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1. Ave María , canto gregoriano. 2. Ave María , a cuatro voces, T. L. de Victoria (1548-1611)
Audición 2 Ave María / Tomás Luis de Victoria. Introduccion : se trata de una obra vocal, sin acompañamiento instrumental para coro mixto a 4 voces (cantus, atus, tenor y bassus). Es un motete homofónico del renacimiento que podemos situar en la segunda mitad del s. XVI. El titulo de esta audición es Ave María del compositor Tomas Luis de Victoria. Análisis de los elementos: Ritmo: en esta audición podemos diferenciar dos ritmos diferentes en las dos secciones de la obra. La primera sección es binaria (escrita en las transcripciones modernas en 2/2), mientras que la segunda sección tiene un ritmo ternario (escrito en las transcripciones modernas en 3/4). Textura : a lo largo de esta audición se utilizan diferentes texturas tras un breve fragmento melódico, podemos observar como la primera sección es principalmente contrapuntística. Como se ha mencionado anteriormente a cuatro voces. La segunda sección, que comienza con el Santa María es sobre todo monofónica especialmente al inicio. Dado el carácter de la obra existe una preocupación por la comprensión del texto, lo que se refleja en la elección de la textura de cada fragmento. ya que en aquellos donde se pretende que el texto sea más comprensible se escoge la textura monofónica. Dinámica: no existe indicaciones de dinámica en la obra original. en esta audición se alternan versos de mayor intensidad con otros más suaves; los cambios son bruscos. Tempo: no existen indicaciones de tempo. El tempo es constante salvo algún ritardados en los finales de la frase. Es un tempo lento. Melodía: se mueve por grados conjuntos y aunque podamos oír diferentes tipos de melodía la que más destaca es la ondulada. Es un texto escrito en latín y de temática religiosa, es silábico aunque hay algunos melismas. Es una oración dedicada a la virgen María. Timbre: es una obra escrita para cuatro voces eran: cantus, altus, tenor y bassus. Análisis formal: Procedimientos compositivos: Los procedimientos compositivos más usados en esta audición son la repetición y en menor medida el contraste. La repetición puede observarse en los fragmentos polifónicos, por ejemplo al inicio de la obra donde las 4 voces entran sucesivamente con el mismo tema. Además la primera sección se repite íntegramente al final de la obra. El contraste aparece entre la primera y segunda sección, que presenta diferencias tanto rítmicas como melódicas. Forma tipo: seria un motete. En el renacimiento, periodo al que pertenece está obra, la palabra motete había perdido su significado original, abandonado las características que tipo durante la edad media y había pasado a designar una obra vocal polifónica y de carácter religioso en latín.
3. Stella splendens , del Llibre Vermell de Montserrat (S. XIV)
El Llibre Vermell (Libro Rojo), es un manuscrito medieval conservado en el Monasterio de Montserrat (Barcelona), que constituye uno de los pilares de la música medieval española. Fue copiado en los últimos años del siglo XIV, y debe su nombre a su encuadernación en terciopelo rojo, hecha a finales del siglo XIX. Contiene una colección de cantos medievales, y otro contenido de tipo litúrgico, que data de finales de la Edad Media. El propósito con que fue redactado el Llibre Vermell, lo explica con detalle una nota redactada en latín (fol. 22r), en la que se advierte a los peregrinos que debían evitar "las canciones vanas y los bailes poco honestos durante su viaje y estancia en Montserrat". Cantar y bailar en la iglesia, era una costumbre medieval bien arraigada, frente a cuyos abusos reaccionaron múltiples sínodos y concilios.
Los cantos son en catalán, occitano y latín y son todos de autor desconocido. A pesar de que la colección fue copiada a finales del siglo XIV, la mayor parte de la música se cree que es anterior. Por ejemplo, el motete "Inperayritz de la ciutat joyosa", posee un texto distinto para cada una de las dos voces, estilo que ya no se utilizaba cuando el manuscrito fue copiado.
4_. Marcha para la ceremonia de los turcos_ , J. B. Lully (1632-1687)
- Menuet I , Menuet II , Country Dance , de la Suite nº 2 en Sol Mayor de la Música Acuática, G. F. Haendel (1685-1759).
