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LETTERATURA MODERNA
INSERIRE PARTE DI APERTURA
ITALO SVEVO
VITA
Aron Hector Schmitz, poi noto come Italo Svevo nacque a Trieste il 19 dicembre 1861. Visse la giovinezza nella citta di Trieste per poi spostarsi in Baviera per completare gli studi, dove ebbe la possibilità di conoscere, tra i grandi pensatori, Schopenhauer dal quale trarrà sicuramente ispirazione per alcune sue idee riguardo l’io e gli uomini in generale. Dopo aver lavorato alla Uniobank fino al 1881, nel 1896 sposa Livia Veneziani e comincia a lavorare nella fabbrica di vernici sottomarine del suocero dal 1899. Intanto, nel 1892, aveva pubblicato a sue spese il primo romanzo Una vita , che non riscontrò particolare successo e ammirazione dalla critica. Nel 1898, sempre a sue spese, pubblica il secondo romanzo Senilità , anche questo poco apprezzato dalla critica. Dall’incontro con James Joyce , a Trieste per insegnare letteratura inglese, nasce una bella amicizia che aiuterà Svevo a sviluppare la sua creatività e lo stimolerà nella produzione del suo terzo romanzo La coscienza di Zeno , del 1923. La fama di Svevo arriva tra il 25 e il 26, grazie alle parole dell’amico Joyce e degli italianisti parigini ai quali lo stesso Joyce parlerà dell’opera di Svevo. La coscienza di Zeno porta a maturazione l’ironia e la straordinaria capacità analitica del narratore: la novità risiede soprattutto nell’indagine freudiana, conosciuta solo all’inizio del secolo. Anche Montale sarà un ponte importante per la tardiva fama di Svevo che non poté godersela a lungo, in quanto stroncato da un incidente d’auto il 13 settembre 1928. INNOVAZIONI E TECNICHE NARRATIVE Si deve a Svevo un forte rinnovamento che riguarda soprattutto il romanzo novecentesco. A lui si deve la riuscita del superamento del modello naturalista Ottocentesco ormai in crisi grazie a diversi fattori proveniente dalla cultura mitteleuropea , che gli permisero di realizzare un romanzo nuovo nella forma e nei contenuti. Sicuramente l’ambiente cosmopolita triestino ha contribuito l’approccio alla cultura mitteleuropea, lo stesso pseudonimo scelto dall’autore mostra una duplicità inscindibile tra la lingua e la cultura italiana, ricercate e ammirate, e la cultura mitteleuropea, egemone in campo culturale e letterario tra otto e novecento. È fondamentale per la formazione di Svevo l’influenza di Darwin , da cui derivano il concetto di lotta per l’esistenza in chiave deterministica, e l’interesse per le leggi della selezione naturale e l’idea centrale dell’inettitudine dell’uomo nei confronti della vita. L’influsso è evidente soprattutto nei saggi di fine ottocento quali L’uomo e la teoria darwiniana , e nelle prime prove narrative del novecento dove prende forma il mito pessimistico dell’inetto. Altra figura importante per la linea di pensiero di Svevo è sicuramente Schopenauer , che aveva conosciuto durante gli studi in baviera e che ben presto era divenuto modello imprescindibile. Da lui derivano il distacco dalla vita pratica, liberazione dall’asservimento del “voler vivere” e il rifiuto dell’engagement affettivo, sessuale, matrimoniale e politico, la morale della rinuncia. Se nei primi romanzi, Una vita e Senilità, risulta ancora viva l’eredità naturalista, con La coscienza di Zeno il romanzo moderno è ultimato, creando dapprima alcuni pesanti fraintendimenti circa l’avvicinamento di Svevo ai modernisti Joyce e Proust.
Tuttavia, sono più le differenze che le somiglianze con i due autori, infatti né il joyciano stream of consciosness né l’uso proustiano del tempo e della memoria sembrano essere rintracciabili nei romanzi sveviani, che risentono del monologo interiore e del recupero del memoriale, ma in modo radicalmente diverso. Ci sono alcuni caratteri comuni nei testi di Svevo, che siano teatrali o narrativi. Anzitutto, la figura centrale dell’inetto. L’inettitudine a vivere e a lottare per l’affermazione di se è un tratto distintivo dei personaggi di Svevo, riconducibile alla filosofia di Schopenhauer che distingueva nel genere umano il “ lottatore ” e il “ contemplatore ”: l’uno destinato a prevalere nella lotta per la vita e l’altro a soccombere. Un secondo elemento è la scrittura analitica e problematica da lui usata come strumento di coscienza sia delle vicende che dei personaggi, in primo piano balzano non tanto gli avvenimenti ma la lettura che di essi ne fa la coscienza del protagonista nella sua contraddittorietà e imprevedibilità. Sempre intessuta di ironia, che spesso sfocia nell’autoironia, la scrittura analitica di svevo è capace di minimizzare e sdrammatizzare anche le affermazioni più crude. Un segno ulteriore della modernità di Svevo è dato dalla concezione della malattia come condizione dell’uomo che riflette su se stesso e sulla malattia universale. Zeno:” sto analizzando la salute e in essa trovo la malattia ”. Il riso beffardo dei grandi vecchi sveviani è il segno della ribellione contro i falsi miti della borghesia in attesa della catastrofe che libererà la terra dai parassiti della malattia, cioè dagli uomini stessi. Già all’apparizione dei primi romanzi, una delle critiche più severe alle opere di Svevo era rivolta alla sua lingua. Punto centrale della sua volontà era utilizzare una lingua sempre viva, che potesse essere capita e utilizzata da tutti, senza distinzione sociale, di vasta comunicabilità. Costruisce un organismo compatto e funzionale, unico nel panorama dell’otto-novecento. La lingua poliedrica e composita di Svevo risente di tutto il suo trascorso e verte su una sempre presente patina dialettale triestina che accompagna la sempre presente città di sfondo. Il dialetto di Trieste fa valere il proprio influsso a vari livelli: lessicale (ombrelle, sacchetto per giacca), ortografico (raddoppiamenti e scempiamenti incongrui) e sintattico ( scambio tra modi e tempi verbali, soprattutto congiuntivi/condizionali). Risente molto anche degli influssi tedeschi, soprattutto nell’utilizzo di alcune proposizioni e nella collocazione del verbo alla fine della frase, e di francesismi nel lessico. Svevo era e si sentiva uno scrittore di contenuti, di scritture e di “tipi psicologi ci”, e per tanto la lingua non era centrale nel testo. Il paesaggio e i personaggi perdono le loro caratteristiche in favore di una profonda riflessione che il narratore opera su di loro; attraverso l’estremo soggettivismo della coscienza, che interpreta e giudica ogni cosa, tendono a trasformarsi in simboli che rivelano la difficile contraddittorietà interiore del narratore. Simile è la funzione dell’indiretto libero , la presenza di frasi interrogative e esclamative , il cui compito non è tanto quello di riprodurre i sentimenti dei parlanti, ma di rappresentare la coscienza esterna del narratore. Ne scaturisce quella sottile ironia tipica di Svevo che da voce alla sua propria coscienza che giudica i personaggi e le situazioni. È questo il quadro in cui va inserita la lingua di Svevo, e non quella di mero esercizio estetico, non quello di “bella scrittura”, ma di quotidianità, di realismo e vita di Trieste di fine ottocento.
