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TEORIE CRITICHE DEL NOVECENTO
1. Formalismo, strutturalismo, semiologia e critica stilistica Il formalismo Il formalismo è una scienza letteraria che nasce in Russia dal 1916 al 1930 e studia la lingua e i prodotti letterari nel loro essere dei composti organizzati in “materiali” linguistici specifici: le caratteristiche linguistico-formali dell’opera, le ricorrenze linguistiche, i processi espressivi della prosa e della poesia (sintassi e ritmo) e la letterarietà. La concezione dei “materiali” linguistici nasce da Tyanjov che nel suo saggio “Il concetto di costruzione” stabilisce che l’opera d’arte è costruita e organizzata dinamicamente e dunque è in continuo sviluppo. Al suo interno infatti, i suoi “materiali” si integrano fra loro e portano al concepire la forma come all’interazione tra queste componenti studiate sia sincronicamente che diacronicamente. Ciò è sostenuto anche dal linguista de Saussure, che come Tyanov e Jacobson (autori del testo “Problemi di studio della letteratura e del linguaggio” del 1928) sostiene che la lingua (suddivisa in langue, il codice linguistico della collettività e la parole, l’attuazione individuale) fosse un“ sistema di segni” esaminabile nella sua sistematicità, in quanto struttura organizzata in un sistema di relazioni significative, sia da una prospettiva sincronica che da una diacronica. Esso è basato principalmente su due gruppi di studiosi:
- Il Circolo linguistico di Mosca del 1914-1915 per promuovere gli studi di linguistica e poetica, dove prevalgono interessi linguistici.
- L’OPOJAZ “Società per lo studio del linguaggio poetico” dei critici letterari Viktor Sklovskij, Boris Ejchenbaum e Jurij N. Tynjanov. Sklovskij sosteneva che la base del metodo formalista fosse lo straniamento in quanto permetteva l’individuazione nella prosa delle tecniche di costruzione dei diversi “materiali” che definiscono la letterarietà di un testo. Per Sklovkij infatti, “Nell’analisi di un’opera d’arte, dal punto di vista della composizione dell’intreccio, non c’è la necessità di capire il contenuto. C’è solo la necessità di comprendere la forma, come legge della costruzione dell’oggetto .” Nell’opera d’arte dunque, non bisogna studiare la sua fabula, ovvero il suo contenuto, ma il suo intreccio, ovvero i diversi livelli di strutturazione che costituiscono le singole maniere di “fare letteratura”. I precursori del formalismo furono sia il simbolismo che portò attenzione al valore simbolico del linguaggio poetico che il futurismo. I formalisti e gli strutturalisti vogliono dunque sganciare la critica letteraria dalla sua componente contenutistica in voce dell’andare ad indagare all’interno della letteratura, studiandone il suo modo di espressione. Lo strutturalismo I successivi strutturalisti, come i formalisti, vogliono sganciare la critica letteraria dalla sua attenzione al contenuto in voce dell’indagare i suoi modi di espressione: notiamo dunque una mancata linea di demarcazione effettiva tra i due, considerando anche che la maggior parte dei formalisti dell’OPOJAZ se ne distaccherà per motivi politici per poi approdare allo strutturalismo. Esso, a differenza del formalismo però, si presuppone di studiare la lingua attraverso criteri metodologici più rigorosi e più legati alla prospettiva linguistica e comincia a diffondersi a partire dagli anni ’60 all’interno dell’ambito accademico francese, sviluppandosi attraverso:
- L’antropologia culturale di Claude Levi-Strauss che partendo dallo strutturalismo linguistico si
proponeva di studiare le invarianti della conoscenza umana.
- Gli studi strutturalisti e semiologici di Roland Barthes.
- Le teorie psicoanalitiche di Jean Piaget, Jacques Lacan e filosofiche di Michel Foucault.
Esso si basa anche sulle teorie di de Saussure, nonostante a differenza di quest’ultimo, che sosteneva l’irrazionalizzazione del segno, sostenga l’esistenza di leggi di struttura dei segni linguistici.
Il manifesto dello strutturalismo linguistico è composto dalle Tesi del Circolo linguistico di Praga del 1929 (dal testo di pagina 35): Esse partono dai seguenti pressupposti:
- Lo studio di una lingua deve tenere conto delle varietà delle funzioni linguistiche e delle singole
loro realizzazioni nei vari casi in quanto modificano la strutturazione fonica, grammaticale e lessicale di una lingua.
- Nella formazione delle lingue letterarie le condiziono politiche, sociali, economiche e religiose
sono solamente fattori esterni in quanto essa, a differenza della lingua lessicale, è conservatrice per il fatto che le vengono attribuite funzioni superiori rispetto al linguaggio popolare, come quella di sancire i risultati del pensiero scientifico, giuridico etc… allargando e intellettualizzando il suo vocabolario permettendo un maggiore controllo degli elementi emotivi al suo interno, una maggiore attuazione degli elementi grammaticali etc…
- La linguistica deve portare maggior importanza alla lingua poetica.
Le leggi sono le seguenti:
- Bisogna studiare la lingua poetica (la parole in quanto atto creatore individuale) in maniera sincronica (parallelamente, in un determinato momento) rispetto alla lingua comunicativa contemporanea (langue) e alla tradizione poetica di quel momento.
- I diversi piani della lingua poetica (morfologia, fonologia etc…) non possono essere studiati singolarmente, in quanto l’opera d’arte è una struttura i cui elementi non possono essere compresi al di fuori della connessione con il loro insieme. A sua volta, la lingua dei versi è caratterizzata da una gerarchia in cui il ritmo è il principio organizzatore a cui sono legati altri elementi fonologici come la struttura melodica, i gruppi di fonemi etc… la cui combinazione dà vita ai procedimenti canonici del verso come la rima etc… Dunque, essa deve venire studiata attraverso il parallelismo delle strutture foniche realizzate sia dal rimo che del verso. Inoltre, il suo vocabolario è distaccato sia dalla tradizione poetica esistente che dalla lingua della comunicazione in quanto le parole utilizzate in poesia come i neologismi e gli arcaismi hanno valore poetico proprio per il loro distinguersi dal linguaggio della comunicazione e per il loro effetto fonico.
- Il ricercatore deve evitare l’egocentrismo ovvero non deve analizzare i fatti poetici del passato e di altre culture secondo il suo punto di vista culturale, artistico e formativo.
- Bisogna considerare come l’intenzione dell’opera d’arte sia principalmente diretta sul segno stesso piuttosto che sul significato, come nel caso della poesia in particolare. Dopo le Tesi di Praga, diversi elementi contribuiscono alla diffusione dello strutturalismo in Europa:
- L’esperienza della rivista “Tel Quel” (1960-1982) fondata da Philippe Sollers e Jean-Edern Hallier.
- L’introduzione in Francia dei principali testi del formalismo russo ad opera di Tzetan Todorov. (“Theorie de la letterature”, “Texts des formaliste russe”, 1965, “Introduzione alla letteratura fantastica”, 1970).
