puntando non solo all’attualizzazione della lingua, ma anche tematizzando elementi diversi, costumi e opinioni. Lo stesso autore ricorre ad una metafora con la pittura: i particolari antichi sono come le caratteristiche di
un paesaggio disegnato, la colorazione, le immagini devono essere ricopiate dalla natura, ma il pittore non è tenuto a disegnare con esattezza ogni minimo particolare.
Particolare fu il commento sarcastico ai danni del romanzo storico di Tommaseo, che aveva paragonato questo genere ad un medico che faccia “la sezione cadaverica dei suoi personaggi”, ossia evidenzia l’estremizzazione dell’intrufolarsi nella mente di personaggi. Questo commento fu però fatto troppo poco dopo al vero capolavoro dell’Ottocento di questo genere, I Promessi Sposi, che non era ancora stato metabolizzato. Quello di Manzoni è piuttosto un intrufolarsi nella mente della “gente di nessuno”, dedicando affondi psicologici a personaggi immaginari che sono riempiti dall’immaginazione del pubblico di lettori stesso. Ma soprattutto l’idea che il passato è il nostro presente, non nel senso comune che si può intendere, ma nel senso che la Lombardia del Seicento non è così lontana da quella di adesso (dell’Ottocento). Grazie a questo paradosso di raccontare attraverso una effettiva finzione qualcosa che è più vero del vero, Manzoni partecipa alla coscienza collettiva, e finalizza la sua letteratura alla comprensione della verità storico, ma soprattutto alla verità del popolo e i suoi strati sociali. E’ proprio per questo che nella sua prospettiva, Manzoni rifiuta la narrazione mitologica: secondo lui la letteratura deve parlare del vero per avere una funzione pedagogica. Si può dire in un certo senso che si tratti anche di una promozione alla democrazia, perché è solamente in quest’opera che riesce a superare la convenzione dei due personaggi eroici di una impresa. A farsi padre del romanzo storico moderno è anche una più complessa implicazione morfologica e ideologica. Morfologica nella modernizzazione delle parole utilizzate, e ideologica si crede dovuta ai capitoli sulla peste. La non perfetta fedeltà alla storiografia riguardo questa malattia viene infatti giustificata dal trattarsi di una invenzione romanzesca.
A spaccare l’Ottocento abbiamo il piacere di sentire un parere scritto attraverso un saggio dello stesso autore di quel capolavoro, riguardo del rapporto tra storiografia e romanzo. Tuttavia questa ritrattazione è un po’ tarda nel secolo, e già dal secolo dei lumi la frattura tra questi due generi non era ancora stata
In Italia si può dire che il dibattito intorno al romanzo contemporaneo fu più interessante dei romanzi stessi. Il dibattito era incentrato sui temi: gli scrittori italiano suscitavano un senso di inadeguatezza nell’atto di iniziare un romanzo per non scegliere uno scopo politico del racconto. Questo è dovuto alla concezione e le leggi sociali del tempo di utilizzare il romanzo come dispositivo capace di correggere i mali dell’umanità.
Con il procedere dei decenni il romanzo storico sembra concentrarsi sul racconto di una sconfitta. Questo a seguito del fallimento delle rivoluzioni di Napoli e Torino, descritte da Visconti con allegorie del fanatismo e irrazionalità della storia dell’Italia, con i personaggi che sembrano passare in secondo piano. Flaubert a questo proposito farà una critica, definendo questa nuova tendenza un assottigliarsi della vera trama del racconto a favore di una pignoleria maggiore riguardo il contesto storico. In Francia due furono le violente rivoluzioni a spaccare l’Ottocento, e il come vennero descritte travolsero l’intimità domestica e la furia pubblica.
