¡Descarga La Unificación de Egipto: Arte y Religión en la Civilización Faráonica - Prof. Fraga Sampe y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity!
Dende os seus comezos, Exipto contou cunha gran extensión de territorio, pois nun primeiro momento este estaba dividido en Alto Exipto e Baixo Exipto. Cada parte de Exipto tiña as súas propias iconografías e costumes, mais as dúas coincidían na distribución da sociedade, pois esta era extremadamente xerarquizada. Nela, o rei era considerado un fillo dunha divindade (cobra ou voitre) ou un elixido por ela, polo que só o seu círculo cercano podía velo e estar na súa compañía. A arte serve ó poder político, xa que busca a exaltación do monarca e a transmisión da súa eternidade, relacionándoo así coa súa condición de deus.
Nesta sociedade a dimensión espiritual era unha parte esencial do individuo, e non existía unha disociación clara do terreal e o espiritual. O terreal conformábao o ka, que correspondería ó corpo, é dicir, sería a parte inmaterial que se mantén na terra cando o individuo morre. O espiritual era o bad, que correspondería con matices ó concepto de alma cristiá, a parte que abandona o corpo cando o individuo morre e ascende ós ceos, pero que logo volve a baixar á terra.
Durante o Imperio Antigo, o que Exipto non estaba unificado, existían dúas deusas claves en canto ó faraón: Uadyet e Nejbet. A primeira era a deusa cobra e protectora do Baixo Exipto e simbolizaba a forza do crecemento, a fertilidade do chan e das augas (o Baixo Exipto era máis fértil). A segunda era a deusa voitre protectora do Alto Exipto, ademais de protexer ño faraón no seu nacemento e na guerra, polo que era invocada na cerimonia da coroación e na festa do sed.
Cando se produce a unificación de Exipto no ano 3000 a.C. aprox., fusiónanse todas as cuestións propias de cada lugar, como o goberno, a arte, os deuses, etc. neste momento, Memphis vólvese a capital e as súas proximidades elíxense para a realización de obras. Máis tarde a capital será Tebas, e as obras trasladaranse alí.
Existía unha iconografía moi importante coa coroa. No Alto Exipto o faraón utilizaba o Hedyet, unha coroa alta e branca; no Baixo Exipto utilizaba o Deshere, cilíndrica e vermella. Ca unificación, créase a Semjenti, unha fusión das dúas.
Época Tinita
As primeiras Dinastías pertencen á coñecida como a Época Tinita, na cal xa se daban sinais da inquietude que levaría á unificación do país. Os documentos que nos falan dos acontecementos desta etapa son case todo obras de arte.
Así, cabe destacar os coitelos, que non tiñan unha función cotiá, senón ritual e cerimonial. Así, nos seus puños, labrados de colmillos de hipopótamo, tallábanse relevos de homes ou animais desfilando ordenadamente, e noutros caos aparecen símbolos, como as dúas serpes que se entrelazan. Algúns tamén tiñan unha finalidade narrativa, tallándose neles batallas e acontecementos importantes na historia exipcia.
As pezas artísticas que máis nos permiten coñecer e analizar a unificación de Exipto dun modo dramático, monumental e case histórico son as paletas. Nelas vese unha clara intención de deixar memoria de feitos moi concretos, pois nelas recréanse personalidades moi definidas e incluso nomes lexibles.
As paletas máis antigas atopadas son as de Manchester e Gerzeh. Na primeira vemos unha escena de caza de avestruces, na que o cazador se disfraza do animal para cazalo, e na segunda podemos ver a cornamenta dun boi vista de fronte e orlada de estrelas, como se fose o símbolo dunha constelación. É posible que se trate da divisa dun rei.
O segundo grupo de paletas atopadas levan unha cazoleta circular no centro da súa cara principal para diluír nela cosméticos, acompañada de relevos polas dúas caras. Só a paleta da cacería do león se sae desta norma xeral, pois só está decorada por unha cara, polo que se deduce que é a máis antiga. Esta representa unha escena de caza, na que se exalta ó xefe entre os cazadores nómades (o rei), e nela podemos ver a varios cazadores (que se especula se en realidade son os mesmo) con todo tipo de armas, e variedade de animais da estepa perseguidos por cans.
Existen máis paletas que representan escenas de caza na estepa, pero a que marca o fin desta tendencia é a paleta na que se aporta a novidade de converter a escena de caza no símbolo dunha vitoria militar, pois nela, o león non é unha vítima da cacería, senón a encarnación do poder do rei que aplasta ó inimigo en batalla. Sabemos que é un monumento dun rei porque na súa esquerda vense dous estandartes reais coroados por dous falcóns.