- La nascita sulla base dei lavori di Tynjanov e soprattutto Vladimir Propp della narratologia, disciplina che vede tra i suoi teorici più importanti Algridas, Julien Gremais, Tzevtan Todorov (Grammatica del Decameron, 1969 e Introduzione alla letteratura francese), Claude Bremond, Gerard Genette. Vladimir Propp con “Morfologia della fiaba” infatti, creò la narratologia, ponendosi come obbiettivo di individuare le invariati della fiaba russa, isolando la struttura intrinseca comune al genere. L’idea centrale ruota attorno al primato della funzione (parte costitutiva del genere) sui personaggi della fiaba, eliminando i colori del personaggio e focalizzandosi sulle funzioni che essi avevano, giungendo alla conclusione che la successione delle funzioni di una fiaba russa sia la medesima, e parta sempre da un solo e unico modello di partenza che dà vita ad una combinazione di un numero finito di funzioni. I personaggi della fiaba russa infatti sono 8: l’eroe, l’antagonista, il falso eroe, il mandante, il mentore, l’aiutante e la principessa/sovrano e le funzioni narrative 31, da cui partono tutte le fiabe con combinazioni differenti ed elaborate principalmente attraverso un equilibrio iniziale, la rottura di quest’equilibrio, le peripezie dell’eroe e il ristabilimento dell’equilibrio. Come abbiamo detto, Todorov diede una grande spinta allo strutturalismo, specialmente grazie ai suoi studi sul testo narrativo, considerato come struttura edificata in 3 livelli essenziali:
- Il livello verbale, ovvero “le frasi concrete che costituiscono il testo”.
- Il livello sintattico ovvero “le relazioni logiche, temporali o spaziali che intercorrono tra le diverse parti dell’opera”.
singolo autore, dunque, l’attuazione della parole (attuazione individuale) della langue (lingua storicamente determinata). Lo stile di ogni singolo autore dunque, è diverso dall’altro in virtù di ciò che Spitzer definisce “spie stilistiche” ovvero specificità linguistiche. Partendo dalle basi di Bally, allievo di Saussure, Karl Vossler, studia infatti le particolari forme di stile individuali in rapporto alle possibilità espressive della lingua. Leo Spitzer si concentra sullo stile di un singolo autore in quanto differente dagli altri attraverso particolari linguistici, individuabili attraverso tre momenti, attraverso un metodo circolare: 1. La lettura: “Il mezzo più sicuro per individuare i centri emotivi di uno scrittore o di un poeta (non dimentichiamo che essi parlano interiormente prima di scrivere) è quello di leggere i loro testi -leggere senza stancarsi finché una qualche peculiarità slinguistica non colpisca la nostra attenzione.”
- L’individuazione dello scarto della norma: “L’indagine stilistica, quale io la svolgo da anni, applicando praticamente il pensiero voslleriano, riposa sul postulato che a qualsiasi emozione, ossia a qualsiasi allontanamento dal nostro stato psichico normale, corrisponde, nel campo espressivo, ad un allontanamento dell’uso linguistico normale; e viceversa, che un allontanamento del linguaggio usuale è indizio di uno stato psichico inconsueto.”
- Il circolo filologico: Il particolare viene compreso solamente attraverso la comprensione dell’insieme. Si parte dunque dal notare dei particolari, attraverso la cui divinazione vengono compresi attraverso lo studio dell’insieme che a sua volta, anticipa al suo l’appartenenza interna o esterna dei particolari al centro interno e si ritorna successivamente allo studio di quest’ultimi. I suoi studi, apparivano quasi “attuazioni delle volontà teoriche” del suo maestro Vosller e da ciò ebbe origine, grazie al grande consenso ottenuto dalla sua critica in ambito crociano, di un’asse Vossler-Croce-Spitzer. Erich Auerbach invece, nel suo “Mimesi. Il realismo nella letteratura occidentale” studia la letteratura europea a partire da Omero, analizzando le diverse maniere di rappresentazione letteraria della realtà. Ad esempio, riconosce nella tarda antichità e nel Medioevo la convivenza di sublime e tragico o si addentra nel come la riflessione sulla Divina Commedia di Dante fosse desunta dalle Lettere di San Paolo per cui quando un evento accade sulla terra, troverà il proprio compimento nel piano di salvezza divino. In definitiva, Auerbach sottolinea come la struttura stessa del poema siaconsiderabile come poesia. Giacomo Devoto a livello italiano, analizza il sistema grammaticale di uno scrittore partendo dalla dinamica di langue e parole, attraverso il quale so potrà notare l’evasione grammaticale dello scrittore, la sua insubordinazione al sistema etc… Gianfranco Contini invece, sintetizza l’analisi dell’opera letteraria in tre momenti: struttura, sperimentalismo e forma, facendo attenzione sia ai tecnicismi della forma ma anche allo stile particolare dell’autore dell’opera. Benvenuto Terracini appare interessato alla totalità dell’opera, il cui stile determinano la storia e l’individuo e l’autonomia la linguistica. A proposito di quest’ultima, Terracini si discosta da de Saussure in quanto ritiene che un segno, in quanto inserito in un contesto e dotato di un principio evocatore, è sempre motivato. La semiologia La semiologia viene considerata da de Saussure come “la vita dei segni nella società”, nasce dall’interesse per il formalismo e lo strutturalismo e si sviluppa attraverso un disinteresse per il significato del segno linguistico e della sua storicizzazione. Essa infatti, le ricerche semiotiche sull’arte studiano il gioco, i comportamenti umani in quanto forme di linguaggio e comunicazione. Successivamente, fa ricerca sulle strutture, ripetizioni e novità presenti dentro i testi artistici. Cesare Segre infatti, la differenzierà dallo strutturalismo in quanto essa ne amplia le potenzialità mettendo a contatto le strutture semiologiche dell’opera d’arte con le idee di cultura, società, idealità etc… Essa inoltre, secondo Avalle a differenza dello strutturalismo che si occupa di studiare le microstrutture e la loro parole, la semiologia deve studiare prevalentemente le costanti fra i generi.
I suoi studiosi appartengono alla Scuola di Tartu-Mosca e sono principalmente Juri Michajlovic Lotman e Boris Uspenskij. Il primo, nel suo libro “La struttura del testo poetico” sottolinea l’alto margine di non traducibilità del linguaggio poetico in altri linguaggi artistici, che fa nascere nuovi codici e sensi differenti per esprimere il messaggio, che a seconda del codice utilizzato, ne sarà condizionato. Tutti i semiologi italiani inoltre, concordano sul fatto che un modello o una struttura di un'opera non sono assoluti ma aiutano a correlare fra loro elementi disgregati. Umberto Eco infatti, entrò in polemica con Levi Strauss poichè la struttura dell’opera non può essere definita come fondamento ultimo e costante, ma uno schema scema che permette di rendere visibile la ricchezza dei singoli elementi di un’opera e attribuire senso all’opera-messaggio. Dall’influenza del formalismo, lo strutturalismo, le Tesi di Praga e Jakobson nasce la rivista “Strumenti critici” costituita da Maria Corti, Cesare Segre, D’Arco Silvio Avalle e Dante Isella, provenienti da studi di filologia romanza, storia della letteratura e della lingua e per questo adottavano un’approccio storicistico, seguito da Maria Corti ma piuttosto scettico per Cesare Segre. Per Corti infatti, un approccio storicistico poteva permettere di cogliere il cambiamento degli elementi tematici e dei sistemi simbolici insieme a quello delle forme letterarie. Insieme a questo gruppo, ci fu anche il gruppo fiorentino di Marcello Pagnini e Alessandro Serpieri. Entrambi sostenevano la presenza di limiti nell’interpretazione posti dall’emittente in quanto garante del significato del messaggio e per questo difficilmente contraddicibile.
- I testi Viktor Sklovskij Da “L’arte come procedimento” Il processo di cui fa uso l’arte è lo straniamento, in quanto, essa ha il compito di far sentire allo spettatore il “divenire dell’oggetto” e non il “già compiuto”. Lo scopo dell’arte è il mostrare l’oggetto dal punto di vista dell’artista e non solamente come componente della realtà Per questo, l’arte deve sottrarre quest’oggetto dall’automatismo della percezione, come faceva Tolstoj nei suoi testi: esso infatti, quando introduceva un oggetto non lo chiamava immediatamente con il suo nome, ma lo descriveva attraverso parti presenti in altri oggetti. Per esempio, la fustigazione non diventa solamente “battere con le verghe chi ha infranto le leggi” ma “scudisciare sulle pratiche denudate”, così da mutarne la forma ma mantenerne l’essenza. Da “Teoria della prosa” La cosiddetta “poetica degli intrecci” si basa sulla differenza tra intreccio e motivo:
- Motivo: è l’unità narrativa più semplice come per esempio nelle favole il ratto della fanciulla- sposa e le nozze popolari.
