¡Descarga 2n parcial classicisme y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity!
3.4.2. Rafael Sanzio i el desenvolupament de l’ideal clàssic.
RAFAELLO SANZIO, 1483-‐ 1520
Neix a Urbino, governada per Federico da Montefeltro. Una de les ciutats més cultes del Renaixement, època d’esplendor quan encara es viu Rafael. Es forma amb el seu pare, que era pintor. Quan es un adolescent, el pare se n’adona que el seu talent requereix d’un mestre de millor destresa, i el porta a Perugia perquè Pietro Peruggino el formi, un dels més rellevants de l’època. Amb ell millorarà la seva técnica. Perugino havia presentat composicions molt senzilles, d’anatomies molt elegants i rostres molt delicats. A més sempre veurem en ell un potent clarobscur, que influenciarà a Rafael sobretot en les primeres obres. Ho veiem clarament en el Sant Sebastià de 1502 Es considera per tant que en aquests anys ja està perfectament format. Es un dels artistes que aconsegueix imitar millor les coses en dos sentits, ja que plasma la mimesis “a raja tabla”, i segons MA, tot el que tenia d’artístic ho treia d’imitarlo a ell, deia que no tenia cap originalitat (enveja). La obra de Rafael demostra tot el contrari, es un gran creador amb una capacitat d’evolució reflectida en la seva obra, que el portarà de la influència de Perugino a les portes del manierisme. *La seva primera obra important es Els desposoris de la Mare de Déu , 1504. Encàrrec de la família Albizzini. Es la unica obra perfectament datada i firmada. Aqui s’evidencia la influència de dues obres de Peruggino (veure dossier). Rafael perfecciona molt més el plantejament fent que les figures es distribuexin de manera més natural a la pintura, a més de perfeccionar la perspectiva, i mostra de manera més evident la influència de Piero della Francesca, amb la seva “vista de la ciutat ideal”. Mostra un perfeccionament tècnic millor que el del mestre. Vasari diu que poc després, Rafael desitjava conèixer l’obra de Leonardo, i especialment, el cartró de la Batalla d’Anghiari. Es trasllada doncs a Florència, on té l’oportunitat de conèixe’l i assolir la seva influència. En aquesta època comença a produir les seves famoses madones. Ho veiem a la Mare de Déu de la cadernera (1507) 1508 à Cridat a Roma pel seu familiar Bramante. Es en aquest moment quan el papa Juli II decideix decorar les seves estances. Bramante intervé a favor seu per tal que el papa li atorgui l’encàrrec a ell. Aquesta producció ocuparà durant molts anys a Rafael. *Decorarà les 4 Stanze Vaticane.
- Sala de la Signatura
- Sala d’Heliodor
- Sala de l’incendi
- Sala de Constantí Quan Rafael mori les descoracions encara no estaràn acabades, i seràn els seus seguidors qui les acabaran. 4 sales amb 4 funcions diferents. En l’ordre d’execució s’evidencia l’evolució de l’artista. AIxí com avancem amb el temps la implicació de Rafael és menor, va abandonant la feina als seus ajudants Primeres obres de la Sala de la Signatura, considerada el punt àlgid del classicisme, summum de l’apropament a l’Antiguitat clàssica. Així com es relaciona amb MA i entra en contacte amb la seva obra, abandona el classicisme.
El responsale del programa iconogràfic, que necessita coneixements i doctrines teològiques, segons el cronista de l’època Paolo Giovo, fou el papa Juli II en persona. Rafael era massa jove per tenir els coneixements necessaris.
- Sala della Segnatura (1508-‐1511) La primera que va decorar Rafael. És el despatx oficial del Papa, on Juli II signanva els documents. A banda de despatx oficial sembla que també actuava com a biblioteca personal del apap, i d’aquí que les pintures estiguin relacionades amb el coneixement: -‐ Teologia -‐ Filosofia -‐ Poesia -‐ Jurisprudència Seguint la tradició de les biblioteques de segles anteriors els personatges històrics (literats, herois…) apareixen representats sota la fesonomia de personatges contemporanis. _La disputa del Santíssim Sagrament (TEOLOGIA)_* Primera pintura que fa Rafael. No és una disputa és una glorificació del santíssim sagrament que està al centre de l’obra, com a punt de fuga central i que capta l’atenció de l’espectador. Representa el coneixement per la fe (no empíric ni a través dels sentits). Coneixement d’allò que no és veu, que es creu, la teologia. Composiicó a tres nivells:
- Deu pare , envoltat d’àngels
- Jesucrist salvador, envoltat de la Mare de Déu a la dreta i Sant Joan Baptista (enaltit com l’úlytim dels profetes). Envoltat d’apòstols i profetes.
- Esperit sant. Altar envoltant papes, doctors, fidels…tots barrehats enaltint la importància del santíssim sagrament. És en aquest nivell on Rafael inclou retrats de personatges contemporanis de l’època i del seu entorn: Bramante, Francesco Maria della Rovere (qui encapçalava l’exèrcit de Juli II, i natural d’Urbino, ciutat on ha nascut el mateix Rafael). També Sant Gregori sota la fesonomia de Juli II. Altres com Savonarola, Dante, Sixte IV (papa que havia lluitat per reafirmar la importancia del Santíssim Sagrament). Enaltiment del coneixement de la divinitat a partir dels 3 personatges concentrats en la Santíssima trinitat. Disposició en forma concava, que dóna profunditat i a més comporta un gran simbolisme, a partir d’aquest semicercla que dóna forma d’absis. L’església celestial a dalt, i l’església militant abaix, reconeixent l’autoritat de déu a la part inferior. Mestria de Rafael no només capaç de retratar de manera tan fidel aquestes fesomies sino que converteix en recursos fàcils allò que en principi serien obstacles. La majoria de parets tenien finestres o portes i Rafael les inclou de manera que l’espectador s’oblidi que hi són. Integra l’arquitectura en la mateixa obra pictòrica. Recurs visual perquè l’espectador integri aquell element en la ovra mateixa. _Escola d’Atenes (FILOSOFIA)_* Coneixement científic i filosòfic. Filosofia en el sentit de coneixemetn humà basat en la raó, fenòmens constatables racionalment. Rafael recrea el temple de la raó
_Dreta: Les decretals (llei crònica) Esquerra: Les digestes (llei civil)_ A la dreta la llei crònica, per la qual es regeix l’Esglesia: Hi ha el papa Gre A l’esquerra la llei civil. És Trebonià qui li entrega el compendi de lleis anterios civíls a Justinià. A la lluneta superior hi apareixen representades 3 de les 4 virtuds cardinals: fortalesa repersnetada amb una dona que sosté branca de roure, la prudència mirantse a un mirall i la temperança. Interessants els models anattòmis, que ja no són tan clàssics, proporcionats i meusrats del Rafael Jove. Al costat hi havia MA treballant en el sostre i Rafael es deixa influenciar per les figures de MA: dones amb cossos molt corpulents i exageració del moviment. SOSTRE: _Les ciències i les arts_* Al·∙ludeixen al tipus de coneixemnt representat a les parets. A les següents sales, fa el disseny i supervisa la feina del seu equip, però cada vegada relega més als seus ajudants, ja que té molts encàrrecs.
