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Backstage
lunedì 16 novembre 2020 18:
Introduzione.
Studiare le culture della prodizione
Backstage come il titolo di un film muto con Buster Keaton del 1919. Ma la parola indica prima di tutto la zona posta dietro le quinte di un teatro, una sala di posa, un set cinematografico, una produzione televisiva ecc. Quel settore non esposto al pubblico in cui ci si prepara per andare in scena o in onda. Dal 1919 vedrà un impegno sempre più forte in parallelo con la storia dei mezzi elettronici. Contiene tutte le figure che lavorano alla realizzazione di un prodotto ma che solitamente restano invisibili. Quindi dobbiamo capire chi sono i "macchinisti" contemporanei dei contenuti e degli oggetti mediali che consumiamo ogni giorno. Questo libro come un "Wikileaks" dei media --> nel senso che vengono rivelate qualcosa che di solito è nascosto al pubblico. È da sottolineare che secondo lo studioso dei media Meyrowitz questa mescolanza tra ribalta e retroscena era tipica della tv anni '60. I media raccontano la scena e i retroscena dell'attualità ma difficilmente vengono raccontati i loro retroscena. Anche quando lo fanno, il backstage viene trasformato in un elemento spettacolare e costruito.
1. Il campo di studi I contenuti mediali sono talmente dentro la nostra quotidianità che difficilmente li percepiamo come altro da noi. Nel corso degli anni è cresciuta l'attenzione alla loro dimensione produttiva e distributiva. Per decenni ci si è concentrati sui contenuti e sulla fruizione dei mezzi di comunicazione ma l'analisi sulle circostanze, sulle modalità e sui contesti della produzione è ora una novità importante. I contenuti che circolano tramite i media sono così importanti da non poter lasciare la rappresentazione della loro produzione solo agli addetti ai lavori. Serve uno sguardo critico , capace di raccontare e spiegare cosa succede. Quindi capire le dinamiche produttive per capire il senso dei prodotti mediali. In Italia questo tipo di studio sta trovando spazio a poco a poco in dialogo con la discussione internazionale, tramite lavori di production cultures di vecchi e nuovi media. È importante quindi fare il punto sulla ricerca che l'Italia ha fatto sui temi della produzione mediale. I parametri e gli approcci attraverso cui studiare le culture di produzione dei media sono infatti variegati e ampi. Dobbiamo in primis fare il punto sui tre approcci teorici che più hanno caratterizzato storicamente questo tipo di studi: quello sociologico , quello dell' economia politica e infine quello più recente delle culture della produzione. 1. L'approccio sociologico alla produzione culturale Sociologia negli studi della produzione dei media --> in relazione con l'evoluzione dei journalism studies. L'interesse nei confronti dei processi di informazione emerge negli Stati Uniti con le prime scuole di giornalismo. Negli anni '40 questi corsi avevano, prima della sociologia, fatti loro gli studi sulla produzione. [Informazione importante per la formazione di opinioni e per il funzionamento della democrazia] (scelte di voto). Rapporto tra informazione e democrazia teorizzato in Germania sul pensiero del ruolo reale della stampa nella società. Questa analisi viene denominata empirica perché si lascia alle spalle il carattere meramente speculativo fino a quel momento dominante nel parlare del giornalismo. In questi anni emerge il modello gatekeeper. In questa fase ci si concentra principalmente sul giornalista come selezionatore e combinatore di notizie. L'idea che i media facciano parte ad un sistema e che contribuiscono alla sua stabilità senza soverchiare la posizione degli altri attori. Negli anni '70 e '80 la sociologia inizia ad occuparsi della produzione giornalistica, periodo della svolta sociologica. Lo studio sull'informazione è sempre stato bilanciato da un interesse nei confronti della news people , dallo studio del singolo giornalista alla restituzione della rappresentazione della produzione. Quindi l'attenzione si sposta sulle pratiche, le culture
professionali e occupazionali. I giornalisti vengono considerati i propri produttori di notizie e non solo i loro selezionatori. Possiamo però mettere in discussione il concetto di obiettività, infatti possiamo sottolineare come non esista una realtà obiettiva. Il giornalista creando notizie crea a sua volta una rappresentazione della realtà. Le ricerche empiriche della routine sono utili proprio in questo senso : distinguono la realtà delle news da quelle che i giornalisti creano e restituiscono. I media sono considerati in una posizione di maggior potere sia dal punto di vista discorsivo sia da quello istituzionale. Si abbracciano nuove metodologie di analisi (interviste in profondità), emerge un’ attenzione maggiore crescente nei confronti dei temi culturali. Il discorso diventa comunque più critico grazie all'influenza dei cultural studies. L'approccio sociologico ne esce arricchito, articolandosi ulteriormente. Si iniziano a fare ricerche sulla produzione di intrattenimento in virtù della formazione di stili di vita delle persone. Negli ultimi 15 anni le discussioni hanno a che fare con l'investigazione degli esiti del processo di digitalizzazione. Quest'ultima con la produttività e creazione di news online ha aperto una breccia notevole. Parlando di metodo possiamo dire che l'etnografia è ancora molto usata, restando lo strumento più efficace.