La chiave di lettura dell’opera è il contrasto insanabile tra il lottatore e il contemplatore, il primo interpretato da Macario, trionfa nella lotta per il successo, il secondo da Alfonso: il protagonista è totalmente antieroico, inetto e velleitario, archetipo del personaggio sveviano che coltiva un sogno di superiorità ma scopertosi inguaribilmente inadeguato, decide di sottrarsi alla lotta per la vita attraverso il suicidio. Una vita può essere considerato un romanzo di formazione : in Alfonso Nitti è possibile riscontrare la dicotomia tra la monotona e opprimente vita dell’impiegato Hector Schmitz e l’eversivo e beffardo gioco intellettuale dello scrittore italo svevo. Il tema centrale dell’inettitudine era già naturalistico e affrontato ampiamente dai romanzieri ottocenteschi, basti pensare ai romanzi estetizzanti di D’annunzio, agli eroi negativi di Tozzi o Musil, i protagonisti sempre in scacco di Kafka. Alfonso Nitti accompagna la sua inettitudine alla continua e arrovellata introspezione con efficace lentezza e analiticità del narratore, il tutto poi continuato in Emilio Brentani e Zeno Cosini. Da questa inettitudine e introspezione deriva, in questo romanzo, la scelta del suicidio da non intendersi come eroico atto romantico di ribellione , quanto come piena accettazione della morte : rappresenta per assurdo il primo atto libero del protagonista che sceglie di se e per se stesso. Sarò lo stesso Svevo a chiarire a questo proposito che “Alfonso doveva essere la personificazione schopenhaueriana della vita tanto vicina alla sua negazione. Da ciò forse la conclusione nuda e secca del romanzo.” Alfonso registra via via la volontà di sfuggire a quella lotta perenne che non sarebbe mai riuscito a superare e sopportare, e rifugiarsi in quel sogno di pace facendosi possedere da esso integralmente. Il suicidio rappresenta la piena coscienza, il desolato rendersi conto della propria inettitudine. Altro aspetto tristemente descritto nel suo grigiore è la codizione misera e deprimente di impiegato che attanaglia Alfonso e che si rifà, come indicato dall’autore, a quello di Svevo-Schmitz costretto per diciotto anni alla Unionbank di trieste. Condizione comune dei personaggi di Svevo è quella di impiegati mal contenti, frustrati e avviliti socialmente e psicologicamente, così come dei personaggi pirandelliani e tozziani. SENILITÀ Il secondo romanzo è già abbozzato a ridosso del primo, nel 1892. Verrà pubblicato inizialmente sul giornale L’indipendente e poi in volume nel 1898. Svevo dichiara alla moglie che avrebbe voluto intitolarlo Il carnevale di Emilio , ma verrà edito con il titolo Senilità , a sottolineare la noia di se, l’inerzia, l’atteggiamento rinunciatario del protagonista. Il romanzo è il racconto dell’avventura amorosa che il trentenne Emilio Brentani si concede cogliendola di proposito sulle vie di Trieste. Il romanzo è in buna parte autobiografico, sia quando parla dei rapporti di Emilio con Angiolina e il Balli, sia quando egli si perde nelle riflessioni sulla sua senilità che anche svevo accusava in se. Senilità che Emilio ritrova in se stesso e nella sua attitudine a ripiegarsi su stesso, nella sua incapacità di immergersi nella lotta per la sopravvivenza: condizione psicologica più che anagrafica, collegata sempre all’inettitudine dei personaggi sveviani. Questa senilità è un tutt’uno con la condizione di inetto e contemplativo, una sorta di prima apparizione della malattia della Coscienza. I personaggi, il tempo, lo spazio, son descritti con estrema compattezza. Amalia e Angiolina, figure antitetiche con cui Emilio vive due vite diverse, non sono mai in scena contemporaneamente, sono parallele e separate. Solo nella scena finale verranno a convergere in un’unica figura femminile di amante e di madre/sorella.
