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CINE CONTEMPORÁNEO
Se dice que una de las características del cine de la modernidad es que es un cine que trata de plasmar la verdad del sujeto en su intimidad.
En Fort Apache se plantea el salto de eje, que consiste en una transgresión, con tal de establecer continuidad. La cámara salta al otro lado. Se subvierte la posición de los personajes. En el plano no se respeta la direccionalidad de la caravana que se espera. Este plano se graba en un estudio. Es una transparencia Es lo que se llama eje.
Las posiciones correctas
Posición de la cámara
Las siguientes películas facilitarán la comprensión del temario.
Las llaves de casa
Película que plantea un discurso moral y ético. Un padre no quiere asumir la discapacidad física y psíquica que sufre su hijo, una situación que cambiará cuando tenga la edad de 15 años. En el hospital, conoce a la madre de una chica con un nivel aun mayor de discapacidad. Se produce un salto de eje muy notorio cuando mantienen una conversación en el metro.
Aunque ella al principio le inspira tranquilidad y serenidad, llega un momento en el que se derrumba confesando que, a veces, cuando está con su hija se pregunta a sí misma: “¿por qué no se muere?”. Tras esta declaración se produce un salto de eje y se invierte la óptica. Después, ella subirá al metro, produciéndose un desenfoque.
El salto de eje es moralmente significativo porque nos muestra la actitud del personaje ante su problema. Sujeto --- verdad.
En la narración se va a jugar con una serie de elementos que establecen continuidad entre cuerpos, miradas…
Big fish
Película de Tim Burton en la que el protagonista enmarca su vida mediante una sucesión de relatos fantásticos que contará a su hijo. Los relatos que se cuentan van a servir como un falso recuerdo, hasta que el hijo acaba cansado y se transforma, de alguna manera, en censor. Hay un itinerario entre las ficciones del padre y su verdad. Se trata de trasladar las imágenes al mundo de los sueños.
Al final de la película, el padre está en el hospital y al borde de la muerte. Su esposa, Jessica Lange, demuestra ternura en sus gestos, mediante las caricias y las miradas. Su hijo releva su puesto y se queda con su padre durante la noche. Cuando ahora, es él el que tiene que contarle a su padre el último relato antes de morir, ¡se produce un efecto semiótico, ya que el sujeto se introduce en la enunciación de su propio enunciado! La imagen se vuelve luminosa, similar al color anaranjado de los rayos de sol al amanecer. Ahora, el narrador es el niño. La luz de la ficción es un amanecer que todavía no ha tenido lugar. Todos los personajes de las ficciones que cuenta el padre aparecen en este último relato de hijo a padre. Y la otra vuelta de tuerca llega cuando se muestran también, pero en la realidad, en el funeral. La película concluye de una forma muy bonita: “un hombre es las historias que cuenta”.
CINE POST-CLÁSICO HOLLYWOODIENSE.
El cine post-clásico hollywoodiense, es el cine actual que mantiene las normas y características del cine clásico. Un ejemplo muy actual que responde a este tipo de cine es el melodrama lésbico Carol (2015) de Todd Haynes, esta película sigue la estructura del film Breve encuentro de David Lean. Esta estructura consiste en enmarcar la historia en la última escena, es decir, lo primero que se muestra es el final, al comienzo el espectador se plantea cómo se ha llegado hasta ese punto. A modo de gran flashback se desarrolla el resto de la película hasta llegar al desenlace de la historia. Carol , en lo relativo a la puesta en escena, encaja en las características del melodrama clásico y en las Woman pictures (películas de mujeres) de Douglas Sirk. Todd Haynes ya ha realizado películas de este tipo como Lejos del cielo (2002), en la que se percibe la clara influencia de Solo el cielo lo sabe de Douglas Sirk; o la miniserie de televisión Mildred Pierce (2011).
El curioso caso de Benjamin Button
En el cine actual también vemos un juego con las condiciones enunciativas del relato, un ejemplo de esto es el metarrelato, es decir, el relato dentro de un relato. Este juego con la enunciación del relato no es nuevo, el primer juego con estas condiciones fue en 1896 con Demolición de un muro de los Lumière en la que se invierte la temporalidad. Está en juego el tiempo de proyección. Hay una idea de recuperación del tiempo.
“El cine es el arte de la temporalidad”.