1. L'approccio dell'economia politica critica Critical political economy studia i modi in cui l'organizzazione politica ed economica delle industrie dei media (a chi appartengono) condiziona la produzione e la loro circolazione. La considerazione che i diversi sistemi di finanziamento della produzione mediale influenzano le scelte editoriali e le modalità di fruizione. Ponendo una grande enfasi sul potere dei media (Media Power). Secondo Thompson il potere dei media è di tipo simbolico perché influenza la produzione e la ricezione di forme simboliche come i prodotti culturali (film, videogiochi, brani musicali, tg ecc.). Tradizione critica influenzata dal pensiero marxista e dalla scuola di Francoforte che si concentrano sul potere dei media , sostenendo che quest'ultimi sono responsabili della mercificazione della cultura e della massificazione delle coscienze. Negli anni '60 abbiamo il superamento delle posizioni ideologiche della Scuola di Francoforte, Murdock e Golding vedono infatti come riduzionista l'approccio marxista della Scuola di Francoforte. Secondo loro descrivere gli interessi dei gruppi mediali non significa collegare questi interessi e i prodotti culturali ma mappare i limiti all'interno del quale la produzione culturale può avvenir e. In questo senso le strutture capitaliste e orientate al profitto non sono le uniche variabili in gioco nella produzione di forme simboliche culturali. Si inizia così a studiare i rapporti di potere globali e gli assetti economici internazionali che sottendono le grandi corporation mediali. Si inizia poi ad avere uno sguardo critico anche verso i modi di produzione delle audience, la volontà di collegare quest'ultimo aspetto all'economia e alle dinamiche di potere della produzione mediale. Secondo autori di questo versante possiamo applicare all'audience dei media commerciali lo stesso valore che Marx aveva applicato ai lavoratori sfruttati in Inghilterra (viene estratto un surplus) rivenduto in questo caso agli investitori pubblicitari e trasformato in capitale. Interpretazione sugli utenti di internet come sfruttati delle audience nel campo dei media digitali. Certo questo approccio sottovaluta forse i benefici che gli utenti traggono dalla partecipazione e dalla produzione dei contenuti nei social media ma è comunque utile per criticare la monetizzazione dei media digitali commerciali sulla vendita di dati, contenuti e status affettivi degli utenti. La CPE si concentra anche sui lavoratori delle industrie culturali "media work" molto trascurati fino ad ora ma in rialzo negli ultimi 15 anni. La ricerca sulla comprensione della crescente complessità delle industrie creative, del lavoro culturale e delle condizioni di precarietà crescente che li contraddistinguono, ora infatti i retroscena sul mondo del lavoro professionale in questo ambito sta finalmente venendo alla luce. Si scopre in questo senso che i lavoratori dei media (mitizzati dal cinema e dalla stampa). Sempre più preoccupati per la loro situazione lavorativa, l'economia trasforma ogni lavoratori delle industrie creative in un imprenditore di se stesso, sempre più freelance ed insicuro. Questo che impatto ha sulla diversità e la qualità dei prodotti culturali? Che tipo di giornalismo sopravviverà se un giornalista è pagato solo in base ai click ai contenuti dei suoi articoli?
complessità di un'ecologia della comunicazione radicalmente cambiata. I production studies --> indagano come il potere agisca localmente attraverso la produzione del contenuto dei media per mettere in discussione le gerarchie sociali. Lo studio della produzione giornalistica condivide pienamente questo obiettivo ma in maniera differente. Quando studiamo la produzione giornalistica dobbiamo tenere conto di due distinte declinazioni del potere: (^) Routine e organizzazione della produzione di notizie che hanno a che fare con la produzione dell' agenda setting : ciò che è importante sapere. Potere dei giornalisti di decidere cosa sia importante che i cittadini sappiano. Scelta che fanno con la linea editoriale e con le pressioni esterne. (^) Dinamica di potere legata al tempo: il lavoro quotidiano delle imprese ripetuto nel tempo rinsalda le posizioni di potere , crea significati duraturi , stereotipi e visioni del mondo. Crea quella stessa cultura che diventa riflessivamente una chiave fondamentale per interpretare le dinamiche di produzione
1. Oggetto di ricerca, approccio e riflessività Distinguere i due campi di studio, quindi, è molto difficile visto i punti che hanno in comune. Ma ce ne sono alcuni che garantiscono un dialogo ancora più stretto. (^) L'oggetto di ricerca : Tunstall: " Please go to the world and talk with people ". Parlate con le persone che fanno parte delle organizzazioni che producono questo bene effimero che riconosciamo con la parola news. Analizzare quindi chi produce e non solo il prodotto. Parlare con le persone significa analizzare i processi produttivi, le dinamiche organizzative ma anche osservare il contesto industriale, capire le relazioni con ciò che c'è all'esterno. Per far ciò ci si deve rivolgere ai professionisti e agli attori che ne fanno parte. (^) Uno sguardo che trascende il mero contesto organizzativo : diamo quindi per scontato che i media ricoprono un ruolo sociale e culturale determinante. Quindi concepire i news media come qualcosa che produce rappresentazioni ma che esse sono influenzate dagli ambienti organizzativi in cui si creano delle relazioni di potere che influenzano il lavoro all'interno delle organizzazioni e anche il mondo al di fuori. (^) Considerare le notizie come un prodotto di consumo : riconoscere il giornalismo come industria. Citando Mayer: "bisogna integrare i resoconti storici dell'industria culturale, delle pratiche di lavoro, e della formazione organizzativa come le colonne su cui costruiamo analisi a tutto tondo della produzione culturale". Quindi suggerisce di sensibilizzare gli scienziati sociali rispetto alle storie culturali delle istituzioni dei media contemporanei in cui stanno facendo ricerca e allo stesso tempo gli umanisti a riconoscere la sfuggente natura sociale delle pratiche che hanno come teatro le organizzazioni che producono contenuti per i media. Il rafforzamento dell'approccio empirico deve passare necessariamente da una riflessione sui metodi e sull'impatto che le rappresentazioni di ricercatori hanno sugli stessi giornalisti. Questo punto è fondamentale nei production studies ma è invece preso poco in considerazione dai journalism studies (mero argomento metodologico). Bisogna poi avere un passo ulteriore verso la riflessività cioè come noi ricercatori rappresentiamo quelle rappresentazioni. Nei journalism studies viene dato poco spazio alla percezione che i giornalisti hanno del proprio lavoro. (^) Gli studi italiani sulla produzione giornalistica In Italia a livello accademico ci si occupa tanto di giornalismo. " Problemi d'informazione " rivista di sociologia dal 1976 oppure "Comunicazione politica". Eppure, è difficile in questa letteratura trovare una tradizione radicata nei media production studies. Certo questa è puramente una questione analitica e non solo nel campo italiano. In queste sede è importante individuare un punto d'incontro su cui i production studies italiani sul giornalismo devono e possono dialogare :
