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TEMAS E ICONOGRAFÍA DE LA^ PINTURA BARROCA
EN EXTREMADURA
María Teresa TERRÓN REYNOLDS
La producción pictórica de los siglos XVII y XVIII estuvo determinada en gran medida por la clientela eclesial que solicitaba obras para iglesias, conventos, ermitas, etc. La enorme influencia de la Iglesia en la vida diaria de la sociedad espariola, la piedad de las gente y el deseo de omamentar los templos religiosos trajo consigo la creación de una ingente cantidad de obras en la que la religión católica plasmaba sus dogmas, enseñanzas y ejemplos morales. Ya desde siglos anteriores se habían utilizado los recursos plásticos como soporte de la doctrina, dado el alto nivel de analfabetismo de la población, que en muy pocos casos podía llegar a la comprensión de los misterios de la Revelación a través de la lectura. En el siglo XVII, un tema entonces devocional y muy posteriormente dog- mático fue cientos de veces representado: el de la-Inmaculada Concepción, cuya iconografía trataron casi todos los pintores españoles de la época. Aparte de la pintura religiosa se plasmaron temas de otro carácter, si bien hay que reconocer que en muy inferior cantidad. La ausencia de una clase burguesa con medios económicos se reflejó en la escasez de obras de género, bodegones, países, batallas, etc., que decorasen los hogares. Si esta situación se da en toda la nación española, el caso de Extremadura parece ser a ŭn más flagrante. Estos asuntos, que en los Países Bajos y Flandes constituyeron un tema privilegiado por pintores y clientes, gustosos de ver sus propios ambientes reflejados en la pintura, no existirían más que en los domicilios de muy deterrninadas y pudientes familias. En cuanto a los retratos, conservamos un grupo no muy numeroso, que en la mayoría de los casos se trata de benefactores de alg ŭn templo o congregación, y obispos de las Diócesis. Algunos temas florales, que se desarrollan también como orlas recuadrando temas religiosos, completan la gama de obra pictórica no religiosa en el ámbito extremerio, que resulta muy pobre en cuanto a variedades temáticas profanas. Mención aparte merece el ciclo realizado por fray Juan de Santa María para el claustro mudéjar del monasterio guadalupano. Esta serie de treinta y un lienzos se realizó entre 1621 y 1623, y se documenta su pago en una cuenta de gastos de 1623. Si bien es un conjunto que no destaca por su ejecución, sí resulta muy interesante porque realiza un recorrido histórico por sucesos y milagros vinculados a Guadalupe,
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convirtiéndose en una crónica visual de la historia del monasterio. Las historias de redención de cautivos y los milagros en el mar dan lugar a ingenuas representaciones de paisajes, interiores arquitectónicos y marinas, y podríamos así incluirlo en un especial apartado de «pintura histórica». Enlaza con el de Zurbarán realizado para la sacristía del mismo monasterio, en un momento en que se querían realzar los personajes y episodios de la antigua historia del convento ya que había decaído la protección real. Los temas religiosos que se plasman en la pintura del XVII y XVIII continŭan en muchos casos fórmulas anteriores, si bien encontramos nuevos modelos iconográficos que responden a la existencia de recientes beatificaciones y canoniza- ciones, o bien al deseo de determinadas órdenes (como la carmelita) de potenciar la piedad de personajes relacionados con ellas. Este tema de la iconografía barroca fue objeto de ejemplar revisión y reconocimiento por Mále, que si bien en un principio pensó que la iconografía cristiana no había tenido variaciones notables desde la Edad Media, en su estudio del Barroco tuvo que plantearse la existencia de unos modelos distintos a partir del Concilio de Trento El fervor religioso del siglo XVII, la creación de nuevas órdenes, en las que el espíritu combativo y misionero se impuso al contemplativo (jesuitas, trinitarios), exigía la creación de un arte acorde con estos principios. La exaltación de los nuevos mártires, que igual morían a manos de los pueblos orientales que en la Inglaterra protestante cuando eran sorprendidos celebrando la Eucaristía, impuso una iconogra- fía renovada. El papado apoyó, siendo como era una fastuosa institución, la celebración de solemnes fiestas en las que se fijaba la iconografía de los nuevos santos. Colgaban de los techos de la basflica vaticana enormes cartelones en los que aparecía efigiado el santo con los atributos que después serían habituales en él, tomados de algunos sucesos de su vida, ya reflejados en la propia bula de canonización. La fijación de los temas y su difusión generalizada se llevó a cabo mediante la utilización de grabados y estampas, a los que acudían continuamente los pintores en busca de inspiración, y en muchos casos, es de suponer, requeridos por los propios clientes que deseaban tener a los santos y vírgenes de su devoción en la forma y manera que ya habían visto en otros lugares. Hemos encontrado numerosos ejem- plares de reproducción fiel de estos modelos en cuadros diseminados por la región. Muy frecuentes fueron los motivos rubenianos. Las grandes obras del pintor flamenco han sido copiadas en numerosas ocasiones, de modo más o menos fiel. En ello influiría por supuesto la cantidad de grabados que se dedicaron a la difusión de sus cuadros. En cuanto a los cuadros exentos, no son abundantes los ciclos o series dedicadas a un sólo personaje. En la producción extremeria domina la obra aislada, y sólo en contadas ocasiones, aparecen parejas de temática relacionada. Los retablos, por supuesto, conjuntan diversos temas, en su mayoría dedicados al Nuevo Testamento, y, entre éstos, las representaciones más destacadas son las de la vida y pasión de
MÁLE, E., El Barroco. Arte religioso del siglo XVII. Italia, Francia, España, Flandes,^ Madrid,
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cuadros de caballete inspirados en temas de la Antigua Ley: Abraham, Caín y Abel, el arca de Noé, el Sacrificio de Isaac, Judit y Holofernes, y una cita sobre un cuadro de Balaam en su pollina, del que no hemos podido comprobar su existencia. Los ideales dominantes desde la contrarreforrna provocaron el auge y la continuidad de tres temas fundamentales, Cristo, la Virgen y los santos.