- L’intreccio: è il tema attorno al quale vengono ordinati e combinati i diversi motivi, come per esempio tutte le favole sui ratti, tutte le favole sul sole… Da ciò notiamo dunque che le favole, per il loro diffondersi e ritrovarsi simili fra loro anche a distanza di anni, possono contare su delle leggi generali di costruzione dell’intreccio, non ancora però totalmente conosciute. Osip Brik Da “Ritmo e sintassi” in “I formalisti russi” Considerando il ritmo come ciò che si alterna regolarmente nel tempo, il ritmo poetico è un alternarsi di sillabe nel tempo. Il ritmo inoltre, essendo anteriore al verso, permette di comprendere quest’ultimo. C’è tuttavia confusione nel distinguere l’impulso ritmico e quello effettivo, fissato nella linea stampata. Notiamo alcuni elementi considerati dagli studiosi:
- Semantica ritmica: abbiamo due modi di leggere il verso, il primo è ponendo l’aspetto ritmico come priorità rischiando di minacciare il senso del discorso mentre il secondo è ponendo il livello semantico come principale, leggendo il verso come se si trattasse di prosa.
- Il verso come unità ritmico-sintattica: le parole nel verso si ordinano secondo un legge ritmica determinata.
- Il parallelismo ritmico-sintattico: il termine del verso non deve essere considerato come un limite statico che divide gli elementi ma come un momento dinamico che crea movimento ritmico tra i versi, come vediamo per esempio nell’enjambement.
Notiamo inoltre, che negli studi letterari è necessario adottare sia una prospettiva diacronica (l’evoluzione della produzione letteraria nel tempo) e una prospettiva sincronica (la produzione letteraria di una data epoca). Consideriamo inoltre, per studiare il linguaggio, i fattori costituitivi di ogni processo linguistico: un mittente invia un messaggio ad un destinatario, avente un riferimento ad un contesto, dunque ad un referente ed utilizzando un codice linguistico che possa essere concepito da entrambi, così da stabilire un contatto che ne permetta la comunicazione. Ognuno di questi sei fattori dà origine ad una funzione linguistica diversa, poste in ordine gerarchico e che portano alla distinzione dei messaggi. Analizziamole:
- Funzione emotiva: esprime l’emozione determinata provata dal mittente nei confronti di ciò di cui parla.
- Funzione conativa: si concentra sul destinatario, utilizzando spesso frasi all’imperativo per esempio “Stai zitto”.
- Funzione referenziale: dà informazioni sull’oggetto della conversazione per esempio: “La cena si terrà il 6 luglio”.
- Funzione fatica: serve ad accertare il funzionamento, interrompere, prolungare il contatto attraverso formule stereotipate, come per esempio “Pronto mi senti?”.
- Funzione metalinguistica: serve a verificare se mittente e destinatario utilizzino lo stesso codice, per esempio dicendo “Cosa vuol dire bocciato?”.
- Funzione poetica (considerata la più importante): pone l’attenzione sul messaggio e nella maniera in cui esso è costruito: es “Sempre caro mi fu/quest’ermo colle/…”. Essa si basa sul fato che un’opera poetica è distinguibile da qualsiasi altro elemento verbale per i suoi principi di selezione e combinazione: essa infatti è una struttura in successione basata sul scegliere parole in base alla similarità/dissimilarità, sinonimia/antinomia, costruendo una sequenza basata sulla continuità. Il ritmo di questa sequenza non ha alcuna applicazione al di fuori del linguaggio e per questo, la funzione poetica si distingue dalla referenziale non per annullare il riferimento del dare informazioni, ma per renderlo ambiguo. Aldo Rossi Da “Semiologia a Kazimierz sulla Vistola” Dal congresso di semiologia a Kamzimierz sulla Vistola in Polonia nel 1966, l’interrogarsi sulla semiologia parte dal presupposto di riconoscere come punti cardini della disciplina Saussure, padre europeo della disciplina, C.S.Pierce, padre americano, Vjaceslav Ivanov che la definisce come “una nuova scienza che ha per oggetto qualsiasi sistema di segni usato nelle società umane” e Roman Jackobson. Si deve inoltre ricordare che, tramite il problema della narratività di Propp, si può operare due semiologie diverse: verso il significato (la narratività in senso stretto) o il significante (il cinema, il racconto etc…). D’Arco Silvio Avalle Da “A Liuba che parte” Considerando che l’arte ha all’interno un processo organizzatore avente elementi letterari immediatamente riconoscibili, compito del critico è invidiare quali determinano il significato dell’opera. Prendiamo la poesia breve di Montale “A Liba che parte”, un’imitazione di un’arietta avente molta partecipazione affettiva legato alla dipartita di Liuba. Per raccontare la sua partenza viene usato un tono a metà tra l’omaggio galante ed il biglietto di auguri. La donna è un’israelita orfana che parte in cerca di una nuova patria con il suo gatto, elemento importante per l’autore per il suo illuminare di simpatia e speranza il componimento. Notiamo la presenza inoltre di rapporti interni di tipo parallelistico e rime interne distribuite senza ordine apparente, a testimonianza dell’esperienza giovanile dell’autore. Egli sembra quasi parodiare il modulo della ballata con rime X-ABAB-CDCD-X. Ci si domanda tuttavia, se sia una scelta effettiva o inconsapevole, e per questo viene introdotto il tormentato tema delle “fonti”, ma analizzando la poesia, notiamo come abbiamo una connessione tra le due strofe nell’iniziale menzione del gatto in maniera ingenua per poi trasformarlo come un’elemento drammatico e di con giunzione nel suo divenire “lare della famiglia” da portare lontano dall’Europa prebellica. Analizzandola nei suoi diversi punti dunque notiamo come ognuno dei diversi elementi possa essere compreso solo nella sua connessione
con l’insieme, in quanto frutto di un’appurata scelta, anche quando non sembra, operata tra le possibilità della memoria poetica dell’autore. Roland Barthes Da “L’avventura semiologica” Una studentessa, chiede a Barthes di preparare un dottorato intitolato “Critica ideologica alla semiologia”. Spesso infatti, la semiologia viene rimproverata di non essere abbastanza legata all’impegno ideologico. Con questo presupposto di discorso, analizziamo cosa sia dunque questa semiologia che viene criticata dalla studentessa. Barthes la definisce come un’ “avventura” ossia ciò che “gli avviene”, suddividibile in 3 momenti differenti:
- La meraviglia: essa nasce dalla prima volta in cui, durante i suoi studi sul discorso, si imbatte nelle opere di Saussure e con esse si meraviglia di poter per la prima volta avere la possibilità, attraverso una disciplina i processi di senso, di studiare i modi attraverso cui la borghesia converte la sua cultura storica in cultura universale, assicurando a questa disciplina il legame con l’impegno intellettuale. Essendo dunque la semiologia lo studio dei segni linguistici, essa non può essere slegata dalla critica ideologica e per questo, nell’opera della studentessa, nell’analisi del contenuto della semiologia, non può essere che adottata una prospettiva semiologica.
- La scienza: Barthes prepara la semiologia a divenire una scienza. Si sviluppano le ricerche scientifiche e i lavori di ricerca di Barthes, parallelamente a quelli dei grandi semiologi e all’istituzione del “Reveu Internationale de semiologie”.