Suite orquestal para flauta, dos oboes, fagot, dos trompas, dos trompetas, cuerdas y bajo continuo en Re / Sol mayor HWV349/350 "Water Music" La Música del Agua es un conjunto de movimientos orquestales, a menudo considerados como tres suites, compuestas por Georg Friedrich Händel. Se estrenó en el verano de 1717 (17 de julio 1717), cuando el rey Jorge I pidió un concierto en el río Támesis. El concierto fue realizado por 50 músicos que tocan en una barcaza cerca de la barcaza real de la que el Rey escuchó con algunos amigos cercanos (incluyendo la Duquesa de de Bolton, la duquesa de Newcastle, la Condesa de Godolphin, señora Kilmarnock, y el conde de las Islas Orcadas). George me dice que le gustó tanto que ordenó a los músicos a tocar agotado las suites de tres veces en el viaje.
La música en cada una de las suites tiene ningún orden establecido en la actualidad. Cuando el conjunto se jugó por el Rey, lento, a menudo música suave se jugó cuando el barco del Rey y el barco de la orquesta estaban muy juntos, mientras más fuertes, pasos a paso ligero se reproduce cuando los barcos se separaron. Esto después de la primera edición de Samuel Arnold de la puntuación total en 1788 y las copias de los manuscritos que datan del tiempo de vida de Handel. Por lo tanto, la Suite en Re y la Suite en sol se mezclan entre sí.
- Canarios , G. Sanz (1640-ca.1710) 7. El cant dels ocells , violonchelo, Pau Casals (1876-1973), Concierto en la Casa Blanca, 13 de noviembre de 1961.
Fue uno de los primeros que supo conciliar la tradición virtuosa del Romanticismo con un creciente respeto a la partitura. También se destacó por su labor en pro de la democracia, las libertades y los derechos de los pueblos. Hijo de un modesto organista y profesor de música de la parroquia de El Vendrell, se inició pronto en el arte musical, aunque no fue sino hasta una edad relativamente tardía, los once años, cuando oyó por vez primera el sonido de un violoncelo. Tras estudiar en Barcelona y Madrid, se consagró rápidamente como violoncellista en el ámbito internacional. Su exquisita concepción del fraseo, su perfecta afinación y su prodigiosa técnica, le hicieron triunfar ante los auditorios más exigentes, al lado de las más grandes orquestas, batutas e intérpretes. Con dos de éstos, el violinista Jacques Thibaud y el pianista Alfred Cortot, formó a partir de 1905 un trío de renombre. Paralelamente a su actividad como solista, el músico comenzó a desempeñarse como director de orquesta, fundando en Barcelona, en 1920, la Orquesta Pau Casals. La derrota en la guerra civil española de la causa republicana, a la que había adherido, lo obligó a exiliarse. De su producción como compositor cabe destacar el oratorio El pesebre (1960), el Himno a las Naciones Unidas (1971) y, especialmente, El cant dels ocells, una emotiva pieza que toma su melodía de un tema popular catalán.
gustan las músicas que transitan entre dos aguas, las músicas limítrofes, las músicas que casi se encuentran en las afueras de la música. Y ese es el Monteverdi de principios del XVII. No tanto, no, en este caso, pero… ¿qué estamos escuchando? ¿Una moderna aria o una antigua canzonetta? ¿Qué destaca más en ella, el color veneciano, la pureza florentina o incluso sus napolitanos orígenes de villanella? Mucho más fácil: es una melodía sencilla pero llena de affetti, cuya textura de voz acompañada era de lo más moderno (el compositor en busca del “clasicismo” greco-latino). La larga escala descendente, que luego asciende un momento para seguir descendiendo está llena de sabor modal. Su simplicidad permite al cantante adornar con objeto de resaltar la expresividad del texto, que también queda remarcado por la modulante armonía. Esta versión me ha encantado por tres motivos. El primero es evidente: la voz y los instrumentos. El timbre de Jaroussky es de una sencillez, dulzura y expresividad abrumadoras. La elección de instrumentos también me parece deliciosa: dos tiorbas, dulcimer, violín barroco, corneto, laúd y viola da gamba (en pizzicato). La riqueza tímbrica queda asegurada. El segundo es la interpretación. Por una parte, gran gusto en la ornamentación, equilibrio sonoro y dinámicas cuidadas, alternancia de timbres para dar variedad al conjunto… Pero por otra parte, me gusta disfrutar de intérpretes serios que no tienen ningún reparo en añadir “romanticismo” o aportar versiones menos “políticamente correctas” (esa suspensión del tiempo, adornos menos escolásticos, dinámicas exageradas). Lo último que me encanta de este vídeo es el vídeo en sí. Es fantástico que los grupos y solistas se decidan a realizar buenas grabaciones de su música para nuestro disfrute visual. El espectáculo de la música “antigua” debe continuar.