A. La Virgen
La Virgen fue infinidad de veces representada durante los siglos XVII y XVIII. La doctrina de la Inmaculada, que levantó enormes controversias en el mundo pro- testante, se convirtió en bandera de lucha para los católicos, aferrados de modo especial en su fe a la figura de la Madre de Dios. En la pintura extremeña la encontramos representada en numerosas advocaciones, algunas propias de la región, otras respondiendo a tipos de la iconografía espariola, mientras que en otros casos se nos aparece seg ŭn modelos generales del arte cristiano occidental. Caso especial es el de la Virgen de Guadalupe de Méjico, de la que hemos encontrado varias representaciones en nuestra región, lo que no es de extrariar dados los lazos que la vinculan al Nuevo Continente. •n los cuadros de Extremadura la guadalupana aparece segŭn la visión de San Juan en Patmos, y que fue difundida prontamente por la devoción: virgen aparecida, rodeada de aureola solar, orante, posada sobre la luna y rodeada de estrellas. Pero además aparecen cartelas enmarcando las cuatro mariofanías o apariciones de la Virgen, ligadas a la figura del indio Juan Diego, a quien la Virgen se mostró en el monte Tepeyac. Tan sólo en un lienzo conservado en el convento carmelita de Fuente de Cantos se varía el esquema, al eliminar tres de las escenas y colocar a los pies de la Virgen al indio en el momento de la tercera aparición, con su tilma llena de flores tomadas por la Virgen y que eran la prueba que había -de ser llevada al obispo para cumplir el deseo de la Virgen de elevar su templo 4. (^) Del conjunto de obras con la figuración guadalupana destaca cualitativamente el ejemplar del convento placentino de clarisas capuchinas rubricado por Juan Patricio Morlete Ruiz, en el que varios angelitos portan guirnaldas de flores entrelazando las cartelas con las apariciones 5. Tres apartados iconográficos habría que resaltar en el conjunto de las represen- taciones marianas en Extremadura:
- Advocaciones diversas.
- La Virgen acompariada de santos.
- Escenas de su vida, enlazadas en muchos casos con la de su Hijo.
A.1. Advocaciones Una en concreto, la Inmaculada Concepción, como ya hemos apuntado, es la más numerosa en la pintura del XVII español. Pocos fueron los pintores que no le
4 V.V.A.A., Visiones de Guadalupe, Artes de Mexico n.° 29, sin fechar, p. 10 y ss. CONDE, J. I., y CERVANTES DE CONDE, M. T., «Nuestra Señora de Guadalupe en el arte», Álbum del 450 aniversario de las apariciones de Nuestra señora de Guadalupe, México, 1981. 5 TERRÓN REYNOLDS, M. T., y BAZÁN DE HuERTA, M., «Obras de arte inéditas en conventos de Plasencia», Norba-Arte XII, Salamanca, 1992, pp. 139-140.
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dedicaron alguna obra. Stratton seriala que la devoción a la Inmaculada en Esparia sigue el modelo de una devoción noble y cortesana. La fe en la Inmaculada fue filtrándose de los teólogos franciscanos hasta los monarcas esparioles y la nobleza para finalmente alcanzar al pueblo. El arraigo en la tradición espariola, con la defensa de los monarcas animando al papado a establecer la doctrina, trajo un sentimiento profundo de culto en los fieles esparioles 6. En 1645 la Inmaculada fue nombrada patrona de Esparia, declarándose así como «de precepto» la celebración de su día, aunque ya desde 1218 San Pedro Nolasco se preocupaba de apoyar la devoción e impulsar su crecimiento. Los artistas contribuyeron a plasmar esos sentimientos con gran variedad de expresiones, convirtiéndolo en un modo de propaganda que favo- reciese la creación del dogma. Sin embargo éste no se decretaría hasta siglos después, concretamente en 1854, siendo Papa Pío IX. La figuración del concepto de la Inmaculada parte de la visión apocalíptica. La nueva Eva, vencedora de la serpiente, borra las faltas de la antigua Eva. Pero la victoria de la Virgen Inmaculada no es sólo sobre el mal, sino, ante todo, sobre la herejía protestante 7. La Inmaculada es la ŭltima derivación de la mujer apocalíptica. Es la Virgen en el momento de ser concebida por el pensamiento divino, antes del comienzo de los tiempos. Es anterior a todo mal y, por ello, toda pureza. En algunos casos aparece rodeada de los símbolos de la letanía fauretana, con emblemas dispues- tos a su alrededor, como en la iglesia de Fuente de Cantos, en el modelo conocido por Virgen «Tota pulchra» 8• El pensamiento de la absoluta pureza impulsa a los artistas a representarla pletórica de belleza. Normalmente la sostienen angelotes y querubines sobre los que se apoya. También es normal que aparezca sobre la- media luna, que segŭn comenta el censor Pacheco en el Arte de la Pintura debe pintarse con los extremos hacia abajo, apo- yando la Virgen en la parte cóncava, para que la luz del sol, reflejándose en el planeta, también la iluminara a ella. Normalmente un fondo iridiscente que expresa el infinito es el contrapunto de la figura. Muy curioso es el tratamiento que se da en una obra de colección privada cacereña que unifica en la misma escena el Abrazo de San Joaquín y Santa Ana, premonitorio de la Concepción, con la imagen de la Virgen segŭn el modelo característico del XVII sobre el tema concepcionista. La calidad artística de las representaciones varía mucho. Son escasos los lienzos que presentan una ejecución destacada, como el de Escalante en el colegio jesuita de Villafranca de los Barros o la de Carreño en el monasterio de Serradilla. La mayoría de las obras resultan en conjunto mediocres y, como ya hemos indicado, son numerosísimas. En cuanto a las advocaciones locales, tenemos varias: — La Virgen del Puerto, patrona de Plasencia, que responde al tipo de virgen contemplativa gozosa, y se figura dando el pecho al Nirio.