En El curioso caso de Benjamin Button de David Fincher la temporalidad no es cronológica sino emocional, la noción del tiempo es emocional, un delirio subjetivo. En esta película también vemos el final de la historia al principio, hay una evocación del tiempo pasado, el diario representa ese tiempo (además hace presente el metarrelato, la historia del diario dentro de la historia de la clínica), esta evocación se muestra cuando en la lectura del diario la voz del que lo lee se solapa con la de Benjamin Button. Se realiza una reflexión sobre el tiempo pasado, está representada en el momento en el que la hija lee el diario y dice “Buenas noches Benajmin”.
la culpabilidad, utiliza una proyección de la realidad para subsanar su culpa (conflicto realidad-ficción/realidad-sueño), no se puede mezclar sueños con realidad, esa es la cruz del personaje; y Ariadne, quien ejerce un papel de psicoanalista (sin serlo realmente), va proporcionándole una cura mental a Cobb. La estructura narrativa se muestra en cuatro niveles: un eje temporal con diferentes espacios llevado al extremo porque las situaciones están ubicadas en diferentes momentos del espacio-tiempo. Origen es la mejor película que presenta la locura, nos introduce en ella, nos muestra momentos dolorosos derivados del principio de realidad. Esta noción de ficción-realidad, está muy presente en la obra de Bergman. A partir de una confesión de Cobb “en el mundo real hay que elegir, en los sueños no” se puede percibir el origen de la locura, ya que la psicosis se define por la omnipresencia, hay una certeza de locura. No hay final, porque la peonza sigue girando cuando el protagonista encuentra a sus hijos.
Esta película comparte elementos con el cine clásico como el uso de la empatía (como en la escena del molinillo de Fischer cuando habla con su padre, o cuando Cobb dice “tengo que irme, solo eres una sombra”, son dolorosos), pero también aporta otras características ajenas a este, como darle importancia a la instancia narrativa, que es propia del cine de autor, La instancia enunciativa o narrativa hace que en algún momento la distancia sea tan grande que los espectadores se queden mirando en la sala. Por esta narrativa se caracteriza la película dentro del cine de la modernidad.
INGMAR BERGMAN
Ingmar Bergman es un director imbuido de religiosidad, a pesar de esto, sufrió la censura franquista desde su primera película estrenada en España El séptimo sello. Bergman es un director preocupado por la apariencia y verdad, por la máscara y ruptura de la máscara, por el arte y su representación. En menor medida su cine también trata la relación de pareja y la infancia.
Un verano con Mónica
En Un verano con Mónica el director retrata como dos parias de sistema escapan y viven una historia de amor muy intensa, aunque tienen que hacer frente a la realidad. Mónica se queda embarazada y, después, le será infiel a su marido. Acaba con la vuelta a la vida real, a la infelicidad. La película trata el tema de la infidelidad. En Un verano con Mónica hay un momento de ruptura que evidencia el carácter moderno de la misma, la mirada a cámara de la protagonista. Este gesto de modernidad cinematográfica no se encuentra en el cine clásico porque los personajes de ese tipo de cine viven aislados en un mundo cerrado. Bergman rompe la pantalla que divide al espectador y la película con esta mirada, Mónica mira directamente al público. [HAY UN TEXTO EN EL DOSSIER SOBRE ESTA MIRADA ESCRITO POR GODARD]
El séptimo sello
En el mundo de Bergman los sueños y las visiones se mezclan con la realidad, esta característica la podemos encontrar por ejemplo en El séptimo sello. En esta película un caballero no encuentra sentido en la vida, vive en un mundo sombrío, asociado al fracaso. Unos personajes son juglares, pertenecen al mundo de la representación (muy característico de Bergman). La película presenta una contraposición de tres mundos, el del caballero, el de su escudero y el de los comediantes. El título de esta película se debe a un versículo del Apocalipsis de la biblia, por lo tanto, es evidente que va haber presencia de la muerte. Esta presencia no solo se encuentra mediante el personaje, sino que también aparece de manera implícita, como por ejemplo en la representación de los juglares (máscara). La escena de presentación de los comediantes se inicia con un plano/ contraplano en el que el juglar tiene una aparición de la Virgen, y acaba con una declaración de amor. Durante estas dos partes de la escena suena una música, por lo que se asimila la melodía de la aparición con la declaración de amor, lo que relaciona el amor divino con el amor humano. La trascendencia de la vida tiene que ver con el amor.
En la película se expone el poder de la iglesia mediante las representaciones, el mejor ejemplo es el momento en el que el pintor y el escudero hablan. En este diálogo el pintor dice que solo pinta la danza de la muerte, lo hace para asustar y que la gente se refugie en la religión. Estas representaciones religiosas se contraponen a las representaciones laicas en la procesión de los penitentes. En esta escena, Bergman humaniza el cuadro gracias a una serie de travellings de los asistentes a la representación, se ve un claro contraste entre el movimiento de la cámara (travelling) y las miradas (son fijas). La penitencia se percibe gracias a la puesta en escena, cuando se ve la tierra seca. La conclusión de la escena es el fundido encadenado en el que se expresa la penitencia. Hay algo que se plantea como el “ideal medida”, llevado a cabo por los juglares, se representa lo que se ve. El sentido de la vida, engañar a la muerte.
