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Vita scritta da esso - Andrea Battistini
Aprendo l’autobiografia di Alfieri è scontato e familiare trovarvi la descrizione di un carattere che s’infiamma con veemenza, ora per ragioni politiche, ora per l’entusiasmo nel contemplare un paesaggio che lo coinvolge emotivamente, ora nelle manifestazioni di calda amicizia, ora nei momenti di furore parossistico, nei tanti episodi costellati di amori travolgenti che portano alla ribalta la sua passionalità esuberante. Alla metà del Settecento, proprio con l’opera di Alfieri, l’armonioso concerto intonato non solo dal melodramma metastiano ma anche dall’estetica del decoro e del buon gusto di primo Settecento, mandati all’aria da secche e stridenti dissonanze, e per un altro verso si principia a intravedere, senza soluzioni di continuità, ‘la nascita della coscienza romantica nel secolo dei Lumi’. È una svolta che si coglie bene anche se ci si limita a considerare la dinamica settecentesca del genere autobiografico in vista di un confronto contrastivo con la Vita alfieriana. Si avverte subito che nell’autobiografia di Alfieri il tema dominante, accanto al ‘lavoro letterario’, è costituito dal tema amoroso. Viceversa nei testi corrispondenti di inizio secolo la materia erotica o è totalmente taciuta, o viene inquadrata entro formule stereotipate. Nella Vita di Vico, stesa nella prima versione nel 1723, non fa nemmeno un accenno alla sfera sentimentale ed è talmente reticente da lasciar filtrare qualche notizia sul suo stato civile solo quando non è proprio possibile fare altrimenti. Nell’autobiografia di Giannone (1736), nella quale l’autore segnala in poche righe di avere trovato una ‘donzella’ ‘onesta e castissima’, ‘savia e dotata di somma pietà e virtù’, dalle ‘belle fattezze del corpo’ e dalle ‘belle doti dell’animo’, che lo ‘amava tanto quanto era da lui riamata’. Quale differenza, al confronto di siffatti epiteti di ascendenza petrarchesca se non addirittura stilnovista, con il ritratto impetuoso di Alfieri innamorato, quando è alle prese con un ‘fierissimo intoppo amoroso’ che ne esaspera la ‘selvaggia indole’, ‘l’impetuosità’, i ‘bollori’, la ‘giovanile insofferenza’, l'innata 'selvatichezza', ‘l’indicibil furore’ che anche a distanza di tanto tempo lo fa ancora ‘rabbrividire’! Gli effetti incontenibili di quell’amore devastante (per Penelope Pitt) sono così forti da permanere intatti, dopo tanto tempo, nel presente della scrittura. Né la vicenda con Penelope Pitt è l’unica di questo tipo, perché anzi ‘questa divina passione’ ( Vita , 57), accuratamente elusa nelle autobiografie intellettuali di primo Settecento, risuona invece, fino all’approdo finale del ‘degno amore’ per la contessa d’Albany ( Vita , 69), come un basso continuo lungo tutto il racconto retrospettivo dell’Alfieri, fin dall’oscuro ‘amore’ per i ‘fraticelli novizi del Carmine’ ( Vita , 14) e dal ‘primo amoruccio’ con una ‘brunetta piena di brio’ ( Vita , 56), del quale si descrive con cura l’analitica dei sentimenti, forse sul filo delle disamine che dal cartesiano Traité des passions si prolungano fino a Locke, a Hume e al sensismo, tra psicologia e diagnosi medica. Si pensa a una trasformazione profonda del gusto, che porta ad accentuare sempre più la componente passionale, nel transito da un’estetica del bello a un’estetica del sublime. Rappresentativa di questa svolta è, alla metà di un secolo dalle forti scansioni interne, l’ Inchiesta filosofica sull’origine delle nostre idee di bello e di sublime , il trattato edito nel 1757 da Edmund Burke nel quale la concezione classicista dell’arte fondata sulle regole subisce la concorrenza vittoriosa della natura libera da costrizioni, con il principio di