6 STRATrON, S., «La Inmaculada Concepción en el Arte Español», Cuademos de Arte e Iconografi'a, t. I, n.° 2, Madrid, 1988, pp. 3-127. 7 MALE, E., El Barroco. Arte religioso del siglo XVII. Italia, Francia, Esparia, Flandes, Madrid, 1985, pp. 53-55. 8 TRENS, M., Iconografi'a de la Virgen en el Arte Español, Madrid, 1945.
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La Virgen del Pópolo o de Belén, que con los dos nombres se la conoce, es una devoción madrileria que encontramos abundantemente representada en la región, con ejemplares de diversas calidades. Muestra a la Virgen de busto o medio cuerpo, con su Hijo en brazos, ambos coronados y en muchos casos con ricas vestimentas y joyas. Otra advocación representada en Extremadura es la Virgen de la Merced, que recoge bajo su manto a sus hijos, salvados de los infieles. Así aparece en la parroquia de Casas de Millán, en una obra de discreta factura, y también en un lienzo procesional propiedad de la casa de la Misericordia de Olivenza.
A.2. La Virgen acompañada de santos De las más frecuentes en la región extremeria es la Virgen del Rosario, aparecida a Santo Domingo y San Francisco, a quienes da el instrumento de salvación para la humanidad. La intercesión por las almas del purgatorio con el rezo del rosario era práctica muy recomendada en la devoción de la época. También la Virgen del Carmen, acompariada de estos mismos santos o de otros se representa reiteradamente como reina del Purgatorio, intercediendo por los peca- dores, si bien en este caso es el escapulario el símbolo del alivio a las almas en pena. Esta devoción, propagada por el Carmelo, tiene en algunos de nuestros cuadros una cierta incongruencia iconográfica, ya que son los fundadores de las órdenes dominica y franciscana, respectivamente, quienes aparecen normalmente junto a la Virgen. El milagro de la aparición de la Virgen a San Francisco en la Porci ŭncula nos muestra de nuevo la preferencia por vincular a la Virgen con el fundador de Asís. Hemos encontrado también representaciones de la aparición de la Virgen a los dos santos más destacados de la orden jesuita, San Ignacio y San Francisco Javier. Segŭn la tradición jesuítica, fue la propia Virgen la que dictó al santo las normas para la constitución de la orden, y así aparece en un lienzo de Alonso de Mures para la iglesia de San Agustín de Badajoz. A otro santo espariol, San Ildefonso, le fue concedida la gracia de la aparición de la Virgen. En este caso María premia su dedicación a la causa de la defensa de su Inmaculada Concepción imponiendo al santo la casulla. La escena se repite nu- merosas veces, y con calidades muy distintas en el arte extremeño, destacando el magnífico ejemplar atribuido cabalmente a Zurbarán, situado en el coro del monas- terio guadalupano 10, o el documentado de su mano, en el retablo que realizó para la colegiata de Zafra. También lo encontramos en Coria, Trujillo, Badajoz, Fuente de Cantos, etc., repitiéndose en el modelo que sitŭa a la Virgen y al santo en el mismo plano terrestre y en el momento de entregar la casulla al arzobispo arrodillado a sus pies. Vinculada con la Virgen de un modo especial está la figura de San Juan, a quien Cristo nombró «hijo» de María en la Cruz. Es figura que le acompaña de modo continuo en la dolorosa contemplación del Calvario, y que se repite en numerosos retablos y cuadros exentos.
BROWN, J., «Los retablos del coro alto de Guadalupe. Dos obras maestras de Zurbarán olvidadas», B.S.A.A., t. LI, Valladolid, 1985, pp. 387-392.
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A veces la Virgen aparece acompariada de toda una corte celestial de santos cuando se la representa como intercesora ante el tribunal divino por las almas pe- cadoras que se juzgan o cuando la acomparian en su coronación por la Trinidad. Así se la figura en un hermoso cuadro de la iglesia de San Andrés de Badajoz, anónimo, pero que muestra una composición que resulta ambiciosa dentro del ámbito de la pintura local. Es más escasa por el contrario la representación de apariciones a santas femeninas. Tan sólo tenemos figurada a Santa Rosa de Lima recibiendo de manos de la Virgen al Nirio Jesŭs en un cuadro del pintor cacererio Mendo Montejo de la parroquial de San Juan de Cáceres.