- Aleluya , salmo 117, canto gregoriano
- Aleluya , versión árabe, canto bizantino 13. Más vale trocar , villancico, Juan del Enzina (1468-1529) 14. Gavottes en Rondeau , J. Ph. Rameau (1683-1764)
- O Virgo splendens , caça a tres voces, del Llibre Vermell de Montserrat (S.XIV).
O virgo splendens ("Oh virgen esplendorosa") es una canción monódica.^1 Está recogida en los folios 21v-22 del manuscrito del Llibre Vermell de Montserrat, que es uno de los manuscritos medievales más antiguos que contienen música de la época y que aún se conservan. Presenta una forma de caça o canon a tres voces.
- Fuga 1 a cuatro voces , del Clave bien Temperado , J.S. Bach (1685-1750).
Fuga es una forma de construcción musical, con un procedimiento de creación y estructura muy determinadas. Su composición consiste en el uso de la polifonía vertebrada por el contrapunto entre varias voces o líneas instrumentales (de igual importancia) basado en la imitación o reiteración de melodías en diferentes tonalidades y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos. Cuando esta técnica se usa como parte de una pieza mayor, se dice que es una sección fugada o un fugato. Una pequeña fuga se llama fughetta.
Hasta el final de la Edad Media el término fuga fue ampliamente utilizado para describir las estructuras y obras canónicas, en el renacimiento servía para designar específicamente a los trabajos basados en la imitación. No será sino hasta el Siglo XVII cuando fuga cobraría el significado que se mantiene en la actualidad.
En esta fuga a cuatro voces el orden de entrada de las voces es bajo, tenor, alto y soprano. El sujeto comienza en la tónica y la respuesta real en la dominante. Hay un compás de puente o
codetta que prepara la entrada de la tercera voz en el cuarto compás. La cuarta voz aparece en el quinto compás y termina la exposición en el primer tiempo del sexto compás.
17.[ Introito ] – Kyrie , del Réquiem de W. A. Mozart (1756-1791).
La misa de requiem es un género muy cultivado por muchos compositores de épocas dispares. Aquí exponemos la letra en latín y español de estas composiciones, atribuida al franciscano italiano Tomás de Celano (ca. 1250). Quizás el mejor y más bello ejemplo sea el Requiem en re menor (KV 626) de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Toda la obra goza de una belleza inefable, pero nos gustaría destacar la fuerza expresiva del Dies irae que pone el vello de punta a quien lo escucha viviendo la letra y el momento evocado. El requiem de Mozart es una obra incompleta y por tanto, existen algunas versiones con diferentes retoques y cambios, como las versiones de Beyer, Maunder, Robbins Landon, Druce y Levin. La más famosa es la versión de Süssmayr, revisada por Franz Beyer en 1972, que intenta recuperar la más auténtica pureza mozartiana, aunque, tiene también sus críticos.
Mozart dejó completo la Introducción y había redactado gran parte de los 5 primeros movimientos de la Secuencia (del Dies irae al Confutatis), además de 8 compases del sexto movimiento, Lacrimosa. También dejó bosquejos avanzados del ofertorio. Süssmayr añadió el trombón del Tuba mirum, escribió el Sanctus, el Benedictus y el Agnus basándose en los esbozos e ideas de Mozart. Finalmente, repitió la fuga del Kyrie, algo que no era muy raro (como se ve en la Misa de la Coronación).
- Fantasía que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico , vihuela, A. Mudarra (ca.1510-1558).