2. Sala d’Heliodor (1512-‐1514) Comença a alliberar-‐se del classicisme i comença a introduir models anatòmics, i moviments exagerats que acabaran en un tractament manierista. Sala d’audiències. 4 miracles de la divinitat per salvar l’església en perill. El missatge en el fons és el poder de l’església, tant espiritual com terrenal. La missa de Bolsena Miracle a Borsena al segle XIII. Duarnt la celebració de la missa, en el moemnt en que el sacerdot estava eixecat la sagrada forma, al sacerdot li assalten dubtes sobre la transubstanciació i de la òstia en regalimen gotes de sang. Del subte sorgeix el miracle. Apareix el Papa Juli II observant el miracle. També apareix la guàrida Suissa. A l’altra banda de la porta els fidels, testimonis del miracle. Rafael soluciona la diferència d’amplada de les parets a banda i banda de la finestra. La zona estreta més moviment, més nerviosisme..i la dreta que es més ampla més quietud, repos i equilibri. A través de compsició i cromatisme. _Expulsió d’Helidor del Temple de Jerusalem_ fet de la Bíblia, al llibre dels Macaveus. El rei Saleu IV envia el seu secretari Heliodor a robar el tresor del temple de Jerusalem. Quan entren el sunsacerdot Onies està pregant i gràcies a la seva oració entren uns amb armes i poder que impedeixen que robin el tresor. Justificació edl poder de l’esglesia com institució, de les possessions terranals i defensa d’aquesta. El papa Juli II testimoni del miracle. _Alliberament de Sant Pere_* SAnt pere encadenat és salvat per un àngel que l’allibera en plena nit. La llum que il·∙Lumina l’escena i els personatges irradia i prové de l’àngel. Els soldats que custodien sant pere estàn adormits i no se n’adonen. A l’esquerra han descobert la fuga, amb una forta llum artificial que prove de la part superior, que crea forts contrastos lumínics i brillantors a les armadures dels soldats.
_Lleó magna_* Lleó Magna aturant la invasió d’Atila a Roma a través del miracle de l’aparició de Sant pere i SAnt Pau, armats. Juli II ha mort i apareix com a testimoni Lleó X, el seu successor. Tant aquí com a l’expulsió del temple, hi ha un sentit de gesticulació exagerda que s0està separnat de la contenció i cassicisme de les primeres obres. S’està modernitzant. Juga amb deixar el centre de la composició buit, està dinamitant el sentit de la composicó de la pintura clàssica segons el qual el personatge principal està al centre.
3. Sala de l’incendi (1514-‐1517) Sala del judici pontifici. Representats papes anteriors que haguesisn portat el nom del papa actual, Lleó. Pintures executades per 2 ajudants seus: Giulio Romano I Francesco Perini _L’incendi del Borgo_* Miracle executat per el papa Lleó IV al segle IX, que va sortir a la balconada de l’antiga basílica de contanstí, va fer la benedicció de la creu i es va apagar el foc. Hi ha un incendi. Representa les conseqüències de l’incendi. Arnold Hauser va dir que aquesta pintura suposava una revolució i ruptura en la composixió clàssica anterior. Ja que el tema representat és redueix al mínim desplaçat a un cantó, i aquí veu Hauser un canvi de mentalitat que portarà a l’abandonament de l classicisme i inici manierisme. *La coronació de Carlemany per part de Lleó III *El jurament de descàrrec de Lleó III. Batalla d’Òstia. Intent d’impedir l’entrada dels pirates turcs a les costes italianes. Lleó IV sota la fesomia de Juli II. Predomina el movment la gesticuació, composició ja descentrada, i tema principal desplaçat. 4. Sala de Constantí Sala de cerimònies i recepcions de grups. Rafel ja era mort, relaitzen les pintures els seus ajudants a partir dels seus cartrons. Rafael ha desaparegut, ni e sentit dels colors, ni la composició… _La batalla del ponte Milvio._
L’execució d’aquests frescos ocupa a Raffael durant tota la seva estada a Roma, i evidencia l’evolució seguida per Rafael, des del classicisme més evident en la introducció dels estilemes del manierisme. 4 -‐ 04 -‐ 17 Vil·∙la Franesina. Loggia de Gal·∙latea (1511-‐1512) Vil·∙la a les afores de la ciutat que es posa de moda al segle XVI. La construccio va ser encarregada per un banquer sienès, Agostino Chigi. Encarrega a Baldassare Peruggi la construcció d’aquesta vil·∙la adossada a la ciutat. Un cop acabada, el mateix Agostini va demanar al mateix Peruggi que decorés algunes de les estances.
