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Asignatura: Etnomusicologia, Profesor: isabel matin, Carrera: Periodismo, Universidad: UCM
Tipo: Apuntes
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Los dominantes secundarios son aquellos que resuelven en acordes diatónicos, excepto I.
Al menos una de las notas del dominante secundario no será diatónica.
Su expectativa de resolución es de 5ta descendente a un acorde diatónico.
SU FUNDAMENTAL ES DIATONICA. Por esta razón no se considera un dominante secundario al V7/VII. (Atención: es común encontrar un V7 resolviendo en VII-b5 cuando este funciona como II-7 relativo de V7/VI, pero no se analiza como V7/VII).
Como su expectativa de resolución es diatónica, el resto de notas que compondrán las escalas de los dominantes secundarios serán diatónicas a la “tonalidad del momento”. De esta manera se obtienen tensiones disponibles y notas “a evitar” (no disponibles armónicamente) que reflejan el carácter diatónico de estos acordes.
Recordemos que se consideran tensiones disponibles a aquellas notas que no pertenecen al acorde, son diatónicas y están una 9na por encima de una nota del acorde (no forman b9 con notas del acorde). Y también que el hecho de que una nota no esté disponible armónicamente no significa que no pueda utilizarse en forma melódica como nota de paso.
b9 y b13 están disponibles como tensiones y b9 y #9 pueden coexistir si una de las dos o ambas son
Los dominantes secundarios toman algún tipo de escala mixolidia.
V7/II toma tensiones 9 y b13, pero también #9 es diatonica (b7 del acorde de resolución) entonces, tiene como tensiones opcionales b9, #9 y b13.
V7/III toma tensiones b9 y b13. #9 es diatonica entonces, tiene como tensiones opcionales b9, #9 y b13.
V7/IV toma tensiones 9 y13, y no toma tensiones opcionales (b9 y #9 no son diatónicas).
V7/V toma tensiones 9 y13. #9 es diatonica entonces, tiene como tensiones opcionales b9, #9 y
V7/VI toma tensiones b9 y b13. #9 es diatonica entonces, tiene como tensiones opcionales b9, #9 y b13.
Los dominantes secundarios pueden resolver deceptivamente y debe ser indicado en el análisis poniendo los números romanos entre paréntesis.
Bb: I (V7/II) V7/V V
Son dominantes que se diferencian de los secundarios por encontrarse en tiempo fuerte, generalmente en el principio o en la segunda mitad de una frase. Por lo general resuelven en otro dominante o en algún tipo de cadena de dominantes (ya sean sólo dominantes o con sus IIm7 intercalados). El caso más frecuente de dominantes extendidos es el puente de un “Rhythm Changes”. Aparte tanto en musicales como en arreglos es común su uso en “puentes modulatorios”.
Lo que dertermina el tipo de tiempo del compás (fuerte o débil) es el RITMO ARMONICO.
El RITMO ARMONICO es la posición rítmica de los acordes, es decir, la cantidad de tiempos por acorde dentro de una progresión y está relacionado con la percepción del ritmo en general. Así como en un compás de 4/4 el segundo y el último tiempo son percibidos como débiles, lo mismo pasa en una progresión de 4 compases con un acorde por compás en 4/4. En 4/4 los acordes generalmente tienen un ritmo de 2, 4 u 8 tiempos por acorde. Es decir, que lo percibido rítmicamente se traslada a la armonía determinando a veces la función de un acorde.
2 tiempos por acorde
4 tiempos por acorde
8 tiempos por acorde
F= fuerte D= débil sf= semifuerte d= más débil
En 3/4 lo más común es encontrar los acordes cada 3 o 6 tiempos. Dentro del compás se produce una variación del patrón F D sf d que pasa a ser F sf d.
Las cadencias entre V y I suelen suceder de tiempo débil a tiempo fuerte, es decir que un acorde inestable tiende a ubicarse en un tiempo débil y por el contrario uno estable tiende a ser enfatizado en un tiempo fuerte.
El uso de IIm7 en lugar del IV se debe a la búsqueda de un movimiento de bajos más rico (por 5tas descendentes). Para indicarlos en el análisis utilizamos un corchete que une al II con el V.
Como se puede observar el IIm7 puede o no ser diatónico y si lo es tendrá una doble función, por un lado la diatónica y por el otro su función como IIm7 relativo.
Esto implica que pueden tomar tensiones que muestren un carácter diatónico así como las tensiones que les corresponde por ser IIm7 relativo de un V, que son 9 y 11 ya que los IIm relativos llevan escala dórica.
La relación II-V puede aparecer en varias formas sin cambiar su función siendo las dos primeras las más frecuentes.
IIm7 V
IIm7b5 V7b9 Proviene del intercambio modal con menor armónico.
IIm7 V7b
IIm7b5 V7(9)
La disposición de estos acordes en el ritmo armónico tiene relación con su estabilidad y por eso el IIm7 estará en un lugar más fuerte que el V7. Pueden aparecer repetidos (sin que esto sea una resolución deceptiva).