A.3. Vida de la Virgen La vida de la Virgen antes del nacimiento de su Hijo se representa en varias escenas, varias de ellas tomadas de los Apócrifos. No son muchos los ciclos que narran la continuidad de los hechos, si bien uno de ellos, el del monasterio guadalupense pintado por Lucas Jordán, destaca por su calidad artística. En Fuente de Cantos, en la ermita de la Virgen de la Hermosa se conserva uno con cuatro escenas: Anunciación, Visitación, Desposorios y Coronación, resueltos con discreta factura y estilo sevillano. La iglesia parroquial de Santa María del Mercado de Alburquerque cobija en su sacristía un ciclo compuesto por ocho cuadros de cierta calidad, aunque muy dete- riorados, que efigian a la Inmaculada, la Presentación en el templo, los Desposorios, la Anunciación, la Adoración de los Pastores, la Circuncisión, la Huida a Egipto y a Jesŭs entre los doctores. En cuanto a la infancia de la Virgen, un tema es habitual en la pintura barroca de Extremadura: el de Santa Ana enseriando a leer a la Virgen niria. Este tema fue objeto de controversia por el censor Pacheco, que no lo consideraba demasiado ortodoxo, porque a la Virgen «fuele infundida ciencia natural y sobrenatural» y no podría aprender, aunque así lo aparentaba por atribuir aquella gloria a su madre; además, la Virgen entró en el templo a la edad de tres arios, con lo cual quedó apartada de sus padres 11. Es sin embargo motivo que gustaba repetir y lo encontramos en dos cuadros de Cáceres (convento de San Pablo) y Fuente de Cantos (iglesia de Nuestra Seriora de la Granada). También la vemos acunada por San Joaquín, en un ejemplar de escasa calidad pero gracioso ingenuismo en la clausura del convento de Santa Ana de Badajoz, y en otros, ya adolescente, es llevada de la mano por su padre. Figurada como niña entre sus padres en un lienzo de San Andrés de Badajoz. Pero quizás la escena más repetida sea la de la Anunciación, que encontramos numerosísimas veces, en calidades muy distintas, desde la preciosa obra de Rizzi del retablo mayor de la catedral de Plasencia (en la que se utiliza un esquema compositivo en vertical, nada frecuente), la muy correcta de Carducho del monasterio guadalupano
" PACFIECO, F., Arte de la pintura (^) (ed. crítica de Bonaventura Bassegoda i Hugas), Madrid, 1990, pp. 582 y ss.
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aparentemente refieja una escena infantil intrascendente, se trata de una premonición de la Pasión ya desde los inicios de la vida de Jes ŭs. El tema de Cristo servido por los ángeles lo vemos en un cuadro de cierta calidad de la iglesia de San Bartolomé de Higuera la Real. Pero el repertorio más extenso dedicado a Jes ŭs se centra sobre todo en su Pasión. La vida de Jesucristo es ante todo la expresión del sufrimiento por la salvación del mundo. Desde el inicio de su vida pŭblica con el bautismo en el Jordán, que encon- tramos varias veces representado en la región, su paso por el mundo se resume casi, para los devotos y los pintores de los siglos XVII y XVIII, en los escasos días de la Pasión y Muerte. La exaltación del sufrimiento del Redentor buscaba ante todo incitar la devoción del creyente que debía conocer y sentir en su propia carne el dolor que lo había redimido. Un tema concreto supera la mera categoría de obra,devocional y se convierte en un trampantojo, en un engario visual que fue cultivado por Zurbarán en numerosas ocasiones: La Santa Faz, el pretendido retrato de Cris.tque se imprime en el velo que Verónica le ofrece para limpiarse el rostro en su caininb- calvario. Un ejemplar de gran calidad estética y notables similitudes con otras obraslrubricadas por el pintor se conserva en el convento trujillano de San Pedro (^) 13 , sin que se haya podido do- cumentar su procedencia. Presenta el rostro en tres cuartos, la imagen difuminada y un acentuado aspecto realista en el velo, características que se han serialado como propias de los cuadros zurbaranescos de esta temática (^) 14. Con un estilo retardatario y en posición completamente frontal vemos el mismo tema en la parroquia de La Codosera. El Ecce-Homo es quizá el tema más cultivado de los del patético fin de Jes ŭs en la tierra. Pero se representan casi todos los pasos del Vía Crucis, aunque no de un modo unificado, ya que no hemos encontrado ning ŭn conjunto completo de este ciclo. Martínez Medina seriala con respecto al Ecce-Homo que si bien en el siglo XVI la representación se hacía figurando a todos los personajes que aparecen en la narración evangélica (Pilato, soldados, pueblo), y todos los elementos descritos en ella (manto pŭrpura, corona de espinas y cuerda) en el XVII se deriva a un tipo más simplificado, con la representación de Cristo en solitario, de media figura e incluso de busto, con expresión de profundo dolor. Se conforma un tipo plenamente expresivo que cons- tituye lo que se llama propiamente «Varón de Dolores», con manto, caria, cuerda y corona de espinas 15. Caso especial es el de los cuadros de la iglesia de la Concepción en Badajoz, en los que aparece Cristo sentado ante los sacerdotes judíos, ostentando todos ellos unas aparatosas cartelas en las que se narran los hechos de la acusación. Son muy similares a un ejemplar de la iglesia de Santo Domingo de Granada (^) 16, y del que encontramos una réplica también en Jerez de los Caballeros. Derivan de un grabado.
13 ANDRÉS ORDAX, S., y PIZARRO GÓMEZ, F. J., (^) El patrimonio artístico de Trujillo (Extremadura), Salamanca, 1987, pp. 93-94. 14 STOICFIITA, V. I., «La Verónica de Zurbarán», Norba-Arte Xl, (^) Cáceres, 1991, pp. 71-89. 15 MARTÍNEZ MEDINA, F. J., Cultura religiosa en la Granada renacentista y barroca, (^) Granada, 1989. 16 idem, lámina LXXXI, p. 423.
