¡Descarga El Barroco: Una Forma de Arte Contraria al Clasicismo - Prof. Aramburú y más Apuntes en PDF de Historia solo en Docsity!
“ El Arte y el Hombre ”, volúmenes 1, 2 y 3. Editorial Larousse, Victoria, 1966.
BARROCO Y CLASICISMO
A medida que progresa la cultura europea, fundada con la alta Edad Media, se enriquece con todas las tendencias nuevas y sus reacciones; ninguna se pierde, incluso aunque en apariencia se eclipsa. De ello resulta una cultura de una complejidad sin cesar acrecentada, en la que las tendencias más variadas, favorecidas o dificultadas, por añadidura, por el diverso temperamento de las naciones, se entrecruzan, chocan y se funden sin tregua. En adelante ya no puede existir una noción clave cuya fórmula simplista pudiera explicar toda una época. Éste es el caso del barroco. Durante mucho tiempo, las tradiciones clásicas, base de la enseñanza, lo habían considerado como un paria de la historia, sinónimo de desorden y de decadencia. El declive de esas mismas tradiciones, que caracteriza al siglo XX, ha llevado a una actitud contraria: se ha descubierto el barroco y se ha visto en él una forma de arte antinómica del clasicismo y como su contrapeso. Nos hemos embriagado con ese descubrimiento y hemos venido a reabsorber en él la noción, sin embargo diametralmente opuesta, a pesar de inevitables relaciones de época, del clasicismo francés. Después de haber juzgado todo desde el punto de vista clásico únicamente, llegamos a afrontar todo bajo el ángulo del barroco. A fuerza de simplificar los problemas para reducirlos a un principio único, los embrollamos.
El barroco según la historia
En principio se plantea el problema de qué hemos de entender por barroco. Víctor L. Tapié ha resumido claramente las acepciones de este término. Aparece en el siglo XVIII el diccionario de la Academia francesa de 1718 ve en él un sinónimo de irregularidad; en 1797, Milizia, en su diccionario de Bellas Artes, lo define: «superlativo de lo extravagante, exceso de lo ridículo». Pero un siglo más tarde, en 1888, el gran historiador de arte Wolfflin, en Renacimiento y Barroco, le da su alcance histórico viéndolo como el arte que, al suceder al Renacimiento, se opone a éste. Marcel Raymond y luego Werner Weisbach la adscriben más especialmente a la Contrarreforma. Desde Miguel Ángel y Correggio, el ideal clásico del Renacimiento ya no calmaba los nuevos apetitos, que intentaban satisfacerse en adelante con tanta mayor impaciencia puesto que habían sido despreciados. El hombre moderno, formado por la Edad Media, llevaba en si aspiraciones a las que no respondía el sueño exclusivo de razón y de armonía concebido por la Antigüedad. Las tenaces infiltraciones de lo extraño y sobrenatural la demuestran. Si bien es verdad que la elección de temas, implica un sordo simbolismo, resulta revelador que en la Villa Madama pintara Rafael (lo mismo que más tarde, en el palacio Farnesio, Annibale Carracci, ávido de volver al clasicismo) los amores de los dioses y de la raza humana, mientras que el principal discípulo de Rafael, Julio Romano, en el Palazzo del Té, se inspiraba, hacia 1530, en la revolución de los titanes, de sus fuerzas físicas y oscuras, contra Júpiter dueño del Olimpo. La finalidad del Renacimiento era alcanzada a comienzos del siglo XVI; extinguido el ardor de su conquista, iba a nacer el sentimiento de su insipidez, por lo que provocó el manierismo, que se contentó con refinarlo y desnaturalizarlo para obtener nuevos recursos; pero este mismo exceso subrayaba las lagunas del modelo y la necesidad de colmarlas. A fuerza de satisfacer al espíritu con los medios de la inteligencia, la lógica y la armonía, el arte frustraba la vida, que reclamaba su vez, o sea su desquite. Éste significa