El 7 de diciembre de 1546 publicó en Sevilla el libro Tres libros de música en cifra para vihuela con piezas propias y transcripciones para vihuela y vihuela y voz de otros compositores renacentistas como Josquin Des Pres, Nicolas Gombert, Adrian Willaert, Antoine de Févin y Pedro Escobar. Consta de 44 piezas para vihuela sola, 26 para vihuela y voz, 6 piezas para guitarra solista y una pieza para guitarra u órgano.
Entre éstas composiciones hay fantasías, variaciones,tientos, pavanas, gallardas y canciones. Las canciones están escritas en latín, español e italiano e incluyen romances, villancicos y sonetos
. Entre las innovaciones que introdujo, destaca el uso de diferentes símbolos para indicar el tempo : lento, medio y rápido. Los textos de las canciones incluyen poemas de autores españoles como Jorge Manrique ( Recuerde el alma dormida ), Juan Boscán ( Claros y frescos ríos ), Garcilaso de la Vega y otros autores anónimos ( Si por amar, el hombre ser amado ; Isabel, perdiste la tu faxa ; ¿Qué llantos son aquestos? , etc.); italianos como Francesco Petrarca ( La vita fugge ) y Jacopo Sannazaro ( O gelosia d'amanti ) y latinos como Ovidio ( Hanc tua Penelope ), Horacio ( Beatus ille ), y Virgilio ( Dulces exuviae ). Entre los romances más famosos podemos citar: Triste estaba el Rey David y Durmiendo yva el Señor , los dos de autores anónimos.
Se han hecho especialmente célebres su Fantasía que contrahaze el arpa en la manera de Ludovico , Claros y frescos ríos , Gallarda , las Romanescas sobre Guárdame las vacas y sus Diferencias sobre el "Conde Claros".
La influencia italiana en la música de Mudarra es evidente en sus canciones, que recuerdan a los primeros madrigales. Estas canciones, junto a los sonetos en italiano (colecciones de sonetos de Petrarca y Sannazaro), vuelven a revivir el interés por lo italiano que había sido ya reflejado por Milán, quien también utilizó textos de esa literatura con acompañamiento de vihuela. En Mudarra
según la época y el país , nombres distintos, como balletto, lesson, ordre, obertura, partita o sonata. En Francia, la suite quedó estructurada durante la segunda mitad del siglo XVII. Su esquema comprendía cuatro danzas fundamentales --allemande, courante, sarabande y gigue- más otras opcionales, precedido todo ello por un preludio u obertura que, a causa de sus proporciones imponentes, a veces daba su nombre a la composición. La suite francesa fue introducida en Alemania por Johann Jacob Froberger y, en este país, alcanzo su apogeo con las magnificas composiciones de Johann Sebastian Bach. En 1729, cuando Bach llevaba ya seis años como Kantor ( director musical ) en la iglesia de Sato Tomás de Leipzig, tuvo que hacerse cargo también de la Sociedad Musical y del Collegium Musicum fundados por Telemann. Gracias a ello, Bach pudo dedicarse de nuevo a componer música profana, actividad que se había visto obligado a abandonar ya que sus funciones como Kantor le exigía escribir y ejecutar tan sólo música religiosa. En los conciertos que el Collegium Musicum organizaba semanalmente se presentaron probablemente las cuatro hermosas suites para orquesta al estilo francés escritas por Bach. En estas composiciones, el movimiento inicial ocupaba casi la mitad de la obra, mientras que la segunda mitad está constituida por la verdadera suite de danzas. A pesar de que los títulos de estas danzas están en francés, las suites para orquesta de Bach son auténticas obras alemanas, inspiradas en la música de ese país. No ha sido posible establecer con exactitud la fecha en que fueron escritas estas cuatro suites. La primera tiene la apariencia de una obra juvenil y se remonta casi con seguridad al período de Kóthen (1717-1723). Algunos fragmentos autógrafos de la segunda que han llegado hasta nuestros días datan de 1735, sin embargo, nada prueba que toda la suite fuera compuesta en esta época, si no que mas bien, parece que Bach añadió nuevos números a un manuscrito preexistente. La tercer suite presenta diversos detalles que permiten situarla en los primeros años de la estancia del compositor en Leipzig, e iguales características aparecen en la cuarta.