A dare nome a quest’epoca fu sicuramente Napoleone Bonaparte. Non si poteva restare indifferenti a questa figura, e molti sono gli scritti a lui dedicati. Hegel lo descrisse nella sua superiorità, data dalla figura di lui a cavallo; il Cinque maggio è l’ode della notizia della sua scomparsa; Beethoven addirittura stava per dedicargli una sinfonia. Ma per quanto riguarda i romanzi, Balzac narrava spesso di lui anche con pesanti riscritti inventati di sana pianta; la Certosa di Stendhal descrive l’arrivo al campo di Waterloo senza preoccuparsi troppo della verosimiglianza storica; Ippolito Nievo racconta invece della pov dell’Italia riguardo a questa figura, vista come un traditore però con capacità da retore da riconoscere. A seguito di un pensiero di Hegel poi, Tolstoj in Guerra e Pace si muoverebbe “contro il realismo storico”, nel senso che la storia è la forza oscura che produce gli eventi, come un giogo da cui l’uomo è oppresso, e anche un imperatore e re come Napoleone è schiavo della storia.
Il romanzo oltre alla funzione del confine tra vero e non vero, nel Settecento apre un altro paradigma etico, ossia che le leggi morali hanno radici non direttamente sulla collettività ma sul singolo. Allora nell’Ottocento non sono
pochi gli esempi di relazione tra individuo e mondo, di cui prenderemo i più significativi. Di solito il classico rapporto tra queste due sfere è il classico della società che si oppone ai desideri dell’individuo, ben descritti nella storia di Micheal Kohlhass. Un altro viene dalle Ultime lettere di Jacopo Ortis, la storia del patriota costretto a lasciare la città per non diventare prigioniero, il cui suicidio alla fine della storia sarà simbolo della difficoltà di perdurare virtuosi in questo mondo irredento. L’individuo può anche decidere di mettersi a servizio della comunità, come nelle Confessioni d’un Italiano, con la storia di Carlino. Ancora una volta bisogna poi tornare a Tolstoj, che con Guerra e Pace, riflette sul tema del nodo della libertà che regola la vita degli uomini, esprimendo una differenza tra i personaggi storici e quelli “umani”: i personaggi umani sono quelli che amano, soffrono, sbagliano, in poche parole vivono, mentre i personaggi storici sono schiavi di un destino anche se non scritto da loro, condannati a recitare una parte. A questo proposito nasce una riflessione di un giovane filologo classico che segnerà il tempo con l’interrogatorio sull’utilità e il danno della Storia per la vita. Fiction e non fiction nel romanzo-saggio Il romanzo-saggio è un’opera narrativa il cui sviluppo della trama viene interrotto da lunghe pause riflessive che non contribuiscono alla costruzione del racconto. Già solo dalla definizione, possiamo incappare in una domanda: quanto lunghe devono essere queste pause riflessive per essere considerato romanzo-saggio, se tutti pensano nelle loro opere? Un altro motivo di difficoltà è legato al solito rapporto tra fiction e non fiction, cioè quali sono gli elementi di finzione e quali di non finzione? Sono sufficienti i momenti speculativi che sono separati dalla trama a rendere il racconto una fiction? Alla vista dei lettori postnovecenteschi in realtà il romanzo-saggio è ben distinguibile. Non si può mettere in dubbio questo genere non esplori mondi finzionali. Infatti una delle caratteristiche più visibili è proprio la violazione dell’idea per cui un’opera debba coincidere totalmente con la sua trama. La
dialogo, si può collocare temporalmente. Per esempio nei saggi contemporanei si può notare uno slittamento ad elementi disciplinari, come dalla fisica, filosofia… all’area delle scienze sociali. Il terzo elemento è la dimensione profana del momento riflessivo. Si riteneva che chiunque fosse a farsi carico del momento riflessivo tra il narratore onnisciente o il personaggio intellettuale, non c’era la necessita di essere trattatisti, e di condividere liberamente i suoi pensieri circa la condizione umana. Perciò veniva rifiutato ciò che era attribuibile ad autorità esterne. Il quarto elemento costante è l’ambizione universale dello sforzo conoscitivo. Sebbene i momenti riflessivi fossero puramente soggettivi, non manca l’ambizione al descrivere esperienze o morali riconducibili e familiari a tutti.