- Il Testo: nascono i discorsi che spostavano pregiudizi ed evidenze proponendo concetti nuovi come per esempio Propp nel ricondurre la semiologia al racconto, Julia Kristeva a ricondurla all’intersessualità, Derrida nel dislocare la nozione di segno, Focault assegnando la funzione storica del segno, Lacan e “Tel Quel”. E’inoltre il periodo di “definizione” per Barthes del testo, non prodotto estetico ma pratica significante, attività e gioco, in cui la prima persona è immaginaria in quanto la scrittura di esso è solamente lo spazio in cui persone grammaticali e origini del discorso si mischiano, divenendo verità del linguaggio, non della persona. Julia Kristeva Da “Materia e senso. Pratiche significanti e teoria del linguaggio” La letteratura, in quanto oggetto reale è una struttura linguistica, mentre a livello di oggetto di conoscenza, è un testo. La semiologia a proposito di ciò, è innovativa poichè elimina la distinzione tra letterario e non/letterario, non distinguendo un testo da testi che seppur essendo strutture linguistiche, non sono letteratura e considera quest’ultima come una pratica significate al pari della cronaca giornalistica, del discorso scientifico etc… Dunque, quando la semiotica prende in esame una determinata pratica significante, pone i seguenti punti:
- La pratica in questione è un discorso che la società comunica,
- E’ un processo di produzione di senso, ovvero una strutturazione che produce il senso ancora prima che esso sia messo in circolazione. Distinguendosi in questo modo dalla lingua parlata, permette di recuperare la pluralità delle pratiche significanti diverse. E dal momento in cui la semiologia concepisce il testo come una produzione e una trasformazione, essa studierà più la strutturazione che la struttura, intesa come insieme testuale delle diverse strutture letterarie di un contesto sociale, ponendole in un’ottica di intertestualità, attribuendo ai testi presi in considerazione l’etichetta di “sociali” ed “estetici”. A livello di intertestualità inoltre, chiameremo ideogema la funzione comune che collega una struttura concreta come il romanzo ad altre strutture, come per esempio il discorse della scienza in uno spazio intertestuale. Esso permette di comprendere la trasformazione degli enunciati in un tutto e l’iscrizione del testo storico e sociale. Jurij M. Lotman Da “Struttura pensante" Uno dei principi base dell’arte è la non traducibili in lingue non-artistiche. Nonostante ciò, si è sempre provato ad attuare queste traduzioni, rivelandosi tuttavia inadeguate. Esse però, possono essere di due tipi: da lingua non-artistica ad artistica e da artistica a non artisti. Tuttavia, proprio l’impossibilità di una traduzione letteraria per esempio della lingua della pittura in lingua della poesia è generatrice di senso, poichè arti diverse creano immagini della realtà diverse
Leo Spitzer Da “L’interpretazione linguistica delle opere letterarie” Partendo dalla premessa di Vosller che qualsiasi emozione ci porta ad un allontanamento psichico e di conseguenza da un’allontanamento dal nostro stato linguistico normale, una particolare espressione linguistica è riflesso di una particolare condizione di spirito. I nostri sentimenti agiscono sulla lingua come linfa sugli alberi a primavera e dunque dobbiamo osservare i bocci e i germogli per cogliere questo succo: per individuare i centri emotivi di uno scrittore (che parla interiormente prima di scrivere) bisogna leggere i suoi testi fino a che non si troverà qualche peculiarità linguistica e successivamente un comune denominatore che ci farà capire che sentimento le ha dettate. I sentimenti dell’autore (che è condizionato dal clima psicologico nel quale vive, per questo famiglia e amici possono condizionarlo) si troveranno specialmente nei fenomeni linguistici banalizzati, quotidiani. Si potrà notare magari il passaggio del neologismo da linguaggio personale a comune etc… Da “Linguistica e storia letteraria” L’operazione di conoscenza fondamentale delle discipline umanistiche è il “circolo della comprensione” (denominato così da Schleiermacher) o “circolo filologico”. La conoscenza in filologia infatti, si ottiene solamente attraverso la progressione graduale da un particolare all’altro tramite l’anticipazione o divinazione poichè essi possono essere compresi sono attraverso l’insieme. Per esempio, il concetto di lingue romanze poggianti su un unico fondamento latino volgare che si riflette in esse senza identificarsi in nessuna compreso da Diez, è stato raggiunto proprio grazie attraverso questo metodo. Erich Auerbach Da “Mimesis" Le basi dello stile dantesco sono costituite dalla classificazione dell’individuo, seppur orribile e grottesco a volte, entro la dignità del giudizio divino che lo trascende. La storia dantesca infatti, è concepita diversamente dal mondo moderno, in quanto non è solo un evoluzione di eventi terreni, ma è in continua correlazione con il piano divino a cui volge l’esperienza dell’uomo. Tutta la creazione infatti, è irradiata dal moto amoroso divino e dunque riferito al piano di salvezza divino. La Commedia inoltre, è strutturato in due poli: spesso avvenimenti e persone diventano figure portatrici di significato figurale, come per esempio le anime nell’Inferno che con il proprio passato terreno, rappresentano figure realizzate dei peccati, per aver già avuto il proprio passato terreno. L’uomo infatti, se sulla terra diventa figura, nell’aldilà si realizza. Nelle figure di Farinata, che rimane sempre superbo, e Cavalcanti, che piange sempre amaramente il figlio, invece, i dannati mantengono la propria personalità terrena con piena realtà, come potenza espressiva della forma terrena dell’essere umano di fronte ai peccati. Benvenuto Terracini Da “Analisi stilistica” Il campo della stilistica è delimitato tra la dialettica dell’individualità del parlante e la sua personalità storica di esperienze linguistiche, che porta il linguaggio ad avere una duplicità, da una parte immediata e dall’altra come frutto di apprendimento. Gianfranco Contini Da “Implicazioni leopardiane” In una lettera a De Robertis, Contini sottolinea che, essendo Leopardi un autore che non ha paura di correggersi, queste correzioni implichino dei suoi spostamenti all’interno di un sistema, sia interni alle sue stesse opere che alla sua intera cultura linguistica. Quando si tratta Leopardi dunque, bisogna distinguere tre tipi di correzioni:
- Correzioni che reinvitano allo stesso componimento.
- Che reinvitano a passi fuori dal componimento, ma dell’autore stesso.
- Che reinvitano ad abitudini culturali. Ecco allora che lo studio concreto di un sovrano dovrà seguirle tutte e tre, seppur distinguendo i passaggi fra le diverse correzioni. 2. Critica psicanalitica e tematica L’interesse della critica per l’inconscio nasce da Sigmund Freud (1856-1939), “Lo scopritore dell’inconscio". Egli si interessò di arte come strumento capace di riscoprire l’inconscio del singolo in testi famosi come: Il poeta e la fantasia (1907); Un ricordo d’infanzia di Leonardo da
Vinci (1910); Il Mosè di Michelangelo (1913); Il perturbante (1919); L’umorismo (1927); Dostoevskij e il parricidio (1927); L’interpretazione dei sogni (1899), etc… Desumiamo da questi titoli inoltre, la letteratura come strumento privilegiato nella sua capacità di mostrare l’inconscio del singolo, ovvero tutte le attività mentali lontane dall’area di coscienza dell’individuo. I continui riferimenti alla letteratura sono presenti anche all’interno de “L’interpretazione dei sogni” e “Il sogno” dove Freud conia e descrive il concetto di “lavoro onirico” ovvero il processo mediante il quale il contenuto latente del sogno (ovvero la componente inconscia e irrazionale) viene trasformato in contenuto manifesto (componente che effettivamente sogniamo e ricordiamo). Per mezzo di tale rielaborazione psichica, i significati psicologici del sogno, altrimenti pericolosi per il benessere e la stabilità psichiche del soggetto, diventano innocui e facilmente rappresentabili all’interno dell’attività conscia e quotidiana. Il lavoro onirico si suddivide in 4 meccanismi onirici:
- Condensazione: una rappresentazione (sia essa composta da immagini o da parole) diventa in grado di incorporare e veicolare le molteplicità di immagini e parole, per mezzo di precise “catene associative” (per esempio: l’immagine di una madre può rappresentare qualsiasi cosa nutra l’individuo).