23. Movimientos de danza en 5 partes , S. Rossi (1570-1630). 24. Dialogo de Chori d’Angeli , G. Croce (1557-1609)
- Dido y Eneas , ópera, Recitativo y Aria , H. Purcell (1659-1695).
La música de Dido y Eneas demuestra que Purcell era capaz de incorporar a su propio estilo tanto los logros de la escuela músico-teatral inglesa del siglo XVII, como las influencias que otras fuentes continentales ejercieron sobre la misma. De esta forma, esta obra maestra incluye danzas y coros , elementos propios de la tradición francesa, constituyendo estos últimos una parte importante de la obra, ya que se mezclan libremente con los solos durante toda la ópera. La orquesta consta de cuerdas y continuo y los recitativos no son ni el rápido parloteo del recitativo secco italiano, ni los ritmos estilizados del recitativo operístico francés, sino que se encuentran a caballo entre ambos, caracterizándose por ser libres y plásticas melodías flexiblemente moldeadas en torno al texto, el desarrollo y las emociones del escrito inglés.
La obertura del comienzo es de tipo francés, y sus coros homofónicos con ritmos de danza, recuerdan a los de Lully, al igual que el ritmo de minué del coro Fear no danger to ensue ("No temas peligro alguno") , que comienza con ritmos yámbicos y troqueos alternados.
Por otra parte, cabe destacar una melodía totalmente inglesa como Pursue thy conquest, Love ("Persigue tu conquista, Amor") , o la del coro Come away, fellow sailors ("Vayámonos, compañeros marineros") , que tiene lugar al comienzo del tercer acto, antes de que Eneas se haga
a la mar para cumplir su destino. Esta alegre canción marinera es cantada por los compañeros de Eneas, y debido a su sencillez y su fuerza, da a la obra un carácter popular.
Tres de las arias de la ópera se encuentran construidas por entero sobre un bajo ostinato. La última de ellas es el famoso lamento de Dido: When I am laid in earth ("Cuando yazca bajo la tierra") , una de las arias más conmovedora de toda la ópera, considerada hoy en día como una de las mejores de la historia de la música. Al canto fúnebre le precede un recitativo que tiene mayor importancia que la de ser un mero conductor del texto, esto es, mediante su lento descenso de séptima por grados conjuntos, retrata a la moribunda Dido, y sirve de preparación a su lamento, el cual se encuentra en modo menor y continúa siendo fiel a la tradición de la ópera italiana de construir este tipo de arias mediante el apoyo de un bajo ostinato , que surge de la cuarta descendente (común en estas piezas) de la tónica a la dominante, y se "desliza" mediante cromatismos, lo que en retórica musical se conoce como lamentatio , muy común en la música barroca cuando se buscaban expresar afectos trágicos. Este bajo ostinato se ve ampliado por una fórmula cadencial de dos compases, lo que da como resultado un esquema de cinco compases que se repite nueve veces. La presencia de retardos produce, en gran medida, un efecto de tensión e impulso, lo que intensifica la disonancia, y, por consiguiente, el carácter de lamento y dolor del aria.
El coro final, With drooping wings ("Con alas caídas") , es posible que fuese sugerido a Purcell por el coro último de Venus and Adonis , de Blow. Posee una profundidad absoluta del color elegíaco, sentimiento apoyado y descrito por la sugerencia musical de "alas caídas" mediante el uso de escalas menores descendentes y por las impresionantes pausas después de las palabras "never part" ("nunca te separes").
- San Nicolás , vidalita, Estrella Morente- Juan Habichuela.
- Tocata y Prólogo del Orfeo, ópera, C. Monteverdi (1567-1643).
La fábula de Orfeo (título original en italiano, La favola d'Orfeo ) es una ópera en un prólogo y cinco actos con música de Claudio Monteverdi y libreto en italiano de Alessandro Striggio el Joven. Se trata de una de las primeras obras que se cataloga como ópera. Fue compuesta para los carnavales en Mantua. Fue estrenada en la Accademia degl'Invaghiti en Mantua en febrero de 1607 y el 24 de febrero del mismo año en el Teatro de la corte de Mantua. Fue publicada en Venecia en 1609. En el siglo XX fue reestrenada en una versión en concierto en Parísen 1904. En España se vio por primera vez el 23 de junio de 1955 en Barcelona, en el Jardí dels Tarongers de la Casa Bartomeu.