Nos encontramos ante un cine de profunda confusión moral. Se cierra con posiciones morales protagonizadas por el ser humano. Esta es una de las características del cine de Bergman. En la escena del cuenco de fresas al atardecer se deja ver el mensaje de vivir y representar, le dota de entidad al momento del desplazamiento del cuenco mediante un raccord de movimiento. Este mundo se encuentra ante una contraposición de vivir y representar, y vivir atormentado por la búsqueda de la existencia de Dios. El desenlace de la película coincide con otra visión del juglar, en este caso también tiene que ver con la religión, se remite a iconografía religiosa. El juglar ve la danza de la muerte, a la que se ha hecho referencia con el pintor. El desenlace se ejecuta con un travelling de alejamiento, sombra sobre la muda, y hace uso de la ironía, representada por la mujer del juglar “tú siempre con tus visiones”. El séptimo sello se coloca en el umbral de consagración de Bergman como cineasta.
Fresas salvajes
En Juegos de verano Bergman establece una relación entre cuerpos, miradas y objetos. Este film se puede clasificar en un subgénero del cine sueco dedicado al verano, en el que abunda el goce de los cuerpos y las miradas. En la escena en la cabaña hay un contraste luminoso que introduce un flashback, representa el contraste del otoño y el verano. Bergman realiza un primer plano a un personaje que dice “No moriré”, se expresa un sentimiento de inmortalidad que tiene que ver con el goce del momento, con el carpe diem. A lo largo del metraje aparecen significantes sombríos que se van materializando, como la sustitución del canto del cuco por el del búho. El personaje del tío Evald se considera el “malo”, cumple con su cometido, establecer murallas para seguir viviendo. Después, con la lectura del diario Bergman establece un juego de rostros. El mensaje de esta película es el consuelo del arte, que es la capacidad de superación, hacer un duelo de lo perdido y seguir adelante. Este mensaje remite a la pérdida del verano, lo que conduce a la pérdida del amor.
Al final de esta película, como haría posteriormente en Persona , Bergman juega con la representación y personificación de la máscara. Esto se ve en una de las escenas del final en la que la protagonista habla con un hombre que lleva una máscara y mantienen un diálogo sobre el ser y el parecer. Este final está repleto de melancolía, se evidencia mediante la presencia del espejo, la lluvia, el grifo que gotea, la visualización de parte del rostro de la protagonista y el diario, sobre el que aparece una imagen de Marie. Ésta se siente como una marioneta, no puede llorar porque se desmaquillaría, todo es un artificio, remite al concepto nietzscheano de máscara. La presencia de este concepto también se ve en una conversación anterior del tío Evald, en la que habla de refugiarse detrás de un muro, a su vez, la idea de refugio también está presente en el final. En la escena del camerino, el personaje de Coppelius primeramente parece un muñeco, y al final de la escena parece metido dentro de un espejo, es la clara representación del artificio. Finalmente, Marie se quita el maquillaje, consigue avanzar, está a gusto con el mundo. Ha cerrado un duelo y se ha abierto a la vida, hay un plano de los pies en el que se aprecia que la protagonista se pone de puntillas para besar a su pareja y después entra al escenario. Este final ubica el mundo de la apariencia y el de la realidad.
El rostro
En El rostro Bergman recupera el tema de la máscara, el protagonista es un mago que crea ilusiones, el director se sentía así por jugar con los sentimientos. Esta película presenta el tema de la hipnosis, de un mundo extraño. Hay una clara influencia del escritor Strindberg y su obra Sonata de los fantasmas en la que hay una denuncia del maquillaje (también presente en Juegos de verano ) otra influencia notable en el film es la del filósofo Kierkegaard que defendía que el conocimiento es una forma de condena. Además hay una influencia inevitable del teatro, no se puede separar al Bergman del teatro del Bergman cineasta “El teatro es mi mujer y el cine mi amante”. También se ve influenciado por La perra gorda de Brecht y Seis personajes en busca de
autor de Pirandello, en las que se plantea el problema de la identidad. Una escena importante de la película es la secuencia de la autopsia, ya que está planteada como una película de terror, interpela directamente al espectador. Al final, en el epílogo, aparece por primera vez el sol, en este final la música es utilizada con carácter de signo (interrupción), subraya el momento. También se ve el mundo de la cocina, en que hay un cambio de perspectiva (la de los sirvientes), y por ello un cambio de iluminación.
Nadie ve al protagonista sin llevar su disfraz y estar maquillado hasta el final. La petición del rey hacia el actor y la compañía para actuar en el palacio rompe con la escena anterior en la que el actor está pidiendo limosna. Hay un momento sarcástico, debido a la música, que sirve para subrayar el momento y que se interrumpe cuando se anuncia la noticia a la compañía. Bergman dice que esta es su primera película. Hay una concreción de tiempo y espacio. La película se representa en la oscuridad de la sala. Hay una implantación de la mirada del médico con la de los espectadores. Aparece ese universo magnético en el que el espectador se ve interpelado por los personajes.
Los comulgantes
Bergman realizó tres películas que forman la llamada trilogía de cámara, ésta se compone de Como en un espejo (1961), El silencio (1963) y Los comulgantes (1963). Estas tres películas se caracterizan porque en ellas hay una concreción de tiempo y espacio, pocos personajes, e interpelan directamente al espectador (como sucedía en la secuencia de la autopsia de El rostro ).