(^) Approccio sociologico alla produzione del giornalismo : Questa è l'area in cui più di ogni alta si trovano le ricerche che ben si si attagliano a ciò che abbiamo fino a questo momento discusso. Molti studi si sono concentrati sulle ricerche ad hoc dentro le redazioni. In questo campo è crescente il numero di studi che hanno assunto un punto strettamente legato alla produzione e alla professione giornalistica. (^) Approccio di comunicazione politica : Da qui arriva una forte riflessione del rapporto tra giornalismo e potere politico. La rivista di riferimento è la sopracitata "Comunicazione politica". Certo è fondamentale anche rapporto che c'è tra produttori e consumatori con riferimento particolare a Twitter e i social media, per capire le interazioni degli utenti. (^) Approccio storico: Studio della produzione giornalistica in relazione con il contesto sociale, storico, economico, politico e tecnologico. Fondamentali per leggere la relazione tra giornalismo e politica ma anche alle innovazioni tecnologiche. Infine, viene indagato anche il concetto di obiettività nel contesto italiano. (^) Approccio economico: Considerare quale tipo di giornalismo sia alimentato durante decenni di duopolio bloccato e di imprese editoriali legate a grandi gruppi industriali (^) Studi culturali: Paradossalmente in questo settore è difficile trovare studi sulla produzione giornalistica ma abbiamo solo pochi contributi. Anche se ci sono comunque molti riferimenti al giornalismo che arricchiscono la visione chiusa all’interno dell’alveo della redazione (^) La produzione dei professionisti: Nei production studies non si può fare a meno di confrontarsi anche con la produzione degli stessi professionisti e che dal punto di vista della pubblicistica non periodica è molto nutrita. E negli anni più recenti l'impatto del giornalismo sulle diverse innovazioni digitali e il nuovo rapporto con il lettore ha anticipato i tempi di molti ricercatori del settore. (^) Nodi e nuove sfide: Uno dei maggiori problemi nell'accogliere un'apertura disciplinare è il fatto che il settore dei media è in forte cambiamento anche negli equipaggiamenti dei giornalisti e nei metodi di presentare le notizie indicando anche una variazione su come guardare la produzione giornalistica --> questo soprattutto per l'avvento di piattaforme come Google news, Facebook o Twitter prese in considerazione anche dalla più piccola testata locale con una redazione spagliata. Queste pratiche differenti differenziano a loro volte le pratiche delle notizie, in una globalizzazione che costringe professionisti agli angoli del pianeta al confronto --> questo porta a pratiche differenti di giornalismo differente dai colleghi più anziani di un tempo. Quindi in questo senso è importante studiare il giornalismo come una costruzione socio-culturale collegato ovviamente al cambiamento delle tecnologie. Le tecnologie hanno a che fare anche con il rapporto tra le notizie e i lettori: una prospettiva ibrida che confonde i confini, bisogna continuare ad analizzare il giornalismo nel contesto storico, culturale, sociale, politico, economico e sapere che è tutto parte di un mondo globalizzato. Poi abbiamo il nodo connesso alla ricerca comparativa , certo non occupa una parte consistente degli studi sul giornalismo ma è in crescita --> quindi un diffuso impegno della survey con l'ampliamento dello spettro delle prospettive culturali. È essenziale che questa prospettiva possa
sollevate si allineano pienamente agli oggetti (e ai soggetti) di interesse dei production studies il filone giornalistico-analitico è quello che nel corso degli anni '70 ha messo sotto la lente di ingrandimento i meccanismi della produzione e del palinsesto televisivo rivelando i giochi di potere e le relazioni sottese sfatando il mito di una macchina televisiva neutra evidenziando come che la televisione ci siano uomini e non macchine che vi lavorano. Nella maggior parte dei casi ad occuparsi di questa progettualità sono persone interne al servizio pubblico che operano tra il settore e l'industria culturale. A cavallo tra queste due categorie (tra testimonianza e progettualità) mettiamo il libro-summa dell'esperienza professionale e delle intuizioni di Carlo Freccero strumento molto utile per gli studiosi e analisti della tv. Manualistica --> i manuali redatti da addetti ai lavori. In questo caso la soggettività è la stessa della testimonianza in prima persona ma disposta per un concetto più specifico. La compilazione di manuali completi , compatti e molto precisi lascia filtrare tracce di una profonda esperienza nel settore. La pratica professionale qui è già oggetto di elaborazione teorica e i production studies in questo senso vogliono ricostruire a ritroso l'elaborazione di questi scritti ( reverse engineering ) per trovare indizi delle ideologie professionali e della abitudini produttive e distributive Ricerca e sviluppo --> studi finanziati direttamente dai broadcaster nazionali con uno sguardo anche auto-riflessivo su dinamiche e tendenze della produzione televisiva. Rispetto alle precedenti pubblicazioni, qui a fare la differenza è la continuità delle ricerche e quindi di un approccio a lungo periodo. Indicativa qui è la collana VQPT (Verifica Qualitativa dei Programmi Trasmessi) commissionata e pubblicata dalla Rai. I dati raccolti, le elaborazioni teoriche, le indicazioni "pratiche" costituiscono un esempio della capacità meta-riflessiva del servizio pubblico rispetto alla sua programmazione. Un altro esempio è "Link. Idee per la televisione" nata nel marketing Mediaset nel 2002 diffusa in libreria, prova a far dialogare le diverse prospettive aziendali, giornalistico-culturali e accademiche.
1. Questioni di metodo Negli studi sulla produzione televisiva si tratta di passare da un "menu pulito” di metodi sconnessi tra loro a un insieme di strumenti, di tecniche di ricerca anche di precauzioni che diano fondamento all'etnografia della produzione e della distribuzione tv. Studiare tutte le personalità e tutte le dinamiche della produzione televisiva e del backstage sottende la ricerca di un metodo etnografico arricchito di altri elementi , l'osservazione partecipante quando si individua il campo d'azione può immergersi soltanto per tempi brevi. In questo modo la strategia è quella di massimizzare le situazioni di contatto con i professionisti senza influire sul loro lavoro. In questo senso l'intervista in profondità (quantitativa) è usata con soggetti molto consapevoli --> deve trovare la commistione tra racconto della routine di lavoro e il racconto biografico personale. Questo è affiancato anche dalle fonti para testuali e dai materiali produttivi che completano le informazioni raccolte. Due sono le difficoltà principali incontrate da questo tipo di indagini: (^) Problematica dell'accesso: è difficile entrare ed entrare in questi spazi, caratterizzati da un alto grado di riservatezza e di diffidenza alcune volte. È anche difficile raggiungere l'interlocutore giusto e ottenere la sua attenzione e rubargli il tempo per un intervista. (^) La forte consapevolezza dell'industria abituata a riflettere su se stessa, al centro dell'attenzione del pubblico, in questo senso il ricercatore si trova in una posizione di asimmetria rispetto ai suoi oggetti di ricerca, con il rischio di un etnografia di interfaccia --> perché il ricercatore rischia di aderire al sistema di valori del soggetto studiato. Per sfuggire a questi rischi : (^) La necessita di una triangolazione costante e il confronto tra numerose versioni --> punti di vista differenti " valutare milioni di parole di diverse persone ".