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Numerosos cuadros aislados nos presentan los diversos hechos de los ŭltimos días de la vida de Cristo en la tierra. Así encontramos: la Ultima Cena, la Oración en el huerto, Cristo atado a la columna de la fiagelación, recogiendo las vestiduras, y Cristo esperando la Crucifixión, en la advocación que se ha denominado «Cristo de la Paciencia y Humildad», donde Jesŭs se figura sólo, sentado y con las seriales de la Pasión en su rostro y cuerpo, con una mirada triste y resignada. En un lienzo de la parroquial de Zarza la Mayor vemos a Jes ŭs ayudado por el Cirineo, tema poco usual en la pintura de Extremadura. Ya en la cruz lo encontramos en numerosísimas ocasiones, normalmente se le figura sólo, contra un fondo tenebroso en que resaltan las carnaciones del cuerpo desnudo. En otros casos aparecen su Madre y San Juan flanqueando la cruz. En Badajoz lo encontramos abrazado por San Francisco en un cuadro del convento de las Descalzas. La escena de la Resurrección muestra la figura triunfante sobre el ata ŭd vacío. En algunos casos los apóstoles contemplan la escena, pero en otros la representación se limita al protagonista animado por un impulso ascensional en medio de un espacio iridiscente.
C. Los Santos La devoción a los santos, mediadores ante Dios de las peticiones de los hombres, fue un aspecto fundamental de los sentimientos religiosos del siglo XVII. La creen- cia en su intervención fue durante la contrarreforma un motivo más de refutación del protestantismo, que desdeñaba la actitud católica ante los santos. Por ello se les dedicaban altares, ermitas, iglesias, etc. De todos ellos destacan algunos por haber recibido culto y devoción con mayor intensidad. Del grupo de los profetas tan sólo hemos encontrado una representación de San Elías (Fuente de Cantos, convento del Carmen), muy oscurecida y deteriorada, donde lo vemos de cuerpo entero, barbado y cubierto con capa de pieles, blandiendo espada flarrŭgera y el libro de las escrituras 17. Lugares característicos ocupan los redactores del Nuevo Testamento. Efectiva- mente, los evangelistas suelen localizarse en los bancos de los retablos, figurados normalmente de medio cuerpo y con sus símbolos parlantes a su lado. Otro empla- zamiento habitual es el de las pechinas de la cŭpula del presbiterio en muchos templos de la región. Sin embargo no tenemos ninguna serie que destaque por su calidad artística, aunque por lo infrecuente del tema serialamos el conjunto atribuido al toledano Antón Pizarro en el retablo mayor del monasterio de Guadalupe: aquí efigia los martirios de San Mateo, San Marcos y San Juan Evangelista, en escenas de serialada crudeza, mientras que San Lucas aparece pintando a la Virgen 18. No hemos encontrado ninguna otra representación del tema martirial referido a los evangelistas. Hay que destacar un cuadro de gran calidad que se custodia en la catedral de Badajoz
17 FERRANDO Rolo, J., Iconografta de los santos, Barcelona, 1950. REAU, L., Iconographie des saints (París, 1958), Millwood, N.Y., 1983. 18 ANGULO, D., y PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Pintura toledana. Primera mitad del siglo XVII, Madrid, 1972, p. 27.
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de la misma sacristía se encuentra el ciclo mural que ya hemos comentado. Como representante de la rama femenina de los jerónimos vemos a Santa Paula, que aparece de cuerpo entero, con hábito y tocas, llevando báculo de fundadora y con flores a sus pies en un cuadro del convento cacererio de la orden. San Gregorio Magno se efigia con los símbolos de su dignidad pontificia: tiara, manto pluvial y cruz, así como con un libro en la mano izquierda que alude a su condición de sabio. Así lo vemos en el retablo de Monroy y en otras máquinas retablísticas asociado normalmente con los otros tres doctores más habitualmente repetidos: Jerónimo, Ambrosio y Agustín. De muy lograda calidad es el cuadro de un retablo en el monasterio de Guadalupe realizado por Pedro de Villafranca, en el que el Espíritu Santo, en forma de paloma, le inspira mientras escribe. De San Agustín resaltamos un cuadro que figura el tema del éxtasis, acompariándose de San Ambrosio y Santa Mónica, que se ubica en el convento de Serradilla. En la parroquia de la Granada de Fuente de Cantos se nos muestra de cuerpo entero, con el corazón flameante, el edificio de la iglesia en una mano y báculo de fundador. Otro doctor de la Iglesia, Santo Tomás de Aquino, presenta una curiosa figuración en un lienzo que lo muestra albergado en un templo de sabiduría, esquematizado y definido por frases simbólicas, en la parroquial de Casas de Millán. En la clausura trujillana de San Miguel lo vemos con una estrella en el pecho y acompañado de la paloma del Espíritu. De las jerarquías angélicas sobresale San Miguel, representado como el vencedor del demonio, al que aplasta (Zafra, convento de Santa Catalina, Fregenal, Santa María). Tiene para ello un emplazamiento frecuente, que es el remate de los retablos, pero también vemos su imagen en obras exentas y acompañando a la Virgen en lienzos dedicados a la redención de almas en pena. Escasas veces se representa a los demás arcángeles. Hemos visto un cuadro de tono popular del convento de clarisas de Zafra donde se muestra a San Gabriel, San Miguel y San Rafael afrontados, ante un paisaje de fondo y con cartelas identificatorias a sus pies. Con una representación que recuerda a los ángeles soldados americanos se conserva un cuadro en la iglesia de Santa Catalina de Jerez de los Caballeros. En temas pasionistas aparecen a veces ángeles portando los símbolos de la Pasión: látigo, corona de espinas, clavos, tenazas, esponja, escalera, etc. San Gabriel se nos muestra fundamentalmente como el portador de la Buena Nueva, junto a la Virgen, en los cuadros de Anunciación. Entre los santos de vida terrena, la figura de San José es repetida en numerosas obras de la pintura barroca extremeña. En la mayoría de los casos se le representa estando junto al Niño, en actitudes que recuerdan la muy conocida de Murillo. Así sucede con el San José de Alonso de Mures de la catedral de Badajoz. Pero tampoco faltan ejemplares figurando la muerte del patriarca, con un cuadro muy ingenuo en la parroquial de San Agustín de Badajoz, y por supuesto todas aquellas en que acompaña a la Virgen y el Nirio: Natividad, Adoraciones de los Reyes y los pas- tores, Huida a Egipto, etc., en las que se le figura casi siempre en un discreto segundo plano. San Joaquín y Santa Ana se nos figuran de cuerpo entero ante fondos neutros y con sus vestimentas particulares: turbante, tŭnica ceñida con faja, barba larga y