- Spostamento: il reale significato di un oggetto onirico è separato dal suo contenuto e si aggancia ad un contenuto completamente diverso al fine di sopravvivere alla “censura onirica”: in altre parole, un elemento del contenuto latente viene sostituito da una sua allusione.
- Rappresentazione plastica: l’elemento astratto viene reso concreto, la parola viene resa immagine, il pensiero viene reso sensoriale.
- Elaborazione secondaria: una sorta di riassunto definito del sogno, tramite il quale esso viene rielaborato in maniera il più possibile coerente. In particolare, ne “Deliri e sogni nella Gradiva di Wihelm Jensen” notiamo come Freud rimanga turbato dal fatto che uno scrittore avesse raccontato ed intuito gli stessi meccanismi della mente umana su cui egli aveva condotto delle ricerche. Analizzando infatti il trattamento a cui viene sottoposto il protagonista Hanold da parte di Zoe-Grandiva, Freud nota che la rappresentazione letteraria ha una grande capacità di descrizione dell’inconscio legato al sogno. Ne “Il poeta e la fantasia” del 1907, Freud , nello spiegare la genesi del materiale poetico traccia un parallelismo tra l’attività poetica e il gioco del bambino: il poeta trae godimento dall’attività fantastica esattamente come il bambino trae godimento dal gioco; sia l’attività fantastica che il gioco sono forme di compensazione per la mancanza di un appagamento del desiderio. L’attività poetica infatti diventa così un tentativo di rielaborare la realtà purificando le fonti di dispiacere in fonti di piacere. La creazione poetica infatti, si suddivide in 3 momenti:
- Prende occasione da una situazione offerta dal presente che suscita il desiderio.
- La situazione presente si ricollega all’infanzia.
- L’autore crea una situazione proiettata al futuro che appaga il suo desiderio. Il poeta ottiene così, sono nell’arte, il permesso di liberare e manifestare le sue fantasie senza destare la ripugnanza e il ludibrio sociale grazie a ciò che Freud definisce “premio di seduzione”, ovvero un liberare le proprie tensioni psichiche più remote velandole e nascondendole grazie al puro godimento formale. Da queste premesse teoriche Freud prosegue tracciando ulteriori rapporti tra l’effetto di piacere e la tecnica dell’opera letteraria. Ne "Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio” del 1905 infatti, egli riflette sull’immediata sensazione di piacere che ogni motto di spirito causa nel fruitore; tale piacere nasce proprio dalla tecnica puramente linguistica, arguta, dal quale nasce il motto in un’affermazione del contenuto latente che tenta di sopravvivere all’attività censoria e alla critica di chi lo circonda. In tal modo, dice Freud, tramite il motto di spirito il soggetto è capace di manifestare pulsioni altrimenti inesprimibili pubblicamente, poiché esse vengono sbarazzate dalla risata che libera energie represse. Esistono due diverse tendenze, due approcci, scaturiti dalle intenzioni di Freud (questa tipologia di critica non ha niente a che fare con la tendenza medica di Freud, ma cerca solamente di trarre dai suoi studi degli elementi per la riflessione testuale):
Jacques Lacanne coniuga insieme psicoanalisi e linguistica alla luce delle ipotesi strutturalistiche. La sua intuizione principale è che l’inconscio si strutturi come un linguaggio, e come tale va studiato secondi il binomio preso da De Sauussure di significante e significato. La principale differenza tuttavia, è che non esiste una langue dl sogno, e di conseguenza è impossibile ricondurre il significante dei sogni ad un significato preocostruito, il che avvicina Lacan anche agli ambienti post-strutturalistici e decostruzionisti. Uno dei maggiori seguaci del suo approccio è Julia Kristeva da ricordare anche per i suoi studi appartenenti all’orbita della scuola femminista e per il suo importante contributo alla fondazione della scuola intertestuale. Altre influenze satellitari
- Northrop Frye: il padre della cosiddetta “critica archetipica” la quale si occupa della ricerca degli archetipi junghiani all’interno del sistema dei generi e dei temi dell’opera letteraria. Attraverso le modalità critiche storiche, etiche, archetipiche e retoriche, categorizza esistenze di quattro trame generiche: commedia, romance, tragedia, ironia e satira che sono connesse rispettivamente alle quattro stagioni in quanto operanti tramite il movimento ciclico del mito.
- Harold Bloom: utilizza il complesso edipico per rileggere l’intero fenomeno letterario come una sequenza di rivalità tra padri e figli, tradizione e innovazione, secondo la quale il nuovo esponente deve sempre “commettere un patricidio” modificando l’opera del suo modello antecedente per trovare la sua originalità. La critica psicoanalitica in Italia ebbe difficoltà a diffondersi a causa del pregiudizio di Benedetto Croce nei confronti della pratica. Alcuni dei suoi esponenti tuttavia furono:
- Giacomo Debenedetti: fu il primo ad affermare con sicurezza il valore della critica
psicoanalitica, ritenendo che alcune opere non possano essere spiegate se non tramite l’analisi della situazione psicologica dei suoi autori.
- Mario Lavaggetto: allievo di Debenedetti, sostiene l’importanza del rapporto tra opera e
biografia per spiegare le forme letterarie e fonda il cosiddetto “paradigma indiziario” che proprio come una seduta psicoanalitica, coglie le intenzioni autorizzi tramite una lettura che si avvale dei silenzi, dei non-detti, degli errori piuttosto che delle affermazioni chiare ed esplicite.
- Francesco Orlando: formula inoltre la teoria del “ritorno del represso” per cui la letteratura
diviene il contenitore di tutte le pulsioni nascoste della società e della cultura dominante, dunque “il negativo fotografico” della logica del potere.
- Stefano Agosti: interseca psicoanalisi e semiologia riprendendo le intuizione laciniate di
somiglianza fra linguaggio onirico e linguaggio letterario.
- Alessandro Serpieri: convinto della necessità di integrare alla critica psicoanalitica l’ottica
interdisciplinare, indagando sul testo in maniera pluriorientata.
- Elio Gioanola: afferma l’inscindibilità tra vita e opera e di conseguenza tra malattia e
immaginazione in quanto la patologia si trasforma in un proprio stile espressivo “individualissimo”. Opera sotto questa luce studi su Gadda, Svevo, Pirandello ma soprattutto Pascoli con “Giovanni Pascoli. Strumenti filiali di un parricida” in cui si ricerca nel suo vissuto la motivazione di certe sue scelte filiali.