empuje, impulso, desorden aparente, porque aunque las formas se saquen de él, éstas no se afirman más que inmovilizándole y por tanto neutralizándole. La forma perfecta, meta del Renacimiento, es intangible por definición, ya que todo cambio compromete su logro. «Odia el movimiento que desplaza las líneas», las de la belleza inmutable, y por eso excluye la acción de la vida. Pero se añadía un elemento histórico: hacia esos años de 1530, en que culminaba y se agotaba el Renacimiento, había tomado impulso la Reforma. Ésta condenaba el inmovilismo en que se había instalado la Iglesia" dando preferencia en su espíritu a sus formas, a su jerarquía, a su pompa exterior. Volvía a situar la religión en la vida, en los problemas de su conducta y de su conclusión eterna, es decir, su salvación. La Iglesia, inconsciente del peligro y confiada en su eternidad, había reaccionado muy poco al principio. Cuando lo hizo, era casi demasiado tarde. Comprendió entonces la necesidad de su propia reforma, que fue, de 1545 a 1563, la tarea del concilio de Trento, llevado penosamente hasta su término. Finalizó con una regresión del arte, del que se había preocupado y que en principio fue reducido, sobre todo en España, a una severidad que intentaba combatir la Reforma con sus propias armas. Pero pronto, explotando sus recursos desdeñados por el ascetismo protestante y sin embargo de probada eficacia, renunciando a la independencia
adquirida por el humanismo, a sus fines autónomos y puramente estéticos, era llevado a su función social, es decir, religiosa entonces. Volvía a ser un arte “comprometido”, un medio al servicio de una causa y no objeto de contemplación desinteresada. Por la conmoción que produce a la sensibilidad, el arte puede permitir la conquista, la reconquista de las almas. El protestantismo, dañado por sus frecuentaciones con el lujo, con la voluptuosidad de la vida, por sus modalidades afectivas, sensoriales o sea sensuales, le era hostil por principio; al recusarlo como una superflua vanidad de la Iglesia y como uno de sus desvíos, tendía a la iconoclastia. El catolicismo iba a responder haciendo un arma de lo que se le reprochaba como una tara. Puesto que el arte podía seducir al alma, turbarla y encantarla, conmoverla en sus profundidades irrazonadas, esto había de ser en beneficio de la fe. El protestantismo, en su exigente sequedad, despreciaba los afanes de la vida sensible. Se iba pues, por el contrario, a encauzarlos para remover, despertar y llevar hacia la fe los impulsos oscuros de la mayor cantidad posible de almas. Émile Male ha demostrado cómo se transformó la iconografía en lo sucesivo, cómo manejó el amor al representar las almas transportadas hacia Dios en el éxtasis, así como el terror por el espectáculo de los martirios sangrientos. Así se aplicó al resorte esencial, a las “pasiones” que el teatro, desde Aristóteles, sabe que ha de excitar para impresionar al público. Más cercano a la vida, y a la vida de los sencillos, antepuso a los santos como intermediarios. Pero sobre todo evolucionó el estilo. Renunció a los modos depurados e intelectuales del Renacimiento; recurrió a los medios más agitadores, a los que conmueven no sólo a las minorías selectas, sino también a las masas: la amplitud, el movimiento llevado hasta el torbellino y el vértigo; y los que captan: la riqueza, la abundancia. Queriendo tocar a los espectadores en su propia vida, recurrió a la vida, la evocó en todas partes, la animó, la sobreexcitó. En lo sucesivo, el arte volvió la espalda al clasicismo, a su desnudez, a su rigor, a su pureza fría a veces; se convirtió en barroco, hecho de profusión y de dinamismo, de patetismo y de seducción. En este sentido, el barroco es principalmente el arte de la Contrarreforma.