Esta paleta sinala, pois, a transición a un terceiro grupo no que a caza perdeu o seu interese como acción heroica e numinosa. Agora, serán exaltadas a guerra e administración de xustiza. A primeira máis destacable é a Paleta do Toro Bravo, no que un rei, representado coma un touro, cornea a un inimigo. Debaixo del pódense ver símbolos que representan os seus dominios e conquistas, como murallas. Polo reverso, cinco estandartes do faraón, todos eles provistos dun brazo humano, suceitan unha corda que apresaba ós inimigos do monarca.
Nas paletas posteriores a esta podemos ver xa a representación da escritura, que nos axuda a desentrañar mellor o seu significado. Destacan dúas paletas.
A primeira é a do rei Escorpión. Nun dos lados está dividida en rexistros horizontais, nos cales se representan plantas e animais como bois asnos e carneiros. No lado oposto, por debaixo dun listel no sobre o que camiñan homes dos que só quedan os pes, vese a muralla almenada, símbolo da cidade, repetida sete veces e encerrando outros símbolos diferentes, como dous homes loitando ou un escarbello. O rei Escorpión porta un fouce que leva escrita a palabra demoler. Así, esta obra representa que unha cidade foi asolada polo faraón, ó que se refiren todos os símbolos.
No reverso da maza atópase o faraón no trono contemplando a unhas bailarinas e a unhas mulleres sentadas escoltadas por un soldado. As varias matas de papiros que se ven detrás destes personaxes
As primeiras formas da arquitectura exipcia son copias feitas en adobe das construcións de madeira nas que vivían os seus antecesores nómades. A comezo da utilización do adobe resultaba máis sinxela e cómoda, e pronto se estendeu masivamente.
A similitude entre os templos representados nos relevos e as grandes tumbas de adobe existentes releva a existencia dun edificio-tipo: un edificio rectangular con bóveda de canón, cunha porta nun dos laterais menores e con ventás pequenas. Este naceu probablemente no Baixo Exipto e deu a pauta para as construcións funerarias da Época Tinita: as mastabas.
As mastabas dos primeiros reis só se conservan en Saqqara, onde se lles daba a forma dunha casa señorial coas súas catro fachadas animadas por resaltes e nichos.
Estas estaban rodeadas dun muro, e ó seu redor abríanse as sepulturas das mulleres do harén e do persoal de servizo, todos eles sacrificados durante a I Dinastía no funeral do faraón (ou faraona neste caso) para que lles seguiran prestando as súas atencións no Máis Alá.
A comezos da I Dinastía, as tumbas dos reis e da realeza facíanse nunha gabia duns 4 metros de profundidade na que se construían varias habitacións de adobe. A central, a máis grande, destínase ó sepulcro; as demais, ó almacenamento dos obxectos de maior valor que compoñen o enxoval. Sobre esta infraestrutura levantábase na súa superficie unha mastaba de adobe coas súas fachadas moi decoradas; dentro facíanse os almacéns para o enxoval funerario de menos valor. Como a tumba era unha copia do palacio ou da casa na que vivía o seu dono, as súas fachadas pintábanse de cores alegres, imitando as esteiras que as adornaban cando este estaba inda neste mundo.
Non se sabe con certeza como se introducía o cadáver na mastaba, pois unha vez terminada non había modo de entrar na planta baixa, onde se atopaba a cámara funeraria. Crese que a mastaba non se facía ata que a planta baixa estivese ocupada, e incluso se chegaron a atopar algunhas tumbas nas que había un corredor que permitía chegar ó seu centro, mais o sarcófago tiña que ser introducido por un burato no teito, o que resultaba incómodo.
Mediada a Época da I Dinastía, o aumento do tamaño e a complexidade da distribución das grandes tumbas dos reis e dos nobres impuxeron a necesidade de facilitar a entrada nelas para o acto do sepelio e para a instalación dos enxovais. Das tumbas que obrigaron a buscar unha solución da bo exemplo a de Audyi, na que se buscou un modo menos incómodo que o de amoblalas, instalar o enxoval e baixar o cadáver por un burato antes de construír a mastaba.
A solución escollida foi a construción dunha escaleira exterior, a certa distancia da mastaba, co cal a súa edificación podía incluso rematarse en vida do rei. A escaleira descendía directamente á zona do sarcófago, que por dispoñer deste acceso podía atoparse a máis profundidade que antes. Porén, esta facilitaba a entrada dos ladróns, polo que se introduciu un novo sistema de peche con rastrillos, unha serie de lousas de pedra de gran tamaño que descendían de arriba a abaixo polos carrís feitos ó efecto nas paredes das escaleiras.
Outra novidade foi o aumento do tamaño da cámara do sarcófago e a menor importancia concedida ás cámaras secundarias.