Retrat meravellós ja que raffael, per donar més import`ncia a la figura prescindeix del paisatge i posa una cortina de vellut obscura. Actua per contratst. Grans porfunditat psicològica. Qualitats de la llum que es revelen de manera magisral en la capacitat de recrear la textura de la tela amb la introducció d’aquestes taques de llum. _Baldassare Castiglione, 1515_* Es coneixen a Florència i mantenen una gran amistat al llarg de les sevs vides. Actua per mimetisme i la roba que porta es una mera continuació dels colors del fons, que repsonen a una major importància del rostre. Retrats amb fortíssima inmediatesa. _La Fornarina, 1515_* Retrat d’una de les seves amants. Anomenada així perquè era filla d’un forner. No té comitent, va fer-‐lo per ell mateix. Reresnetada com una deessa romana, despullada amb un vel que destapa tota la seva bellesa. Porta un braçalet que porta la signatura del pintor i que podria ser també entesa com una placa de propietat. Hi ha especialistes que consideren que va ser acabada per Giuliano Romano. _Madonna Sistina, 1513-‐ 1514_* En les seves darreres obres molt interés per incloure efectes lumínics i representació del moviment, cosa que té molt poc a veure amb el classicisme. Representa la mare de déu envoltada de sants. Encàrrec de la família della Rovere i anava adreçada a una capella de San Sistro a la localitat de Piacenza. Capella familiar on s’enterren tots els membres de la família. Mare de déu que te a la dreta a San Sixte i a l’esquerra a Santa Bàrbara. Mare de déu representada en moviment perquè està baixant del cel. Baixa en diagonal fet que otorga dinamisme en tota la composició. Això explica el moviment del seu vel i els plscs de la seves teles. Rostre de la mare de Déu es troba entre les represnetación més delicades d’ella. Tant ella com el nen faccions melancòliques i clara tristesa, clara referència a la prefiguració de crist. Pintura dedicada a l’oració per als difunts. _La transfiguració, 1520 RAFAEL_* La última i la deixa inacabada. Pintura rupturista que no només anuncia el manierisme sinó que també sembla anunciar el clarobscurisme de la pintura barroca. Encàrrec dek bisbe Julio de Medici. Nomenat bisbe de Narbona encarrega a Rafael i Sebastiano del Piombo unes pintures per a que siguin col·∙locades a la Catedral de Sant Just. Al primer sembla que va obtar per representar una teofania. EN veure la de Piombo decideix que la teofania apreixi a la part superior i que la part central representi l’episodi evangelic de la transfiguracio de crist. A la part superior miracle de la transfiguració: conversió de la humanitat a la divinitat dde crist. D’aquí aquesta blancor cegadora que transfroma fins i tot les vestidures de Moisès i Elies. Plantejant un contraposto clàssic en la fgura de Crist, es un cintraposto dinàmic, gairebé manierista. Rafael introductor de la ruptura del classicisme que ell mateix havia establer amb les seves primeres pintures.
A la part inferior d’auqetsa escena els seus deixebles estàn extorsionant un nen, expulsant els seus dimonis. Constrats interessant: omnipotència del poder diví, i impotència humana. Contrats que també es planteja a nivell formal i cromàtic. A dalt tot es espiritual amb llum divina i abaix predomina la sensació de caos, amb gent cridant, incapacitat dels homes. A nivell de composició dues diagonals que predominen. Generen un dianmisme que a la part superior es contrarrestrat per la pròpia forma i disposició els núvols. El joc de cobtsrtastos a nivells de colors. A la part superior predomina el blau i el blanc; a la part inferior un gran desplegament de colors, masses cromàtiques que xoquen entre elles i creen una vivesa molt artificial. No hi ha una gama cromàtica neutre que unifiqui tota la gent. Rafel que als seus inicis és el paradigma del classicisme i que a la seva mort introduiex característiques manieristes com aquesta utilització de colors no naturals i exagerats, per generar sensacions en els espectadors.
3.4.3. Sebastiano del Piombo (1485-‐1547)
Artista venecià que arriba a Roma quan ja està totalment format. Va caure sota la protecció de MA que va proporcioanr-‐li molts models i dibuixos, i va ajudar-‐lo a integrar-‐se molt ràpid. Primer encàrrec: decoració de les llunetes al sostre de la Loggia Gal·∙latea. També va fer la representació de Polifem enamorat de Gal·∙latea anterior a la representació de la figura de Galatea a ala paret del costat per part de rafael. La seva pintura mostra gan incfluència de MA, en la musculatura dels cossos. _Mort d’Adonis, 1511-‐ 1512_* Barreja entre models del MA i pintura veneciana. Estil i llum venecià i també que ens mostra la plaça de San Marco a la plana. _Pietat, 1515_* raríssima Pietat fruit d’un disseny de MA. Composició en que Crist no reposa sobre la mare, està estirat a terra (deriva de MA). També composició piramidal. Impresisona la llum, llunar i blanquinosa. És una rares fregant el caprici manierista, però que farà que Piombo molt aviat sigui acollit per cercles romans i que rebi encàrrecs de esglésies i comunitats. _Resurrecció de LLàtzer, 1517-‐ 19_* Rafel en veure auqets treball va canviar la realització del seu. Figura de Crist que torna la vida al Llàtzer, paraleelisme evident de la capella Sixtina de Déu creant Adam. Diagonals que parteixen de la figura de Llàtzer i que creen dos punts de fuga molt marcats. Per donar més realisme algunes dones e stapen la cara (pudor de la putrefacció del cadàver). S’està trencant l’equilibri de la composició clàssica. Les figures principlas ja no apreixen a escena. El centre ques buit i la vista de l’espectador vaga i passajea per tota la composició cercant un centre.