Los comulgantes se inspira en el padre de Bergman, interpretado por Max Von Sydow, el protagonista. Este es un pastor protestante, que se dedica a repetir lo que sabe, la religión, pero no se lo cree, lo que le causa un gran dolor, quiere conocer el origen de su vocación. El nudo dramático se centra en la incapacidad de consuelo a la viuda del pescador por parte del protagonista, el origen de esto es el suicidio del pescador tras un brote psicótico. La escena del coche es importante, en esta el pastor sigue hablando sobre el origen de su vocación, aparece un tren ocasionando un estruendo, este sonido simboliza toda una vida que se desmorona. Esta escena puso en un apuro a la crítica católica española, el cura no se atreve a tocar a la viuda, le ofrece leer la Biblia pero se niega. En el libro Conversaciones con Ingmar Bergman se explica que la película parte de una visita con su padre que influye directamente en el final, en que se hace presente la tesis de “hay que hacer lo que se tiene que hacer”, es decir, la obligación. Esta tesis se refleja en la actitud del protagonista, que sufre una gripe y aun así no deja de trabajar. La película carece de fin, acaba en un corte brusco (“hachazo”) del último plano, en el que el pastor da misa, ordenado a hacer eso, sin convicción, sus palabras son vacías.
Persona
Persona es una de las películas más conocidas e importantes de Bergman y de la historia del cine. En ella se pone en juego la idea de identidad, la de semejanza, la de unión y la idea de ruptura. Como en otras obras suyas se hace presente la influencia del escritor Strindberg. Bergman tenía una idea
Otro momento célebre es el momento de la ruptura de la película, con esto el director remite directamente al espectador. Esta ruptura se da ante una previa agresión, esta agresión se traslada a la película (material), se evidencia el mecanismo artificial. Es otro ejemplo de la materialidad fílmica de la película (habla de sí misma). Es una película más representativa que existencial.
En la escena de la simetría el espectador escucha las mismas palabras desde puntos de vista diferentes, después se forma una imagen a partir de dos mitades de las protagonistas (la que el niño del pregenérico intenta descifrar), representa la idea de complementariedad, la unión. Durante esta escena se percibe la relación de ambas como una relación vampírica, se muerden (Bergman ya trató con este estilo en El rostro ). Este vampirismo es derivado de la afición de Bergman a los vampiros.
Los dos personajes principales se encuentran en un duelo por ver quién es la más fuerte, Alma provoca el miedo a la muerte en Elisabeth. La actriz tiene poder, maneja a los demás como marionetas, esto se ve en el encuentro con el marido. Hay una alusión a la sensualidad en esos dos cuerpos de mujer que se enfrentan, lo que resalta el carácter sensorial de la película. En el juego de máscaras cada una vuelve a su lugar, Elisabeth Vogler aparece en un rodaje.
Pasión
En Pasión Bergman juega con el carácter atormentado y tortuoso de los personajes, lo que condiciona su situación. Hay una voz over de Bergman presentando la isla. El director utiliza el fenómeno físico parhelio, que consiste en la duplicación o triplicación del sol, la duplicación significa la catástrofe (en El séptimo sello los dos soles juegan el mismo papel, la duplicación representa al ternero de dos cabezas). Los personajes no quieren comprometerse con la realidad, se ve en la afirmación “No existimos, alguien nos estará soñando”. Se muestra una gran impregnación de la filosofía existencial: “ser tú misma, ser lo que interpretas”.
Pasión trata la dualidad entre el actor y el personaje, y la dimensión crítica de la ficción. Esta película no refleja la actitud de intelectual comprometido, sino que muestra dónde llega el no-compromiso, se representa una posición ética, hay un particular compromiso con la realidad, se ve cuando los personajes interactúan con la realidad, su forma de estar en el mundo. En esta película hay una enajenación amorosa, que conduce al sufrimiento, a sufrir consecuencias de actor ajenas. En esta película Bergman pide opiniones a los actores sobre sus personajes. El denominador común de los personajes es el carácter introspectivo, crean su propia fortaleza interior. En un momento del film se desata la violencia con los animales, hace alusión a que Andreas es un cachorro ahorcado. Como en Persona aparecen imágenes de Vietnam (aparece una de las imágenes más difundidas de la guerra). Esto supone un contrapunto con un hecho pequeño que rima con lo que se dice de la violencia con los animales.
En términos de enunciación y manipulación de la imagen Bergman se permite el sarcasmo, Bibi Anderson habla de la falta de voluntad de su personaje. También, con la palabra bendición la imagen se vuelve blanca. Además sustituye el disparo del guerrero por el golpe del pajarillo que luego hay que sacrificar.