Nell’intreccio dei personaggi e dei valori che essi trasmettono sta uno dei più forti elementi di senilità. IL SILENZIO, LA PSICOANALISI. Il completo insuccesso dei romanzi convince Svevo ad abbandonare la letteratura. Nel periodo del presunto silenzio però sono presenti numerose composizioni: le favole (1891-1911), i saggi, le commedie e le novelle, fanno si che emerga la vivacità intellettuale come consolazione per la vita da impiegato. L’interruzione delle pubblicazioni coincide con un periodo di intensa attività lavorativa che lo portò a viaggiare molto, in questo periodo fece la conoscenza di uno dei personaggi più importanti per la sua carriera James Joyce , che dal 1906 diverrà suo amico e punto di riferimento intellettuale. Nel 1911, un altro incontro particolarmente importante è quello che Svevo fa con le teorie della psicoanalisi di Freud che utilizzerà per la struttura e il contenuto del suo terzo romanzo: La coscienza di Zeno. Nel 1927 Svevo scriverà di Freud come di importante per i romanzi più che per i malati, mettendo in luce la sua sfiducia nei confronti del valore terapeutico della psicoanalisi e riconoscendole l’importanza per l’analisi del personaggio letterario. La struttura complessiva della coscienza è debitrice dell’indagine psicoanalitica riconosciuta non come in grado di formulare diagnosi ma come terapia. Svevo si interroga dubbioso sul perché curare la malattia. Essa risulta un elemento valorizzante e in fondo vitale e testimonia il ruolo compensatorio della scrittura per l’uomo malato. LA COSCIENZA DI ZENO Iniziato nella primavera del 1919, La coscienza di Zeno è compiuto nel maggio del 1923 edito a spese dell’autore a bologna. Vi analizza la psicopatologia quotidiana di Zeno Cosini, personaggio enigmatico e ambivalente colto sul piano del ricordo di una realtà tutta personale. La coscienza del protagonista tende sempre a sviare il razionale e l’oggettivo, dichiarando di non prendere mai decisioni definitive. La vicenda è costruita sotto forma di diario immaginario di Zeno Contini che, come gli altri personaggi di Svevo, potrebbe evitare di partecipare alla vita e stare a guardare la lotta degli altri ma si sente infelicissimo di stare a guardare. Così passa dai propositi più eroici alle disfatte più sorprendenti, passando la vita a fumare l’ultima sigaretta. Zeno si crede un malato eccezionale di una malattia a percorso lungo e il romanzo è la storia delle sue cure. La narrazione è distribuita in grandi sezioni tematiche che scompigliano la cronologia reale, ricostruendo un “ tempo misto ” che è quello della coscienza. Con la tecnica delle analisi freudiane, il narratore crea legami insospettati tra le situazioni e gli oggetti più disparati e apparentemente irrelati: la tecnica delle “ associazioni libere ” rivela l’inconscio del protagonista, le sue nevrosi, i suoi pensieri reconditi, la sua ambiguità e falsità. A sua volta il narratore tende a proporre al lettore una figura ambigua di psicoanalista totalmente inattendibile, rendendo impossibile l’accesso a una qualsiasi verità o credibilità. Il romanzo è organizzato in otto capitoli di lunghezza varia in cui si percorre la vita inconscia di Zeno. La novità tecnica di Svevo sta nell’utilizzo della narrazione in prima persona che automaticamente esclude sia il giudizio del narratore che la possibilità per il lettore di un’oggettività poiché
Agli eventi si sovrappone la riflessione sulla loro genesi e sul loro svolgimento; i temi centrali riguardano la moderna riflessione sull’identità in crisi, sullo sdoppiamento e soprattutto sulla follia; l’ordine spaziale e la concatenazione cronologica vengono stravolti e resi enigmaticamente indecifrabili; l’abolizione di passaggi logici e riferimenti espliciti, la tendenza a entrare subito nel vivo dell’azione, l’andamento colloquiale, l’ampio uso di monologhi e dialoghi di impostazione teatrale rendono lo stile tutt’altro che naturalista. Pirandello sperimentò quasi tutti i generi letterari, passando dalla primitiva consonanza con il verismo alla narrativa e al teatro umoristici totalmente moderni di dissoluzione della personalità e disgregazione del mondo oggettivo. I temi principali della sua produzione sono appunto la crisi dell’uomo e la sua irrimediabile solitudine, l’insanabile contrapposto tra apparenza e realtà, l’indagine continua dell’interiorità sdoppiata. L’ESORDIO NARRATIVO: LE NOVELLE. L’esordio pirandelliano è duplice: da una parte si diletta in versi di stampo carducciano e goethiano, nel 1912, dall’altra si dedica alla prosa con le prime novelle, che rimandano alla produzione rusticana di Verga e di Capuana. Le novelle costituiscono un genere letterario molto libero sul quale Pirandello tornerò spesso. Si diversificano tra loro per le scelte stilistiche: si passa da moduli veristi delle prime raccolte, all’amaro umorismo, allo studio psicologico, al mito e all’inconscio, fino alle ultime raccolte in cui spicca un certo surrealismo modernissimo. Nel 1922 Pirandello decide di raccogliere i suoi componimenti in una collana, sotto il titolo “Novelle per un anno”, scegliendo di dividerle in ventiquattro volumi ognuno contenente quindici novelle. Il progetto rimase però incompiuto per la morte dell’autore che arrivò a vedere la luce del quattordicesimo volume, il quindicesimo fu edito postumo nel 1937. La possibilità di una narraione condensata e aritcolate, l’ampio margine di sperimentazione linguistica di questo genere spiegano l’interesse dell’autore per la novella. Moltissime vennero utilizzate come testi teatrali, specialmente atti unici, fungendo da serbatoio per la produzione scenica. I personaggi delle novelle sembrano infatti creati per la rappresentazione: irrompono sulla scena come personaggi teatrali portatori di un microcosmo paradossale; l’ordine non è mai cronologico né tematico perché riproduce la casualità e caoticità del reale. I protagonisti sono uomini e donne “senza qualità”, antieroi dediti a un’esistenza grigia e irrigidita in frammenti privi di senso. Anche la loro rivolta è quasi sempre inutile, la ricerca di significato impossibile: essi si aggirano in una sorta di labirinto da cui solo la pazzia o la diversità li può liberare. L’APPRODO AL ROMANZO. L’ESCLUSA. L’approdo al romanzo per Pirandello arriva sotto l’influenza di Capuana, che lo spinge a completare l’opera iniziata già nel 1893 Marta Ajala, pubblicata poi nel 1901 con il titolo L’esclusa, che non solo evidenzia i difficili rapporti della protagonista con il padre e il marito, ma descrive la condizione moderna dell’estraneità dei personaggi pirandelliani nei confronti della società in cui vivono, ferocemente descritta nei suoi pregiudizi e nella chiusura mentale. In questo romanzo Pirandello anticipa la sua riflessione sulla crisi di identità, che costituirà uno dei filoni caratteristici della sua produzione futura. L’ottica apparentemente veristica non deve trarre in inganno, “il fondo scrupolosamente umoristico è nascosto sotto una rappresentazione affatto oggettiva dei casi e delle persone”, la vicenda prosegue si per il nesso causa-effetto, ma tutto