Durante a II Dinastía imponse o esquema de tumba-casa. Este apréciase no número de de habitacións, que dependerá da capacidade económica do dono. Estas son un trasunto das casas
familiares, cos seus almacéns por foro e o seu atrio central que da paso á habitación do dono e ás dos seus familiares e hóspedes. O dormitorio é a cámara do sarcófago. A mastaba vólvese lisa, con dúas portas falsas e macizas, pero o seu recheo interior non se podía facer ata que estivese ocupada, pois a entrada da escaleira quedaba agora sepultada no interior do recheo, sen a comunicación co exterior que antes tiña.
Imperio Medio
Un dos problemas principais do fin da Época Tinita foi espiritual. Dentro da súa mentalidade, de raíces prehistóricas, non resultaba difícil aceptar a identificación do faraón co sol, como grande única divindade cósmica. Na figura do falcón concentrábanse o rei, o sol e o ceo nunha máxica e soa potencia. Pero en canto esta equiparación comezou a ser obxecto de dúbidas e reflexións, a base da relixiosidade exipcia mostrou as súas primeiras fisuras. Unha das fases do sol, o sol nacente, fíxose independente como deus do mundo e asumiu as funcións de creador que ata entón tiña o faraón.
A difusión destas crenzas poñía en entredito a súa divindade, polo que os faraóns responderon cunha portentosa exhibición do poder: as pirámides.
As máis antigas son as graduadas, e a primeira e principal destas foi a construída en Saqqara para Djoser. A tarefa de idear o seu complexo funerario encargouse a Imhotep, un home sabio que chegou a ser considerado o deus da medicina. A el atribúese unha das máis grandes conquistas da civilización exipcia: a arquitectura con pedra. En efecto, con el consagrouse a utilización deste material de construción, pois os exipcios aspiraban a atopar un material eterno co que poder deixar constancia do poder do faraón na eternidade.
O enorme conxunto monumental de Saqqara non tiña só unha función funeraria, senón que era tamén un escenario de actividades máxicas, onde o ka do faraón seguiría empregando certos cometidos durante toda a eternidade. Así, este complexo era a sede da festa do Hebsed ou Festa da Renovación da Realeza, que consistía nunha serie de actos rituais entre os cales o máis importante era a repetición da cerimonia da coroación do faraón como rei das dúas metades do país, co que se pretendía demostrar a renovación da súa xuventude e forza.
O complexo era moi amplo (debido a todas as dependencias coas que contaba), de planta cuadrante rectangular. Contaba con varias portas, mais só unha delas era de verdade (co que se pretendía acabar cos espolios de tumbas), e estaban franqueadas por dúas torres de gran potencia. Este contaba cunha muralla, a cal recorda a Mesopotamia pola súa condición dentada (neste momento é a expansión de sumeria).
O recinto, contaba con diversas partes a principal era a pirámide graduada, que na súa forma definitiva era un macizo de seis. A súa construción doi obxecto de varios cambios: nun principio proxectárase un enterramento de tipo mastaba, mais a altura da muralla non deixaba vela dende fora, polo que o desexo do rei de mostrar a súa forza e grandeza quedaba truncado. Así, Imhotep dótaa dunha tipoloxía máis contundente, engadindo 3 pisos máis, pero isto non resultaba suficiente pois non se apreciaba dende lonxe. Finalmente, introduciu dous máis, co que consigue dotala dun gran impacto visual. Todos estes cambios na marcha do proxecto explican que o núcleo da pirámide
alcanzara a metade da súa altura, o ángulo de inclinación reduciuse, dándolle forma abacelada.
Esta conta con dous corredores de entradas ás súas dúas cámaras interiores, cubertas de cúpulas falsas, de forma piramidal, feitas por aproximación durante a construción, que seguramente foran o motivo que obrigou a acurtar a altura da pirámide reducindo o seu ángulo. Ó sur, dentro do muro que delimita o seu recinto, atópase a pirámide secundaria, que servía para gardar as entrañas do faraón. Por fora é a mellor conservada de todas as pirámides, grazas ó seu revestimento de pedra calcaria.
A última pirámide de Snefru é a Vermella, coñecida así porque tal é a cor da pedra da localidade de que está construída. A pesar de ser a primeira pirámide xeométrica está pouco explorada, sobre todo debido a que a entrada das súas principais cámaras están obstruídas.
Fronte ó naturalismo alegre da vida cotiá e festiva de Djoser, Snefru impón como trazos dominantes a sobriedade e a abstracción: planos tersos en lugar de chanzos, puras formas xeométricas. O seu afastamento e entorno limpo de escombros e ruínas permiten apreciar o poder que emana das súas pirámides. Na inmensidade da chaira sen confíns, baixo a bóveda azul do ceo, as pirámides enfróntanse unicamente co cosmos e o ser humano experimenta nelas o que significa o encontro coa eternidade.