El final de Pasión es uno de los más desesperados de Bergman, utiliza la materialidad del soporte petroquímico (como en Persona ) para calificar al personaje. Aparece la palabra “fin” haciendo referencia al fin del personaje. Con un zoom el personaje cada vez tiene menos espacio, Andreas se disuelve, se disgrega. El material se corroe. La parafernalia distanciadora se integra, la película se descompone, el personaje no tiene salida. Aparece la idea de verdad, de dualidad del hombre. Es una película sobre la inminencia de la catástrofe (relación con los parhelios). Hay una negación de la falta del otro, se deja ver el mensaje de que el otro es distinto pero nos recuerda lo que hemos sido. La voz en off dice “se llama Andreas”, ya no está, se niega a asumir la falta. Esta negación crea problemas de convivencia. Los personajes no se exponen al “cuchillo” del otro, es una manera de preservarse que fomenta el mundo de la soledad.
MICHELANGELO ANTONIONI
Las principales características del cine de Michelangelo Antonioni son la antidramaticidad (no busca identidad emocional del espectador), el descentramiento (no hay una centralidad del objeto respecto a la mirada, los objetos están descentralizados) y la alienación (separación, carácter áspero del personaje con respecto al mundo y a sí mismo). Antonioni con su cine refleja una enajenación de la libertad. No hay correspondencia de mirada, los objetos no están centrados. Respecto a la alienación cabe decir que es curioso que dos cineastas muy importantes en el cine moderno como Antonioni y Bergman, componen una trilogía de películas (trilogías de cámara de Bergman y la trilogía del silencio) donde se ve la alienación, pero en el caso de Antonioni podemos decir que se trata de una trilogía de sus propios sentimientos. Un sinónimo de alienación es separación, carácter ajeno, del personaje respecto al mundo y respecto a sí mismo. El concepto de alienación se expresa en Hegel y en la terminología del espíritu pero ya estaba presente en el ámbito filosófico de su momento y se habla de la enajenación de la mercancía. “El objeto producido en el trabajo se enfrenta al que lo produce como poder independiente…” El obrero se siente fuere de sí en el trabajo y en sí fuera del trabajo (Marx 1844). Tiempos modernos empieza con un trabajador que se vuelve loco y que se lo llevan a un sanatorio. Podemos establecer una relación de esta película con el concepto de alienación, ya que antes esta terminología se usaba para designar a los locos.
Se decía en la época que los personajes de Antonioni no se comunicaban, pero era algo más radical están separados, extinguidos, lo que manifiesta la alienación de los cuerpos (esto se ve de manera explícita en un comentario de su película El desierto rojo , “los cuerpos están separados”). Esta idea se manifiesta en la separación entre cuerpos y espíritus o sentimientos. En “la fugacidad de los sentimientos”, el escritor no se reconoce en una carta de amor que escribe en un pasado a su mujer. Esto demuestra la separación de
Hay una figura, en este caso el padre de Ana. Antonioni realiza planos contra-plano pero huye sistemáticamente de la forma tradicional de estos. Por una parte el que escucha y por otra el que habla. La mirada de Ana a su padre es una mirada que va dirigida a un fuera de campo. Es una manera un poco drástica de plantear que hay un conflicto entre padre e hija, familiar. Por lo tanto, siempre que se habla del cine de Antonioni, se habla de la mirada. Una mirada que ha cambiado el cine. Las miradas que se desplazan a otras miradas.
Se plantea una suerte de prolepsis, un anticipo de lo que va a ocurrir. La composición del encuadre es perfecta y se habla de las dificultades y poca comodidad que supone mantener una relación a distancia. Se recuadra la figura de Ana entrando en la casa.
Hay un momento en el que Antonioni altera los elementos, modificando el fondo, estableciendo dos espacios que drásticamente están separados: el de Ana y Sandro. Esto simboliza que entre estos hay una separación. Se muestra un montaje de acciones paralelas. Contrapicados: Manifiestan que está pensando qué está ocurriendo, qué misterio gozoso (expresión intensa de deseo) hay.
Principal elemento del cine de Antonioni: alienación entre personajes y sentimientos. Esa idea de proximidad de los cuerpos y lejanía del espíritu se plantea de una manera muy cruda. Cuando se besan, los cuerpos están cerca, la cámara está cerca, pero no se expresa ninguna instancia de deseo, hay una enorme frialdad.
Personaje de Ana desaparece en un fundido encadenado. Según el cine clásico, cuando el espectador se da cuenta de ese fundido, se llama una elipsis temporal. Travelling sobre el vacío. Como dice Claudia, el escenario parece el cementerio. Lo cierto es que contiene cierta magia. Antonioni se detiene en esa idea de personaje en el umbral, ese que duda en si se tira o se queda. Después de ese momento se da una nueva escena amorosa y que también rompe esquemas del cine clásico, rompe un tópico: Cuando se besan en el césped, cerca de las vías del tren. Quien lleva la acción es Claudia. Sandro es el que se deja hacer. Los planos no corresponden a ningún raccord. Momento climático, otra vez, figura-fondo. Lo que para el resto de directores sería simple decoración, Antonioni lo muestra en una metáfora, simboliza los sentimientos.