scaturito da un fatto paradossalmente inesistente che tuttavia finisce per produrre conseguenza reali. Ai personaggi è lasciata la “convinzione che agiscano liberamente, mentre una legge odiosa li guida o li trascina” IL TURNO Il secondo romanzo composto verso il 1895 è pubblicato a Catania nel 1902 “rappresenta uomini e casi della vita di città in quel lembo di Sicilia dove anche io sono nato”. Il titolo allude al tempo di attesa cui è soggetto il protagonista prima di poter sposare la donna amata, che il padre spinge a un matrimonio di interesse con un altro uomo. Il verismo pirandelliano risulta qui disarticolato o addirittura rovesciato, i temi tragici dell’amore e del tradimento, della “roba” e dell’onore vengono completamente sfatati, il narratore contempla tutto con lo sguardo già di umorista i progetti falliti del protagonista e il sovrano governo del caso sulle vicende umane. Il dominio del dialogo a scapito delle parti descrittive dissolve l’impalcatura del romanzo verista avvicinandosi a un’impostazione più teatrale, aprendo la strada al suo totale superamento. IL FU MATTIA PASCAL La consacrazione letteraria per Pirandello giunge a inizio secolo con Il fu Mattia Pascal. Scritto nel periodo più difficile della sua vita, il romanzo esce a puntate sulla rivista “Nuova Antologia” tra l’aprile e il giugno 1904 e poi subito dopo in volume per la stessa rivista. Vide numerose edizioni, subito nel 1910 e nel 1918 da Treves e nel 1921 da Bemporad, con l’aggiunta di una Avvertenza sugli scrupoli della fantasia, che voleva rispondere alle critiche suscitate dalla storia del romanzo. Personaggio plurimo e paradossalmente morto e resuscitato, il protagonista dichiara esplicitamente l’inconoscibilità del reale, la totale casualità degli eventi, la definitiva caduta della scienza. Con questo romanzo, Pirandello chiude i conti con naturalismo e verismo, utilizzandone gli schemi con un’ironia tagliente che viene a ribaltarne la violenza, e alla fine risulta chiaramente l’impossibilità di analizzare e riprodurre la realtà in maniera oggettiva, e quindi la totale disintegrazione del protagonista. IDENTITÀ DI MATTIA PASCAL Mattia Pascal, l’uomo senza ombra, l’inetto a tutto, attore di una tragedia che più buffa non si può, narra la propria vita dal momento successivo alla sua perdita di identità. Non più persona, ma “personaggio”: egli scopre l’impossibilità della liberta assoluta e il fallimento inevitabile della sua velleitaria rivolta contro la società. La novità principale del romanzo risiede soprattutto nella rivoluzione strutturale operata attraverso lo smontaggio della dimensione cronologica che porta a un cortocircuito tra il tempo oggettivo della storia e quello soggettivo del personaggio: il presente stesso fugge in quanto non può essere vissuto pienamente da un uomo senza identità e anche il futuro, dunque, risulta privo di sbocchi, mentre il passato risulta solo memoria frammentaria. Prevale nel romanzo un tempo circolare per cui la vicenda torna infine all’inizio, sottolineando l’identità vuota di Mattia Pascal e Adriano Meis. Problematica centrale è la poetica dell’”umorismo”, che l’autore elabora compiutamente tra il 1906 e il 1908. L’UMORISMO – saggio 1908 Il saggio sull’umorismo venne pubblicato nel 1907 da varie riviste e nel 1908 a Lanciano da Carabba e poi nel 1920 in risposta a una critica crociana.
Il romanzo è in un certo senso bifronte: da una parte viene preso in giro l’ingenuo impegno manageriale di Bocciolo, dall’altro il caso umano artistico della moglie che cerca di fare contemporaneamente l’artista e la moglie/madre. Ambientato nella Roma degli scandali e dei pettegolezzio, il romanzo è una condanna della nuova figura dell’agente letterario e del ruolo nascente dell’industria culturale. SI GIRA Polemico verso la nuova cultura del divismo cinematografico e verso la civiltà delle macchine, Si gira…, scritto nel 1914 e pubblicato nel 1915 a puntate su “Nuova antologia” poi in volume nel 1916 e poi rivisto nel 1925 con un nuovo titolo “Quaderni di Serafino Gubbio operatore. Il testo propone le vicende di Serafino Gubbio, operatore di macchina nella casa cinematografica Kosmogrph dove, con apparente indifferenza, osserva la vita di attori e attrici sul set di un film. È un’opera di straordinaria attualità che smitizzando il falso progresso della società industriale ne mostra l’alienazione, la frenesia, la falsità. Importante, Si gira… contiene in se il motivo del passaggio di Pirandello al teatro: proprio per approdare da una riproduzione di immagini morta e una riproduzione di immagine viva, di personaggi reali. È netta la contrapposizione alle contemporanee teorie futuriste, tese a celebrare la macchina, il mondo industriale, la guerra tecnologica. UNO, NESSUNO E CENTOMILA. L’ultimo romanzo di Pirandello nasce dallo sviluppo della novella Stefano Giogli, uno e due, del 1909 e a sua volta, costituisce il nucleo per molti dei lavori dell’autore. Protagonista della vicenda è Vitangelo Moscarda, detto Gengè, che per una banalissima constatazione si trova a dubitare della sua intera vita. Nasce la volontà di scoprire quale sia la verità vera, quale realtà sia quella originale al punto tale di ritirarsi in un ospizio di mendicità. L’alienazione di Moscarda consiste nell’impossibilità di calarsi in ruoli che egli stesso non conosce, in maschera che rifiuta. Risulta il personaggio più carico di auto consapevolezza dell’intero mondo pirandelliano, rifiuta ogni certezza precostituita, ogni forma che la società voglia imporli, fino ad assumere i connotati dell’inetto, desideroso solo di tornare alla freschezza di impressioni, alla duttilità dell’infanzia. Nel 1922 Pirandello stesso dichiara “è il romanzo della scomposizione della persona. Esso giunge alle conclusioni più estreme, alle conseguenze più lontane. La realtà siamo noi che ce la creiamo.” I DRAMMI E LA PRODUZIONE TEATRALE. La carriera teatrale di Pirandello fu intensa e molto voluta dall’autore stesso. Iniziata già a fine ottocento, a partire dal 1916 consente a Pirandello di raggiungere la fama in Italia e ancor più in Europa e all’estero. Ciò che lasciava ancora interdetto Pirandello era la diffidenza nei confronti del mondo degli attori e addirittura il dubbio che il teatro possa essere considerato una forma d’arte. In due articoli aveva teorizzato una sorta di tradimento dell’arte passando dal testo scritto al teatro in scena (l’azione parlata 1899 e Illustratori, attori e traduttori 1907). Successivamente, anche in Sei personaggi in cerca d’autore metterà in scena le sue considerazioni negative. “l’attore deve fare e fa per forza il contrario di quello che fa il poeta: rende reale e tuttavia men vero l personaggio.” I RPIMI DRAMMI: DAL MONDO SICILIANO, ALL’UMORISMO AL GIUOCO DELLE PARTI. Il primo dramma rimane L’epilogo (poi La morsa), al quale seguono numerosi testi. Nel 1916 si ha la svolta decisiva, in collaborazione con Nino Martoglio e Angelo Musco, Pirandello inizia a