(^) Utile focalizzare le osservazioni, le interviste e i materiali raccolti su alcuni professionisti dalle caratteristiche specifiche che operano tra un livello intermedio tra dirigenti e semplici impiegat i, tra chi decide e chi lavora in routine, che funzionano da cerniera tra i due blocchi. (^) Direzioni della ricerca Si è infatti sviluppata soprattutto negli ultimi anni una serie di ricerche che affrontano il mezzo televisivo e i contesti e i processi del suo funzionamento che dialogano con lavori internazionali che si sofferma su logiche, idee e culture produttive. Possiamo dividere le strade più battute in tre grandi filoni tematici. (^) Produzione di fiction originale: qui operano un grande numero di professionisti in tempo e spazi radicati in consuetudini. In primis ci si è concentrati sulla soap opera --
modalità di produzione industriale, ritmi serrati, pianificazione nel dettaglio delle fasi di scritture e di ripresa ES --> ( Un posto al sole; Vivere; Centrovetrine ) --> dal confronto con i professionisti emerge la corrispondenza tra fluidità narrativa e rigidità produttiva, l'impatto che i modi e le logiche hanno sui contenuti degli episodi. Poi si passa all'intera produzione broadcaster --> tra prove ed errori di uno specifico "modello" premium (Sky in Italia) e dei suoi tratti distintivi, la sua progettualità, le gerarchie, gli imprevisti e anche dalle fasi di realizzazione a quella di trasmissione/uscita con tutto il materiale di contorno (interviste ecc.) individuazione autoriale (showrunner), l'importanza del brand, insieme agli elementi più tradizionali della fiction italiana. (^) Format: intesa sia come ideazione e realizzazione di format, sia come modello esportabile che come format straniero adattato alle esigenze del pubblico italiano. ES --> La fattoria ( Farmen ). Si indaga l'acquisto, l'adattamento e la messa in produzione di alcuni format di reality tv per vedere le logiche implicite dei broadcaster e poi i valori di intrattenimento che aiutano a scegliere in un mercato sovrabbondante e quindi decidere cosa fare in fase di scrittura, casting, produzione ecc. Si indaga soprattutto il ruolo di mediazione culturale svolto da case di produzione ed emittenti e messa in evidenza la cultura organizzativa ormai sedimentata intorno alla produzione di un reality. Alcuni preferiscono concentrarsi sul singolo programma rispetto all'intera nozione di format. (^) Funzionamento più ampio della macchina televisiva : industria dedita al confezionamento di un flusso di programmi, alla distribuzione e circolazione dei prodotti, alla loro adeguata comunicazione e promozione. Quindi sia alle modalità di costruzione del palinsesto, la gestione della griglia di programmazione televisiva; sia prende in considerazione anche il brand e alle linee editorial i dei canali femminili digitali (Real Time, La5, Lei): poi ci si focalizza anche sulle culture della distribuzione e sulle forme di mediazione nazionale che intervengono a modificare le serie, le sitcom e i programmi ready-made stranieri --> con un attività specifica che porta alla versione italiana e quindi alla preparazione di un prodotto americano per il mercato italiano. L'attenzione all'insieme dell'industria televisiva allarga i possibili oggetti su cui si può fare ricerca e insieme le dinamiche da svelare dentro "la scatola nera". Ovviamente è chiaro che su molti studi bisogna spesso ritornarci visto il mutamento dello scenario contemporaneo.
La lunga strada verso la maturità
Radio e production studies in Italia
molto popolare tra artisti e studiosi, una sorta di etnografia collettiva del lavoro quotidiano di Radio Alice ; Umberto Eco che coglie subito l'aspetto partecipativo delle radio libere interrogandosi sul loro ruolo sociale. Possiamo però anche aggiungere due contributi stranieri di rilievo : (^) I fratelli Dardenne : nel 1981 girano un documentario " R… ne répond plus " sul fenomeno delle radio libere in Europa. Gli autori incontrano e intervistano anche persone coinvolte nell'emittente Radio Popolare tracciando un ritratto etnografico della vita di redazione. (^) Peter Lewis e Jerry Booth scrivono un libro " The Invisible Medium " che si occupa di radiofonia comunitaria ma anche di Radio Alice e di Radio Popolare. Invece per quanto riguarda i contributi sulla Rai troviamo molto meno materiale a descrivere il campo degli studi sulla produzione. Rari sono i lavori sulla radio pubblica che si sono orientati verso lo studio della produzione. Il primo è sicuramente quello di Gadda quando era funzionario della radio italiana: " Norme per la redazione di un testo radiofonico ". Il testo assume però ai nostri occhi un importante valore documentario più che di un manuale di buona scrittura. Utile quindi per chi volesse studiare come si realizzava la radio dell'epoca. Beppe Macali scrisse un saggio di proposta di riforma della Rai affini ai production studies. [possiamo chiamare questa fase quella dei proto-studi sulla produzione (dalla fine della WWII, agli anni '80 in cui non abbiamo vere proprie ricerca ma almeno testimonianze, documenti e diari collettivi ]. (^) Verso la maturità A partire dagli anni '90 la radio torna lentamente sotto i riflettori degli studiosi di media e ritroviamo anche alcuni studi sulla produzione. Il testo di Ortoleva " Torino e la Radio " che analizza anche le fasi produttive e quello di Menduni " La radio nell'era della tv ". Ma sarà nel 2000 che avremo molti studi sulla produzione radiofonica. I primi libri vengono ancora da persone esterne all'accademia. Lidia Motta " La mia radio " --> memoriale sulla vita dentro Radio Rai che ci apre un varco dentro le culture produttive. Enrico Menduni " Il mondo della radio " che dedica spazio anche alle dinamiche produttive di un mercato radiofonico italiano ormai giunto alla maturità (equilibrio tra radio commerciali; pubbliche e comunitarie). Sergio Valzania "Una radio strutturalista" molto utile per capire la macchina produttiva del servizio pubblico e per raccontare le dinamiche e i ruoli produttivi della Rai come "macchina strutturalista" comporta da tante parti. Nel 2003 esce " La Garzantina della Radio " di Ortoleva, Scaramucci che rappresenta un tentativo di mappatura delle voci più importanti della radio italiana, anche qui (oltre alla natura storica) è possibile rintracciare molte indicazioni utili ad approfondire lo studio delle passate culture produttive. Nel 2006 si celebrano in Italia i trent'anni della radiofonia libera e privata, esce il libro di Ferrentino che cura insieme a Gattuso e Bonini, un approccio attento alle culture produttive che si sono alternate dentro la radio. Il libro contiene molte interviste in profondità e ha raccolto la testimonianza di 250 persone, grazie a questo si ricostruisce la dinamica produttiva che è stata alla base dell'uscita di Radio Popolare e come ciò non abbia solo beneficiato del materiale culturale della città ma anche restituito alla città un capitale sociale ( la costruzione di una rete sociale e di muto aiuto tra gli ascoltatori ) e culturale ( tematiche sempre molto importanti e attuali ) che hanno creato una cittadinanza attiva. Infine abbiamo un lavoro di Bonini e Gandini che hanno usato il metodo etnografico per studiare le condizioni di lavoro dei producer dell'industria radiofonica italiana studiandone la precarietà costante del lavoro unite all'invisibilità delle competenze. --> lavoro che entra a far parte dei media work --> gli studi di questa tradizione ci mostrano le reali condizioni di vita di questi lavoratori e sulla condizione di precarietà crescente all'interno di queste industrie. Sono gli studi sul lavoro creativo che hanno messo in luce il doppio significato della parole free- lance :