Sant Bartomeu, sosté la seva pell, el rostre de la qual no es correspon amb ell, sinó a Miquel Angel quan estava al corredor. Sant Bartomeu mor com Màrsies (mite de Màrsias, on mor per Apol·∙lo qui li arrenca la pell). Altres sants propers a Crist jutge, són Sant Simó descotxara’t amb una serra, Sant Blai amb uns raspalls de carrega, també apareix Santa Caterina i Sant Sebastià. Les llunetes a la part superior, estan decorades amb dos grups d’àngels que porten els símbols de la passió. A la nostra esquerra (espectador) els àngels amb la creu i la corona d’espines i a la dreta surt la columna on van lligar a Crist i l’esponja. Els àngels no es representen ni amb ales ni amb aureoles. El Judici Final no contempla distincions, per això són tots representats iguals. A sota de Crist Jutge apareixen àngels tocant els instruments que indiquen l’inici del Judici Final i la resurrecció dels morts. I veiem com ressusciten en la banda esquerra de l’obra, on es reencarnen (recuperant la seva carn) i són ajudats per alguns àngels que venen a rescatar-‐los per portar-‐los al cel, però també veiem els dimonis que tiren als ressuscitats cap a baix. Entre aquests ressuscitats trobem el retrat del Papa Juli II. A la part superior on estan els elegits, són ajudats per altres àngels (situats en els núvols) que els ajuden a pujar, on simplement els agafen de les mans (ja amb aspecte humà), per a ser jutjats i accedir al paradís. A l’altra banda (dreta), en contra, trobem els que han sigut jutjats i son condemnats eternament a l’infern, on els àngels ja no ajuden sinó que utilitzen la violència (regnant així la desesperació) per enviar-‐los a l’infern. A baix els hi espera la travessa de la llacuna Estígia, utilitzant coma referent la descripció que fa Dante sobre l’infern. Caront es qui ajuda a travessar aquesta llacuna Estígia, aquest amb uns trets concrets d’un personatge de l’època qui era el Condestable de Borbón qui havia manegat les tropes de Carles III de Borbón. A l’altra banda de la llacuna, els espera el Rei Infernal qui es Minos (rei de l’Infern), representant amb banyes i embolcallat en una serp, perquè Miquel Angel esta seguint fidelment la descripció de la Divina Comèdia de Dante. El fet de que la serp li estigui menjant el penis, es una referencia directa que fa Miquel Angel (no-‐extreta de Dante), per tant produeix una representació que podria ser de Biagio de Cesena, i el que havia fet que aparegués sota aquest personatge es que el personatge entrava a la sala a veure l’obra i criticar-‐la i quan Miquel Angel es va assabentar, i va decidir representar-‐lo sota aquest Minos. Per una altra banda en la representació de la barca amb Caront, possiblement s’estigués inspirant en Luca Signorelli i on també possiblement s’inspirés en un dimoni amb banyes en la representació de Minos. La grandesa de la representació d’un moment tant culminant com la humanitat, requeria una representació per igual de tots. Miquel Angel es fidel a la font i fins i tot amb la representació del cos. Aquesta nuesa esta emplaçada a l’altar d’una de les capelles més importants. No es el nu el que escandalitza sinó la ubicació, el fet de que estiguin en l’altar major. Aquesta commoció comença a formular critiques que en aquell moment son molt conegudes. Pau III, quan va morir Miquel Angel va encarregar Daniele da Volterra (discipul de Miquel Angel), conegut com el Braghettone, a tapar les parts intimes dels personatges. Aquest va picar i destruir la pintura de Miquel Angel, per tornar a refer la paret i pintar a sobre. Això ho va fer perquè en origen on apareixien les figures de Sant Blai i Santa Caterina apareixien diferents. I ho sabem perquè Marcello Venusti va fer una copia. Quan es va fer restauracions es va destapar alguns personatges, per altres les van deixar com les havia fet Volterra per tal de deixar constància d’aquest canvi.
4. L’escola pictòrica veneciana de la primera meitat del segle XVI.
El Renaixement a Venècia te característiques pròpies i es gracies a la bona implantació que va tenir el humanisme. Es a dir, el Renaixement es visible en aquestes terres gracies al moviment literari que hi havia aquesta època i que recuperava als antics. Aldo Manuzio-‐ a la seva impremta es va publicar molt d’aquests clàssics. Venècia es una República governada per una oligarquia formada per unes poques famílies. Es una ciutat que havia tingut forts contactes amb Orient i això a la llarga deriva
d’un gust pels colors, la riquesa i els daurats i on sobretot es manifesta en els teixits. Això influencia en que la pintura veneciana es rica, ostentosa, amant del detallisme, de la definició de l’objecte, te molt a veure el caràcter venecià d’aquestes famílies patrícies. Els palaus de les famílies venecianes importants son magnífics edificis. La consolidació de l’Escola Veneciana te a veure amb el clima de la ciutat (humitat), on produeix una brillantor i condensació dels colors (sens dubte la gran diferencia amb la pintura toscana). El sentit cromàtic i el sentit atmosfèric (desenvolupat per Leonardo en Milà). La pintura toscana es defineix per uns contorns marcats i volums molt sòlids, evidents en la silueta, on es veuen les figures delimitades. En canvi la pintura veneciana, identifica les formes i les figures a traves del color/atmosfera; pinten l’aire. La pintura toscana es abstracte, en canvi la veneciana es real, on reprodueix els efectes del clarobscur, els colors amb tota nitidesa, sense perfilar aquestes figures. La pintura toscana en general te com a fita la representació del nivell de qualitat que van aconseguir els clàssics, més dirigida cap a l’intel·∙lecte on vol ser perfecte. La veneciana es mes sensual, mes adreçada al gaudir (molt visible en el paisatge). Es un paisatge descriptiu, meticulós i fred (toscà) i l’altre es més preocupar per la representació de la llum (venecià), amb la capacitat de representar els moments concrets del dia.