comporre numerosi testi, per lo più tratti dalle novelle, nella doppia veste italiana e siciliana. Pensaci, Giacomino! Liolà, Il berretto a sonagli, per poi tradurle o comporne ex novo in dialetto siciliano, come Lumìe di Sicilia, Tutto bene (Ccu i nguanti gialli) ,… La scelta linguistica come Svevo. Questo mondo primogenio non tarda a crollare, e si passa quasi subito da un teatro nturalistico di impostazione verghiana, in cui la “roba” e la tradizione sono ancora punti saldi, a un ribaltamento totale dei ruoli fissi e delle situazioni, fino ad approdare a un teatro umoristico in cui i protagonisti sono personaggi “stonati”, “fuori di chiave”. Testi chiave di questo passaggio sono sicuramente Se non così (1915), All’uscita (1916-1922) e la polemica di Così è (se vi pare) (1917). Punto di arrivo di questa fase produttiva di Pirandello è senz’altro il “giuoco delle parti”. La poetica pirandelliana del giuco delle parti si basa sulla convinzione che non esiste una sola realtà e che ognuno di noi è inquadrato in una forma immutabili al seconda del contesto a cui partecipa, da cui inutilmente cerca di liberarsi, l’unica possibilità di salvezza è quella di delegittimare tali ruoli, capovolgerli e mimetizzarli, solamente in questo modo risulta possibile affermare la propria fluida mutevolezza interiore; e quando la società tanto di frenare e imprigionare tale libertà, al personaggio pirandelliano resta l’ultima via di fuga: la pazzia, segno di libertà e di assoluto individualismo. Pirandello sceglie subito la Sicilia per rappresentare queste idee, luogo di tabù e di chiusura, di cui viene evidenziato il legalismo ossessivo e puramente esteriore. Il passo successivo è quello del “matateatro”: non viene più messa in scena la vita ma il teatro stesso, con molta meno finzione di quello che si vorrebbe e con molto più teatro. Tale formula è espressa a pieno nella trilogia del 1921-1930 con Sei personaggi in cerca d’autore, Ciascuno a suo modo e Questa sera si recita a soggetto, il personaggio rifiuta sia la mediazione dell’attore che dell’autore dichiarando la morte del testo a vantaggio di un semplice canovaccio. Si sovrappone un conflitto fra testo scritto dall’autore e messa in scena. COSÌ È (SE VI PARE) La commedia viene definita da Pirandello “parabola in tre atti”, viene realizzata nel 1917 e prende vita da una novella. È rappresentata al teatro Olympia di Milano e poi pubblicata du “nuova Antologia”, confluendo in fine nell’ultima edizione di Maschere nude del 1935. L’enigmatico gioco di scambio delle parti produce incertezza e sgomento tra i borghesi, l’opera è chiamata “parabola” perché conferma attraverso la tesi di Pirandello l’impossibilità di conoscere la realtà. I personaggi rivelano la scomposizione della persona umana che ha smarrito la propria unità psicologica e non può che accettare l’apparenza. “io sono quella che mi si crede”. L’aspetto dei personaggi sembra scelto per indirizzare la simpatia del pubblico e del coro, al contrario risulta curioso il loro atteggiamento: entrambi risultano mossi da un affetto e un rispetto quasi sconcertante: nessuno dei due vuole che si manchi di intervento all’altro, pur accusandone la pazzia. Un ruolo a se stante è quello di Lamberto Laudisi, stravagante personaggio nel quale si può identifica l’alter ego di Pirandello stesso, costituendo la coscienza critica della scena. È lui a mettere in crisi le considerazioni degli altri personaggi, è lui a offrire la visione umoristica che scardina il mondo, rivelandone l’assoluta caoticità. La commedia è ambientata in un capoluogo di provincia non specificato, nel salotto di una casa borghese. Giovanni Macchia ha riconosciuto negli ambienti pirandelliani un topos, quasi una stanza simbolica della condizione umana nella civiltà moderna, in cui ha sede l’infelicità stagnante che non produce né terrore né purificazione.
Lazzaro narra le diverse avventure di Diego Spina difronte alla sua resurrezione ad opera di un medico. Il contrasto tra spiritualismo e positivismo viene messo in scena dallo scontro tra padre e figlio: Pirandello sembra porre un mito religioso alternativo sia al fideismo cieco che all’ateismo razionalistico. Il vero testamento spirituale di Pirandello è l’incompiuta I giganti della montagna. Attorno alla protagonista ruotano personaggi particolari in grado di materializzare i sogni e le aspirazioni umane, i Giganti sono forse il prototipo di un’umanità bestiale e materialista. Quest’opera di per se non risulta particolarmente chiara, a svelare l’arcano è lo stesso Pirandello che in una lettere al figlio Stefano spiega la sua volontà di un ulivo saraceno al centro della scena che doveva risolvere il significato. Vi si è letto un ritorno alla terra madre e alla poesia che riafferma il suo potere e la sua superiorità oltre ogni rifiuto da parte degli uomini e i tradimenti della vita umana, sempre pronta a trasferirsi nella realtà meravigliosa in cui viviamo, alienati da tutto, fino agli eccessi della demenza. Dal 1918 Pirandello comincia a raggruppare i testi teatrali presso Treves sotto il titolo Maschere nude. Il titolo è messo in chiaro nell’Avvertenza che lo stesso Pirandello inserisce nella seconda edizione de Il fu Mattia Pascal, spiegando che ancora una volta si tratta di mettere a nudo l’animo umano spogliando il personaggio della sua maschera per rivelarlo “così com’è”, presentendo al lettore la nuda verità, l’essenza vitale dell’uomo, spesso fuori dalla norma e inserito in vicende portate al limite del paradosso. Tecnicamente Pirandello trae spunto dl teatro ottocentesco, sia dialettale che borghese, per poi scardinarlo e ribaltarne la valenza. Il primo sputo di questo cambiamento si vede nell’utilizzo di amplissime didascalie che descrivono con minuzia la scena fino ai rumori di fondo, ciò per indirizzare la messa in scena, stante la nota di sfiducia verso la traduzione scenica del testo. Nel teatro pirandelliano è realizzata a pieno la rappresentazione della vita che già veniva descritta nelle novelle, vi si trovava la spietata analisi dell’incongruenze e contraddizioni del mondo. Si può parlare del trionfo dell’umorismo che scardina i valori del mondo borghese, proponendo