Un tratto della scrittura saggistica è il soggettivismo, quello che Virginia Woolf chiama presenza, la volontà di soffermarsi a dare valore ai propri ragionamenti. Per questa caratteristica si avvicina molto all’autobiografia, dal momento in cui il saggio nasce come biografia spostandosi su interpretazioni personali del mondo secondo l’esperienza. E’ interessante allora capire come avviene questo passaggio al momento riflessivo, che da informazioni anche sul modo di scrivere dell’autore. Un metodo, per esempio, è il dialogo, che costituisce un effetto di paradosso al lettore: da un lato attribuisce il ragionamento ai personaggi, ma al tempo stesso attiva il meccanismo di immedesimazione del lettore nel personaggio. Questo costituisce anche il character development del personaggio. Un secondo metodo invece è l’intromissione del narratore onnisciente. Se nei romanzi di Scott è il contesto storico ad essere immaginario, nei romanzi-saggi la verità della voce in terza persona è esplicita. Il narratore onnisciente sfrutta la sua posizione per trasformare la storia in una opposizione di teorie, come nei Promessi Sposi. Ci sono casi invece in cui la voce narrante vuole rendere meno astratto il discorso riflessivo non distaccandosi da quella che è la trama, causando un’illusione nei confronti del lettore nella contrapposizione tra saggista e voce narrante, come fosse una tonalità di colore. Questa tecnica ha anche un altro pro: il fatto che la voce narrante può inserirsi nel discorso quando vuole. Un terzo metodo è a metà tra questi due, e si tratta di affidare la riflessione ad un soggetto parlante su cui si rifanno le figure del narratore, del protagonista e
dell’autore, creando il “saggismo indiretto libero”, facendo così coesistere tutti i livelli diegetici della narrazione.
Anche questo genere è però schiavo del tempo. Nello scenario contemporaneo infatti non trova spazio, e se l’ha trovato nell’Ottocento/Novecento è perché fosse un metodo per gli scrittori, ma anche per i lettori, di riflettere ed evidenziare un diffuso senso di smarrimento e insufficienza di spiegazioni di fronte alla complessità del mondo. Nonfiction novel e New journalism Il New journalism e il nonfiction novel rappresentano le prime esperienze di scrittura ibrida, cioè le tecniche letterarie tipiche della finzione attribuite a fatti di vita veramente accaduti. I primi esempi che saranno riconosciuti li abbiamo intorno alla metà dello scorso secolo, con Tom Wolfe (che più in seguito scriverà anche un manifesto riguardo il genere) e Truman Capote in In Cold Blood. Se parlare della realtà è sempre stato il compito della letteratura, non si può dire che la letteratura faccia non fiction da sempre. Bisogna capire che cos’è questa non fiction, e dobbiamo arrivarci passando dalla sua antitesi. Se la fiction non si riferisce a qualcosa di veramente accaduto, a questo punto la non fiction, che non è il suo contrario, perché altrimenti sarebbe una cronaca, rappresenta un mondo esistito per davvero a cui sono state affibiate le caratteristiche delle fiction. Abbiamo visto ormai vari tipi di ibridazione tra realtà e finzione, e possiamo dire che tutte derivino dall’incrocio tra giornalismo e letteratura. Gli elementi usati nella non fiction sono: la costruzione delle scene come in un racconto; la descrizione vivida del contesto, in contrasto con quella oggettiva giornalistica; linguaggio ricercato e stile vicino alla prosa. I New journalist dunque sfruttano questi elementi per rendere palese che quello che stanno raccontando lo stanno facendo in chiave diversa, tanto da richiamare questo nuovo genere. Il passaggio a nonfiction novel invece si ha nella modifica dell’angolazione dello sguardo sul reale, ossia quando il reporter-narratore diventa narratore-reporter. Il discriminante infatti, è il ruolo giocato dalla voce narrante.
Nel secondo libro, invece, il narratore-autore, abbandonata questa condizione di descrizione degli eventi, è libero di lasciarsi andare nell’interpretazione. Dunque il primo libro pur raccontando del vero è descritto a carattere romantico, mentre nel secondo pur trattandosi di un discorso più storiografico, si rivela un romanzo collettivo, cioè la ricostruzione della vita psichica di una nazione, a differenza di A sangue freddo, ricostruzione della psiche dei protagonisti. Non finisce qui, perché un terzo paradigma potrebbe essere quello di Walsh, sudamericano, che nelle sue narrazioni si scorgono delle vere e proprie inchieste, che mettono in pericolo l’autore stesso. La narrazione mira proprio a risolvere il mistero, e costerà la vita allo stesso autore.