4.1. Giovanni Bellini (1429-‐1516)
Giovanni Bellini (1429-‐1516): era cunyat de Mantegna, perquè es va casar amb la seva germana, del qual agafarà influencia i introdueix la importància per el paisatge. Bellini esta a cavall del s. XV i el s. XVI. Introductor de la Sagrada Conversa (no és nou), però si serà nou en com els representa i com els ubica. ***** Oració a l’hort, Bellini, 1469 , Londres: National Gallery Crist al vespre de ser crucificat se’n va a resar a un hort. Els apòstols s’han adormit. Hi ha un àngel fantasmagòric, efectes atmosfèrics tal com es veuen amb els nostres ulls en el paisatge. Completament de l’Escola Veneciana. ***** Pala San Giobe : Sagrada Conversa , Bellini, 1487, Venècia: Galleria dell’Accademia Introductor de la Sagrada Conversa (no és nou), però si serà nou en com els representa i com els ubica. Combinació de perspectiva amb la Sagrada Conversa. ***** Sagrada Conversa, Bellini, 1505 , Venècia: Església de San Zaccaria Pintura pintada que es barreja amb l’arquitectura real. Figures il·∙luminades per el focus de llum que ve de l’esquerra on realment es situa la porta. Els efectes d’aquesta llum també es veu en l’absis pintat. Hi ha una capacitat de pintar la llum, que imitaran a posterioritat els dos deixebles que són Giorgione i Tiziano. ***** El festí dels déus (Bacanal) , Bellini, 1514, Washington: National Gallery of Art Abans de morir es autor d’una pintura que havia de formar part d’un programa iconogràfic encarregat pel duc Alfonso d’Este, concretament un grup de pintures que el duc de Ferrara (Alfonso d’Este) havia encarregat per el seu studiolo, on s’anomenava Camerino d’alabastro , perquè la part de baix estava feta amb relleus d’alabastre. Perquè volia imitar a la seva germana Isabela d’Este (amb decoracions mitològiques). També se li va ocórrer imitar aquest espai amb pintures de temàtica mitològica, pero amb un condicionant, que fossin temes ja recreats en l’antiguitat (i que tingues esment en els textos antics que afirmin que hagin existit). Els hi encarrega a Fra Bartolomeo i Dosso Dossi, pero moriran abans d’executar res. Per tant les van realitzar Dosso Dossi, Bellini i les acabarà Tiziano. Els fastos ( fasti ) d’Ovidi, era una descripció feta pel calendari romà, identificant el perquè dels noms i dels mesos. Bellini elabora aquesta obra en base a la font clàssica d’Ovidi que deia que hi havia una pintura com la que ell va realitzar. Els personatges que hi apareixen son reconeixibles (des de la banda dreta no estrictament), Príap vol aprofitar-‐se de Lotis, però els brams
Projecció de les ombres de les dues figuress dels sants. Caràcter realista de la projecció d’aquestes ombres tal com les perceb l’ull humà i reflexes metàlics que aquesta llum causa en l’armadura de Sant Nicassi (exemple de l’alt nivell que tenen en la recreació de la llum en caràcter realista d’aquests pintors venecians). Estudi empíric de la llum. Comparar com rafael represneta la llum en les armadures dels soldats i la cuirassa de Sant Nicassi de Giorgione Tota l’escena il·∙luminada per una llum càlida, daurada, i no artificial. Crea naturalitat. Una de les poques obres famoses i conegudes de Giorgione ja que la majoria de les seves obres de maduresa són grans enigmnes i misteris. _La tempesta (1505)_* No sabem exactament que representa. Titulada així perquè al fons ess veu un llamp descarregant una tempesta. No sabem qui es el comitent, on estava destinada ni que represneta. Veiem una ciutat al fons i una tempesta a osbre. Ciutat connectada al paisatge de naturalesa en primer terme per mitjà d’un pont. En aquest espai més feréstec una dona semi nua que amamanta un nen i un home que se la mira. No tema religión, ni mitològic, ni històric ni literari. Historiadors italians: -‐ LIONELLO VENTURI (1954) Pintura sense tema. No és possible ja que en aquell mometn encara no es demanaven pintures sense tema. -‐ MAURIZIO CALVESI (1962) Reflexió sobre la creació de l’home i quin paper juga aquest dins el cosmos. Així el llamp represnetaria el destí atzarós. Dona com a venus, element femení. Home com a masculinitat, guerrer com a Mart. Mart i venus que engendren un fill. La síntesi de contraris que és harmonia. -‐ SALVATORE SETTIS (1978) Reflexió sobre les conseqüències del pecat original. La tempesta de fons seria la ira de déu desencadenada del pecat original. La ciutat seria el Paradís, la vida ideal que tendrien Adan i Eva abans del pecat. El paisatge feréstec on hi ha la vida després del pecat on la dóna és obligada a parir i patir dolor i l’home obligat al treball. El pont fràgil que uneix el apradís i la naturalesa és la reminiscència que queda del lligam entre déu i home. Les ruïnes i la columna trencada, símbols de decadència i mort. DE la cova de la dreta surt una serp/cuc en al·∙lusió del pecat original. _Laura (1506)_* També molt enigmàtics els retrats que fa. És l’única pintura signada i datada per Giorgione. Batejada com a Laura degut a què hi ha represnetat un llorer al seu darrere. No pot ser en realitat un retrat ja que cap dona de l’època s’hauria deixat retratar ensenyant un pit, ja que era considerat un gest molt obscè (al segle XVII es ca tapar al pit i al segle XX es tornà a destapar). No és una figura mitològica ja que aquestes no van vestides, sinó que ha de ser una dona concreta. Per què el llorer? És possible que es tracti d’una representació de Dafne, identificada a través del llorer, identificada com la musa dels artistas, com la bellesa impossible d’assolir.