(^) Una condizione di lavoro sempre più pesante giovanile e di sfruttamento, precarietà, impossibilità di crearsi una famiglia, avere entrate ad intermittenza ecc. Queste sono le condizioni di lavoro in cui prende forma il prodotto mediale, questa precarietà spesso ha un impatto sulla qualità del prodotto finale. I due autori sostengono che nonostante la precarietà questi lavoratori amano il loro lavoro e sono disposti a rinunciare a qualcosa pur di portarlo avanti. (^) Conclusione Con questi paragrafi si vuole sia dimostrare il ritardo italiano e rivalutare il lavoro che è stato fatto per permettere a qualcun altro di non ripartire da zero. La radio in Italia è sempre stato un mezzo sottovalutato dagli studiosi forse perché gli studi dei media in Italia sono arrivati nel boom della televisione. Eppure, la radio era inserita nella vita quotidiana della nazione e con una rete gigantesca. Esistono due riviste di riferimento per gli studi radiofonici "Radio Journal" e "The Journal of Radio and Audio Media". In particolare, anche lo studio delle culture produttive della radio è in crescita costante in tutto il mondo. È quindi necessario continuare a studiare questo mezzo per metterne in luce i rischi e le opportunità per le società e per le piccole comunità. La radio ha una funzione di costruzione identitaria, emergenziale, sociale (Radio Ghetto). È importante fare ricerca sulla produzione focalizzata sulle ragioni che portano un determinato medium a produrre quel tipo di contenuto. Serve soprattutto come conoscenza per i cittadini per conoscere le dinamiche dietro a un medium che informa la loro vita quotidiana. Serve anche così da comprendere le dinamiche che ci sono dietro un'azienda come quella della Rai (discussa dall'opinione pubblica solo in occasione del rinnovo del consiglio di amministrazione) anche per evitare complottismi figli dell'ignoranza sulla produzione del mezzo. Oggi i production studies rappresentano un campo ben definito degli studi sui media ed è quindi il momento giusto di seminare i propri allievi nelle redazioni dei programmi, nelle riunioni di redazione, nelle cabine di regia di messa in onda per fare una ricerca approfondita, dall'interno, alla produzione radiofonica italiana, per contribuire alla comprensione mediata del mondo da parte dei cittadini.
PRATI, ITALIA
La "cittadella RAI" e i luoghi della produzione televisiva
- Il visibile e l'invisibile. "Dal Teatro delle Vittorie in Roma" --> non c'è in tutta la storia della tv italiana un annuncio paragonabile per notorietà: Canzonissima, Rischiatutto, Milleluci, Fantastico, Stasera pago io, Beppe Grillo Show. Teatro destinato al varietà. Si ritrova incastonato al centro di un crocevia di nomi: Via Asiago, viale Mazzini, teatro di Mina ecc. Il luogo della visibilità pubblica nazionale. Questo micro-cosmo rappresenta probabilmente un unicum nel quadro delle culture produttive nazionali : Vittoria; Mazzini; Prati sono l'autentico teatro umano di incontri, scambi, attività che integrano, nell'esperienza di chi vive, funzioni pragmatiche, rituali e simboliche. Nello specifico Prati unisce il formale e l'informale, la scena e il retroscena, l'eccezionale porosità tra i luoghi dell'ufficialità professionale e quelli dell'ufficiosità delle relazioni socialità che si intrattengono in quartiere : da un lato un reticolo di edifici e uffici, le sedi delle case di produzione, gli studi degli agenti legali operanti nel settore dello spettacolo, dall'altro un varietà di luoghi più informali, territori decrittabili solamente dai nativi (quelli che appartengono alle culture produttive televisive). A differenza di altri luoghi della produzione legati alla televisione, Prati è osservabile solo nei termini di un territorio almeno parzialmente aperto. È questa la ragione che ci ha spinto a indagare le culture della produzione prevalentemente alla Rai romana. Un'osservazione partecipante con testimoni che hanno accettato di rilasciare un'intervista in profondità ma anche
quelle dei giornalisti e dei politici. Il ristorante Settembrini è uno dei luoghi di ostentazione simbolica del proprio capitale sociale: utile per mantenere una posizione all'interno di una macchina complessa. Un tratto ancora più spiccato della cultura dei "televisivi" di Prati è quello rituale --> spazi segnati da un rituale condiviso (uno specifico tavolo; un certo orario) che marca in primis l'appartenenza al modo dei professionisti della tv, i televisivi di Prati affermano così il loro status e la propria esistenza. Questo approccio etnografico tipico dei production studies ci può da un lato arricchire con la comprensione di dinamiche politico-economiche più ampie legate alla produzione televisiva e mediale e dall'altro illuminare con le dinamiche sociali. aspetto simbolico
That's amore
Conduzione e scelte musicali nella radio pubblica
Osservazione partecipante nell'ambito della produzione del programma Popcorner di Rai Radio Due. Osservazione condotta in tutte le fasi della produzione a partire dal 2009 fino alla stagione 2014 - 2015. Il programma è condotto da Francesco Adinolfi. In questi anni la collocazione all'interno del palinsesto del programma è cambiata passando dalle due puntate settimanali fino alla fascia lunedì - venerdì e per finire ancora solo nel weekend. All'interno troviamo le figure di regista; redattrice; conduttore e una curatrice che si rapporta con la rete. Queste figure sono rimaste invariate come la formula dello show. Lo stesso Adinolfi si distingue grazie alla lunga carriera alle spalle e il modo di raccontare la musica per lo stile che esprime. L'aver conosciuto sempre di più le componenti di questa produzione ha dato sicuramente un privilegio alla lettura data in questo saggio.