O terreo estaba, pois, ben preparado para que se levantase as pirámides por antonomasia: as pirámides de Giza, construídas polo faraón Keops. Con el culmina o concepto de faraón como deus- rei, e o seu empeño en reafirmar a súa autoridade vese reflectido na súa pirámide.
A diferenza das pirámides anteriores, esta foi construída dende un principio tal e como é, sen vacilacións na súa forma exterior, cunha base perfectamente cadrada e unha orientación cara os puntos cardinais. Así, podemos dicir que nesta pirámide a fase experimental queda superada.
Ademais, hai un cambio na teoloxía da arquitectura, pois agora non é o ka do faraón o que ascende ós ceos, senón que o deus Horus é o que baixa a recollelo, de aí a forma da pirámide.
Nela introducíronse dúas novidades importantes: a situación da cámara do sarcófago na masa da pirámide e non no subsolo (o que obrigou a facer un corredor ascendente) e a introdución da sala chamada Gran Galería, a cal precedía á anterior. Esta última caracterízase por ter paredes de calcaria que sube ata o teito en sete filas, cada una das cales sobresae un pouco sobre o plano inferior para formar unha bóveda falsa. O chan conta dunha calzada central e de bancos laterais. Esta foi sellada unha vez enterrado o faraón.
O mesmo ocorre coa cámara do sarcófago, feita con grandes lastras de gratino perfectamente pulidas e lisas, sen ningún adorno ou inscrición, o que contrasta coa alegre e animada arquitectura interior da pirámide de DJoser. Dela parten dúas angostas aberturas que a poñen en comunicación co exterior, o que supón que servían de condutos de ventilación.
As descomunais dimensións da pirámide, a súa perfecta orientación e detalles curiosos como o de o corredor ascendente enfile con precisión a Estrela Polar demóstranos o avanzada que era a civilización exipcia comparada cos seus veciños Mesopotámicos.
Xunto ó seu franco oriental estaba o templo funerario, cuxos muros levaban unha fina decoración de relevos planos, e no que se facían ofrendas ó faraón.
Esta Gran Pirámide non debe ser considerada por si soa, senón no contexto da extensa necrópole da que era centro. Na súa extensión podemos atopar tres cemiterios que contaban con diversas mastabas e pequenas pirámides para enterrar a familia do faraón e a corte.
A pirámide de Kefrén era máis pequena da de Keops, e as únicas diferenzas con elas atopábanse no interior e eran poucas, como a talla da cámara do sarcófago na propia rocha. O seu complexo estaba formado polo varios edificios. Un deles era o templo do val, de planta cadrade e grosos muros, cuxa entrada se facían por numerosos vestíbulos que parecen canellóns sen saída, o que responde ó afán de ocultar o sagrado a ollos profanos e impuros. O seu chan, de placas de alabastro, reflectía a luz proxectándoa directamente nas estatuas do rei que recubrían os seus muros, co que se intentaba transmitir a idea de que o poder do sol ven do faraón. Esta luz entraba dentro do templo por pequenas rañuras abertas no alto dos muros, polo que deixaban o templo en penumbra. Polo demais, é un exemplo de arquitectura simple e sinxela.
Outro dos edificios era o templo funerario, un rectángulo de máis de cen metros de longo dividido en cinco partes que se repetirán en todos os templos do Imperio Antigo: o salón de entrada, o patio descuberto, cinco nichos para estatuas, almacéns e o propio santuario. Os tres primeiros elementos constitúen o sector público; os dous últimos, o privado, só accesible para os sacerdotes.
Os exipcios distínguense entre todos os pobos antigos do Próximo Oriente por ter buscado dende un principio un canon ideal do corpo humano. No mundo mesopotámico, suxeito a frecuentes convulsións, desenvolveuse unha arte chea de dramatismo; en Exipto, en cambio, a arte foi o reflexo intelectual dun mundo seguro de si mesmo. Unha vez atopado o seu canon, mantivérono durante séculos, sen cambios substanciais, case sen evolución. Para estudar a escultura inicial, debemos recorrer a cortesáns pertencentes á IV Dinastía, pois das dos faraóns deste tempo só se conservan pequenos fragmentos. O mellor exemplo é a estatua do matrimonio (Rahotep e Nofret) achadas na mastaba da familia en Meidum. As dúas están labradas en grandes bloques de pedra calcaria, formando un corpo cos seus correspondentes pedestais e asentos. Estes son cadeiras de respaldo alto, das que as figuras sobresaen como altorelevos. A perfecta conservación da pintura realza a vitalidade da obra escultórica, onde a figura do marido, pintada de castaño, contrasta vivamente coa da muller, a cal ten un cinguido vestido branco. Nesta última destacan e dan as súas notas brillantes as cores do colar e da diadema, os ollo de cristal de rocha, a intensa masa de pelo e os fortes trazos do maquillaxe.