- Franco Fornari: teorizza il processo craativo come elaborazione del lutto. Attribuisce una
connessione nell’opera d’arte tra transizione dei desideri dell’artista e i desideri dei suoi fruitori. Mario Lavaggetto: allievo di Debenedetti, sostiene l’importanza del rapporto tra opera e biografia per spiegare le forme letterarie e fonda il cosiddetto “paradigma indiziario” che proprio come una seduta psicoanalitica, coglie le intenzioni autorizzi tramite una lettura che si avvale dei silenzi, dei non-detti, degli errori piuttosto che delle affermazioni chiare ed esplicite. Produce importanti studi sul personaggio-uomo in Proust, Svevo (“L’impiegato Schmitz e altri saggi su Svevo”) e Saba (“La gallina di Saba”), entrambi studiati dal suo maestro. In “La gallina di Saba” (1974) Lavaggetto propone una lettura unitaria e rigorosa del Canzoniere, mettendo in evidenza come Saba utilizzi le proprie conoscenze della psicoanalisi con un interesse biografico. Lo studioso analizza la produzione di Saba a partire da una provocatoria affermazione di Gianfranco Contini “Saba nasceva psicoanalitico prima della psicoanalisi” e per sviscerare la complessità del rapporto fra Saba e la nuova teoria freudiana, Lavaggetto concentra la sua attenzione su un simbolo ricorrente della sua produzione: la gallina.Questo animale domestico, dalle fattezze apparentemente innocue e rassicuranti, compare in numerosi testi di Saba, sia in
poesia che in prosa, che Lavaggetto passa in rassegna mettendone in rilievo i richiami interni e esaltandone le suggestioni, fino al punto di sostenere che per Saba “la gallina è un animale sacro”. Il testo che funge da punto di partenza è la “A mia moglie” collocata in introduzione alla sezione “Casa e campagna” dedicata a Lina, la moglie paragonata ad “una giovane/bianca pollastra” che “nell’andare ha il lento/passo di regina/e incede sull’erba/pettoruta e superba” dimostrando in ogni suo gesto di essere “migliore del maschio”. Questa iniziale similitudine è destinata a generarne altre: Lina successivamente viene cantata come una “gravida giovenca”, una “provvida formica”… in un lungo bestiario in cui Saba dichiara che la moglie “viva in tutte le femmine dei sereni animali che si avvicinano a Dio”. Lavaggetto dunque, sostiene come al centro dell’universo di Saba sia presente la moglie, in cui la vitalità istintiva si inserisce in un ciclo naturale da cui il poeta è escluso, in una primitiva adesione alla natura di cui la gallina si fa capofila, come “immagine madre” del suo universo poetico ed affettivo. Mario Lavaggetto, in “Per Umberto Saba, Conversazione con Mario Lavaggetto” sostiene che presentando il Canzoniere come se fosse un romanzo, egli abbia notato la presenza di una costante all’interno dell’opera ovvero il raccontarsi del personaggio di Saba raccontandosi attraverso la forma poetica e narrativa. Utilizzando infatti una formula utilizzata da Proust, ovvero il “Recherche” l’Io che si trova al centro dell’opera di Saba non è solamente anagraficamente l’uomo Umberto Saba ma l’insieme della sua esperienza biografica, riarticolata sottoforma di parole della poesia. Una delle sue opere più recenti è “Il testo letterario. Istruzioni per l’uso” (1996) in cui espone principi di teoria critica tra cui il fatto che la critica non possa servirsi di criteri scientifici che hanno dimostrato la loro fallibilità e le generalizzazioni utilizzate dai critici per applicare le proprie teorie non possono avere il valore di leggi. In questo modo, la critica sembra priva di certezza, ma torna invece alle sue tipiche modalità dialogiche, avendo i ricci, i dubbi e le approssimazioni che le appartengono, insieme a modalità come il commento, la sterilizzazione, la traduzione etc… Dopo gli studi di Lacan, vediamo tuttavia l’aprirsi di una nuova direzione nella critica ovvero la coniugazione della psicanalisi con la linguistica; la critica psicoanalitica infatti, comincia ad interessasi maggiormente alla decontrazione dei meccanismi linguistici in quanto simili alle produzioni dell’inconscio. Francesco Orlando è esponente dell’approccio formalistico in Italia. Nel 1953 diventa particolarmente amico di Giuseppe Tomasi di Lampedusa e della moglie Alessandra Wolf- Stormerse allieva di Freud che lo avvicinerà alla psicanalisi. La sua opera è strettamente legata alla psicoanalisi e all’applicazione dei principi freudiani alla critica letteraria, arrivando a pubblicare negli anni ’90 da Einaudi la “tetralogia freudiana”:
- Per una teoria freudiana della letteratura: all’interno di essa vediamo il punto di partenza delle
sue teorie in “Delimitazioni di campo” in cui Orlando evidenzia la diversità fra sogno e messaggio letterario in quanto quest’ultimo presuppone un destinatario e un’articolazione formale in vista della comunicazione. Di conseguenza, Orlando attribuisce particolare importanza all’opera freudiana del “Motto di spirito” dove si trovano importanti indicazioni sulle strategie del linguaggio della comunicazione in relazione all’inconscio. Il punto di incontro tra i due sarebbe “la preponderanza del significante verbale sul significato” in quanto i significanti (l’immagine acustica, visiva o verbale) può avere più significati.
- Lettura freudiana della “Phèdre”: al suo interno si trova la spiegazione del suo metodo e della
lettura freudiana che non significa soffermarsi sugli aspetti biografici o patologici di un autore o di un personaggi in quanto non decisive per la comprendere l’opera stessa, poichè essa è un discorso che l’autore non rivolge a sé stesso, ma agli altri. La lettura freudiana invece, aiuta a comprendere meglio l’oggetto se usata in senso linguistico, per spiegare il sistema di segni comprendente gesti, simboli visivi, immagini, musica…
- Lettura freudiana del “Misantrope” e due scritti teorici.
- Illuminismo e retorica freudiana.
In conclusione, i mezzi espressivi del sogno sono miseri rispetto a quelli del nostro linguaggio concettuale non rinunciando però al suo barlume di senso grazie alla sostituzione delle relazioni logiche con caratteri formali della propria struttura. Da “Dostoevskij e il parricidio” Nei Fratelli Karamazov il mistico cristiano ortodosso, ovvero lo starec ha compreso in colloquio con Dimitrij che egli ha una predisposizione al parricidio e si prostra per questo davanti a lui, allontanando la tentazione di disprezzare l’assassino. In ciò notiamo la simpatia di Dostoevskij nei confronti del criminale, in quanto egli lo ritiene quasi come un redentore, in quanto si è fatto carico di una colpa che sarebbe altrimenti toccata ad altri portare. Se l’assassino uccide dunque, noi non dovremo farlo, in quanto egli ci ha fatto in primis questo “favore”. Questa simpatia nei confronti del criminale, nasce dal fatto che ci immedesimiamo in lui e nei suoi impulsi assassini, proprio come nel caso dell’autore, che in voce di ciò ha scelto l’argomento dell’opera. Carl Gustav Jung Da “Psicologia analitica e arte poetica” Le relazioni che intercorrono tra psicologia analitica e arte poetica sono molto strette, specialmente per il fatto che quest’ultima, essendo un’attività dovuta a motivi psicologici, viene sottoposta all’analisi psicologica. Notiamo però, che solamente la parte legata ai processi di formazione artistica può essere analizzata, non invece quella che rappresenta l’essenza dell’arte stessa in quanto essa non può essere soggetto di indagine psicologica ma solamente di un esame artistico. I metodi di Freud dunque, facendoci notare gli avvenimenti dell’infanzia che influenzano la creazione artistica, non fanno altro che darci un quadro d’insieme piacevole che ci fa capire come la creazione artistica venga in parte intessuta nella vita dell’artista, liberandosene però, nell’altra parte, in quanto, le spiegazioni dell’opera d’arte che abbiamo da questa metodologia sono spesso dozzinali, limitandosi ad un “ogni artista è un narcisista”. Il suo metodo consiste nel raccogliere gli indizi delle cause subconsce e preconsci per poi ricostruire i processi elementari grazie all’analisi, interpretando i “sintomi” o “simboli”. Per dare all’opera d’arte ciò che le spetta però, la psicologia analitica deve perdere ogni pregiudizio di carattere medico in quanto l’opera d’arte non è una malattia: lo psicologo dovrà invece cercare il senso dell'opera stessa informandosi delle condizioni umane dell'autore solo quando possono essere utili a questo scopo: la vera opera d'arte infatti tra il suo significato vero da sé stessa, liberandosi dall'ostacolo di essere personale. Alcune opere però, nascono dalla decisione cosciente dell’autore di provocare un effetto o un altro nel lettore. Ciò può accadere in due maniere:
- L’autore è tutt’uno con il processo creativo, si mette a capo del processo creativo ed è totalmente intenzionale in ciò che scrive —-> In questo caso l’artista è detto “introverso"
- Non è conscio del processo creativo, in quanto esso si è impossessato di lui. In quest’ultimo caso, la penna scrive cose che stupiscono l’autore, liberandosi dalla sua volontà e dalla sua intenzione: è il suo vero Io che si esprime, nella sua natura più profonda e per questo non gli resta che obbedire poichè l’opera è più grande di lui —-> In questo caso è un artista “estroverso”. Considerando dunque come il processo di formazione creativa possa essere dispotico, esso è anche considerabile come un essere vivente piantato nell’animo dell’uomo, avendo quasi una vita psichica indipendente. La psicologia definisce ciò come “complesso autonomo”. Ma in conclusione, cosa significa l’opera d’arte? L’opera d’arte può anche non avere un senso ne significare nulla, limitandosi all’”essere”, in quanto il significato può essere concepibile semplicemente come una sua interpretazione. L’arte dunque, è bellezza e in essa si realizza e soddisfa. Per inoltre comprendere le componenti del processo creativo, possiamo solamente dedurle ad opera finita, quando dall’immagine ottenuta potremmo scorgere i suoi simboli e le sue fondamenta (che come abbiamo visto possono anche non essere presenti). Ma considerando la frase “essere poeta significa far risuonare dentro le parole la parola primordiale” dobbiamo cercare le origini dell’opera non nel subconscio personale dell’autore ma nell’"inconscio collettivo”. Distinguiamo i due tipi di inconscio: a. “Inconscio personale”: l'insieme degli avvenimenti psichici non coscienti e rimossi, mantenuti sotto la soglia della coscienza, da cui sgorgano opere d'arte torbide e sintomatiche che possono essere studiate tramite il metodo di Freud.