El barroco según la estética
Pero la Contrarreforma, al operar esta conversión, no hacía más que reanimar posibilidades de las que el arte disponía desde siempre y de las que había usado a menudo. Por eso la crítica se ha sentido tentada a ir más allá de la encarnación provisional y de destacar su tendencia permanente. Wolfflin ya había acusado la aparición de dos formas de arte irremisiblemente antagonistas al correr de los siglos: lo clásico y lo barroco. Eugenio d'Ors se dedica a poner de manifiesto el barroco eterno, del cual no había sido más que un aspecto localizado el de los siglos XVI, XVII y XVIII, con el mismo título que el flamígero de la Edad Media o el romanticismo de los tiempos modernos. Focillon, lo mismo que Wolfflin y que Waldemar Deonna, que partía del estudio de la Antigüedad, demostraba que el arte de cada cultura pasaba por fases de crecimiento y de decadencia, la última de las cuales era el barroco. De todo ello resultaron bastantes discusiones y malentendidos. Algunas mentes, ineptas para pasar de lo particular a lo general; no pueden concebir a la vez el barroco bajo las especies determinadas por la Contrarreforma y bajo las de una tendencia honda, inherente al arte, que aparecen periódicamente como una compensación de la actitud clásica, y sin embargo está fuera de duda que el barroco de los historiadores no es más que la aplicación del barroco universal de los estetas a circunstancias diferentes. ¿A qué responde el barroco, separado de sus circunstancias? Hemos dicho, desde el comienzo de este libro, que el arte nos parece un medio creado por el hombre para conciliar dos realidades dispares: una es su propia naturaleza, fundada en la unidad, que encarna el yo, esforzándose por disciplinar toda la vida interior bajo el control de su lucidez y la dirección de su voluntad, mientras la otra es la Naturaleza, la del mundo, que se presenta a él en la multiplicidad irracional y desordenada de las sensaciones. Aquí todo es inestabilidad, transición, transformismo, variaciones inapreciables de intensidad, sugestión de infinito. Toda la vida mental del hombre desde su nacimiento es un esfuerzo por organizar ese tumulto en que está lanzado y que lo desborda por su inmensidad y su profusión inagotable. Para comprenderlo, para vivirlo, para actuar sobre ello, no hay más que un recurso: reducirlo a la unidad que es el principio de su propia existencia. Se encarga de ello la inteligencia, por las formas mentales que ésta crea, por las ideas a las que confiere una definición fija y estable, situando puntos firmes, discernibles, y luego vínculos regular0es entre ellos obedeciendo a reglas, a las de la lógica y el razonamiento. De este modo se fabrica el hombre para sí mismo una equivalencia inteligible del universo; establece tierras firmes en el torrente tumultuoso. La obra de arte, vínculo de unión que el hombre echa entre su naturaleza y la Naturaleza ( con grados variables), refleja la Naturaleza tal como se percibe, pero al mismo tiempo encarna las leyes de la naturaleza humana en esta representación, dándole formas y estructuras que satisfacen el imperioso afán del pensamiento por captar unidades, elementos inteligibles y lógicos en el espectáculo del mundo.
a través de Europa, en Austria, en Bohemia, en Baviera, por último en España y desde allí llevado luego a América; por la misma Roma que, no obstante, siempre había conservado el clasicismo antiguo, incluso frente a la marea «bárbara», el barroco se implanta entonces sobre las tierras en que la latinización había reprimido mal afanes más confusos y más vehementes. Se ve renacer de las profundidades y luego florecer con un júbilo creciente, todas las fuerzas ahogadas y en adelante lícitas. Ambos barrocos se encuentran: el barroco de circunstancia histórica de Italia viene a reanimar al barroco de vocación profunda de los pueblos germánicos e ibéricos y, por estos últimos, de los pueblos americanos. Tal es el esquema de la evolución del barroco durante dos siglos y medio; ahora nos está permitido seguirla más de cerca. El concilio de Trento terminó en 1563, poco antes de la muerte de Miguel Ángel, cuya enorme fuerza preparaba el impulso nuevo. La Iglesia creyó al principio restaurar su unidad y el sentido colectivo de los fieles mediante un estrechamiento de la disciplina y la severidad. Vignola, que concibió el Gesu de Roma en 1567, y Della Porta, que iba a alzar la fachada diez años más tarde, muestran un grave rigor que España iba a reforzar aún, por reacción contra la profusión delirante del plateresco, y empujarlo hasta la sombría dureza de Felipe II levantando, con Herrera, el Escorial, modelo