Os corpos son volumes plásticos de formas amplas (angulosas no home e redondeadas na muller), e non apuradas en pos do detalles como para non restar interese ás cabezas, onde o afán de vida se
sutil en sinal de orgullo por ser representada cos seus fillos e o seu marido, ó que agarra dun brazo nunha postura que delata unha interrelación entre os representados e unha cercanía que resulta moi “cálida” y propia para unha representación familiar.
Esta representación foxe da idealización típica de todas as artes plásticas no Antigo Exipto: os seus perfís carecen da policromía propia das estatuas deste período e móstraos vestidos dunha forma moi íntima, como se estivesen na súa casa, afastados da súa vida diaria na corte do Faraón e os templos onde ambos exercían sacerdocio.
A obra, como tantos exemplos da estatuaria exipcia, enmárcase nun cubo para evitar salientes e rupturas, mantendo características como a frontalidade ou a simetría, rota en parte pola substitución das pernas de Seneb polas figuras pedestres de seus fillos.
Grazas ó alto nivel acadado pola escultura da IV Dinastía, os seus sucesores dispuxeron dunha lexión de excelentes escultores. A maioría destas esculturas proveñen das necrópoles de Giza e Saqqara. En liñas xerais, neste período existen unha tendencia a relaxar a tensión das posturas das esculturas e reina unha inclinación á naturalidade e unha humanidade maiores, calidades que fan a moitas estatuas enormemente simpáticas e por iso famosas entre o gran público.
A esta simpatía deben en grande medida a súa popularidade a escultura dos escribas sentados. Os dous constitúen o exemplo de perfección dun xénero moi típico do momento, o das figuras que desenvolven unha actividade que pode ir dende o nobre exercicio da escritura ata o humilde e simpático acto de moer gran. Conforme ó canon establecido, o escriba aparece sentado, coas pernas cruzadas, o punzón na man, como disposto a realizar un mester que por difícil e pouco divulgado lle fai sentir ufano de si mesmo. Están labrados en grandes bloques de calcaria, foron pintados de pardo e ocre e contan con ollos de cristal, nos cales todas as súas partes están feitas dun material diferente (ex. Pupilas de prata, córnea de alabastro). É curioso o interese que estes artistas puxeron en baleirar o espazo que media entre os brazos e o tronco.
Imperio Medio (2.000-1700 a.C.)
Este período de prosperidade parece terminar cando se mostrou o principio da erosión da figura real, en parte pola tendencia hereditaria na sucesión ó trono e en parte pola perda do carácter sagrado e incluso divino do rei.
Antes do comezo do novo período, Exipto pasou polo Primeiro Período Intermedio, durante o cal o poder foi usurpado polos gobernadores dos nomos ou provincias nos que se dividía Exipto, os cales, a pesar do seus métodos represivos, non puideron evitar continuas revoluciones sociais e intentos de obtención do poder polo pobo. A documentación histórica sobre este período é máis ben escasa, e os relatos do mesmo, ben puideron esaxerar o estado de descomposición da sociedade co fin de facer máis loable o restablecemento da orde e da estabilidade levado a cabo polos nomarcas de Tebas; foi o rei da XI dinastía, Mentuhotep, quen logrou definitivamente reinstaurar a unidade exipcia.
Así iniciase o chamado IMPERIO MEDIO. Os reis Amenemes e Sesostris acrecentaron de novo o poder monárquico, e incluso Sesostris III chegou a eliminar ós nomarcas. Estes reis do Imperio Medio dedicáronse tamén a preservar ó país de calquer tipo de invasión, fortificando o delta e a zona da segunda catarata do Nilo en Nubia. No plano comercial foron frecuentes as relacións mantidas con Siria, Sudán e os fenicios.
Durante este período Tebas é nomeada como a nova capital do Imperio, polo que será tamén o foco de creacións escultóricas. A topografía e a xeoloxía do seu territorio (moi escarpado, grandes acantilados) impuxeron case, a creación de tumbas rupestres abertas a ras do chan nos paredóns rochosos, os chamados hipoxeos. Adoitaban constar dunha ou varias cámaras rectangulares situadas unha a continuación doutra, predominando a profundidade sobre la anchura, deixando, como se sostivesen o teito, columnas ou alicerces de rocha natural cos seus correspondentes capiteis.