b. “Inconscio collettivo”: è il risultato delle esperienze tipiche di tutte le generazioni passate. Esso non è mai cosciente in quanto è la possibilità che noi ereditiamo da epoche remote di creare attraverso immagini mnemoniche, ovvero “archetipi”, sicure che si ripetono nel corso della storia quando la fantasia creatrice si esercita. Marie Bonaparte Da “L’elaborazione e la funzione dell’opera letteraria in Edgar Allan Poe” “Le opere letterarie rivelano la più intima psicologia degli uomini poiché sono strutturate, come dimostrato da Freud, allo stesso modo dei sogni”. Nella creazione letteraria infatti, i desideri più profondi e inconsci dell’artista trovano soddisfacimento. Suddividiamo le opere in due categorie:
- Opere in cui la personalità dell’autore scompare, come se fosse uno spettatore davanti a cui sfilano altri uomini, voyeuristiche. Notiamo ciò in Zola.
- Opere totalmente soggettive, ricche di ricordi inconsci, come nel caso di Hoffmann e Edgar Allan Poe. Considerando inoltre che il sogno, essendo uno spostamento di cariche psichiche, riproduce i pensieri e i ricordi attraverso rappresentazioni visive, acustiche eccetera e per questo, nel problema della rappresentatività di questi pensieri pone pratiche come la condensazione che porta a porre poca attenzione alle relazioni logiche dei pensieri. Spesso però, gli affetti generatori di quei pensieri vengono repressi o associati a rappresentazione che non appartengono loro. Ciò accade anche nell’opera d’arte, lasciando così passare l’inconscio dell’autore attraverso lo spostamento di accento psichico. Vediamo nel caso di Edgar Allan Poe, come nel “Ciclo della madre morta-vivente” l'autore trasferisce l'accento affettivo dalla madre a donne immaginarie, aventi caratteristiche appartenute alla morta nelle sue fasi di malattia. Successivamente nel "Il crollo della casa degli Usher" la madre prende nuovamente il ruolo di una costruzione e in “Metzengerstein” diviene invece un cavallo. Charles Mauron Da “Dalle metafore ossessive al mito personale. Introduzione alla psicocritica” Dopo aver ritrovato nei testi di Mallarmè “metafore ossessive” e in quelli di Racine un “mito personale” ho formato il metodo psicocritico. Presupponendo in anzitutto che la creazione estetica è indeterminata e il suo contenuto essenziale sfugge alla ricerca scientifica quest'ultima può arricchire la nostra comunione con l'opera d'arte collegandola al suo contesto che può essere: l'ambiente la sua storia, la personalità dello scrittore e la sua storia, il linguaggio e la storia. La psicocritica studia il secondo gruppo scoprendo fatti e relazioni fino a quel momento sconosciute nel testo che permetterebbero di tracciare la personalità inconscia dell’inconscio. A differenza della critica classica che studia solamente ciò che l'autore ha volutamente pensato, sentito e voluto ignorando totalmente l’esistenza dell’inconscio la psicocritica studia le involontarie associazioni di idee sotto le strutture volute dal testo, annullando momentaneamente le seconde per far scoprire le prime. A differenza della critica classica che confronta i testi nei loro contenuti volontari inoltre, questa nuova critica sovrappone i testi per ritrovare i legami inavvertiti. Prendiamo come esempio due testi di Mallarmè:
- “Soupir”
- “Herodiade” Notiamo, un legame tra il paesaggio autunnale del primo con le belve imprigionate del secondo che dà l'idea di decadenza associate in entrambi i casi ad una fanciulla. Nonostante lo psicocritico non è un terapeuta, ma cerca nelle opere le espressioni di processi inconsci e ne studia l’evoluzione collegandoli ai risultati di altri campi. Il suo metodo è: a. Sovrapponendo i testi di uno stesso autore così da vedere le reti di associazioni ossessive. b. Ricerca in che modo si ripetano, analizzando poi oltre ad essi i sogni e le loro metamorfosi, formando un mito personale. c. Il mito personale e le sue metamorfosi vengono valutate come espressioni della personalità inconscia dell’autore. d. I risultati ottenuti vengono controllati facendo confronti con la vita dello scrittore. Gaston Bachelard Da “La poetica della reverie” La Fenomenologia ci costringe a prendere coscienza dinanzi l’immagine poetica offerta da un autore.
La storia della poesia è inscindibile dall'influenza poetica e: quest'ultima infatti può dare vita a un principio di angoscia che spesso costringe i poeti voler essere più originali dei precedenti, senza che ciò significhi necessariamente essere migliori. L’influenza poetica è inoltre considerabile come lo studio del ciclo di vita del poeta in quanto tale, erede della malinconia Illuminista di scetticismo nei confronti della ricchezza immaginativa e dunque costretto ad avere una priorità di intuizione sugli altri poeti, per non essere considerabile solo come un ritardatario. Nonostante Nietzsche e Freud costituiscano la base di queste teorie però, entrambi davano troppa importanza all’immaginazione del singolo, rinnegando a differenza di Yeats e Otto Rank la lotta dell’autore contro l’arte e la natura. Ogni autore infatti, non può semplicemente sostituirsi al suo precedente, ma come nel caso di Wordsworth creare una sua opera in voce dell’originalità e dell’immortalità attraverso la sua protesta verso la mente creativa, che nonostante ambisca all’essere prioritaria rispetto alle altre, rimane oscurata dall’angoscia dell’influenza. Giacomo Debenedetti Da “Il romanzo del Novecento” Tozzi, proprio come Kafka attuò una rivoluzione nell’arte occidentale rendendo un impiegato protagonista dell’opera “Ricordi di un impiegato”, proprio come aveva fatto Kafka nel suo Gregorio nelle Metamorfosi, un impiegato condannato a non vedere Dio, un padre che lo ha accecato ma che contempo ha bisogno di vedere. Abbiamo dunque un’ambivalenza con il padre terreno, una figura negativa, prepotente ed ostile nei suoi confronti con cui Kafka cerca un contatto ad ogni costo, come vediamo in “Lettera al padre” rappresentazione del complesso edipico dell’autore e in cui egli apre, quasi senza volerlo e con sentimenti agrodolci, le porte del suo inconscio nei suoi difficoltosi con il padre. Anche Tozzi in “Con gli occhi chiusi”, nonostante le somiglianze, ci fa vedere consapevolmente, ciò che gli impedisce di vedere, causandogli la “cecità” ovvero la mutilazione della vista sempre a causa del padre. Notiamo le somiglianze fra le opere:
- La madre viene raffigurata come vittima in quanto tradita dal padre, che viene condannato per questo nella sua virilità.