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cayado para el padre de la Virgen y larga tŭnica con manto y tocas en la cabeza para Santa Ana (Burguillos del Cerro, ex convento de franciscanas). Sobre San Juan Bautista adulto tenemos una tabla con el tema del Sermón, que hace pareja con otra donde vemos la presentación de su cabeza degollada (catedral de Badajoz), además de acompariar a Jesŭs en el momento del Bautismo, o lo vemos vestido con pieles y con el cordero que es su símbolo más frecuente. Pero en la época que nos atarie, en el siglo XVII, adquieren fundamental protagonismo los fundadores o reformadores de órdenes religiosas. En Extremadura destacaron los carmelitas y franciscanos por su mayor arraigo en la región. Los jesuitas tuvieron varias fundaciones, de las cuales destacamos las de Badajoz, Plasencia y Cáceres por los legados pictóricos barrocos que nos han dejado. Aunque las casas fueron desmanteladas tras el decreto de expulsión de 1767, su patrimonio se ha conservado al menos en parte en la zona. También la orden mercedaria estuvo presente en Extremadura, y en Hervás se conserva un hermoso lienzo con la repre- sentación de los fundadores de la orden en el momento de la visión que les inspira para crear la nueva orden. Es un cuadro anónimo, de discreta factura, y que se inspira en un grabado. San Francisco fue santo de gran devoción a juzgar por el ingente nŭmero de obras que se le dedicaron. Lo vemos representado en el momento de la estigmatización o meditando junto a la calavera y la cruz, normalmente ante un paisaje de fondo. De este modelo iconográfico hay que resaltar el cuadro del convento de Serradilla, atribuido a Tristán. Abrazado a Cristo en un lienzo del convento de Descalzas de Badajoz. Acompariado de Santo Domingo se le figura en el momento de la aparición de la Virgen que les entrega el rosario como instrumento de salvación de las almas en pena. Inusual es una figuración que custodia el convento de Santa Ana de Badajoz, donde aparece rescatando almas del Purgatorio con el toisón real por encima del hábito y con una banderola en la mano. Representa una visión que el santo tuvo de sí mismo. Santa Clara se efigia principalmente en el momento de la expulsión de los sarracenos de Asís, con el ostensorio en la mano (Badajoz, Santa Ana) y acompariada de otras religiosas, lo que propicia composiciones de abigarradas multitudes, como la vemos en el templo de su nombre de Llerena. Otro santo franciscano de gran popularidad fue San Antonio de Padua, que nor- malmente aparece llevando al Nirio Jes ŭs en su regazo, en composiciones de gran sencillez (Badajoz, catedral; Homachos, parroquia). Un conjunto de iconografía más compleja es el que alberga el antiguo monasterio de San Francisco de Cáceres, donde vemos relatados varios milagros realizados por el santo durante su vida terrenal: la resurrección de un muerto, el albariil salvado al caer de un andamio, la mula que se arrodilla ante la Sagrada Forma y la expulsión de los demonios. Además se repre- sentan otras actuaciones milagrosas pero por la intercesión del santo ya elevado a los altares. Constituye un conjunto de cierta entidad atribuido al pintor cacereño Francisco Mendo Montejo 20•
20 PIZARRO GóMEZ, F. J., y TERRÓN REYNOLDS, (^) M. T., Catálogo de los fondos pictóricos y escultóricos de la Diputación Provincial de Cáceres, Cáceres, 1989, pp. 43 y ss.
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en dos cuadros de Alonso de Mures, que probablemente procedan del antiguo templo jesuita. En Cáceres vemos el milagro del cangrejo que acerca el crucifijo al misionero Javier en un bellísimo lienzo del napolitano Paolo de Matheis, ubicado en la iglesia que fue de la orden, regentada hoy por los misioneros de la Preciosa Sangre. Es un cuadro de iconografía inusual, que procede de la casa madre de la orden en Madrid. Unificados ambos santos los encontramos en un discreto lienzo de la colegiata de Zafra, que los presenta ante un celaje tenebroso, acompariado de varios angelotes, y ataviados con las sotanas de la orden. En un cuadro muy similar figuró el sevillano Domingo Martínez al fundador en un lienzo de la iglesia del hospital de las Cinco Llagas de Sevilla. Los dos aparecen también adorando al Nirio Jes ŭs en un lienzo de la parroquial de Casas de Reina. San Francisco Javier se repite en otros casos en su faceta de misionero, acompariado de exóticos indígenas, como vemos en un cuadro de la colegiata de Zafra, o en una ingenua obra de la parroquial de Madroriera. Como peregrino, con venera y bastón de caminante, se le dedica un cuadro de la catedral de Badajoz. En cuanto a Francisco de Borja hay que resaltar la pareja de lienzos que le dedicó el pintor villanovense José de Mera, representando en uno la visión del cadáver de la Reina Isabel y en otro la meditación del santo ante la imagen de la Virgen. Fechados en 1723 y 1725, están muy próximos a la canonización del santo, llevada a cabo en 1721; son cuadros pintados para la ciudad de Plasencia, donde el santo estuvo en varias ocasiones visitando el colegio jesuita, en cuya fundación también intervino 21. San Luis Gonzaga, también jesuita y de canonización tardía (1726), se representa con sotana negra, sobrepelliz y un crucifijo en las manos, como vemos en la iglesia de Santa María la Real de Badajoz. Dedicados la orden benedictina conocemos pocos lienzos: uno en Villar del Rey, donde aparecen varios frailes junto a caballeros de la orden de Santiago. San Benito como fundador con mitra, báculo y libro se figura en la parroquia de Montemolín, al igual que en la catedral de Badajoz. San Mauro, discípulo predilecto de San Benito y fundador de la orden en Francia, se nos muestra de cuerpo entero con hábito y el libro de la regla en la mano rematando un retablo en la catedral de Badajoz. La orden agustina se ve representada, además de por su fundador, agrupado normalmente con los otros doctores, por Santa Rita de Casia, de la que tenemos una figuración de cuerpo entero en el convento de Santa Ana de Badajoz, donde aparece con su espina en la frente y las tres coronas que aluden a su vida ejemplar como doncella, esposa y monja. En el convento de la Paz de Fregenal un ángel se acerca a coronarla con flores, y en el convento de Santa Clara de Zafra se ve la aparición de San Juan Bautista, San Agustín y San Nicolás de Tolentino a la santa, arrodillada. De Santo Tomás de Villanueva se nos resalta su práctica de la caridad, figurándolo como obispo en un lienzo de correcta resolución del convento de Serradilla. San Felipe Neri, fundador de la Congregación del Oratorio, aparece orando ante un crucifijo, cubierto con los vestidos sacerdotales para el culto y acompañado de unos angelitos en un cuadro de la placentina ermita de la Salud.