O importante e revolucionario é un novo concepto da arquitectura, en virtude da cal a tumba deixa de ser un corpo alleo á paisaxe, un sólido xeométrico que se lle imp0ón a este como nun acto de forza, para entender o edificio como espazo que se modela e encaixa na paisaxe. A máis inmediata delas foi o mausoleo de Mentuhotep. Este faraón tiña a necesidade de expresar dun modo duradeiro que a máis grandiosa das súas realizacións fora a reunificación do país, fa-*céndoo cunha tumba, un edificio que, sen renunciar ás connotacións paisaxísticas e espaciais, aceptaba e incorporaba os elementos que no Baixo Exipto eran inseparables da imaxe da realeza: as pirámides, las ramplas de acceso, los austeros patios porticados, etc.
O escenario para a súa obra é o máis grandioso que a paisaxe de Tebas ofrecía: o acantilado de Deir el-Bahari. A avenida desembocaba nun gran patio, no cal o arquitecto organiza a natureza mediante a plantación de árbores e arbustos perennes (entre os que se alternan estatuas do faraón), introducindo a idea de inmortalidade. Nel tamén había un pórtico de dúas filas de alicerces.
Sobre a terraza deste pórtico álzase un templo de forma estraña e inda non aclarada. A rampa de acceso conducía a un recinto de plataformas graduadas, cuxa razón é a natureza abrupta do terreo que invita ó arquitecto a querer reflectila, a crear unha harmonía coa natureza. Na segunda plataforma consta dun pórtico de dúas filas de alicerces cadrados; o seu interior é unha sala hipóstila soportada por alicerces. Sobre este elévase unha construción coñecida como benben, que estaba a cabalo entre un obelisco e unha pirámide e que representaba a o outeiro primixenio. A avenida de acceso foi proxectada como unha espazosa e longa avenida de 1200 m., que obrigaba a contemplar na distancia a maxestosidade do escenario natural no que o edificio se achaba engarzado.
A partir de aquí, os construtores de Mentuhotep abriron unha profunda entalladura na parede do acantilado, para edificar por detrás do monumento un patio rodeado de alicerces e una capela de culto. Dende a metade do patio internábase oblicuamente na rocha un corredor longo que levaba á cámara do rei. Outro corredor levaba dende a gran praza de acceso a unha cámara que contiña a estatua do rei.
- Escultura A descomposición do poder que supuxo o PPI que os principios escultóricos elaborados polos
talleres menfitas sufriran unha fase de provinciación, na que distintas cidades
Imperio Novo
O recobrado poder da realeza exipcia e o fortalecemento das fronteiras conseguidos no Imperio Medio non foron obstáculos para que se empezaran a denotar síntomas de debilidade (extinción da liña real), aproveitados polos hicsos para invadir el Delta. Iníciase así o SEGUNDO PERIODO
INTERMEDIO. Este período, de total decadencia nos diversos dominios artísticos, finalizou cando un rei tebano, Ahmés ou Ahmosis, fundador da XVIII dinastía, puxo cerco e conquistou a capital dos hicsos, Avaris, expulsándoos a Palestina.
Iniciouse entón o chamado IMPERIO NOVO, no que o país acadou a súa maior potencia política, económica e cultural.
Durante o Imperio Novo produciuse un cambio profundo na concepción política do país, tanto no referente á súa política exterior como ás relacións entre o poder secular e o relixioso. Nas etapas anteriores non se pode falar propiamente dunha concepción imperialista da política exterior; Exipto
intentaba manter relacións amistosas, e en todo caso defensivas, con los
pobos asiáticos. Porén, durante el Imperio Novo Exipto converteuse nun verdadeiro imperio que levou os seus afáns anexionistas ata o alto Éufrates.
No interior, a necesidade de controlar un país que se seguía estendendo cara o sur fixo que a rexión tebana pasara a ser o centro de toda a administración do estado e que nas súas terras se alzasen as construcións arquitectónicas máis importantes da historia de Exipto. Por outra parte, debido ó
imperialismo antes mencionado, a arte exipcia deste período viuse influída polo das culturas orientais, máis inclinadas ó luxo e á graza, restándolle algo da súa contundencia expresiva.
Das tres dinastías que comprenden o Imperio Novo (de la XVIII a la XX), é sen dúbida a primeira delas a que lle confire o seu máximo esplendor. Dos seus faraóns, sobresaen as figuras da raíña Hatsepsut e a do rei Amenofis IV.