_Retrat de vella (1508)_* Contrapunt de la bellesa juvenil de la Laura, del quadre anterior. Important el que porta escrit “contempo” amb el temps, amb el temps tu seràs el que sóc jo. Ës per tamt una reflexió sobre el caràcter efímer de la vida i de la bellesa. No sabem si va fer-‐la per encàrrec o voluntat pròpia. Figura sobre un fons totalment negre, i que utlitza la tecnica del fragment (figura de mig cos com si apareixés darrera d’una tàpia). _Tres filòsofs/tres mags (1508-‐09)_* -‐ 3 filòsofs ja que van vestits de maneres difernets: a la manera clàssica, a la manera oriental, l’altre com un sacerdot. -‐ 3 reis ja que sovint es representen cada un amb una edat: joventut, maduresa i vellesa. Enmig dels bosc. Una llum molt intensa que entra per l’esquerra i té embadalit el que està assegut. -‐ TÈCNICA: L’home assegut símbol de la Tekné: constatació dels fenòmens de la naturalesa a partir de l’estudi empíric. -‐ ASTRONOMIA: L’home vestit a la manera oriental s’està assenyalant el melic i això ha estat considerat el cnetre de l’univers: estudi dels planetes i del seu moviment -‐ ASTROLOGIA: Té un paper amb dibuixos i compàs a les mans: al·∙lusió a la interpretació de la disposició dels astres Interpretació Maurizio Calvesi A través d’aquets atributs Maurizio Calvesi pensa que podríen represnetra tres filòsofcs coneguts:
- Pitàgores (el de la dreta)
- Zoroastre “Zaraustra” (vestit oriental): filòsof persa del segle VI
- Moisés com pare de l’església: representa un oensamnet més elevat que és la teologia. Tambe vists com 3 sistemes de pensament:
- Pitàgores com HUMANISME
- Zoroastre com AVERROISME
- Moisés com ESCOLÀSTICA (coneixement basat en la fe) Interpretació d’Edgar Wind (1969) 3 figures representants de 3 tipus de coneixement:
- Tècnic
- Astronòmic
- Astrològic/patrístic/teològic Interpretació Salvatore Settis (2010) 3 reis mags d’Orient en el viatge guiats per una estrella, que seria la que crearia aquesta llum tan potent. En realitat no eren 3 mags, sinó 3 estudiosos, fet que explicaria aquestes actitusd de reflexió, concentració… De la cova fosca de l’esquerra apareix una figuera, arbre del paradís (en realutat no era una poma el fruit del pecta original, era una figuera). Per tant, si això és l’arbre del paradís dins la cova hi ha la tomba d’Adan. Quan van ser expulsats l’àngels els va prometre l’oli de l’arbre de la misericòrida, que és el nauxement de Jesús. Per tant, els reis estàn anunciant la vinguda del messies, que frà possible la redempció del pecat original, identificada en la figuera. _Concert Campestre. Giorgione (tiziano?) 1508_* Estudiosos creuen que hi va participar Tiziano, sobretot per els nuus femenins.
3 etapes dins la pintura de Tiziano:
- Formació en què el seu estil encara s’està consolidant, fins al 1520 (lligada a Giorgione fins al 1510
- Etapa clàssica: grans quadres d’altar, obres públiques. És l’etapa de més espendor. Etapa més convencional i freda (1520-‐1545)
- Maduresa. Etapa més emocional, quan pinta sense dibuix a sota (1545-‐1576) 26 -‐ 04 -‐ 17 ***** Amor sacre, amor profà , Tiziano, Roma: Galleria Borghese, 1515 Primera obra de l’etapa de joventut es de caràcter al·∙legòric basat en la doctrina neoplatònica de l’amor, que també tindrà predicament en algunes capitals del nord d’Itàlia. Es una obra que es dona per fet que te darrera com autor del programa iconogràfic a un dels mes importants humanistes del nord-‐d’Itàlia que es Pietro Bembo. Obra comissionada amb motiu del matrimoni de Niccolò Aurelio i Laura Bagarotto. Dos tipus d’amor que fan referencia a dues Venus que en realitat son les mateixes. La identificació d’aquest sentit matrimonial en la pintura es visible en el frontal del sarcòfag, on hi apareixen els escuts: en del novii en el sarcòfag i el de la novia en el plat que reposa sobre el sarcòfag. Són la mateixa dona, que representen dues maneres d’entendre l’amor. La nua representa la Nuda veritas , la veritat despullada, la Venus que remet al intel·∙lecte, mentre la vestida es la venus vestida. La voluptas , a la humana i la virtus a la despullada. Per l’actitut de totes dues, sembla que la Venus nua vulgui cridar l’atenció de la seva companya i l’altre esta mes pendent de quedar bé per el retrat. La Venus vestida va amb unes robes econòmicament riques, porta una corona de murtra que es la flor matrimonial per excel·∙lència. Al mateix temps veiem que la Venus vestida sosté unes flor, que es una al·∙lusió al caràcter efímer de la bellesa. No son dues dones contraposades, sinó que l’ideal del matrimoni es una síntesis de totes dues. Els paisatges que tenen totes dues al darrera complementen aquestes al·∙legories: darrera de la Venus vestida veiem una mena de castell envoltat de cases amb un cavaller (sembla membre d’una Cort), paisatge més cortesà, més mundà, basat en les aparences; on apareixen conills, que es el fruit del matrimoni (amor entès en el sentit de procreació). En l’altre banda, amb la Venus nua, apareix un gos perseguint uns conills (luxúria perseguida, vida de plenitud espiritual), es un paisatge més bucòlic, on la sensualitat es perseguida i castigada pels gossos. Un paisatge en el qual hi ha un campanar que al·∙ludeix a la espiritualitat. El propi sarcòfag ja es un símbol (també de la mort), però en aquest cas un altre, perquè aquest sarcòfag esta ple d’aigua on un cupido esta remenant-‐lo. Sarcòfag fet per la ma humana i l’aigua per la naturalesa (racionalitat). La part passional ha de ser conduïda. El sarcòfag controla l’aigua, deixant-‐la estancada. L’escena que mostra el frontal del sarcòfag es un càstig dels sentits desbocats. Es una pintura pensada per un espai