per ogni opera un personaggio isolato predominante che smaschera il tabù tentando di riaffermare la superiorità dell’individuo sulla società. Lingua come Svevo, koinè. FEDERIGO TOZZI VITA Federigo Tozzi nasce a siena nel 1883, ultimo di otto figli e unico sopravvissuto. L’infanzia è segnata dal pessimo rapporto con il padre, autoritario e violento, e dalla prematura morte della madre avvenuta nel 1895 che era l’unico conforto per il giovane Federigo. Era un giovane molto vivace, si ritirò dalle scuole pubbliche e frequento per un paio di anni la scuola di Belle Arti, per poi lasciare anche quelle per le scuole tecniche. L’interessa per la letteratura nacque da autodidatta: Tozzi si dedicò a una meticolosa e programmata lettura di classici italiani e stranieri al fine di costruire la propria cultura. Agli inizi del Novecento inizia a sua breve carriera politica: nel 1901 si iscrive al Partito socialista dei lavoratori, dove conosce numerosi intellettuali tra cui Domenico Giuliotti, con il quale stringe una calorosa amicizia. Nel 1902 conosce Emma Palagi, futura moglie, e nel 1904 si ammala di una malattia venerea che lo costringe per un breve periodo a una semicecità, guarito dalla quale si dedicherà nuovamente alla lettura. Nel 1908 muore il padre e lo stesso mese Tozzi sposa Emma, un anno dopo nasce il suo unico figlio Glauco. Nel 1910 escono i
racconti e nel 1911 una raccolta di poesie, La zampogna verde. Dall’amicizia con Giuliotti nasce la rivista “La Torre” che esce a siena tra il 1913 e il 1914. Abbandonata nel 1914 la rivista, si trasferisce a Roma ed entra in contatto con gli ambienti intellettuali della capitale. Nel 1917 esce presso Treves Bestie, una raccolta di poesie a cui seguiranno nel 1919 il primo romanzo, Con gli occhi chiusi, e nel 1920 l’ultimo, Le tre croci. Lo scrittore muore di polmonite nel 1920, buona parte della sua produzione è rimasta inedita. LA CRITICA Per molto tempo la fama di Tozzi fu oscurata dai grandi Pirandello e Italo Svevo, gli studi più recenti di De Benedetti risalgono al 1963 e hanno riportato alla luce la bravura e la delicatezza narrativa dell’opera tozziana. Alla base della sua narrazione e dei suoi personaggi sta il rapporto conflittuale che l’autore ebbe con il padre e che is riflette anche nei personaggi: per lo più inetti con difficoltà di relazione con se stessi e con gli altri. La cultura letteraria di Tozzi lo spinse dal positivismo all’analisi freudiana, sviluppando una tendenza quasi scientifica nella costruzione dei personaggi: Tozzi si accostò alla psicologia sperimentale del secondo Ottocento e fino alla scuola francese di indagine sulla nevrosi e l’isteria. Baldacci conclude che Tozzi elaborò consapevolmente una scrittura “della nevrosi” e non per specchio del proprio vissuto, basata sulla rappresentazione delle pulsioni e dei conflitti dell’inconscio. Le opere che riflettono questa sperimentazione piuttosto audace sono sicuramente il capolavoro del 1919 Con gli occhi chiusi, e la raccolta Bestie, ma anche bellissime novelle, il romanzo incompleto Adele e quello postumo Ricordi di un impiegato. Le altre opere invece sono incentrate su una rappresentazione naturalistica, in particolare Tre croci. BESTIE Intensa e particolare, l’operetta Bestie precede i romanzi, esce presso Treves nel 1917 e Tozzi ne sottolinea lo spirito sinteticamente lirico. Sembra adeguarsi al gusto vigente anti-narrativo, ma lo spirito è originalmente tozziano. I testi sono suggellati dall’apparizione di una bestia e sta al lettore capirne il senso e il legame con i personaggi. CON GLI OCCHI CHIUSI Scritto nel 1914 edito nel 1919, è il romazo più innovativo non solo nelle strutture stilistiche, nche a livello tematico. L’opera è suddivisa in paragrafi e segue l’ordine sussultorio del racconto. La storia e la tecnica del racconto sono assolutamente nuove e antinaturalistiche. La condizione di cecità del protagonista è il mito centrale della narrativa di tozzi: pietro è chiuso simbolicamente in questa condizione di inettitudine. Secondo Debenedetti, lo scrittore era stato guidato da un geniale istinto, in realtà egli aveva avuto modo di sperimentarsi e mettersi a paragone con lascola francese di psicoanalisi e isteria, la psicologia sperimentale e il positivismo che aveva portato fino all’elaborazione del sistema freudiano. La novità di tozzi sta nella poetica del profondo e nella volontà di porre come punto centrale il disadattamento di pietro: come è destrutturato e alogico il comortamento di pietro, cos’ anche l’andamento del romanzo e il tessuto formale sarà ricco di stacchi temporali e discontinuo. I rapporti e i sentimenti che legano i personaggi sono tutti contorti, disturbati, negativi: a quello ostile e durissimo del padre e pietro si contrappone quello non sufficiente e riparatore con la madre, di continuo prevale la incomunicabilità e la cecità, anche nei rapporti di secondo livello, analogamente non comunicativi e problematici.
inserivano questi nuovi poeti. Dovranno passare molti anni prima che l’eco ottocentesca si spenga, per cui la voce di questi nuovi poeti risulta tenue. Dopo Borgese anche Slapatar utilizza il termine a proposito di una poesia di Guido Gozzano, parlando di “perplessità crepuscolare”. In seguito, il termine passò dall’indicare una situazione storico-culturale a una tonalità dimessa, a un repertorio tematico intimistico, a oggetti poetici umili. NUOVO RUOLO DEL POETA La scuola crepuscolare affonda le sue radici nello scetticismo di fondo con cui il poeta guarda la società che lo circonda: il mondo piccolo-borghese contro cui non può nulla, dato che la parola poetica si trova impossibilitata a combattere i valori corrotti di quella società. Il poeta sceglie dunque di autoescludersi, autoemarginarsi per guardare al massimo la realtà da lontano e con distaccata ironia, facendosi solo cronista di quella contemporaneità. Il ruolo del poeta e della poesia cambiano: non più il grande poeta carducciano né l’infallibile vate dannunziano, solo un piccolo fanciullo che piange. I crepuscolari sentono la vergogna del loro essere poeta e sono consapevoli della crisi del loro ruolo sociale. Se il fanciullino di Pascoli è capace di osservare la realtà per coglierne il sublime, questi poeti accolgono la modesta realtà come essa appare, il piccolo è piccolo e tale rimane. RIVOLUZIONE STILISTICA Sul versante stilistico, la poetica crepuscolare opta per un abbassamento del registro linguistico con conseguente rottura di continuità con la tradizione precedente (Pascoli, Carducci, D’Annunzio) Elemento cardine della rivoluzione stilistica è riconosciuto nell’utilizzo dell’ironia, tipica ad esempio di Gozzano, come strumento per prendere le distanze dal mondo e dalla tradizione precedente.