El reinado de Amenofis IV distínguese pola súa política interior. Intentou mitigar o progresivo poder que ían adquirindo os sacerdotes do deus Amón, un poder que inquietaba incluso ó poder faraónico. De maneira revolucionaria, o faraón elimino o culto a Amón, cerrou os templos adicados a este deus e dispersou ós seus sacerdotes; sen perseguir o culto ós demais deuses, implantou unha
relixión monoteísta en torno ó deus Atón, simbolizado por el disco solar, abandonou Tebas para crear unha nova capital e substituíu o seu propio nome polo de Akenatón. o profundo cambio imposto polo faraón incidiu de maneira moi especial no terreo escultórico, experimentándose unha transformación anti-idealizante.
A actitude herética de Akenatón non superou, sen embargo, a propia vida do rei, e a relixión de Amón foi restituída por su sucesor Tutankamon. Cos primeiros reis da XIX dinastía, iníciase un período de larga e irreversible decadencia.
Durante o esplendoroso Imperio Novo, o hipoxeo continúa sendo o tipo máis característico de tumba, inda que o desexo de garantir a inviolabilidade das tumbas do reis, poñéndoas fora do alcance dos ladróns, tivo varias consecuencias.
Por un lado, a supresión dos signos externos que delatasen a presenza da tumba, e por tanto, a desaparición de todas as formas monumentais que para ela se idearan no pasado; o emprazamento da tumba nun lugar remoto, de difícil acceso, ou fácil de gardar; a separación da tumba e do templo
funerario, este último distante e independente da primeira, e susceptible por tanto de mostrar o colosalismo e a monumentalidade de que a tumba se vira privada.
Os hipoxeos do Val dos Reis unicamente teñen como nota común a súa configuración en construción escavada e a súa estrutura en cámaras, pois a súa organización, en xeral, non foi tan regular como no Imperio Medio; agora, ademais dos distintos modelos de templos funerarios construídos, os faraóns darán diferentes distribucións e número de camaretas segundo o seu capricho e necesidade de espazos para a custodia dos seus tesouros e pertenzas.
En termos xerais os grandes templos estaban integrados polas seguintes partes:
-Avenida de esfinxes: rúa de gran anchura e lonxitude, franqueada por monumentais esculturas de esfinxes, de corpo felino e cabeza ben humana, ben de carneiro (símbolo do deus Amón), ben de falcón coroado (Horus). O simbolismo era o dos deuses protectores do templo que, aliñados ante el, impedirían que calquer principio maléfico penetrase no recinto sagrado.
-Explanada dos obeliscos: onde desembocaba a avenida. Amplísima praza en cuxo centro un ou dous obeliscos se alzaban tendo gravadas nas súas caras, en escritura xeroglífica, alabanzas ós deuses e ós faraóns.
-Fachada principal do gran templo, levantada trala praza. Consistía en dous inmensos muros trapezoidais chamados pilonos e representativos das dúas terras de Exipto, rematados por unha gran cornixa e albergando no seu centro unha porta rectangular.
-Sala hipetra (sen teito), primeira dependencia traspasada la porta. Conformada como un gran patio con columnas ó seu redor, ó fondo do cal, fronte por fronte á porta dos pilonos, un segundo acceso daba paso a la
-Sala hipóstlia (con teito), pragada de columnas e que non recibía máis luz natural que a que puidese penetrar pola porta do patio e por unhas celosías abertas no alto dos seus muros e no desnivel entre as súas naves.
-Sancta sanctorum: situada ó fondo da sala hipóstila, pasábase a ela por unha pequena porta. Era a parte máis sagrada do templo, pequena cámara moi reservada á que só tiña acceso o faraón, como ser divino, o algún sumo sacerdote.
-Finalmente, podía completarse o "gran templo" cunha serie de dependencias, xa na súa parte traseira, como podía ser conventos para os seus sacerdotes, escolas sacerdotais, almacéns de aprovisionamento e incluso edículos e templetes adicados a outras divindades.
Estas diversas partes pautaban unha xerarquización nos fieis; así, nas celebracións do otep, o pobo avanzaba ó longo da avenida de esfinxes, deténdose na explanada dos obeliscos, ante os pilonos ou fachada, que só traspasaba a clase social máis privilexiada. Á súa vez, gran parte desta tan só permanecía na sala hipetra, pois ó salón hipóstilo soamente pasaba a familia real e a nobreza máis escollida. Por último ó sancta sanctorum unicamente penetraban os sacerdotes e o faraón, o cal nin sequera estaba nas mesmas condicións que os sacerdotes, pois tiña que entrar de xeonllos; así, podemos ver como o rei pasa a un 2º plano, estando por debaixo da relixión.