Oltre che considerare l’influenza che ha avuto la nonfiction novel nel mondo anglosassone è interessante sapere anche la sua funzione in Europa, e rapportarla alla trasformazione nel genere nella contemporaneità. La concezione anglosassone è sempre la stessa: attraverso un uso quasi esibizionista, si indaga su un caso di cronaca con la fiducia di poter rilevare gli aspetti più nascosti. Ben diverso è però in Europa. In Italia ad esempio, grazie a Roberto Saviano con Gomorra, la concezione è mutata: usa la sua figura stessa come testimone dei fatti, ma è convinto che la credibilità della narrazione sia conseguente alla credibilità del lettore, e dunque racconta la verità dalla testa ai piedi, eliminando ciò per cui la nonfiction novel era diventata famosa. Tuttavia, nemmeno il più imparziale dei narratori può sottrarsi alle insidie della narrazione a posteriori. Dunque la presenza stessa di un narratore che filtra i fatti costituisce l’elemento di finzione. In Francia invece, la polimerizzazione tra elemento finzione e fattuale è più profonda. Ci aiuteremo con una comparazione a coppie di quattro opere, due italiane e due francesi, per evidenziare le differenze di questa ibridazione. La prima coppia è Hitler di Genna, e HhhH di Binet. Hitler è l’opera di una biografia dettagliata del personaggio storico nazista. La voce narrante è fuori dalla diegesi, ma si dichiara all’interno, e racconto tutto con tono profetico. La narrazione è iperframmentata, costituita da scene madri, apostrofi, intermezzi, il tutto però da un tono di enfasi esagerata.
HhhH racconta le vicende di una operazione che ha portato due paracadutisti della Resistenza all’assassinio dei piani alti. Più che il contenuto, a determinare le caratteristiche è la struttura: la voce autore-narratore ragiona su questioni etiche che riguardano la scena. I fatti non sono quindi del tutto reali ma sono sviati da fatti immaginari. Questo perché secondo l’autore è meglio riferire un dettaglio inutile, anziché rischiare di tralasciarne uno essenziale. La seconda coppia è L’adversaire di Carrère e Elisabeth di Sortino. Il narratore adottato da Carrère è all’interno della storia, ed è proprio lui stesso a raccontarla, e racconta di una storia in cui il carneficie ha fatto piazza pulita. E’ per questo che nella sua concezione di narrazione, quello che tanto vale sottolineare sono i risvolti dell’animo umano dell’assassino, invece che l’illusione dell’oggettività di varie testimonianze, che tanto oggettive non sono. Dunque anche i suoi espedienti narrativi girano intorno a questo scopo. Quella di Sortino è la nonfiction novel meno non fiction di tutte. Sortino non si preoccupa di scrivere il tutto come se niente fosse vero, in terza persona senza mai prendere parte al racconto, affermando che la fiction non è il contrario della verità, ma solo il modo più lungo per arrivarci. L’elemento che più ci fa pensare alla finzione è l’incursione nella mente dei personaggi.
Questi due generi sono una tappa fondamentale per quella che è l’ibridazione tra discorso fattuale e finzione, e abbiamo visto, tirando le conclusioni, che si sono evoluti col nome di non fiction a fatti di cronaca con il gusto di raccontarli a modi romanzo. La non fiction In Italia con Gomorra abbiamo la definizione del concetto di non fiction. Con non fiction possiamo indicare tutte quelle narrazioni al di fuori della finzione, che rifiutano la letteratura d’invenzione. Ma se il racconto di finzione e la storiografia non sono mai nella loro forma pura, come li distinguiamo? In fin dei conti, è il lettore a decidere se un’opera è letteratura o no, e ciò che la rende finzione è la posizione illocutoria dell’autore rispetto ad essa. Le caratteristiche della finzione sono tante e le abbiamo anche citate: discrepanze tra narratore e autore, capacità di penetrare l’interiorità dei personaggi...ecc. In breve, la non fiction non rinuncia ad essere letto come un romanzo di storia, e
abbia fatto a fuggire dal treno che l’avrebbe portata al campo di concentramento, prendendo la parola per chi lo è senza.