de estilo desnudo y de su ascética tristeza. Los jesuitas, reconocidos en 1540 por Paulo III, promotor del concilio de Trento, se presentaron como un ejército. El individuo quedaba anulado, sometido, perinde ac cadaver , a las directrices impresas en exclusivo interés de la orden, al servicio de la catolicidad. Paralelamente, el arte fue tomado de la mano: su creciente orientación hacia el individualismo había sido sancionada por la critica que, desde Vasari, reconocía las maneras propias de cada pintor, admitiendo en seguida su derecho a apartarse de las reglas, incluso aceptando las lagunas o los defectos que ya son lícitos, si forman parte de la expresión de la personalidad. El Domenichino iba a extender esta noción a los grupos, a las escuelas. El esfuerzo de los Carracci para fundar las «maneras» y totalizar el beneficio de todas toma entonces su sentido, pues contribuye a desvanecer ese individualismo amenazador en provecho de la colectividad. De modo parecido, la uniformidad de visión y de ejecución de los grandes decoradores barrocos, que tanto los ha depreciado ante las generaciones modernas, no se comprende, como el trabajo en equipo de Rubens, más que por esa proscripción de la personalidad que se afirma por su propia cuenta. Además, el principal afán de la Contrarreforma frente al arte fue dotarlo de una iconografía, es decir, de un formulario imperativo de temas. Entonces aparecen los tratados que durante mucho tiempo tendrán fuerza de ley, como esa Iconología del caballero César Ripa, de múltiples ediciones y gran influencia, según Male. Pero en el camino de despojamiento, de sumisión del hombre a Dios, difícilmente podía el catolicismo ir más lejos que el protestantismo; la exigencia de Ignacio de Loyola corría el riesgo de ser superada por la de Calvino. Era insuficiente restaurar el sentido de la unidad colectiva; necesitaba al mismo tiempo ser dirigida y exaltada en el sentido de la fe. El arte, bajo la tutela de la Iglesia, iba a plegarse a esta finalidad. La arquitectura pasa de nuevo al primer plano, pues es eminentemente la forma social del arte religioso, debe atraer en seguida a los fieles, luego hacerles comulgar y por último arrastrarlos. Entonces se revela el lujo más eficaz que la austeridad. Las materias más preciosas o más brillantes, la generosidad con que se distribuyen van a halagar al pueblo, a su gusto por las fiestas y la riqueza, compensando así las durezas de la vida, cotidiana. También el pueblo tendrá sus palacios: las iglesias, y por otra parte, como observa Molinus, «La Iglesia es una imagen del cielo sobre la tierra. ¿Cómo no adornarla con lo más precioso?» Estamos muy lejos de san Bernardo. Pero hay que dar toda su eficacia a ese poder de atracción. La fachada a la calle por donde pasa la multitud se hace entonces tan importante como el interior, encargado de mantener sus promesas. Poco importa que su suntuosa aplicación no responda ya a la estructura del edificio, pues el arte tiende menos a la verdad que a la eficacia. En esto choca la fe moderna con la sobriedad funcional. ¿Pero y si la «función» del arte ya no es práctica, sino espiritual? Al mismo tiempo se afirma la primacía otorgada a lo colectivo: la fachada es la parte por donde la arquitectura se adhiere al espacio público, campo preferido del arte barroco. Es el arte de la ciudad, de la polis, como se ha hecho notar, vuelto por tanto hacia el urbanismo como lo había estado el barroco de la Antigüedad, es decir, el arte helenístico: la calle, la plaza, con sus adornos, sus fuentes bullidoras, dan su razón de ser a la mansión, al palacio, que va a ampliar sus dependencias o sus salas de recepción y las escaleras que llevan a ellas. Paralelamente, la Iglesia despliega el espacio interior al que esta fachada daba acceso; importa que sea vasto, “envolvente” y que concentre a la multitud. El altar, gracias a las plantas circulares o elípticas, se pone en contacto directo con ésta; se prefiere la nave única. Pero este espacio no ha de permanecer neutro, no basta que su esplendor atraiga y regocije; es necesario además que oriente hacia el cielo. La decoración, por sus líneas aligeradas en lo sucesivo, obedece cada vez más a un movimiento onduloso, que enlaza, serpentea y sube, ayudado por la multiplicación de figuras volantes de querubines o
ángeles; los levanta y los lanza al torbellino, de la cúpula principal, arrastrando la mirada y, por su mediación el alma, con el giro ascensional de las nubes, de los ropajes, de los personajes sagrados en la luz celestial. Una aspiración irresistible se dirige hasta ese boquete hacia el infinito en que irradia el esplendor de Dios.