- Lessico quotidiano e umile - Sintassi lineare e semplice, caratterizzata da una cadenza prosastica. - La metrica registra una discesa culturale: verso libero, metri zoppicanti, accenti cascanti, rime approssimative -> ipometri Le parole e i suoni conferiscono alle poesie un carattere di filastrocca o canzoncina FUTURISMO E FUTURISMI AVANGUARDIE STORICHE Rifiuto basilare di ogni normalizzazione. La prima cosa che fanno le avanguardie è rifiutare la funzione salvatrice della letteratura e perciò condannare le biblioteche, i musei e soprattutto sabotarle in quanto normalizzano e generalizzano i valori distruggendoli. L’avanguardia punta sulla ricerca permanente dell’effetto di choc, con il ricorso continuo al rinnovamento delle strategie di stile e nuovi apparati concettuali. A questo sistema conoscitivo alternato e diseguale corrisponde uno stile altrettanto irregolare e destrutturato, ponendosi come esperienze limite che scardinano il linguaggio e le forme di comunicazione, praticano tutte le possibili sperimentazioni inventive, all’insegna del tema-chiave della velocità, del ricorso a materiali, strumenti e tecniche antitradizionali. Insieme al linguaggio si demolisce anche ogni forma di coerenza e integrazione psicologica. Conosce molto spesso il registro tragico e la dissacrazione di tipo nichilista ludico e giocoso: l’artista è un provocatore e un trasgressore che sostanzialmente disprezza le regole. FUTURISMO Nasce in Italia nel 1909 sviluppandosi fino agli anni 20 nella sua formula eversiva di avanguardia. Si afferma subito come movimento iconoclasta e antiborghese, con una forte spinta verso il futuro e i suoi aspetti tradizionali. Clamoroso, pittoresco e provocatorio, il futurismo irrompe nella quotidianità e crea spazi propri inventando le serate futuriste, caratterizzate da zuffe e insulti, le
manifestazioni pubbliche antiborghesi e derisorie. In arte e in letteratura si delibera la distruzione di ogni forma linguistica e stilistica, elaborando una scrittura-movimento-velocità basata sulle associazioni libere e la poesia visiva. Circa nel 1911 si creano gruppi futuristi persino in Russia, destinati a rompere presto con il caposcuola Marinetti a causa delle diversità politiche. Le tangenze con il futurismo furono varie e varia tipologia: molti poeti e letterati transitarono per il futurismo, quali Aldo Palazzeschi, Giuseppe Ungaretti, Corrado Govoni; anche le riviste furono importanti, soprattutto la ribelle “Lacerba” diretta da Giovanni Papini e Ardengo Soffici. In campo di arte visiva, Umberto Boccioni è il più rilevante pittore futurista, attento alla resa pittorica di concetti-chiave di “dinamismo” e “simultaneità”, insieme a Carlo Carrà e Gino Severini. La nascita ufficiale del movimento è sancita dalla pubblicazione sul giornale parigino “Le Figaro” del Manifesto del Futurismo, a cura di F. T. Marinetti, nel 1909, cui seguirono una serie di manifesti “specialistici” delle varie discipline. Marinetti, fondato sulla cultura simbolista francese, proclama come elementi sostanziali della poesia futurista “il coraggio, l’audacia, la ribellione, il movimento aggressivo…”, esalta la guerra e il militarismo, propone la distruzione di musei e biblioteche. Il Manifesto fu subito tradotto in italiano e pubblicato sulla rivista milanese di Marinetti stesso, Poesia e visse la sua fase eroica fino alla Prima Guerra Mondiale, dopo la quale Marinetti cercò di rimettere insieme il movimento soprattutto con iniziative legate alle arti figurative. Canoni fondamentali sono la “simultaneità”, ovvero la rappresentazione contemporanea di più fenomeni, e il “dinamismo”, per rappresentare questi due concetti si ricorre spesso a immagini particolari “senza fili” e alla tecnica del “paroliberismo”: con queste tecniche si realizzano le “tavole parolibere” tipiche del Futurismo. ALDO PALAZZESCHI VITA Nasce nel 1885 a Firenze, il vero nome è Aldo Giurlani, il cognome Palazzeschi è della nonna materna. Si diploma ragioniere ma presto intraprende la via artistica iscrivendosi alla scuola di recitazione di Via Laura, tuttavia non intraprenderà questa carriera. Esordì in poesia nel 1905 con I cavalli bianchi e prese parte all’avanguardia futurista, partecipando alla rivista “Lacerba”. L’esperienza della guerra fece nascere in lui un sentimento di antibellicismo e non interventismo. Nel 1941 lasciò Firenze e si trasferì a Roma dove visse gran parte del tempo, salvo alcuni viaggi tra Venezia e Parigi. Il primo periodo della sua attività è caratterizzato dalla vicinanza con il Futurimo e dai maggiori successi in ambito poetico, nel periodo centrale della sua carriera si fece più incline a un realismo più tradizionale. I CAVALLI BIANCHI E LANTERNA L’esordio e la prima produzione è spesso definita simbolista e crepuscolare, con contenuti fiabeschi. Nella successiva raccolta, Poemi del 1909, si registrano aperture verso toni della parodia con un nuovo gusto caricaturale e un deciso taglio “teatrale”. L’INCENDIARIO La polemica antiborghese arriva nel 1910 con la prima raccolta intitolata L’Incendiario. Ha almeno in parte caratteri futuristi, di provocazione e di beffa. Il testo che da il titolo alla raccolta, dedicato a Marinetti, propone la figura dell’artista come di un incendiario, una giocosa ma violenta polemica antiborghese, in cui l’incendiario è l’unico che può in qualche modo salvare la situazione.