imitazione contrastato dal principio di creazione dopo che il fine pragmatico e didattico viene gerarchicamente posposto agli ideali espressivi. Ciò significa che non esiste più un unico paradigma universale da riprendere con deferenza, ma un fuoco interno al poeta che trae leggi e ragioni in se stesso. Nel momento in cui non si privilegia più la rappresentazione oggettiva della realtà esterna ma la rappresentazione irripetibile di sé, si concede uno spazio sempre maggiore alla reazione emotiva, perché se la ragione è uguali in tutti gli uomini, il sentimento e la passionalità sono diversi da individuo a individuo, e hanno reazioni emotive specifiche perfino di fronte agli stessi fenomeni e alle stesse situazioni. Ciò vale in primo luogo per il genere autobiografico, che è la storia di un individuo. Pertanto, dopo un periodo in cui si è posto l’accento su ciò che il singolo ha in comune con l’umanità intera, in modo da perseguire attraverso l’esempio individuale un intento pedagogico utile, con il docere , agli altri, si afferma un’epoca in cui l’autobiografo seleziona ciò che la sua vita ha di irripetibile. Mentre allora alla fine degli anni Dieci il conte Giovanartico di Porcia può proporre agli intellettuali italiani un Progetto collettivo al quale tutti si devono uniformare nel descrivere i propri studi nel solco di un indice di temi uguali per tutti, Rousseau nel 1782 fa esordire le sue Confessions mettendo subito in chiaro di non essere ‘fatto come nessuno di quanti esistono’ al mondo, privo di esempi e al tempo stesso privo di possibili imitatori. A contare non è più ciò che rientra nella norma ma l’unicità del genio individuale. È un tempo che avalla e assimila nel canone gli irregolari, con Omero preferito a Virgilio, Pindaro a Orazio e ad Anacreonte, con la rivalutazione dell’Ossian, Dante e Shakespeare. I resoconti autobiografici si adeguano di conseguenza e dopo essersi attenuti a un impianto debitore alla memorialistica, più idoneo a un’esposizione documentaria, assumono un taglio più romanzesco e avventurosamente movimentato. Nonostante il dichiarato ripudio, Alfieri conosce bene la Nouvelle Héloïse , con la quale sembra quasi voler gareggiare rivendicando una sua indiscussa superiorità in fatto di ‘forte sentire’. E sebbene lo dichiari con un’espressione (‘caddi nei romanzi’) che rivela un avvenuto pentimento, rilegge ‘almen dieci volte’ la Manon Lescaut ( Vita , 45). Tra Sette e Ottocento esiste molta più continuità di quella che si afferma nei manuali di storia letteraria. Si tratta, ai tempi di Alfieri, di manifestazioni ancora minoritarie, ancora a livello di accezioni, laddove nel secolo successivo diventano una moda. Oltre tutto le passioni alfieriane sono impetuose, ma ancora sotto controllo. Il ‘primo amoruccio’, quanto abbia sintomi quasi patologici, è indagato e descritto come il dominio di un anatomista. L’autobiografia è a fine Settecento un genere molto meno codificato che consente una maggiore libertà dalla tradizione, anche per la prossimità al genere in ascesa del romanzo, che nella Vita alfieriana pare incidere nelle forme del picaresco e del sentimentale, l’una evidente nel controcanto autoironico e parodistico, l’altra nelle frequenti situazioni amorose. C’è però un momento in cui le due tonalità si congiungono, ed è nelle parti dei resoconto odeporici, che per un verso si rifanno alle avventure di un viaggio del picaro, solito muoversi nel cronotipo della strada e degli incontri occasionali, e per un altro verso sviluppano, con l'interiorizzazione del paesaggio, una sua descrizione ricca di patos del tutto inedita nelle autobiografie di qualche decennio prima. Con il Progetto di Porcia rivolto ai ‘letterati’, i racconti di sé del primo Settecento hanno per protagonisti uomini sedentari, poco interessati al paesaggio. L’iconografia che Vico lascia di sé nel congedarsi dai suoi lettori è quella di uno