Miradas que buscan donde engancharse, encontrar una presa. Esto se añade a un complejo de culpabilidad de Claudia. Hay un sentimiento de culpabilidad: ¿por qué quieres verlo todo claro? Esto se va a traducir en términos estrictamente normales.
La petición de boda (la segunda que hace en la película) tiene que ver con meterse un poco. En el momento de la conversación es la propia Claudia la que se pone la soga al cuello, momento de la acción que se pone en primer término (las cuerdas, la barra del estudio de Sandro).
Una de las características es la no correspondencia de miradas. Aquí ya desde el principio vemos que le gusta realizar composiciones de plano de triángulo. Practica de forma casi condensada la sustitución de una mirada
por otra. Los dos personajes, Ana y Claudia, y Sandro va a ser el objeto de deseo, el vértice del triángulo amoroso. Evidentemente, también está la relación que altera sujeto y fondo (tren que pasa en marcha justo en el momento de la exaltación amorosa).
La noche
Desde el comienzo de La noche estamos inmersos en el mundo urbano. Milán, con su emblemático rascacielos. La noche se desliza a través de un juego con los cristales. Es una película sobre la muerte, muerte de sentimientos y muerte de una relación. La acción se divide principalmente en tres espacios: la clínica, donde tiene lugar el prólogo; la librería, es donde Giovanni presenta su novela, después hay un largo paseo entre descampados que muestran la transformación urbanística, esto connota la transformación del universo, el paseo tiene la función de representar un monólogo interior, van al sitio donde comenzó la relación, es un momento de catarsis, antidramático; y el tercer espacio es una lujosa villa.
Con esta película Antonioni pone en práctica la apuesta formal de mostrar la doble cara de los personajes mediante reflejos en los cristales durante los créditos. En la primera secuencia el espectador es testigo de una agonía, la de un hombre diagnosticado en una habitación de hospital. En este hospital se va a introducir un elemento de este goce pulsional. En el momento esto provocó cierto escándalo entre lo que podemos llamar la crítica de progresistas que dudaban de tener que incluir una escena pornográfica. Lo que le interesa al comienzo de la noche es dejar bastante claro que habla de la muerte, de sentimientos, de la crisis conyugal (La conversación de Lidia y de Valentina es sobre los años, atribuyendo lo conyugal), de un matrimonio muerto que no tiene que ver ni hablarse. No solo la muerte se plantea en el personaje de Tommaso. Éste tiene la mirada fija al lado izquierdo del encuadre, donde se ubica la ventana, es su forma de comunicarse con el mundo exterior, prohibido para él porque está en un hospital, va a morir. Por esto, la despedida de Lidia es la definitiva, la última. También en esta primera secuencia se puede ver a Lidia con la mirada móvil y el cabello movido por el viento, lo que denota vitalidad y contrasta con el carácter de Tomaso y Giovanni. Después Lidia sale al exterior, donde hay emotividad, Tomaso no puede acceder. A lo largo de la secuencia se aprecia un rima entre el cuerpo que está vivo y el que se está muriendo. En la escena en la que una mujer intenta seducir a Giovanni hay una metáfora obvia con el fuego y la cerilla, representan la pasión de la mujer, es ninfómana, rima con el cuerpo agonizante, hay un movimiento convulso. Cuando están en el coche la cámara más que captar conversaciones capta silencios, llegan a un atasco que tiene cierta correspondencia con el paseo por los lugares no urbanizados.
La escena del paseo por el antiguo barrio es una deuda que tenía Antonioni con el neorrealismo, ya que traduce en imágenes el tiempo no significante, por eso se dice que La noche es en parte documental. Este paseo expresa el exceso de vitalidad de Lidia, está en constante búsqueda, encuentra una pelea, predomina el silencio. Se pronuncia la frase “Cuando vivíamos aquí esta vida no funcionaba”, es un recuerdo de la relación.
nos muestra un cenicero lleno de colillas, es el resultado de una larga noche en la que los personajes han hablado de los límites de su relación. Los personajes todavía no se han mirado. Hay un salto de eje relacionado con la mirada de Vittoria (siguen sin haberse mirado todavía). Esta división de los personajes está materializada por un ventilador (marca el tiempo). Vittoria entra en el encuadre por donde el espectador no se espera que aparezca, es el inicio de una serie de rupturas del raccord de dirección. Ricardo permanece quieto, pero Vittoria se mueve, tiene ganas de salir (simboliza que quiere salir de la relación), entra y sale del plano por la derecha lo que representa la idea de que quiere irse pero la imagen muestra otra cosa. Hay una entrada del personaje en su propio campo visual, la separación se da en términos drásticos, representada por mecanismos de puesta en escena, el depósito. Después se muestra un elemento que se rompe en la mesa, es la explicación visual de lo que ha ocurrido, una ruptura. La ruptura de los dos personajes es por parte de Victoria pero Ricardo lo admite. Vittoria y Ricardo eligen no vivir para no sufrir, han muerto los sentimientos no quieren continuar con sus vidas. La salida de Vittoria supone una liberación del espacio, la escena se realiza mediante travellings, lo que representa una liberación de la cámara. En esta película el sujeto se vuelca en la muerte en vez de en la vida. La película empieza con una ruptura y acaba con una abstención, Vittoria se encuentra con otro hombre, un bróker, supone un nuevo comienzo.