En Florencia en el año 1600 se celebra la boda entre María de Médicis y Enrique IV de Francia. A esta boda asisten Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua y pariente de la esposa, y su corte. Allí asistieron a la representación de Euridice de Jacopo Peri. Supuestamente, entre los asistentes se encontraba Claudio Monteverdi, miembro de la corte de Gonzaga. Debido al éxito de la obra de Peri, Gonzaga pidió a Monteverdi componer una ópera basada en el mismo mito y siguiendo el estilo musical de la escuela florentina.
' La fábula de Orfeo o, abreviadamente, el Orfeo , destaca por su poder dramático y su animada orquestación. Monteverdi utilizó una plétora de instrumentos, poco usual para la época: violas, violines, flautas, oboes, cornos, trompetas, trombones, claves, arpas, dos órganos pequeños. El Orfeo es uno de los primeros ejemplos de la asignación específica de ciertos instrumentos a ciertas partes; a pesar de que los compositores de la Escuela de Venecia venían ejecutando esta práctica por casi dos décadas, con diferentes niveles de precisión, la instrumentación de esta obra es particularmente explícita. Monteverdi junta la monodia acompañada con coros, conjuntos vocales renacentistas y con una orquesta de cuarenta instrumentos. Por tanto, esta obra,
- Allegro , del Concerto nº 5 de Brandenburgo, J. S. Bach (1685-1750)
En este quinto concierto para violín, flauta traversa y clavecín solistas, más cuerdas y bajo continuo, Bach consigue sorprender al oyente, en este caso haciendo que el clavecín (que hasta entonces había ocupado un papel de acompañante) alcance un protagonismo inusitado, al mismo nivel que el resto de los instrumentos. O más aún si cabe, pues suya es la larga cadencia a solo del primer movimiento, quizás escrita por el compositor para su propio lucimiento en alguna de las veladas de Köthen, posiblemente en el mismo clavecín que compró en Berlín en 1718.
Movimientos del concierto:
- Allegro
- Affettuoso (en Si menor)
- Allegro
El tema del tercer movimiento está tomado de una giga de Buxtehude. El concierto 2º y 5º evocan una especie de pirámide de tres picos que tiene como fundamento los instrumentos de cuerda, por encima los solistas (concertino) y, en vértice - tomado entre los precedentes - un único solista todavía más importante y ágil (trompeta en el nº. 2, y clave en el 5º). En los Conciertos de Brandeburgo, Bach se impone igualmente como un maestro del contrapunto fuga de los cuatro solistas en el final del Concierto nº. 2 en fa mayor BWV 1047. Para cuerda y continuo, violín, oboe, flauta y trompeta solista. La trompeta es utilizada con un extremado virtuosismo hasta en su registro más agudo. No aparece, sin embargo, el andante en re menor, invención monotemática para flauta, oboe, violín y bajo. Enmarcado en este movimiento, una página viva oponiendo tutti y solistas, y un allegro, donde - contrariamente al uso - los episodios fugados están confiados a los cuatro solistas.
30.Girl talk , piano- contrabajo- batería, O. Peterson (1925-2007).
31.Allegro , de la Sonata para piano KV 332 en Fa mayor, W. A. Mozart (1756-1791).
Consta de tres movimientos:
- Allegro - en forma sonata.
- Adagio - en la tonalidad de si bemol mayor.
- Allegro assai - en forma sonata.
Su interpretación suele durar unos 18 minutos (25 minutos con repeticiones).
El primer movimiento de la sonata es como un himno y melodioso. Este movimiento en forma sonata ofrece "el ejemplo clásico" de la imitación de un cierre de la exposición esencial mediante una semicadencia que se extiende hasta la parte del tema secundario y aplazando la conclusión de la exposición esencial hasta la siguiente cadencia auténtica.
El segundo movimiento ( adagio ) está en forma ABA. En el autógrafo, el regreso del tema principal (compases 21 ff.) es esencialmente una repetición literal de su presentación inicial. En las primeras ediciones, sin embargo, se presenta elaborado considerablemente.
El rápido finale está en compás de 6/8. Mientras que comienza con un acorde y un pasaje forte , concluye con una cadencia en pianissimo.