Pur essendo nutrito anche dalla cultura illuminista, Alfieri non persegue più l’obiettivo delle idee chiare e distinte, a causa delle tante contraddizioni che coglie nei suoi pensieri e nel suo agire, che gli trasmettono un forte senso del molteplice, conseguenza di un carattere oscuro e indefinito. Dalla psicologia razionalista di Cartesio si passa l’associazionismo di Locke, con il quale cade l’illusione di poter fare luce su tutti gli aspetti di sé, per le immedicabili zone d’ombra che nemmeno l’interessato riesce, per sua stessa ammissione, a comprendere del tutto. Diventa istruttivo il confronto con le autobiografie di primo Settecento, il cui impianto appare, al confronto con la Vita di Alfieri, molto più semplificato per la drastica selezione delle vicende ritenute degne di essere riportate. Per quanto riguarda Porcia e Giannone, ci si accontenta di esporre esclusivamente la dimensione razionale dell’individuo, tagliando fuori le altre componenti, soprattutto passionali. Nel secondo Settecento il quadro muta profondamente in quanto oltre che sugli studi e la produzione intellettuale ci si sofferma anche sugli aspetti meno nobili dell’individuo, con l’intento di offrire un ritratto a tutto tondo, fino a comprendere perfino i vizi che in precedenza erano inconfessabili. Alfieri può così confessare la sua latente omosessualità, nell’episodio del suo ‘amore’ per i ‘fraticelli novizi’ ( Vita , 14). Si abbassa la guardia della reticenza o dell’autocensura e si vengono ad ammettere le pulsioni incontrollabili, l’incoerenza, l’illogicità. Il racconto di conseguenza si fa pluridiscorsivo, sconnesso, centrifugo. Sotto l’energia eversiva delle passioni si disgrega l’indivisibilità del soggetto vivente anche se l’autobiografia, per sua stessa natura, non rinuncia a cercare un’unità e un senso, che però sembrano sempre più problematici da individuare. Mentre Muratori si mette in cerca di chi gli porga ‘buon filo a’ suoi passi nello studio dell’erudizione’, Rousseau definisce le sue confessioni un ‘labirinto oscuro e fangoso’ e Alfieri, di riflesso, parla di ‘sozzo laberinto’ ( Vita , 137). Orma l’esistenza è sentita come una massa ingarbugliata, caotica, bizzarra, acuita da un nuovo gusto per l’avventura, sotto l’urgere tirannico dell’irrequietezza. Ciò che è ancora possibile per Muratori per esempio, che impone di sé il ritratto monolitico dello stacanovista, non è più consentito ad Alfieri, le cui vicende non si raccolgono altrettanto agevolmente a fattore comune e a unica cifra. La duplicità è un tratto ineliminabile della Vita , non foss’altro perché l’ottica con cui l’autore si giudica è ironica, straniante e incline all’autoparodia proprio mentre, nel contempo, celebra se stesso come eroe. La stessa ambiguità contraddittoria governa i propositi di Alfieri, che all’esordio sembra smentire tutto ciò che si è sostenuto finora ponendosi sulla scia della tradizione umanistica la quale, fin dai tempi classici, autorizza a scrivere di sé a patto di rendersi utili ai lettori, in linea con una retorica del docere e con un impegno pedagogico. Sennonché, a opera ormai compiuta, addita quale suo ‘primo scopo’ ‘l’impresa non volgarissima’ di mostrarsi ‘seminudo’ ( Vita , 251), insistendo sul carattere personale di una ‘confession generale’ ( Vita , 250). La stessa contraddizione si applica alla stagione dell’infanzia: a prima vista è quella un’età insulsa, di ‘stupida vegetazione’ ( Vita , 11), ripensata con tonalità picaresca, senza che l’adolescenza la possa migliorare, trattandosi sempre di ‘anni d’ineducazione’ ( Vita , 25). In realtà, mentre sembra deridere quegli anni con inflessioni comico-grottesche, Alfieri li riconosce come i più rivelatori, non già per la formazione del suo sapere, visto che quello è anzi un periodi di ‘non-studi’ ( Vita , 34) ma per la definizione del suo ‘carattere appassionato’