- Il padre, riservandosi tutta la forza virile che avrebbe voluto avere il figlio lo rende impotente e incapace di arrivare al matrimonio.
- La metafora della virilità del padre è rappresentata dalla sua insaziabile fame di cibo, per cui si nutre con avido rimpinzarsi, quasi ripugnante ed erotico nel suo essere un bisogno da soddisfare in quella tavola che rappresenta per i figli il confronto con il genitore.
- La conformazione fisica del padre sviluppa un senso di sconfitta e dipendenza nei confronti del figlio che a sua differenza è gracile: egli sarà sempre inferiore al padre anche quando questi sarà vecchio. Mario Lavaggetto Da “Freud la letteratura ed altro" La psicoanalisi sembra essere in grado di darci la parola decisiva sulla genesi dell’opera d’arte, sulla sua ricezione e sul talento artistico che permette allo spettatore di essere trascinato nell’opera, sebbene non sia il suo compito predefinito. Inoltre, considerando che i miti e le fiabe sono spesso passabili di un’interpretazione simile a quella dei sogni la psicoanalisi può comprenderne il senso, attraverso come sostenne Spinoza, ciò che non viene detto, rivedibile in quello che Freud ritrova anche tra gli impercettibili segnali tra le parole. Freud inoltre, prende in considerazione il mito e la favola poichè esse non possono avere in esse un giudizio estetico o legato al talento e considera inoltre che il suo metodo non dia che un’analisi elementare, completa solamente grazie all’aiuto dell’analisi estetica, che tuttavia non può prescindere dalla psicoanalisi. Egli sostiene inoltre, che sì, si può analizzare l’opera d’arte come se essa fosse un sogno (nonostante a differenza di quest’ultima essa abbia un senso e la psicoanalisi non offra che un’analisi di facciata, che dunque non spieghi i potenti affetti che l’hanno mossa) in quanto ciò permette di guardare “dietro” alle maniere in cui l’opera è riuscita a staccarsi dall’inconscio. Egli comunque, nei confronti dell’analisi del testo letterario e delle sue affermazioni teoriche mantiene un fare discontinuo e titubante, proprio in voce dei suoi “Protokolle” in cui afferma la necessità di una parola meno organizzata e più disposta a prendere degli azzardi. Francesco Orlando Da “Lettura freudiana de la Phedrè"
Partendo dal presupposto che la psicoanalisi è una terapia che serve a guarire certe malattie nervose chiamando in causa l'infanzia di un individuo per spiegare la sua personalità di adulto, facendo spesso riferimento al sesso, cercheremo di spiegare cosa sia una “lettura freudiana”. Consideriamo che la biografia dell'autore e la psicologia della sua creazione non sono decisive per la comprensione di un'opera in quanto essa non si rivolge all'autore ma gli altri, è un prodotto finito che presuppone per il suo funzionamento numerosi lettori, interpreti, critici eccetera e che quest’ultimi ne permettono l’esistenza stessa, prendiamo l’esempio della Phedrè di Racine, che sebbene sia stata scritta secoli addietro e in un determinato contesto storico, essa rimane un oggetto fatto di parole che trasmette un messaggio, introducendo un problema linguistico necessario da analizzare. Freud, in questo caso, ha trovato un linguaggio per i lapsus, i sogni e i sintomi nevrotici facenti parte del linguaggio involontario di un individuo, che possono essere mediate dalla parola, come specificatamente nel caso del motto di spirito che in particole si basa sul significato più che sul significato. Da ciò constatiamo dunque, che la lettura psicoanalitica/ freudiana nel ricercare un linguaggio proprio della disciplina nei lapsus, sogni etc… ha un maggiore valore della ricerca delle correlazioni biografiche e personali dell’attore, come sostenuto dalle grandi lezioni di Freud sul linguaggio di questi elementi, piuttosto che nelle sue analisi di opere letterarie a livello patologico. Stefano Agosti Da “Modelli psicoanalitici e teoria del testo” Nel testo “Cinque analisi” viene studiata l’omologazione tra il lavoro del sogno e quello della manifestazione poetica simili sia dal punto di vista della “rappresentazione” sia dal fatto che come nel sogno la sua rappresentazione può essere colta solo nel momento cosciente del “ricordo del sogno” nel testo poetico la realizzazione linguistica può svilupparsi solo nell’articolazione lineare degli enunciati. Nell’opera “L’inconscio come insiemi infiniti” di Ignacio Matte Blanco l’inconscio viene considerato come coincidente con tutta l’attività psichica non cosciente, governata da una logica simmetrica che a differenza della logica asimmetrica del pensiero cosciente si sviluppa sul principio dell’intercambialitià tra individui: dunque, non “A è padre di B” del pensiero cosciente e impossibile da intercambiare ma “A è fratello di B”. Un individuo dunque, diviene intercambiabile sulla base di una funzione preposizionale che neutralizza tutte le altre funzioni e insiemi di individui, poichè se le considerassimo, sapremmo che B non potrebbe per esempio essere padre di A senza che A ne sia figlio. Quando le differenze fra categorie sono particolarmente in opposizione come “vita-morte” gli individui diventano intercambiabili eliminando le altre categorie, ma così facendo, si mettono in osservazione tutte le differenze presenti tra un individuo e l’altro, evidenziando così i propri “effetti di identità”. Nel caso linguistico del corpo sonoro comprendente rime ed allitterazioni che con la loro similarità cercano di vincolare entità lessicali lontanissime fra loro, non fanno altro che evidenziare le loro identità secondo il principio appena visto. Alessandro Serpieri Da “Retorica e immaginario” La lettura psicoanalitica non deve avere come obbiettivo di scoprire il “vero” significato delle opere ma mostrare lo spessore di senso manifesto-latente dei testi utilizzando sia i suoi metodi che quelli di indagine stilistica e retorica, altrimenti rimarrebbe non produttiva. Essa infatti non può spiegare la letteratura ma solamente sovrainterpretare il testo per rendere giustizia alla complessità delle opere. Utilizzare la psicoanalisi in maniera selvaggia per psicoanalizzare l’autore, il personaggio o della fabula alla ricerca di archetipi slegati dal contesto di riferimento dell’opera è da condannare. A maggior ragione, non si può psicoanalizzare testi precedenti alla nascita della pratica. La psicoanalisi, che serve a rintracciare le implicazioni psicologiche nel sistema testuale di un’autore e del suo sistema culturale di appartenenza, non ha inventato inoltre il profondo, ma è semplicemente un codice forte di un’epoca che come tutte le altre ha i suoi modelli e per questo ne viene influenzata, essendo impossibile avere una purezza astorica, in quanto il critico proietta sempre le sue influenze culturali sul testo. Tuttavia essa non può essere rifiutata in voce della purezza ma può essere unita ad altre pratiche come la teoria marxista, la teoria del segno e della sua produzione come attualizzazione pluri-codificata etc… Elio Gianola Da “Giovanni Pascoli. Sentimenti filiali di un parricida”