privat, segurament el dormitori del matrimoni. La dona a de ser sensual però nomes pel marit. ***** L’Assumpció de la Mare de Déu, Tiziano, 1516, Venècia: Basílica di Santa Maria dei Frari Pintura que li va encarregar la comunitat de franciscans de Venècia. Una obra per a ser situada a l’altar major i pensada i dissenyada per fer-‐se visible des dels peus de l’església. La pintura havia de quedar perfectament emmarcada en l’espai. Comparació amb la representació d’Andrea Mantegna, a Pàdua. La capacitat de creació de llum a partir dels colors es característica de Tiziano. La pintura es converteix en el gran focus d’atenció de tota l’església. Núvols per sota descrits amb penombra, mentre la potentíssima llum que prové de la dreta va il·∙luminant als personatges. Es una pintura que emociona. La pintura veneciana es matèrica, que l’espectador gaudeix i l’hipnotitza. Creació de llum que s’adequa a l’espai. ***** Pala pesaro, Tiziano, 1519-‐1528, Venècia: Basílica di Santa Maria dei Frari Marc arquitectònic es real, sembla que les columnes del darrera en l’obra sigui una continuïtat de les que hi ha. Tiziano trenca amb la composició tradicional i amb l’eix de simetria i fa que el motiu central quedi desplaçada. Crea una composició en diagonal, molt atrevida en la seva època. La vista
de la Mare de Deu amb el Nen, llisca a Sant Pere que esta fent de missatger entre la divinitat i els homes. Els humans a traves de les oracions s’adrecen als sants i aquests s’adrecen a la divinitat. El comitent es Jacopo Pesaro, bisbe de Pafos (Xipre), qui es dirigeix a Sant Pere. El motiu del encàrrec era per commemorar una victòria sobre els turcs. Al 1519 es va produir una victòria a la Batalla de Santa Maura, aquesta es el motiu de l’obra. Hi ha un sant que no se sap segur la seva identificació i arrossega a un turc, remarcant la victòria del cristianisme contra el turc. La família del comitent apareixen a la dreta de l’obra. Al costat de la Mare de Deu apareix l’àngel de Sant Domènec. Un altre element rupturista es el marc arquitectònic (dins de l’obra: columnes) que ocupa gairebé més superfície que la pròpia acció. Els angelets situats en la part superior de l’obra creen l’ombra en les columnes. Tiziano es responsable en bona mesura de la moda de la pintura temàtica. Es l’humanista de la cort de Ferrara, Mario Equicola qui suggereix els autors clàssics, que poden sorgir en les obres. Obres que van al camerino d’Alabastro del duc Alfonso d’Este: ***** L’ofrena a Venus, Tiziano, 1518-‐ 1520 , Madrid: Museo del Prado La inspiració ve determinada per autors clàssics. La font utilitzada es la de Filòstrat, un literat del s. III dC, amb una obra anomenada Imatges , on descriu la galeria de pintures que decorava una Vila situada a les afores de Nàpols (probablement sigui ficció). Es possible que aquesta obra fos un ekfrasis , on descrigués amb elegància en aquest cas aquestes pintures. Aquest gènere era utilitzat per els autors per esser destacats per la seva escriptura. Aldo Manuzio, tenia una impremta on es van imprimir els llibres més importants de l’humanisme. Sabem que un exemplar estava en mans d’Isabella d’Este, la germana d’Alfonso d’Este. La correspondència entre els germans indica l’existència d’aquest llibre i la utilització d’ell per la realització d’aquesta pintura. Tiziano intenta adaptar-‐se a la descripció que fa Filòstrat, on uns amorets s’adrecen a Venus, per donar homenatge i acaba tot com una festa (on hi ha pomes). ***** Bacanal dels andris, Tiziano, 1523-‐ 1526 , Madrid: Museo del Prado Vila on dels rierols, rius, rajava vi. Aquí veiem els efectes de la beguda causat en els humans i essers mitològics. Al fons apareix un vaixell que probablement es el de Baco (o ve arribant o ve allunyant-‐ se). Hi ha una composició de Adrien Willaert, que formava part de la Cort de Ferrara. El centre de tota la composició es la gerra transparent que hi ha sostinguda per un personatge. El personatge que apareix a dalt de tot tombat, es la personificació del riu de vi, perquè amb la ma dreta esprem un raïm i es aquest el que forma el corrent de vi. ***** Baco i Ariadna, Tiziano, 1520-‐ 1523 , Londres: National Gallery Les fonts són Ovidi i Càtul. Es l’escena de l’enamorament de Baco per Ariadna. Ariadna vesteix amb els colors de la bandera de la Cort. En els cants de Càtul, s’explica com Ariadna es abandonada per Teseu a l’illa de Nasos. Ovidi explica que Baco torna triomfal a l’illa i es troba a Ariadna. Baco va acompanyat del seu seguici, entre el qual veiem un petit sàtir que arrossega el cap d’un cérvol, les bacants tocant es címbals, un home envoltat de serps (homenatge al Laoocont), un altre sàtir que branda la pota d’un animal, i un Silè ebri. Bacus queda enamorat d’Ariadna i li promet que si es casa amb ell serà coneguda per tothom: ka es veu la constel·∙lació al cel (això indica que Ariadna accepta l’oferta). El olor blau combina amb el verd lliga amb les altres obres comentades. Aquestes tres pintures van ser regalades a Felip II, fet pel qual les dues primeres estan al Museu del Prado. ***** Venus d’Urbino, Tiziano, 1538 , Uffizi Obra famosa per la bellesa del cos de la dona. Ens indica que aquesta icnografia de Venus te multitud de significats. La doctrina neoplatònica (obra de les dues Venus de Venècia). No sempre en la representació de les Venus te un sentit doctrinal tant marcat. Moltes vegades es una excusa per la
Per a la façana, es van presentar diversos projectes, però mai se’n va aplicar cap, actualment encara està sense fer. Tot i així, el de MA va ser el més proper a ser realitzat. Aquest presenta una duplicitat del pis superior a la part inferior.