Retórica y espectáculos
El arte ha cambiado de sentido, de polo. Para el Renacimiento italiano era un medio de descubrimiento, una investigación de la verdad, de la que aún no se había separado claramente la ciencia, según atestigua Leonardo. Si se distinguía de ésta, era para consagrarse a la búsqueda de su propia verdad, la belleza. En adelante, no hay que preocuparse por la verdad, ya que «revelada» la proporciona la Iglesia. Se trata pues de comunicarla y de atraer a ella. El arte es instrumento de persuasión y de captación. El tercer Congreso de estudios humanistas, en 1954, pudo dedicarse a las relaciones del barroco y la retórica. Si en un momento de su desarrollo es lícito definir al primero por la segunda, es precisamente en éste a que hemos llegado y en que Roma domina. El abuso sería extender al movimiento entero lo que es explicación de una de sus fases. El barroco romano (estamos a punto de decir jesuítico, pues hasta tal punto se asocian ambos factores) es prueba, como han demostrado Castelli, Argan, etc., de una transición del pensamiento que demuestra, al sujetarse a la lógica, como ocurría en la escolástica, al pensamiento que seduce y por eso convence, tendiendo a la participación unánime. ¿No es éste el resultado que busca el orador? Para Aristóteles, la retórica, al establecer la persuasión recíproca, es el propio fundamento de la vida de la ciudad. Los romanos, más afanosos de unanimidad que los griegos, individualistas, lo habían apreciado muy bien; la historia para Tito Livio entre otros, se hace mediante discursos, orationes. La técnica de la palabra tiene sus maestros en Cicerón y en Quintiliano. Ahora bien, como ha observado Battlori, estos autores pasan entonces a primer plano; Aristóteles, después de haber sido apreciado en época de la escolástica por su Lógica y luego en el comienzo de los tiempos modernos por su Física y su Metafísica, se afirma de nuevo ahora con su Retórica. La nueva orientación aparece muy pronto en España, donde iba a formarse el pensamiento jesuítico, que permaneció durante tanto tiempo como base de la formación de los espíritus, gracias a su influencia sobre la enseñanza. En 1529, en Alcalá, publica Nebrija su De artis rhetoricae compendiosa coaptatione ex Aristotele, Cicerone et Quintiliano. Estos tres nombres definen el programa nuevo. En 1561, el padre jesuita Cipriano Suárez de Coimbra se pone a la misma tarea en una obra cuya importancia fue fundamental y que además se traducirá en Venecia ya en 1565: De arte rhetorica ex Aristotele, Cicerone et Quintiliano. Con los cinco libros de las Instituciones retóricas de Pedro Juan Núñez, en 1595, forman los volúmenes que acusarán la penetración del punto de vista de la retórica, tan sensible en el crítico de arte más importante del siglo XVII, Bellori. En completa oposición con nuestro concepto moderno, la pintura es para él una exposición “literaria” entregada a la descripción ya la narración por la imagen; el dibujo, la forma y el color no serán ya más que los medios del «discurso pictórico», con facilidad redundante por añadidura. En el espíritu de Ignacio de Loyola se ha podido seguir la importancia creciente que toma el nuevo punto de vista. Su Ratio studiorum apareció en 1586, mientras todavía reinaba el platonismo del Renacimiento. Pero en la edición de 1598-1599, se había adquirido la adhesión a la retórica de Aristóteles. Sabemos que en las clases de los jesuitas siguió ésta siendo hasta nuestros días una etapa esencial, un coronamiento de los estudios antes de abordar la filosofía. No hemos de asombrarnos porque el arte barroco, elaborado principalmente por los jesuitas en su centro romano, estuviera dominado por la retórica; esta orientación había de satisfacer lo que en el temperamento italiano entra de facilidad verbal y de gusto por comunicarse. Pero a medida que se perfeccionaban los medios, éstos se hacían desproporcionados con lo que tenían que expresar. La investigación y la invención estaban casi extinguidas; la