BENETTO CROCE
VITA
Nato nel 1866 a L’Aquila, studiò a Napoli. Nel 1883 perse i genitori e la sorella nel terremoto di Ischia e si traferì a Roma con lo zio Silvio Spaventa, deputato della destra storica, che lo fece accostare alle dottrine marxiste con iniziale entusiasmo. La prima produzione crociana è di stampo storico ed erudito, in particolare sul contesto culturale napoletano. Si impegnò in profondo rinnovamento della cultura italiana, combattendo contro il positivismo, l’irrazionalismo e lo spiritualismo. Una serie di opere costituiscono i primi cardini del suo sistema filosofico denominato “filosofia dello Spirito: Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, Logica come scienza del concetto puro, Filosofia della pratica. Economia ed etica. Dal 1903, diede avvio alla rivista “La Critica” che venne pubblicata fino al 1944, collaborando attivamente con il più giovane filosofo Giovanni Gentile, con il quale in seguito non is troverà d’accordo sia per l’orientamento filosofico che politioco. Alla Critca, Croce contribui con una serie di interventi storico-critici, alcuni dei quali sulla letteratura italiana contemporanea. Notevolissima l’attività editoriale presso Laterza di Bari, per la quale nel 1910 varò il progetto “Scrittori d’Italia”. Nello stesso anno venne nominato senatore per diritto di censo, l’avanzata del fascismo lo vede inizialmente tollerente, ma dopo il delitto Matteotti prese le distanze dal regime e si schierò in decisa opposizione. Dopo la seconda guerra mondiale e il crollo del fascismo, fu eletto presidente del Partito liberale, ma dal 1947 abbandonò la vita politica. Marì a Napoli nel 1952. Croce ha prodotto vaste a pazienti ricerche storiche, curato rilevantissime edizioni, scritto monografie di filosofi. Importantissima la Letteratura della nuova Italia, esempio puntiglioso e vasto della letteratura contemporanea, dove si mostra saldamente ancorato alle tradizioni e sordo alle novità di gusto moderno. SISTEMA FILOSOFICO CROCIANO L’investigazione filosofica crociana è una metodologia generale che colloca in un quadro unitario quattro discipline fondamentali: l’arte e la logica, di natura conoscitiva, e l’economia e la morale, di natura pratica. L’arte realizza il primo grado di conoscenza individuale nell’intuizione e precede la conoscenza di tipo concettuale (logica) che mira al vero ed elabora il “concetto” (conoscenza dell’universale). Le discipline empiriche elaborano invece pseudoconcetti di valore operativo, tesi verso l’utile individuale (economia) o verso il bene universale (etica). La supremazia del campo teorico su quello pratico e la sottovalutazione delle discipline scientifiche e naturali denuncia senza dubbio la formazione umanistica di Croce e lo scarso sviluppo e debole interesse concessi alle scienze fisico-matematiche nella cultura italiana novecentesca. La Teoria e storia della storiografia, esce in volume nel 1917: qui croce delinea il ruolo fondamentale della storia all’interno del suo sistema: il rapporto “circolare” che incorre tra le quattro categorie è definito come essenzialmente storico, la filosofia si identifica con la storiografia stessa sia per il metodo di indagine sia per la materia. Nl 1938 approda allo “storicismo assoluto” con La storia come pensiero e come azione, in cui analizza il suddetto concetto. Si può notare una contraddizione interna tra lo storicismo del sistema generale di Croce e l’astoricità del suo metodo letterario.
L’ESTETICA E LA CRITICA LETTERARIA
Nell’Estetica l’arte è intuizione pura di tipo fantastico e non logico, che si risolve immediatamente in “espressione”. Vengono abbandonate le idee positiviste di classificazione di genere e viene respinto ogni collegamento con la storia della cultura e del pensiero utili non al giudizio estetico quanto alla costruzione di una classificazione pratica, poiché i testi sono comporabali tra loro e non soggetti a norma collettive in quanto espressioni dell’irripetibile e specifica individualità artistica. Successivamente aggiungerà un corollario dell’arte come intuizione cosmica, fondendo la vita del singolo con la vita della totalità correggendo l’iniziale individualità dell’intuizione. L’ultima correzione all’Estetica risale al 1936, La poesia. Qui croce lascia spazio ad altri tipi di componimenti che non siano solo quelli “puri” e “lirici”, affermando la validità di altre tre espressioni: la “poetica”, la “prosastica” e l’”oratoria, offendo la possibilità di caratteri anche dottrinali. Costituisce l’opposizione tra poesia e letteratura, riconoscendo a quest’ultima qualche diritto di cittadinanza. Il compito del critico quindi sarebbe quello di riconoscere in un’opera d’arte gli elementi poetici, e quindi lirici e puri, da quelli non poetici, di interesse storico o dottrinale, estranea al concetto di arte come intuizione. Un caso molto discusso e significativo fu il giudizio di croce sulla Commedia di Dante. In un periodo in cui la maggiore critica rivalutò le strutture della commedia come vero e proprio aspetto artistico dell’opera, croce sostenne la sua dottrinarietà, la sua ideologia e l’allegorismo, separandolo completamente dall’aspetto artistico. La critica crociana sviluppò così un’avversione ai canoni storici e filologici dell’analisi letteraria e artistica, sostenendo l’inutilità di una ricostruzione in questo senso e basando il proprio studio su una serie di monografie che restituiscano ognuna singolarmente un ritratto critico fondato sulla caratterizzazione sentimentale-psicologica del singolo autore e del singolo movimento. La prima Estetica (1901) si trovò perfettamente in linea con il clima frammentista della cultura sviluppatosi intorno alla rivista La Voce: croce e i vociani convergono nel cercare nella poesia il frammento puro, nato da una balenante folgorazione e del tutto negato a risolversi in struttura. Ma croce prese poi le distanze dalla poesia-frammento e da certe sue manifestazioni estreme. MODERNISMO E MODERNISTI CARATTERI GENERALI Nei primi decenni del secolo si realizza una rivoluzione capitale nella cultura e nella letteratura contemporanea, che mette in scacco il realismo rappresentativo Ottocentesco. La narrativa dei modernisti azzarda una lettura nuova in organismi anti-naturalistici fondati sulla percezione della crisi cognitiva. Non si rinuncia all’eterno piacere del raccontare, ma si racconta in modi rinnovati e antitradizionale. Si perdono alcuni strumenti tipici della narrativa naturalista ottocentesca: l’oratore onnisciente, la congruenza e lo sviluppo causa-effetto, l’ordine cronologico e la linearità del racconto per fare spazio all’analisi psicologica, alla crisi della totalità, alla dispersione, al dettaglio, al dubbio permanente. Il romanzo vede l’intreccio dei generi e viene spesso elaborato una forma aperta e discontinua, vi entrano materiali saggistici, di riflessione e di commento. Assume importanza centrale il tempo: analizzato, tematizzato, si creano tecniche formali trasgressive per rappresentarne nuove realtà: flusso di coscienza o monologo interiore