21 TERRON REYNOLDS, M. T. , «Una obra más de José de Mera», Norba-Arte IX, Cáceres, 1989 p. 263 y ss.
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San Cayetano, fundador de los clérigos teatinos, se nos muestra con el corazón alado, símbolo de sus éxtasis, y el ramo de azucenas en las manos. En sus vestiduras la Virgen y el Niño aludiendo a la aparición que tuvo mientras celebraba la Misa de Navidad (Plasencia, catedral). San Félix de Cantalicio, lego capuchino, se nos representa en el momento de recibir al Niño Jes ŭs de manos de la Virgen en el retablo mayor de la parroquia de - los Santos de Maimona. San Antón abad se figura con hábito talar, con cruz pintada en el pecho y báculo abacial. Dirige la mirada al cielo, donde aparece un libro abierto, en un lienzo de discreta factura de la parroquia de San Andrés en Badajoz. Así y con el cerdito, que también lo simboliza, lo encontramos en la iglesia de Santa María de Fregenal. Además de estas representaciones ligadas a órdenes concretas se conservan otros muchos cuadros dedicados a santos de la más diversa condición, que aparecen en nŭmero menor y en composiciones de gran sencillez. Son escasos los ciclos completos dedicados a" un sólo santo. Podemos citar uno consagrado a la figura de San Juan Nepomuceno, rnártir del sigilo sacramental, en la iglesia carmelita de Badajoz, en obras ,de po' bre factura pero curioso narrativismo. En este mismo templo, el ya comentadode Santa Teresa de Ávila. A San Blas se dedica un retablo completo en la catedral pacense, ya que es un santo que se ha vinculado tradicionalmente a la .historia de la ciudad. En él se le representa como obispo, encarcelado, sanando a un nirio y en el momento del martirio con el peine de pŭas aceradas.. • Al grupo de santos ana.coretas pertenece Santa Rosalía de Palermo, a la que vemos en dos cuadros. d.d. similar disposición iconográfica (ermita de Jes^ ŭs de Montijo y catedral .de -Plasencra), representada con la cabellera suelta, junto a una calavera, y en el momento de recibir una corona de flores de un angelito. Como penitente aparece también la Magdalena en un lienzo de la catedral de Badajoz, que la figura de cuerpo entero, y la vemos de medio cuerpo en un hermoso desnudo de la ermita de la Salud de Plasencia. A veces se la muestra en el momento de renunciar a las joyas y adornos. Entre los mártires es habitual la presencia de San Sebastián, atado al árbol y asaeteado. Así lo vemos en la catedral de Badajoz, asociado a San Fabián, o figurado solo en la iglesia parroquial de Soterraño de Barcarrota. Santa Catalina de Alejandría es también mártir, pero su condición de tal se relega en algunas obras a un segundo plano y se prefiere representar el tema del matrimonio rr ŭstico con Jesŭs (Llera, parroquia), utilizando el símbolo de la rueda de clavos como indicación del suplicio. Dos retablos mayores se dedican a esta santa, titular de las parroquiales de Higuera la Real, en Badajoz, y Monroy, en Cáceres, donde vemos las secuencias de su martirio. En un lienzo de cierta ambición compositiva, inspirándose en grabado, vemos a esta santa en el convento de San Miguel de Trujillo, formando pareja con una santa Cecilia con instrumentos musicales y ambas figuradas en una estancia arquitectónica abierta al fondo. San Lorenzo aparece en la misma escena de su martirio en una obra atribuida al pintor toledano Tristán del monasterio guadalupense 22, y en un lienzo muy ingenuo Z2 ANGULO, D., y PÉREZ S ÁNCHEZ, A. E., Pintura toledana. Primera mitad del siglo XVII, Madrid, 1972, p. 185.