Esta xerarquización que ía pautando as diversas estancias tamén levaba consigo unha gradación lumínica relacionada coa festa do otep, pois no sancta santorum, onde se atopaba a estatua do deus que era sacada ó exterior na festa, non entraba case luz, estaba en penumbra, excepto o propio día da festa, cando entraba máis luz incidindo só na estatua do rei. Isto representa como Amón-Ra esperta logo de loitar e comeza a expoñerse pouco a pouco á luz. Só os sacerdotes podían acceder ó
porticado, dunha sala hipóstila, aberta a un patio e seguida de catro salas consecutivas pequenas, de da cámara da estatua ó fondo, todo isto sobre o eixo lonxitudinal do edificio e entre varias dependencias situadas a ambos de aquel.
A estrutura deste templo creouse seguindo a procesión da festa do otep, inda que sufriu ampliacións posteriores. Nel introdúcense innovacións, como a xerarquía dos espazos para potenciar o sancta santorum, e a diferenciación do capitel das columnas no 1º patio e na sala hipóstila, tendo as máis expostas ó sol unha apertura en forma de papiro coa que simboliza que o paso do deus durante o otep ilumina o templo.
Neste período asistimos ós comezos dunha nova arte, que porá máis acento na estética que no contido, unha verdadeira arte pola arte, de sabor moi moderno. Unha das súas consecuencias será a continua búsqueda de novas formas de expresión, coa conseguinte variedade de tendencias: naturalismo, realismo, expresionismo, etc; conceptos histórico-artísticos que se veñen aplicando anacrónica e retrospectivamente ás correntes de entón.
Debemos destacar as representacións raíña Hatsheptup, moi poderosa e que quere mostrar este feito mediante as súas representacións. Así, reprodúcena como un faraón, difuminando en gran medida os seus trazos femininos (senos), e portando algúns dos seus atributos, como o nemes, a barba osiríaca ou o faldellín. Porén, nalgunhas esculturas o xesto das súas mans remítenos ó Imperio Medio e na súa corporeidade vense características da propia raíña.
Tamén destacan as estatuas do seu fillo Tutmosis III, nas que se representa ó rei como el quería que os seus súbditos o visen, como un home de aspecto maxestoso, pero de carácter modesto e alcanzable. A súa expresión é doce, case risoña, herdanza de súa nai.
Tamén podemos destacar as efixies de raíñas, en especial a de Teye. Trátase dunha cabeza de ébano, independente como peza, pero destinada a encaixar nunha estatua. Nela podemos ver a unha Teye xa maior e cansa por gobernar, como delata o seu incipiente queixo dobre, pero que conserva a beleza dos seus anos de plenitude. As súas cellas levantadas e a súa expresión altanera corresponden á persoa autoritaria, acostumada a dispoñer e mandar, segura de si mesma, como compre a unha raíña. Nela podemos ver un gran naturalismo ó ser representados os propios trazos da raíña.
O tocado deste retrato experimentou unha curiosa manipulación: primeiro estaba a variante doméstica ou profana do nemes, o pano chamado khat, no que se envolvía o pelo e que tiña unha cinta de ouro na fronte; logo recubriuse a cabeza dun lenzo acartonado que levaba adherida unha perruca en forma de globo, de contas azuis, e soportaba no alto unha coroa pequena.
Por último temos que destacar as esculturas de Amenofis IV (Akhenatón), o cal figura hoxe na historia das relixións como un gran reformador relixioso, o primeiro monoteísta. En efecto, dende a súa coroación, tiña na cabeza a idea de contrapoñer ó todopoderoso deus Amón de Tebas a figura do deus
El novo deus é rebautizado cun nome que explica a súa figura e esencia: Resplandor (Shu), que está no Disco Solar (Atón), un disco con moitos raios luminosos, terminados en pequenas mans humanas.
Dende o punto de vista artístico, Amenofis IV tiña moi claro que esperaba e quería da escultura: a expresión da verdade que el estaba disposto a impoñer como norma.
O primeiro estilo que impuxo á súa arte é cualificado de "expresionista” ou “caricaturesco”. Nel, a fisionomía que Amenofis presenta móstranos un cara chupada, de ollos oblicuos, a medio entornar, nariz de aletas carnosas e con fosas nasais desmesuradas; labios prominentes, de contorno tallante, e debaixo deles unha queixo redondo, caído cara abaixo, producindo unha profunda concavidade na base da mandíbula inferior. O resto del corpo ofrece tamén moitos trazos expresionistas e ambiguos entre home e muller, xa que o deus Atón representaba tanto ó pai como á nai, á unión destes: ventre avultado, ostentosamente descuberto; pelves e coxas anchas; extremidades delgadas e alargadas, o que tamén se ve nas mans, tan esaxeradamente alambicadas, que os dedos ás veces parecen ter máis falanxes que as dunha man normal.