repetición entrañaba una monotonía tan cómoda como hueca; se comprueba en la decoración de los techos y cúpulas, con sus excesivas proliferaciones de formas, manejadas con virtuosismo, y su exuberante agitación. De Pietro da Cortona, del P. Pozzo a Solimena, los grandes decoradores barrocos cargan con el peso ante la posteridad, a veces injusta frente a ellos. Asistimos, como ha demostrado Argan, al tránsito de la pintura-poesía, fundada en Venecia por Giorgione y entregada a la sensibilidad profunda y sincera a la pintura retórica, donde sólo cuenta el efecto producido. Por eso el arte iba a evolucionar hacia el espectáculo y a asociarse con él. La busca obsesionante del efecto lleva a la fusión de los elementos que colaboran en él; las técnicas se combinan y se funden. Todas las
Añadamos que la pintura antigua, cuyos ejemplos hallados en las ruinas subterráneas empezaban a salir a la luz en el siglo XVI, había aportado muchas veces el ejemplo de una técnica rota, en la que cada valor, contrastado, mantiene su plenitud, descuidando los modelados y las transiciones respetuosas con la forma convenida. Si un pintor utiliza este oficio, lo lleva hasta el artificio, lo pone al servicio de una visión que para impresionar más jugará con lo sorprendente, o sea, con lo fantástico y macabro, tendremos al vehemente Magnasco. En su pintura terminó la enseñanza de la escuela genovesa barroca, ilustrada ya por Strozzi y luego por el Baciccia, autor del techo del Gesu (1668-l683). La cadena pasa así a Sebastiano Ricci, de Belluno, gran viajero, que verá a Magnasco en Milán; él es quien la transmite a Austria, donde trabajara en el palacio de Schoenbrunn, antes de visitar Londres y París y de regresar a morir en Venecia. Los venecianos Piazzetta y Longhi, discípulos en Bolonia de Gius. Maria Crespi, contemporáneo de Magnasco y maestro como él en «tenebrismo» espectacular, implantan a su vez en Venecia esta actividad atormentada, preparando así la efusión final del barroco en la ciudad de los dogos, en el siglo XVIII, con Guardi y G. B; Tiépolo, que la transponen a la luz de Veronés. Bajo el pincel del segundo de estos maestros, se convierte esa luz en la vibración etérea de un vacío centelleante, al que aspiraban ya los decoradores barrocos. Así se consuma la absorción de la forma e incluso de la materia en lo impalpable. Tiépolo asegurará a este arte una prodigiosa difusión, puesto que a mediados de siglo trabaja en el arzobispado de Würzburg, en el corazón de la zona superbarroca establecida por Alemania meridional y por Austria, y que diez años más tarde decora el palacio real de Madrid, preparando a Goya, que unirá la vena luminista de Venecia y la vena fantástica de los «tenebrosi». Sobre todo es en arquitectura donde se despliegan los recursos de la ilusión. Scamozzi había dado su deslumbrante demostración en el teatro de Vicenza, con sus alucinantes perspectivas ficticias. Pero la iglesia será el principal teatro en que perspectivas reales y perspectivas fingidas, escultura volatilizada en el movimiento y la luz, pintura sugerente del relieve o del hueco mezclan todos sus recursos en un vertiginoso ilusionismo donde el espíritu desamparado no puede más que dejarse embriagar y arrastrar. Todo es falso; pero más verdadero que la realidad. El P. Pozzo, autor del Gesu, en su Perspectiva, aparecida en 1700, indica que estos elementos deben «hacer su verdadero efecto...engañar la vista..., tanta verdad es que los dibujos de las grandes obras dirigidos por las reglas de la arquitectura, de la pintura y de la perspectiva se imponen fácilmente a la vista; me acuerdo incluso de haber visto gentes que querían subir por una escalera y que no se apercibieron de su error más que después de haberla tocado con la mano». Las obras maestras de este estilo hay que esperarlas del pleno desarrollo del barroco, en el siglo siguiente, el XVIII, y de las escuelas a las que no contenía ninguna tradición formal y racional, como a Roma, en caminos más moderados.