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San Nicolás de Bari se nos muestra en composiciones similares en dos lienzos, uno de Fuente de Cantos, de la ermita de la Virgen de la Hermosa, y otro en la ermita de los Mártires de Segura de León. Viste como obispo y lleva tres bolas de oro sobre los evangelios (aluden a las tres dotes que entregó a sus hermanas); junto a él aparecen tres niños en un cubo de madera, simbolizando la salvación milagrosa de que fueron objeto. También se representa a Cristo, la Virgen y un ángel con copón, patena y 'jarra. A San Isidro Labrador se le dedica un lienzo del convento carmelita de Zafra, dividido en dos bandas por la leyenda explicativa de su milagros. El pintor lo recrea realizando sus faenas agrícolas en la parte superior y acompañado de San Francisco y San Diego de Alcalá en la inferior. En muchos retablos se asocian santos diversos que no muestran una vinculación directa entre ellos. No procede aquí realizar un análisis exhaustivo del ingente n ŭ- mero de retablos dispersos en toda la región. Tan sólo citaremos uno que se ubica en la ermita cacereña de Nuestra Señora de Guadalupe, donde aparecen santos alternando con símbolos de la letanía lauretana: San Juan Evangelista, San Francisco en oración, San Pedro, San Diego de Alcalá, la aparición de la Virgen de Guadalupe al vaquero Gil Cordero, imposición de la casulla a San Ildefonso, San Antonio de Padua, San Pablo, San Jerónimo oyendo la trompeta del Juicio, San Juan Bautista, San Benito abad, Santa Lucía y San Jonás. En general podemos hablar de un variado muestrario del repertorio de santos católicos que nos remiten a devociones extendidas y que constituyen el grueso de los temas pictóricos barrocos en Extremadura.
ALEGORÍAS
Tan sólo dos obras pueden encuadrarse en este apartado en el que queremos destacar cuadros con un contenido ideológico que supera al de comprensión inme- diata por el espectador. El primero es un cuadro sobre el Himno al Amor de Dios 23, alegoría de los siete pecados capitales, firmada en 1630 por un desconocido Tamayo, pintor de escasos recursos plásticos, donde se representa al caballero cristiano abra- zado a la cruz y rodeado de los males que pueden separar al hombre del amor de Dios, segŭn el texto de San Pablo en su epístola a los romanos. Pobre en su factura y color, es sin embargo un alegato moralizante de cierto interés, propiedad del convento trujillano de Santa Clara. El otro es un pequerio cobre de la catedral de Badajoz donde se representa el «Juicio particular de Felipe IV». El cuadro se divide en tres niveles significativos: cielo, tierra e infierno, superponiéndose y dando lugar a tres grupos de personajes. En la superior la Trinidad, la Virgen y dos santos intercediendo por el Rey, rodeados de coros angélicos y grupos de santos. En el nivel terrenal el protagonista, al que se sobrepone una corona, aparece flanqueado por un ángel y el demonio, constituyendo una psicomaquia. También aparece la muerte, en forma de esqueleto, que dirige su
23 MOGOLLÓN CANo-CarrÉs, M. P. , «Un cuadro sobre el Himno al Amor de Dios, en Trujillo»,^ Norba- Arte V, Cáceres, 1984, pp. 326-329.
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lanza amenazante hacia el Rey. El paisaje de fondo muestra una ciudad de grandes edificios y monumentos grandiosos, y en las afueras se desarrolla un banquete cor- tesano. El suelo que pisan nuestros personajes se abre para dejarnos ver varias bocas infernales, hacia las que los demonios arrastran a los condenados. Una naturaleza muerta minuciosamente trabajada ofrece a la vista del monarca varios objetos como una guitarra, un jarrón con flores, un cofre con oro, una máscara, que tuvieron en siglos pasados una carga ideológica que alude a la banalidad de los placeres sensua- les. Pero en conjunto y analizado en profundidad el cuadro supera la categoría de vanitas para convertirse en una alegoría moralizante, donde se aconsejaba al Rey para que atendiese los deberes del Estado, comprometiéndose en su tarea como convenía también a la salvación de su alma 24.
PINTURA DE TEMAS PROFANOS
Son escasos los cuadros que en la región extremeria no tienen una motivación puramente doctrinal o devocional. Siendo la clientela de mayor peso la Iglesia, los escasos pudientes que quisieran adquirir obras de tipo decorativo para sus casas tendrían que acudir a los mismos pintores que realizaban temas religiosos. Los diversos géneros de pintura profana tienen escasísimas representaciones en nuestra pintura barroca. Floreros y motivos florales encontramos algunos en obras de tipo mural, como los del camarín de Guadalupe, y otros en lienzos que a veces se combinan con temas religiosos, sirviendo de realce a los mismos. En ocasiones se pintaban en los bancos de algunos retablos completando el conjunto hagiográfico, como vemos en el retablo mayor del convento de Santo Domingo de Cáceres. El tema de los paisajes y arquitecturas es igualmente poco tratado como género independiente. Lógicamente constituye el fondo de muchísimas composiciones de carácter religioso, pero como realización en sí mismo no recordamos ning ŭn ejemplar de paisaje, a no ser que consideremos así los cuadros de San Josafat y San Apolonio de la catedral de Badajoz, en los que los dos personajes se nos muestran entregados a sus oraciones en un bucólico escenario, y que son cuadros de factura correcta inspirados directamente en grabados flamencos. La pintura de perspectivas sí se encuentra representada en el ámbito extremerio con una serie formada por cuatro lienzos del convento serradillano del Cristo de la Victoria, firmados por el madrilerio Francisco Gutiérrez, y son obras de correcta realización. Frente a la total ausencia de temas mitológicos tenemos noticia de un bodegón de colección particular, obra de Loarte, que no hemos podido localizar, y algunos ejemplares de esta temática vemos hoy en los museos de la región, pero es obra foránea venida aquí recientemente. Tan sólo el capftulo del retrato alcanza cierto importante desarrollo entre los temas profanos.
24 TERRON REYNOLDS, M. T., «El Juicio particular de Felipe IV de la catedral de Badajoz», Norba-Arte VII, Cáceres, 1987, pp. 141-151.