5.1.1. Florència: la Sagrestia Nuova i la Biblioteca Laurenziana
*Sacristia Nova de Sant LLorenç (1520-‐1532) Sacristia que equilibrés l’estructura de la planta de l’esglesñia de sant llorenç. Brunellesci havia plantejat una esgñesia de creu llatina, de 3 naus i transsepte. Llavors Cosimo li encarrega la construcció d’un cos adjacent que complís la funció de sacristia però sobretot de mausoleu, per a enterrar membres de la família. [arbre geneològic Médici] Cosimo de Medici havia utilitzat la sacristia vella per enterrar els seus pares, sota la taula central. En aquesta mateixa sacristia vella posteriorment hi seran enterrats els fills de Cosimo: Piero i Giovanni. Per tant, hi ha enterrades dues generacions: els besavis de Llorenç el Magnífic, i el pare i oncle de Llorenç. Cosimo en canvi, està enterrat sota l’altar de l’església. El nou papa, Lleó X vol construir una nova sacristia que actua in paral·∙lel a la vella. Té les mateixes dimensions, forma. Gran quadrat central coronat per una cúpula i altar projectat fora d’aquest quadrat central, amb una proporció molt simple (el quadrat gran és fruit de la multiplicació per quatre del quadrat de l’altar). Les parets són blanques i els elements arquietctònics de pietra serena (gris). Serà aquest el mateix llenguatge arquitectònic que utilitzarà MA per a la Sacristia Nova. Les dues també tenen un alçat molt similar. -‐ Brunelleschi havia dividot en 3 nivells: el baix on hi ha les pilastres, el d’enmig amb les petxine si l’alt, amb la cúpula. -‐ MA afegeix un 4t nivell: baix en pilastres, àtic, petxines, i cúpules. Introdueix l’àtic amb l’únic objectiu d’introduir una sensació s’alçada molt més potent. Per aplicar aquest llenguatge arquitectònic, MA utilitza el llenguatge brunelleschià: parets blanques i elements de pietra serena. Sacristia per enterrar els altres membres de la família que estaven enterrats a l’església de manera provisional i també dos joves que havien mort recentment: Llorenç el Magnífic i el seu germà Giuliano de Medici. Un fill de Llorenç, Giuliano de Medici. També un nét seu: Lorenzo de Medici. Decideix que les sepultures estiguin enganxades a la paret, amb caràcter moral. Tambe fa que els dos germans s’enterrin junts en un mateix monument. Els altres dos més joves, separats en tombes morals, i la quarta paret ocupada per l’altar. Per tant, la solució que troba MA son aquestes tombes de caràcter moral encastades a la paret, enmig de dues de les pilastres que adornen la paret, amb dos nínxols cegs a banda i banda i a la part inferior les escultrues amb les figures al·∙legòriques. Aquest esquema determina les altres parets, que fa que a banda i banda de la tomba hi hagi espais de paret buits. Intervals ocupats per plafons. Resol aquests espais col·∙locant unes portes que comuniquen amb espais secundaris i a sobre hi col·∙loca uns nínxols que són l’emmirallament dels cegs. Són més grans que les pròpies portes. Col·∙Loca tambñé unes mènsues a banda i banda per a que tenguin un suport. Tot amb l’objetciun de generar en l’espectador que l’arquitectura és pesant, vol generar una arquitectura expressiva, que aconsegueix mitjançant l’alteració de la norma clàssica, amb la intenció de generar la sensació de petitesa en l’espectador.
A més no te sentit que la mènsula sostengui un element tan pesant, ja que normalement és al revés i es posa allò pesant a sota. És el nivell de finestres, el que afegeix MA, oer donar més alçada a la construcció. Juga amb la òptica de deformar alguns elements per a que doni la sensació de major alçada. Les finestres de la part superior, que semblen molt allargades, en realitat són finestres trapezoidals, i la part inferior es més ampla que la part superior. MA està aplicant esquemes que homenatges a Bramante i Brunelleschi, i aconsegueix així, que l’espai sembli infinit. La cúpula la resol a la manera del Pantheon. Cúpula de mitja esfera formada per casetons. Hi ha alteracions del llenguatge, alteracions gramaticals. MA altera la norma voluntàriament per fer una arquitectura expressiva. _Biblioteca Laurenziana(1525-‐1571)_* L’actuació de MA al complex arq de Sant Llorenç no es plantejava només en la façana i la sacristia, sinó també a un espai adjacent al claustre: la biblioteca, que va ser construïda per ordre d’un altre membre de la família, Climent VII, cosí germà de Giovanni de Medici. Climent VII pretenia posar a l’abanst del gran públic el riquíssim volum bibliogràfic que la família havia acumulat. Fins aleshores s’havia guardat al palau familiar. Biblioteca va ser construïda al pis superior del claustre, afegint un 3r pis per tenir així més llum. Espai molt simple i esquema arquitectìonic aplicat a les partes també molta simplicitat. De nou paret blanca i elements de pietra serena grisa. Cada finestra està flanquejada per dues pilastres empotrades a la paret. La finestra també emmarcada per motllures, a sobre finestra cega i envoltada a banda i banda per pilastres. Seients-‐pupitres també dissenyats per MA. El més inetressant de la biblioteca no és la sala de lesctura, sinó el vestíbul, situat a la banda més propera a l’església. És un vestíbul de dimensions reduïdes i on MA planteja realment uns esuqmes trencadors amb la normativa de l’arquitectura antiga. L’element de més protagonsime és l’escala, no nomes perquè ocupa un gran espai, sinó també perquè presenta un disseny molt enginyós. Es una escala de 3 nivells, necessaria per accedir a la zona de la biblioteca des del 2n pis del claustre, ja que MA aixeca un pis per a fer la mateixa biblioteca. Cerca la sensació d’espai angoixant, i ho aconsegueix amb una escala de tres trams que ocupoa quasi tot l’espai del rebedor. 3 trams d’esglaons convexes, i a banda i banda, dos trams d’escala d’esglaons rectes i ortodoxes. En l’últim tram, les tres escales s’uneixen en un sol. La curvatura dels esglaons suggereix part de la compressió de les altres parets. La idea de MA era donar llum a aquest espai a través d’unes claraboies. Pretenia que tingués la mateixa alçada de la resta de la biblioteca, però va haver-‐lo de fer més alt ja que el papa climent VII no li agradà la idea d’il·∙luminar l’espai amb claraboies. Per poder obrir finestres als 4 costats va haver de donar-‐li més alçada. Ja que es veu obligat a fer un espai més elevat del que desitjava torna a utlitzar els mateixos recursos per recrear la idea d’espai infinit. També deforma elements, com per exemple les pilatres mes estretes a l’inferior que a la part superior (al contrari que a la Sacristia Nova). L’espectador és incapaç de valorar les proporcions, i la sensació per tant, és d’inquietud i d’arquitectura enorme i indefinicó.