1. Pre-produzione Tu per tu con gli artisti:
- Descrive l'intervista tra Adinolfi e Johnny Rotten dei Sex Pistols e ci mostra come il conduttore instaura un rapporto con l'ospite. Si parla di musica, aneddoti, molti temi sono già stati concordati da uno scambio di e-mail. L'intervista procede:
- Spiega come l'intervista sia anche un pretesto per lasciare spazio per un obiettivo principale: la riuscita dell'intervista dal punto di vista editoriale. La musica di Popcorner:
- Il programma è un pezzo della storia di Radio Due. È nato alla fine del 2006 dalle ceneri di Ultrasuoni Cocktail che viveva all'interno dello spazio di promozione musicale Suoni e Ultrasuoni che lo stesso conduttore ha imparato a lanciare in Italia. Si tratta della "generazione cocktail" che faceva riaffiorare canzoni e colonne sonore degli anni '50, '60, 70. Ultrasuoni cocktail è stata la versione radiofonica di questo movimento musicale. Qualcosa di UltrasuoniC. È presente anche nell'offerta sonora di Popcorner che comunque non conserva quel tipo di taglio tematico ma si avvale di un ventaglio più ampio di generi musicali. L'offerta musicale del programma è frutto del meticoloso lavoro del suo autore e conduttore in contatto con i produttori e gli artisti del settore, artisti che è difficile trovare nelle playlist delle altre radio e che nelle ore in cui è in onda il programma sintonizzano l'offerta musicale di Radio Due con un orizzonte internazionale innovativo. Ogni puntata di Popcorner è un foglio, ogni foglio una lista di brani, di recente l'archivio dei brani è stato importato
su Netia (sistema di workstation) in uso alla Rai per creare e modificare playlist. La scaletta è scritta in stampatello e tante correzioni (a dimostrazione che si tratta di un percorso lungo e ragionato). Il conduttore si appunta le indicazioni sui temi che affronterà in puntata (parole chiave ecc.). Comunque, molte radio utilizzano playlist a rotazione automatizzate come Selector. Contenuti e stile comunicativo:
- Non si può separare la musica trasmessa dallo stile di comunicazione e di commento tipico dello show. Popcorner è la commistione di ritmi musicali velocissimi e un parlato molto denso, sia a livello di contenuti che di intensità comunicativa. Il tessuto del parlato è fatto di storie di musica, di arte, di cinema, di cultura pop (APPUNTO Popcorner ) che il conduttore prepara prima di ogni puntata, studiando gli argomenti scelti sulla base delle proprie ricerche e di quelle fatte dalla redazione, news per animare le pagine social del programma e aggiornare il sito internet. Da un lato abbiamo una preparazione specialistica quasi enciclopedica, dall'altro c'è l'esperienza di chi nella propria storia professionale ha incontrato molti artisti come Adinolfi e la capacità di quest'ultimo di mescolare il conosciuto con lo sconosciuto , l'inatteso con il prevedibile, srotolando una serie di dettagli e di retroscena che da soli riescono a fare l'identikit di un'epoca.
- Produzione Il regista ha montato l'intervista a John Lydon e verrà lanciata durante la puntata in diretta, occupando tutta la seconda parte della trasmissione, la prima parte è un avvicinamento a questo evento. Adinolfi tira fuori le sue carte sul tavolo, un quaderno con la tracklist e poi due porta- documenti: (^) Le informazioni relative agli artisti che vengono suonati (^) Fogli contenenti le notizie che verranno raccontate Sullo stesso tavolo è acceso un computer con svariate pagine di navigazione aperte su notizie musicali e biografie, tutto quello che può venire in soccorso alla memoria. Non c'è lettura ma nemmeno improvvisazione. Il contenuto parlato è prodotto all'istante sulla base di quanto si è studiato. Il regista ha già caricato la cart stack con i brani in scaletta e la sigla che stiamo per ascoltare, il tecnico ha verificato la funzionalità del microfono e dopo 20 secondi di sigla Francesco Adinolfi "prende il rosso" e si lancia nel suo primo intervento. Il parlato è pieno di insidie, si cerca di comunicare in tempo reale con qualcuno che non potete vedere e di cui non potete sentire le reazioni. Tutto ciò che vi è di non verbale in voi, nel vostro argomento e in quello che pensate dev'essere trasmesso con l'intonazione, il volume, la modulazione e il ritmo. I vostri commenti devono provocare e mantenere qualche tipo di reazione emotiva negli ascoltatori. Adinolfi si rivolge all'ascoltatore dandogli del tu e attiva l'ascoltatore e lo interpella in prima persona, ma in caso contrario rischia di sbalzarlo fuori dal flusso, creando una distanza incolmabile. Apostrofa l'ascoltatore chiamandolo in causa per ogni cosa. Il presentatore ha iniziato a fare radio nel con Stereonotte --> trasmissione di culto nata nel 1982 e che teneva compagnia agli ascoltatori da mezzanotte alle 6 di mattina. La trasmissione si trasformò in Italia in un piccolo miracolo. Espressione di quella libertà un po' anarchica di mandare in onda suoni che non si sentono di giorno, ha segnato profondamente il modo di fare radio del conduttore, chi è stato scelto per condurre non doveva avere esperienza radiofonica ma doveva saper ascoltare la musica giusta e aver voglia di condividerla. Il nucleo originario degli speaker di stereo notte è preso dalle radio
sia piccoli produttori e amici speculatori, gli interessi di Hollywood. Esiste anche una produzione di matrice ideologica diversa. Per esempio quella di Emilio Lonero già direttore generale dell'Ente autonomo gestione cinema fino al più recente Cinema profondo rosso. È però "il cinema: il governo delle immagini " del 1949 di Luigi Freddi ad essere uno dei primi testi a rendere conto dell'organizzazione professionale e dell'apparato normativo. Visto che proviene da fonti ibride non possiamo dare a questa produzione un pregiudizio ideologico, è ad ogni modo una fonte di informazioni un resoconto di esperienze vissute in prima persona utili per ragionare sulle pratiche di lavoro. Nella seconda metà degli anni '70 si mette in discussione il monumento neorealista, la volontà di allargare lo spettro dell'analisi includendo oggetti come il cinema popolare o i generi fin lì trascurati o esaminandoli alla luce di metodologie inedite. Per capire che i grandi film di Visconti, De Sica, Rossellini, Antonioni e Fellini sono stati fabbricati in maniera non tanto diversa da quelli di Matarazzo o Gallone. Non solo dei film come oggetti estetici ma dell'attività delle comunità di professionisti coinvolti nella loro produzione. L'avventurosa storia di Faldini e Fofi riassume al meglio questa fase tramite testimonianze di professionisti di ogni tipo. La città del cinema invece raccoglie anche tabelle statistiche relative al contesto industriale. Al convegno di Ancona '85 lascia come eredità un antologia di documenti del periodo compreso tra le due guerre, atti che esplorano momenti di esempi significativi della storia industriale del nostro cinema. Gli interventi di argomento economico, tecnologico e industriale che trovano spazio in Storia del cinema di Lino Miccichè sono visti come il proseguimento di questa linea di indagine. Negli ultimi due decenni lo studio si sposta nel cinema come "campo " --> manifestazione di questioni di rilevanza culturale e al contempo strumento con cui indagarle. Sono state analizzate compagnie come la Cines e la Titanus , mettendo insieme funzione storiografica con preoccupazioni di tipo metodologico per esaminare come case studies con strumenti elaborati altrove. La tecnologia nel cinema scompone il vasto tema delle tecnologie nel cinema italiano attraverso molti punti di vista (tecnologia; cambiamento esperienza del film; tipologie di prodotto; relazioni tra tecnica ed estetica ecc.) non mancano le indagini sull’accoglienza del colore, il formato panoramico dal da parte delle riviste tecniche di settore della stampa corporate.