El barroco en su verdadero terreno
El barroco, nacido en Italia de las circunstancias y de la oportunidad, no había podido hacer otra cosa que tomar esta forma exterior, completamente verbal, que lo ha hecho identificar con una retórica. Ahora bien, podía ser otra cosa completamente distinta: la expresión natural de las razas que, desbordadas por la naturaleza y sus fuerzas, eran ineptas; a causa de su tardía cultura, para afirmar su dominio sobre ellas mediante formas secularmente elaboradas por el pensamiento. Estas razas, en definitiva, habían sido poco marcadas por la cultura mediterránea. La Europa germánica constituía un foco en el que las fuerzas de la vida conservaban una impetuosidad insatisfecha, más deseosa de comunicarse con el universo que de disciplinarse. Esta alma más vehemente que lúcida, más ávida de brotar que de concretarse, se había refugiado, por todas partes donde el protestantismo la reprimía con una disciplina no ya cultural, sino moral, en la música, su modo ideal de expresión. Pero en el Sur católico, a la inversa, la Contrarreforma solicitaba el despliegue de esos impulsos. Praga, Viena y Dresde iban a convertirse en centros de tal renovación que, a mediados del siglo XVIII, iba a hallar una de sus formas más extremadas, en Baviera meridional, con la iglesia de la Wies, obra maestra de Dominico Zimmetmann, donde a la libertad vegetal y a la luminosidad se agregan las vibraciones del color, debidas al concurso de su hermano Juan Bautista. Basta comparar las obras escultóricas que Ignacio Günther iba a acumular poco después con las del Bernini para ver, que, si el impulso había venido de Italia, éste había despertado una constante del mundo germánico y de sus alrededores, puesto que hacen pensar, por ejemplo, mucho más en el dibujo de Bellange esas figuras furiosamente amaneradas. De entrada se encuentra el barroco con apoyos en el pasado, con el cual se vincula fácilmente, sobre todo donde el Renacimiento, mal implantado, no había conseguido eliminar las intensidades excesivas de la Edad Media final. Así ocurría en Alemania, al menos allí donde el protestantismo no había impuesto una ruptura total en el terreno religioso. También fue el caso de la Península Ibérica, cuyo fondo medieval jamás
había sido apaciguado y donde la violencia expansiva del churrigueresco hizo reanudar temprano, por encima de la crisis de severidad de la Contrarreforma, la profusión del mudéjar y del manuelino portugués o el arrebato lírico del gótico flamígero. La tradición de una escultura violentamente realista y policromada se prestaba a los paroxismos del ilusionismo, desde que Berruguete había recogido la lección miguelangelesca de patética intensidad. Además España llevaba este arte a sus posesiones de América, donde las poblaciones locales hallaban un medio de desarrollar todavía su sentido innato de una naturaleza lujuriante, hasta el punto de que a veces el barroco americano recuerda, con su virulencia exacerbada, ciertas creaciones de la India, hinchadas de ruda savia. Allí el barroco parecía volver a la naturaleza virgen, de la que en arte es símbolo y reivindicación contra la disciplina impuesta por las formas abstractas de la inteligencia humana.