La escena de la bolsa es el momento célebre de la película, hay un tiempo muerto, literalmente (minuto de silencio), rodado a tiempo real. La columna divide la relación figura- fondo, también separa la relación entre Vittoria y Piero.
En el final de la película reina la estética de la desaparición (Antonioni emplea la arquitectura), exilio de la figura humana. Es un final de encuentros y promesas de encuentros, parecido al paseo de Lidia en La noche , es decir, un “desencuentro”.
En la película se presentan diferencias entre el espacio de la bolsa y el de la casa. En una escena se afirma “Si vas con frecuencia te apasiona” haciendo referencia a la bolsa, se dice en la casa, un lugar sin pasión pero con tiempo, lo contrario que la bolsa. Antonioni inscribe que en una relación cada uno tiene una historia, Piero lleva a Vittoria a su casa, es decir, le conduce a su historia. En esta escena tiene lugar un beso a través de una celosía, lo que representa una separación, en la escena se vuelve una parodia todo en el espacio de trabajo de Piero, se caricaturizan a ellos mismos.
La película empieza con una lámpara y acaba con una farola, la primera está descentrada, la segunda centrada, representando el cambio en la protagonista. En El eclipse se puede ver
reflejado el concepto de “hueco”, el vacío, lo que no está, se ve en el final, en el que aparecen unos balcones enmarcando el vacío. Éste se considera el objeto del siglo, el que mejor lo representa, no las ruinas. El vacío significa la alienación de los sentimientos, la separación. En este aspecto, El desierto rojo se considera una prolongación de El eclipse , aunque en El desierto rojo el color sirve para deformar la realidad.
El desierto rojo
En esta película Antonioni plantea una reflexión sobre la subjetividad de la época, lo real es aquello que no puede ser representado. Giuliana, el personaje principal, nos plantea la crisis, no sólo personal, sino también de su entorno. Antonioni rompe la mirada del cine clásico (miradas que conducen a otras miradas), en esta película no hay correspondencia de miradas. En esta película Antonioni muestra el concepto de alienación de forma muy didáctica, separa el trabajo del medio de trabajo.
Vemos la alienación de Giuliana gracias a un plano semisubjetivo en el que se nos muestra lo que ve la protagonista de forma desenfocada. El genérico de la película es un conjunto de planos desenfocados. Giuliana tiene una extraña relación con el entorno y los obreros. El arranque de la película es muy significativo, todo conduce a un paisaje cambiado (industrial), lo único verde es el abrigo del personaje, está todo dominado por el humo de las fábricas.
Antonioni manipula la naturaleza, los elementos cambian porque él los cambia de color para que vayan acorde con los sentimientos de los personajes. Además de emplear la arquitectura para el mismo fin, como en la pared cerca de la tienda que quiere montar Giuliana, que remite a cuadros relacionados con la rugosidad, las manchas y los desconchones son usados como elementos pictóricos. Giuliana tiene una percepción alterada, vive en un mundo de color pero su interior es un agujero negro, esto se ve en la imagen en la que la fruta parece ceniza, que remite a los bodegones de Giorgio Morandi (que no tenían color).
La secuencia de la cabaña es de las más importantes de la película. La cabaña es un espacio rojo (cálido). Hace referencia a La habitación roja de Matisse, Todo está en el primer término. Es un cuadro que remite a la idea de plenitud. No hay sensación de profundidad. En ella vemos la percepción de Giuliana en un plano semisubjetivo en el que el fondo aparece desenfocado, hay un alargamiento de la mirada, lo que supone un alargamiento del tiempo. La cabaña es un evocación de una posible relación y sentimientos, en ella se habla de sexo de manera fría, snob. La parte profunda de la secuencia se ve en las preguntas que plantea Giuliana sobre las miradas “¿Qué debo mirar? ¿Cómo debo mirar?” A la salida del local se encuentra el periódico del día, un símbolo del tiempo muerto, se lo lleva el viento, Antonioni se detiene. Al final de la secuencia se ven las figuras en la
hombre disfrazado de mendigo se sube a un Rolls Royce. La imagen de la modelo sale reflejada en un espejo, manifiesta su carácter artificial. En la sesión fotográfica la cámara representa un pene, en el acto no hay sentimientos, solo erotismo. De este modo Antonioni nos muestra el proceso de creación de una foto, que se obtiene en un clima orgásmico.