Il cosiddetto fait divers è la narrativizzazione del fatto di cronaca, come avviene in Gomorra. Un altro esempio, di cornice un po’ più diversa, è L’abusivo di Franchini, perché dei delitti di cui parla si sa tutto, e non c’è nulla da scoprire, se non quello che non si può provare come sui moventi dell’accaduto, e va indagare proprio su questi. Questa narrazione si divide in tre livelli: 1) quello autobiografico, con la descrizione circa il grado morale della città attraverso alcune scene; 2) quello documentale, con le interviste; 3) infine quello saggistico, in cui l’autore riflette su come possa riscrivere quella storia, rischiando addirittura di de-realizzare gli eventi, ma per aggiungere un tratto personale, e farla diventare non fiction. Dunque L’abusivo è uno dei testi che più ha saputo raccontare della situazione sociale e morale di Napoli seppur questa sua caratteristica a-storica. La differenza con Gomorra sta nella scelta di Saviano di occultare le sue fonti: piuttosto che riportare un giornale preferisce riscriverlo. L’apporto di verità è poi determinato dall’autore-narratore che si carica della responsabilità di quello che è successo facendo da testimone nella storia.
Abbiamo dunque visto nel suo complesso che la letteratura di non fiction in Italia abbia delimitato alcune declinazioni fondamentali, e appaia come un fenomeno plurale ma che raggruppano testi molto differenti, anche per appartenenza o vicinanza ad alcuni sottogeneri. La biofiction Il termine biofiction è un termine adottato intorno agli anni 2000 dopo un convegno avvenuto un decennio prima, e recentemente anche in Italia. E’ tuttavia importante identificare lo spettro semantico del termine e il fatto che in diverse culture e tradizioni abbia significati diversi. In Francia tende ad includere qualsiasi forma di ibridazione di fatti e finzione, quindi un insieme di fiction. In ambito anglosassone invece, includeva una sorta di romanzo biografico costruito intorno alla vita di una persona reale, con deroghe circa la documentazione.
Definiamo biofiction ogni finzione narrativa, generalmente in prosa, incentrata sulla vita di una persona reale nel suo sviluppo, distinta dall’autore. Ciò che lo differenzia dalla biografia pura è ovviamente l’elemento finzione, sia dal punto di vista testuale che pragmatico. Testuale sia dal punto di vista dei contenuti, quindi meno fedeltà documentaria, che dal punto di vista delle forme, per esempio attraverso i dispositivi dell’onniscienza psichica (metalessi, parallessi...ecc.). Pragmatico dal semplice concetto che l’autore non corrisponda con il narratore. E’ da mettere comunque in chiaro che anche una biografia può esibire retoriche identificabili “letterarie”, ma non sono puramente delle finzioni ma uno sguardo più esterno circa la psiconarrazione. Da differenziare anche dall’autofiction, la quale non possiede dispositivi distintivi del discorso finzionale. Da escludere da questo genere narrativo è anche il “ficitionalized historical biography”, ossia le biografie di personaggi inventati. Questo perché svaluta il tratto qualificativo della biofiction di una premessa di un personaggio reale, e anche perché un testo del genere dovrebbe possedere un intreccio narrativo non tipico delle biografie. Per ultimo, non integriamo neanche il romanzo storico per vari motivi: 1) il tema del romanzo storico non è la vita di un individuo ma la ricostruzione di un’epoca; 2) i protagonisti sono di norma fittizi; 3) includono interazioni tra personaggi reali e fittizi; 4) la mente del personaggio del romanzo non è espressa a pari livello rispetto ad una biografia.
Possiamo classificare questo genere secondo due parametri: voce e focalizzazione. Dunque abbiamo biofiction eterodiegetiche e omodiegetiche, con rispettive focalizzazioni. Nell’eterobiofiction a focalizzazione zero il narratore ha pieno accesso alla psiche di qualsiasi personaggio, oltre che del protagonista, cioè del biografante. L’eterobiofiction a focalizzazione interna è la più classica, avendo dalla sua la possibilità di dare voce all’inconscio del biografante, oltre al fatto sia la forma di focalizzazione più scelta dai romanzieri. A prescindere dalla focalizzazione un tratto comune è anche i livelli diegetici sul piano polifonico e strutturale.