- Fonti primarie: ACS Le fonti primarie per l'analisi dell'oggetto in questione sono presenti ma la loro disponibilità non è scontata. Uno strumento prezioso è il fondo della Direzione Generale dello Spettacolo sezione cinema, presso l'archivio centrale dello Stato (ACS) in cui sono conservati fascicoli di tutti i progetti cinematografici per i quali è stata richiesto il certificato nazionale. La normativa ereditata in pare dal Fascismo e poi perfezionata dalla legge Andreotti prevede che prima delle riprese i produttori presentassero alla DG il soggetto del film e altre informazioni. Era obbligatorio ai fini del rilascio del certificato di nazionalità del film che a sua volta consentiva di accedere alla richiesta di fondi a tasso agevolato alla BNL, la valutazione preventiva era a carico della Direzione generale che giudicava i progetti dal punto di vista sia artistico che produttivo. I fascicoli conservati sono estremamente disomogenei , il soggetto in alcuni casi è una sinossi di poche pagine e altre volte un trattamento di sceneggiatura. In alcuni casi sono allegati i contratti del personale tecnico e artistico con relativi compensi e accordi di lavoro , l'iscrizione del film al pubblico registro, domande di nulla osta per il doppiaggio, distribuzione all'estero, noleggio di attrezzature provenienti da ditte estere. Il materiale conservato presso l'ACS serve quindi innanzitutto a definire con più precisione il "chi e cosa" del cinema italiano e a capire la genesi produttiva dei singoli film. Dal momento che lo Stato opera in funzione di regolatore e finanziatore principale l'unico soggetto a possedere capitali (attraverso la BNL), gli studi di lavorazione, un circuito sale, rientrano a vario titolo nell'industria non solo le figure stipendiate dai produttori nominali ma anche i funzionari governativi , impiegati delle prefetture, revisori delle sceneggiature di cui si trova traccia in questi documenti. I loro contributi sono fondamentali nella fase di scrittura di valutazione delle potenzialità commerciali. Il DG spettacolo non è l'unico possibile per affrontare ricerche ma è quello che contiene i maggiori dati per prendere in considerazione l'organizzazione
del lavoro nel cinema italiano del dopoguerra e l'elaborazione concettuale fatta dai singoli gruppi di professionisti.
- Un caso di studio: Mario Bava. L'esempio concreto di un uomo di cinema che sembra più di ogni altri mettere in crisi le distinzioni che fondano le strategie di posizionamento dei professionisti del cinema : Mario Bava. Bava si specializza come operatore (colui denominato ai tempi come responsabile dell'illuminazione del film) affiancando anche quello di responsabile dei trucchi, uomo di fiducia dei produttori su set "problematici" e poi regista in proprio, tra i fondatori dell'horror e del giallo italiano. Bava è intervistato da riviste, settimanali di informazione e trasmissioni televisive a cui consegna l'immagine di artigiano romantico dal "fare concreto". Bava come self-theorist può essere articolato su tre dei quattro livello di Caldwell: (^) Artefatti da lui prodotti (^) Interviste rilasciate (^) Analisi delle condizioni economico industriali in cui opera Riflette sul lavoro in modo instrumental and inductive: anziché insistere sulla sua qualità astratta promuove la propria capacità di risolvere problemi a partire dalle difficoltà che si presentano regolarmente sul set. La sua attitudine è ecumenical and ecletic: risolve ogni tipo di problema, compresi quelli che non gli competerebbero. La mancanza di specializzazione diviene così un valore aggiunto che egli è in grado di potare nelle produzioni in termini di velocità di esecuzione e risparmio economico. Unintedtional and effacting: le sue soluzioni sono sempre dettate dalla necessità contingente, raramente da una precisa volontà creativa. Solo di rado Bava si descrive come un regista che cerca consapevolmente un'elaborazione poetica ed estetica e riconduce anche le sue innovazioni al modo di produzione italiano (ricorso sistematico allo storyboard per esempio) Descrive il suo lavoro in termini di reductive and proprietary: (^) Reductive : riporta l'elaborazione tecnica e concettuale al suo lato visibile e "magico" il cinema è la fucina del mago che fa una storia fisicamente con le proprie mani. (^) Proprietary : rimanda a una sorta di sigillo ma più direttamente ad essere figlio di suo padre "cresciuto nella pellicola". Common - sensical: comprensibile da tutti, teso a naturalizzare i procedimenti adottati (ordinarietà nei materiali che utilizza) Quando Bava si rivolge a interlocutori specializzati o comunque informati si comporta come se ciò che fa è in realtà molto semplice (effetti speciali a carcasse della pasta Buitoni), mentre quando parla in pubblico come in televisione ci tiene a precisare che il trucco richiede "una preparazione lunghissima , una pazienza enorme e una tecnica sofisticata. Lascia quindi prevalere sulla modestia ostentata, l'orgoglio corporativo di possedere un sapere fare tecnico che non è alla portata di tutti , la cui comprensione richiede il ricorso a un linguaggio quasi esoterico. Le trade stories di Bava tagliano trasversalmente tutte e tre le tipologie delineate da Caldwell. La capacità di mettere a punto soluzioni geniali con risorse risibili, l'autore fa sua una mitologia della casualità, della professionalità ereditaria, del legame tra maestro e discepolo rafforzato dalla tradizione paterna che spesso lo porta a ricordare le proposte, tutte allettanti, rifiutate di
Questi lavori, mai caduti nel rischio di un approccio aziendalista non hanno mai fatto propria la visione dell'impresa scelta come oggetto indagine, l'obiettivo non è l'analisi di mercato e delle dinamiche competitive bensì lo studio delle culture produttive. In questi lavori possiamo per esempio collocare la ricerca di John Caldwell che è uno dei processi più interessanti da intraprendere in Italia per due ragioni: (^) Oggi non si sono mai sviluppati studi del genere nel nostro paese, quindi gli spazi da esplorare sono ancora molti così come gli svariati approcci metodologici. (^) Hanno un carattere prevalentemente qualitativo e quindi risentono meno della mancanza di dati. (^) I limiti nella ricerca sull'economia del cinema italiano Entrambi i filoni devono però fare i conti con una serie di limiti. Possiamo qui riportarne 3 significativi: La zona buia degli investimenti privati : grazie all'introduzione del tax credit e alla legalizzazione del product placement sono