Hay dos momentos en el proceso de la fotografía, el hacer la foto y el revelado. En la escena de toma de fotos en el parque parece que el personaje sea recibido por el parque, ya que gracias a la posición de la cámara parece que el parque tenga una imantación que atrae la mirada del fotógrafo. Lo que le interesa a Antonioni es representar dónde está el fotógrafo y dónde está el modelo, es decir, hacer una fotografía del lugar. En el relato de Cortázar hay una cara diferencia en este punto de la trama ya que el fotógrafo captura el momento en el que un hombre está seduciendo a un niño. Hay un gazapo en el guion, y es que la mujer a la que fotografía en el parque encuentra el estudio fotográfico sin ninguna información sobre él.
El punto clave de la película llega con el proceso de revelado de los negativos, Antonioni filma con grandes planos el proceso subyugante de revelado. Utiliza un código de desciframiento para dar sentido al proceso, este código es la relación causa-efecto entre la mirada fuera de campo y la ampliación fuera de campo. La película sufre dos interrupciones en el proceso de ampliación, la llegada de la hélice, y la llegada de las modelos, que presenta un contraste entre las fotos en blanco y negro y la orgía de color que representan las modelos, esta segunda interrupción contiene el momento de mayor banalidad del film, cuando el fotógrafo y las modelos se convierten en un barullo de colores visto desde fuera. La mujer de las fotos le ofrece sexo a cambio del carrete, Antonioni plantea barreras, como en otras películas suya utiliza elementos arquitectónicos para separar a los personajes, en este caso emplea el atrezo. El personaje del fotógrafo se rige por una moral de voyeur, siempre observando. El momento en el parque por la noche está rodado de forma clásica, con la cámara detrás del hombro, la visión se convierte en experiencia.
El final es una vuelta a lo que se plantea en un inicio. Antonioni es consciente de lo que hace, el personaje se disuelve. Hay una ironía en los movimientos de cámara, las panorámicas de izquierda a derecha mientras los mimos representan como juegan a tenis, no tienen raquetas ni pelota. La mirada final corresponde con un pensamiento interior, no se sabe si es bueno o angustioso. La película es un gesto radical, plantea un interrogante sobre la realidad cinematográfica.
NEORREALISMO ITALIANO
El neorrealismo italiano surge a partir de la concepción realidad-cine, como oposición al cine fascista. Fue un movimiento muy fructífero, pero no es un movimiento pragmático, es una tendencia que se explaya en el cine italiano de posguerra. Tiene como objetivo reaccionar contra el fascismo. Este tipo de cine destaca por su carácter ético, ya que reivindica valores de libertad y democracia. Roma, ciudad abierta de Roberto Rossellini es la película inaugural de esta corriente. Como autores del neorrealismo destaca el dúo Vittoria De Sica y Cesare Zavattini, el primero como director y el segundo como guionista, que realizaron una de las películas más importantes del movimiento y de la historia del cine, Ladrón de bicicletas. En la revista Cinema [FOLIO QUE DIO EN CLASE] se cine que los cineastas del neorrealismo utilizan el leguaje de “Esopo”, es decir, emplean determinadas expresiones metafóricas porque no pueden utilizar otras.
[INFORMACIÓN ADICIONAL SOBRE VISCONTI EN EL FOLIO QUE DIO EN CLASE]
Obsesión, Luchino Visconti
En la época de producción de esta película predominaba el cine histórico o el género conocido como comedia de teléfonos blancos, que trataba en clave de humor problemas de la alta sociedad italiana. La temática de Obsesión destaca por tratar sobre gente marginal con una sensibilidad neorrealista. Esta sensibilidad la vincula con Gente del Po, el primer cortometraje de Antonioni, quien lo rodaba en la orilla del rio opuesta a la que se filmaba esta película. También contrasta con el cine dominante de la época por sus escenas exteriores sin profesionales y por el ambiente general marginal, además de por su temática bronca.
Visconti plantea la película con los tiempos muertos y los tiempos dramáticos con la misma importancia. Los tiempos muertos permiten clasificar a los personajes por medio de notas ambientales. En este aspecto destaca la escena de después de la fiesta, en la que Giovana mediante sus gestos se convierte en un objeto más de la filmación. Las angulaciones según el racord de movimiento la muestran en su ámbito doméstico como un objeto, come sobras, lee, se duerme. Los elementos que connotan que es un objeto se encuentran en el número 173-174 (25 octubre de 1943) de la revista Cinema en el que Visconti afirma lo siguiente:
Lo que me ha llevado al cine es, ante todo, la necesidad de contar historias de hombres vivos, de hombres que viven entre las cosas y no las cosas mismas. El cine que me interesa es un cine antropomórfico. De todas las tareas que me incumben como realizador, la que más me apasiona, pues, es el trabajo con los actores; material humano con el que se construyen hombres nuevos que engendran la nueva realidad a la que son llamados a vivir, la realidad del arte.
Este tiempo muerto plantea la crisis de pareja, hay una degradación moral de los personajes y lo que les rodea. Esta escena se aleja de toda dramaturgia convencional.
La terra trema, Luchino Visconti