O contener “line clichés” (los clichés lineales los veremos más adelante).
(De aquí se deriva el uso de IIm7(maj7) dentro de un II-V)
Ser el acorde de resolución en una cadena de dominantes extendidos.
Funcionar como IIm7 intercalado antes del acorde de resolución.
La forma en que veremos la conducción de voces es bastante diferente a la de la armonía tradicional. Y del mismo modo cuestionable puesto que algunos de estos conceptos son tan ambiguos que permiten múltiples interpretaciones. Por eso en lugar de llamar a este tema “conducción de voces”, resulta más apropiado el término de “continuidad armónica”. Básicamente se trata de lograr un movimiento fluido de voces que a la vez defina la armonía. Para ello respetaremos tanto las tendencias de naturales de las notas de la escala como también su relación con las notas del acorde siguiente. De este tipo de enlaces luego podremos derivar líneas de tonos guía, algo que si tiene más finalidad práctica que la continuidad armónica en si misma.
Tendencias de las notas de la escala:
1, 3 y 5 son los tonos estables. Los tonos inestables 2, 4, 6 y 7 tienden a moverse a la nota de la escala más próxima a ellos.
Las notas que no pertenecen la escala tienden a moverse a la nota diatónoca más cercana. Los sostenidos tienden a ascender y los bemoles a descender.
Movimientos de las voces en orden de preferencia:
Tono común Cromático Por tono 3ras
Es evidente que se busca el menor movimiento posible entre las voces de los acordes. Las fundamentales de los acordes siempre estarán en el bajo excepto que alguna inversión sea expresada en el cifrado. El espacio entre las voces no debe superar la 8va excepto entre el tenor y bajo donde puede ser cualquier intervalo. La 5ta del acorde puede omitirse y cualquier otra nota puede duplicarse o añadirse una tensión disponible.
Si las voces, que tienen tendencia a ir descendiendo a medida que avanza el desarrollo de la continuidad armónica, quedaran muy graves, entonces se puede hacer un ajuste de 8va durante la duración de un acorde o iniciar un nuevo desarrollo cuando se llega al final de frase o al acorde de tónica.
Luego de desarrollar la continuidad armónica tenemos como resultado una línea de bajo más dos tonos guía. Se los llama tonos guía porque guían al que los escucha a través de la progresión y sumados al bajo transmiten lo esencial de la misma. Una línea de tonos guía puede resultar de las cada una de las dos líneas anteriores o una combinación de las mismas.
Es una buena idea evitar saltos melódicos en las líneas de tonos guía en el momento de cambio de acorde. Estas líneas pueden ser ornamentadas y rítmicamente manipuladas. También se pueden incluir la tónica o 5ta del acorde si la continuidad armónica se puede mantener o mejorar, o si la 5ta del acorde está alterada de alguna manera.
Con las líneas de tonos guía sucede algo parecido a lo que pasa con la continuidad armónica: a medida que avanza la progresión es probable que queden cada vez más graves y fuera de registro. Para evitar esto tener en cuenta las mismas consideraciones que en el capítulo de continuidad armónica.
Casi siempre estas líneas se mueven por grado conjunto y tienden a hacerlo en forma descendente.
Eventualmente, con acordes que incluyan tensiones en su cifrado es posible hacer líneas de tonos guía que utilicen tensiones exclusivamente, pero hay que tener en cuenta que este tipo de líneas no define tanto la armonía sino el carácter de la misma y es una herramienta que se usa frecuentemente en arreglos.
A medida que avanzamos vamos incorporando cada vez más material armónico. Hemos visto los acordes diatónicos, luego hemos incorporado los dominantes secundarios de esos acordes (introduciendo así el elemento cromático a la armonía diatónica), pasamos a los dominantes por extensión y los II-7 relativos de los dominantes. Para incorporar más material armónico debemos encontrar más acordes “diatónicos”, es decir, funcionales y reconocibles. Esto es posible si incorporamos acordes de modos paralelos. Estos acordes se llamaran acordes de intercambio modal.
Por ejemplo, anteriormente hemos visto como la relación II-V podía aparecer en diferentes formas, es decir que es posible intercambiar II-7s y Vs, mientras mantengan su relación. Uno de los II-Vs más comunes es el II-7b5 V7b9. Estos acordes no son diatónicos al modo mayor, sin embargo si lo son con la escala menor armónica.
I-7, bIIIMaj7 y V-7 son acordes de tónica menor, siendo el que suena más característicamente menor el I-7. El bIIIMaj7 tiene un sonido a tónico menor y el V-7 no es común encontrarlo como intercambio de menor natural. Con respecto al V-7, si bien su función se relaciona con la del V-7 en menor natural, la escala que tomaría si este fuera el origen del intercambio sería frigia, tendría solo la 11 como tensión disponible y las notas de la escala sonarían no diatónicas a la tonalidad mayor. Por eso el V-7 que utilizamos proviene del modo mixolidio.