( Vita , 13), ‘dell’indole’ ( Vita , 16), nella convinzione che ‘nei giovanissimi petti, che ben li studiasse, si vengono a scorgere manifestamente i semi diversi delle virtù e dei vizi’ ( Vita , 22). L’ infanzia , anche sull’abbrivo delle teorie pedagogiche di Rousseau, assume un’importanza senza precedenti, perché i primi anni della vita umana sono considerati i più significativi, essendo più spontanei, istintivi, senza ancora le ipocrisie e le maschere imposte dalla società. Non è più la carriera scolastica a interessare, che, privilegiata nelle autobiografie di primo Settecento, funge da prodromo alla formazione dell’erudito, ma la ricerca dei sintomi che facciano emergere il carattere di una personalità, meglio se variegati e compositi. Non per nulla Alfieri analizza dell’infanzia ‘le facoltà sensitive’, espresse dalla ‘malinconia’ e dai ‘dolori e le lagrime’, tutti ‘effetti e sintomi del cuore’ che prefigurano il ‘bollore degli anni giovenili’ ( Vita , 12-13). È naturale quindi che l’autobiografia diventi Bildungsroman nel quale ‘l’uomo è una continuazione del bambino’ ( Vita , 24). L’infanzia anticipa i caratteri di una personalità, a cominciare dalla molteplicità dell’io e delle sue contrastanti pulsioni, come ‘nell’istorietta’ del ventaglio rubato alla nonna. La malinconia e la tendenza ai gesti eroicamente tragici, sempre nel segno ‘dell’indicibil furore’ passionale compiuti con trasporto e veemenza eccessivi, prefigurano fin dall’infanzia il carattere dell’adulto. Esemplare in questo senso il tentativo di suicidio compiuto da Alfieri a soli sette anni, assecondando l’inclinazione al gesto estremo divenuto di moda con la fortuna di Werther e Ortis, la cui imitazione nella vita reale porta alla morte effettiva di parecchi giovani infelici del tempo. Sul momento il ‘fattarello’ si conclude con il vomito ‘di un tal pascolo’ e ‘con qualche doloruzzo di stomaco e di corpo’ ( Vita , 15). Nella chiosa del narratore maturo domina l’autoironia, il dileggio di sé che traspare dalla metafora del ‘pascolo’ con cui il bambino è assimilato a un ruminante, ma poi, inoltrandosi nella lettura, si deve interpretare l’episodio nei termini di una prolessi comica di un più drammatico evento occorsogli da adulto, a conferma di un temperamento perennemente succubo ‘dell’umor malinconico’. Questa volta il modello è Seneca, giacché una dozzina di anni più tardi, angosciato dalla partenza della donna di cui al momento è innamorato, Alfieri, confermando l’estremismo dei suoi gesti, sempre passionali e risoluti, scioglie la benda che comprime una ferita con il fermo proposito di lasciarsi morire dissanguato. Il diverso registro, tanto più patetico, segna le distanze dalla ridicola esperienza infantile, ma al tempo stesso rivendica una continuità da cui l’importanza degli anni dell’infanzia esce rafforzata, specie quando questa preannuncia la configurazione dei miti personali più ossessivi. Si pensi solo al complesso di Sansone, ossia l’amore maniacale per la sua fulva capigliatura, quasi che l’occultamento o il taglio della ‘lunga e ricca treccia de’ [...] rossissimi capelli’ equivalesse per Alfieri a una castrazione ( Vita , 143). Questa fobia infantile chiarisce adeguatamente la violenta reazione di Alfieri allorché Elia, ‘nello stringere col compasso una ciocca di capelli’, gliene tira ‘un pochino più l’uno che l’altro’ ( Vita , 125). Allo stesso modo, con una mossa strategicamente speculare al farsi legare alla sedia, si recide ‘un involtone’ di capelli per rendersi impresentabile al pubblico e starsene autosegregato in casa, può perseverare nella dedizione allo studio e al teatro tragico. Isolato dal flusso del racconto, il sacrificio della treccia è una reazione impulsiva e irrefrenabile. Ciò vale anche,