aumentati gli investimenti privati nella produzione. Il tax credit ha portato imprenditori esterni alla filiera cinematografica a vedere nella produzione di film un'attività remunerativa. Ma questo nuovo scenario pone dei problemi al ricercatore in quanto i soggetti privati non hanno alcun interesse a rendere noti l'ammontare dei propri investimenti del film , quindi, è sempre più oscuro come negli Stati Uniti, dove non esistono finanziamenti pubblici al cinema. La forza negoziale dei soggetti coinvolti e le influenze esercitate da questi sull'output finale rimangono oscuri. Il successo del film tra mercati insondabili e interessi particolari : il successo di un film è stato legato alla capacità di generare incassi. Oggigiorno per lo studioso di economia del cinema è molto più difficile valutare il successo di un film per tre diverse ragioni : (^) La maggior parte dei guadagni deriva dai mercati secondari e questa nuova composizione dei ricavi pone dei problemi a livello di ricerca allo studioso perché i dati di noleggio e vendita di Dvd e BluRay non sono pubblici. Nessun dato è disponibile invece per le forme alternative di fruizione legale: streaming e download. Quindi le analisi sulla performance economica dei film devono accontentarsi di quanto emerge dalla sala , confidando nel principio solitamente valido secondo cui la sala costituisce il trampolino di lancio e che quindi può essere indicativa. (^) Il successo di un film dipende in maniera intrinseca dagli obiettivi specifici di chi ha investito ma che talvolta non hanno strettamente a che fare con la performance economica del film. Quindi una pellicola può adempiere agli obiettivi di chi ne ha finanziato la realizzazione senza necessariamente aver chiuso in positivo i bilanci. (^) Esiste un fitto sottobosco di scambi e consumi cinematografici non rintracciabili non registrati e non basati su contratti. Transizioni economiche che non possono essere monitorate e quantificate. L'illegale costituisce una piaga per molti paesi al di fuori dell'orbita occidentale. Dunque, l'economia informale del cinema rimane un terreno in larga parte inesplorato sebbene in forte diffusione. (^) Dall'economia del cinema al cinema che crea economia: l'identificazione di questa nuova area strategica di investimento sposta il discorso delle istituzioni dall'idea di cinema come forma di espressione artistica da sostenere spesso a fondo perduto a quella di cinema come settore in grado di generare benefici sul piano culturale e
transizioni economiche. Bisogna dimostrare quindi la necessità dell'impatto economico generato dal cinema per i territori che ne ospitano le attività. La rinnovata attenzione per l'economia del cinema è dunque in realtà un'attenzione per il cinema che crea economia , degli studi sull'economia dal più ampio respiro ma che chiede allo studioso di spostare il proprio focus di ricerca e di far proprie conoscenze e metodologie di indagine che non necessariamente appartengono al suo background. Ricerche complesse che richiedono un lavoro sul campo che va al di là delle capacità del singolo. Spesso gli studi esistenti si limitano a rielaborare i dati forniti direttamente dalle film commision e da chi organizza i festival, soggetti a cui si dovrebbe valutare l'attività riducendo così l'attendibilità dei risultati. (^) Considerazioni finali. Quindi abbiamo nuovi soggetti pubblici (le regioni per esempio) e privati (imprese esterne al settore ) che si interessano alla produzione cinematografica e dunque stiano investendo denaro nel settore. I processi di produzione stanno vivendo una drastica rivoluzione caratterizzata dalla convergenza di culture differenti. Si stanno moltiplicando i poli produttivi sul territorio italiano. Questo nuovo scenario sottolinea la necessità che anche in Italia fioriscano studi sui processi produttivi che risentono solo in minima parte dei tre limiti sopra presentati. Tale esigenza è rafforzata dal fatto che ogni cultura è frutto del contesto, economico, culturale e politico in cui si inserisce ogni paese in maniera differente. Anche i due filoni di ricerca sopra presentati non seguono inevitabilmente percorsi paralleli ma possono convergere.
Libera, ma non dal branding
Radiografia della musica indipendente in Italia
La simultanea crescita dei siti di social networking dedicati alla musica come Soundcloud e Bandcamp ha reso popolare la convinzione che l'accesso alla musica digitale rappresenti una democratizzazione, un'apertura a tutti grazie anche alla presenta di alcuni nuovi media che permettono a chi abbia talento di essere notato più facilmente da talent scout ecc. La digitalizzazione della fruizione della musica passa da YouTube e Spotify in una nuova modalità di fruizione e di produzione. La musica che più di altri rivendica l'auto-produzione in senso identitario e che quindi si colloca più direttamente a confronto con queste dinamiche è la musica indipendente (Indie), rivendicazione dell'indipendenza, dell'auto-produzione, tutto ben coniugato con le possibilità di produzione distribuzione e promozione autonoma offerta dalla rete. In Italia oggi l'indie vive una nuova popolarizzazione grazie al successo di alcuni artisti, quale sia la relazione fra questa scena musicale e i media digitali e quale ruolo rivestono i social media? Lo studio esplorativo dell'indie italiano attraverso un'indagine multi-metodo costituita da un breve questionario indirizzato a band e artisti e testimoni privilegiati attivi nel settore. I risultati permettono di osservare come gli artisti ritengano l'indie un territorio ancora "libero" ma allo stesso tempo dominato da logiche di branding e networking non dissimili dalle modalità in cui si trova lavoro nell'industria creativa in generale. L'auto-promozione determina un'offerta illimitata di artisti indipendenti che rende sempre più difficile non solo emergere ma anche per l'industria reclutare talenti in grado di offrire un prodotto originale su cui investire.
- Di cosa parliamo quando parliamo di indie (e in particolare di indie italiano) Indie --> subcultura musicale che ha ereditato l'ethos ribelle di alcune subculture del secolo scorso (come, per esempio, il punk) in antitesi al mainstream e alla corruzione dei valori morali operata dall'economia dei consumi. Possiamo distinguere tre modalità di articolazione dell'indie: (^) Produzione e distribuzione fuori dai circuiti commerciali principali in cui il produttore riprende il pieno controllo delle modalità in cui questi vengono proposti al pubblico