Acordes de subdominante menor alterados:
II-7b5 es comúnmente asociado al modo menor armónico, ya que generalmente lo encontramos precediendo al V7b9. En su lugar aparece un acorde “cromáticamente alterado”.
El IV- puede aparecer con su 6ta o 7ma provenientes de mayor o menor.
IV-6 o Maj7 puede tomar escala menor melódica. De aquí se puede derivar II-7b5 como si fuera IV-6 en tercera inversión. En este caso la escala que tomará será la menor melódica comenzando en el 6to grado, o locria con 9 natural.
El bVIMaj7 puede tener la 7ma “cromáticamente alterada” dando lugar al bVI
bVII7 es un acorde con estructura dominante, pero sin función dominante.
En el ejemplo anterior bVII7 es un dominante sin función dominante y su expectativa de resolución no es la que normalmente tiene un dominante. Si bien resuleve por 5ta descendente a EbMaj7, sigue siendo bVII7 y no V7/bIII, ya que bIIIMaj7 no es un acorde diatónico en mayor sino un acorde de intercambio proveniente del menor natural paralelo.
En caso de armonía menor y dependiendo del ritmo armónico si podemos encontrar V7/bIII, donde bIII es un acorde diatónico.
En la escala dórica sólo la 6ta está “aumentada”.
El modo dórico no aporta muchos acordes nuevos excepto el bVIIMaj7, sin embargo es importante como tonalidad menor en sí misma y como fuente de acordes de intercambio modal con el modo mayor.
Como se puede observar, el primer tetracordio de la escala se mantiene igual en todas las variantes de menor y es el segundo tetracordio el que se modifica, más precisamente los grados 6 y 7.
Menor natural: b6-b Menor armónica: b6- Menor melódica: 6- Dórica: 6-b
Tanto las melodías como las progresiones en menor pueden ser diatónicas a una escala menor en concreto o a una mezcla de ellas. El intercambio modal entre modos menores es muy frecuente.
Como es posible encontrar acordes derivados de estas escalas menores funcionando juntos, resulta interesante ver las estructuras que se forman en cada grado.
Nótese que los números romanos de análisis indican las distancias de las fundamentales a la tónica.
Tener en cuenta que muchas de estas estructuras no son diatónicas a mayor (las que provienen de menor armónica y melódica).
La 6ta y 7ma mayores son intercambiables.
De las estructuras dominantes que encontramos sólo V7 tiene función dominante. Normalmente IV7 y bVII7 carecen de función dominante si bien podrían tener potencialmente función de dominantes secundarios de bVII y bIII respectivamente. La función diatónica de estos acordes es más fuerte que su posible color de dominante secundario. Por supuesto que, dependiendo del ritmo armónico, pueden aparecer como V7/bIII y V7/bVII.
El Vm7 NO es un dominante, pero si un acorde cadencial en menor. Por eso, cuando cadencia a tónica no lleva la flecha de análisis que indica la resolución dominante.
Las cadencias típicas en menor natural son: Vm7-Im7, IVm7-Im7, bVII7-Im7, IIm7b5-Im7 y bVIMaj7-Im7.
Las cadencias típicas en menor armónico son: V7-Im7 -o Im(Maj7)-, IVm7-Im(Maj7), IIm7b5-V7-Im, IIm7b5-Im7, VIIº7-Im y bVIMaj7-Im(Maj7).
Las cadencias típicas en menor melódico son: V7-Im -o Im(Maj7)-, IIm7-V7-Im, IV7-Im, IIm7-Im7y VIm7b5-Im.
Sin estar en la lista de acordes posibles en menor, también es posible que encontremos los acordes de subdominante menor alterados: bIIMaj7, IVm(Maj7)-en lugar del IVm6- y bVI7.
VIIº7 puede aparecer teniendo una función dominante (es la estructura superior de un V7(b9).
(T ener en cuenta que en modo menor aparece poco V7/VI (poco común resolver en un m7b5) y V7/bIII y V7/bVII son bVII7 y IV7 respectivamente, por lo tanto los dominantes secundarios más comunes son V7/II, V7/IV, V7/V y V7/bVI.)
* En el 3er y 4to acorde el Ab (b5) es la #11.
sí como es posible derivar los modos de la escala mayor para obtener la escala que
a que
corresponde a cada acorde, esto mismo se puede hacer en cada escala menor. El criterio para obtener las tensiones disponibles va a ser el mismo que en mayor (una not no forme intervalo de b9 con una del acorde). Debido a la gran cantidad de intercambio que se produce entre los modos menores algunas escalas tendrán opciones no diatónicas que se utilizan frecuentemente.
Bb7 también puede tomar una escala opcional similar a la de Fm6, es decir que tendría tensiones 9, #11 y 13.