La oposición galicana: el clasicismo
El barroco no había sido rey absoluto en los siglos que había dominado. Ligado al renacimiento religioso que, había sido la Contrarreforma y asociado en principio, como hemos visto, al esfuerzo intentado principalmente en España por resucitar la fe y el fervor profundos de la Edad Media, en el fondo se había desviado de esta vocación primera para convertirse rápidamente, sobre todo bajo la acción de Roma, en una técnica de actuación sobre el público, más deseosa de resultados que de substancia espiritual. Esta vocación inicial de autenticidad, tan radicalmente opuesta a los efectos teatrales y vuelta por el contrario hacia la desnudez y la sinceridad, había sido -nos lo ha demostrado el capítulo anterior- la fuente esencial del «siglo de oro» español y había pasado, con menos aspereza, pero con un rigor más sobrio, a la Francia del siglo XVII, donde además el prestigio de la Península Ibérica era tan grande, según demuestra la literatura. Zurbarán, como Georges de La Tour, señala la conversión del caravaggismo a un arte del alma, mientras que Magnasco demuestra, a la inversa, la posibilidad barroca de que el tenebrismo era portador también. Del mismo modo, cuando Francia, en la línea de este rigor interior, quiera concurrir al esfuerzo unánime de refundición del catolicismo, cuya iniciadora fue la Contrarreforma, en lugar de perseguirlo por los caminos externos indicados por el barroco romano, lo llevará en dirección opuesta, volviendo a la búsqueda de la verdad, a las bases controladas y no ya a los efectos arrebatadores, aplicándose a fundarlo sobre la razón universal. Por eso será el foco antibarroco por excelencia, donde la sensibilidad, todo lo profunda que es posible, no se expresará más que dentro de la medida. La razón cartesiana dominará a Europa entera y pesará sobre Spinoza e incluso sobre Locke o sobre Leibniz, en quien sin embargo se preparaban desarrollos divergentes. ¿Hemos de decir que Francia permaneció indemne al barroco? Afirmarlo sería caer en un exceso tan grave como el que nace del siglo XVII francés una de sus manifestaciones. Aunque viviendo en Roma, Poussin y Claude Lorrain, a pesar de la aceptación por el primero de la pintura narrativa y el empleo por ambos del cuadro escénico, dispuesto de frente y en planos sucesivos, que subrayan los «montantes», resultan antibarrocos, puesto que rechazan la pintura retórica para volver a la pintura poesía. Por eso preparan a Watteau, que a comienzos del siglo XVIII dará a su arte el poder mágico de expresar un alma y el color de sus sueños. Con ellos se extingue la veleidad que habían tenido el siglo XVI y el comienzo del XVII francés por escapar al clasicismo y esbozar, desde el manierismo de Fontainebleau hasta Vouet, Vignon o Bellange, una orientación barroca. En la generación que sigue a Poussin, la actitud que se podría llamar «galicana» se opone resueltamente al barroco. Y es que las posiciones religiosas se han estabilizado en aquella Europa dividida en lo sucesivo entre reformados y católicos; el arma de propaganda que constituye el barroco, al servicio de la Iglesia, no tiene ya mucha razón de ser. Rubens fue, en las fronteras del protestantismo; el último gran «orador» católico de la pintura. En Francia y en el púlpito, Bossuet, situado frente a las últimas divisiones religiosas activas durante tanto tiempo en aquel país, representa, por su plenitud densa y su fuerza que arrastra, un estilo bastante análogo al del gran pintor antuerpense. Pero si Bossuet es un barroco por sus medios, también intenta fundar la verdad sobre la razón y su unidad, participando por ello del clasicismo. Esta mezcla resulta expresiva de la Francia del siglo XVII en su segunda mitad, la de Luis XIV. El Estado ha sustituido a la Iglesia y es ahora el soberano quien pretende obtener la adhesión unánime en torno a él. La autoridad de la Iglesia católica está en función de la suya. Por eso se ha llegado a continuar en ciertos terrenos las técnicas del barroco: el aparato y el lujo, los grandes efectos de urbanismo y de fachadas expresan con elocuencia su poder, lo mismo que el recurso de las fiestas, principalmente aquéllas en que se confunden las diversas artes, como en el ballet o la ópera. También en el estilo exige de sus artistas cierta amplitud oratoria, más espectacular que profunda. Le Brun que maneja en su nombre el tinglado de las artes, conjugadas y puestas bajo su dirección, está totalmente dedicado a esa estética del espectáculo. En el propio
luego Francis Bacon, en el XVI, había contribuido a liberarla de todo lo que podía haber contaminado su estricta misión. No se funda ya más que en observaciones comprobadas por los sentidos y sometidas luego a la razón y sus leyes. Constituye la idea de una verdad tan independiente de las revelaciones de la fe como de las variaciones individuales. Quiere ser neutral. Y, en efecto, sobre todo bajo los auspicios de Inglaterra, empieza a desarrollarse la «effective philosophy», prevenida por la fe en el testimonio objetivo de los sentidos contra las seducciones de la retórica y contra la atracción de los razonamientos. Una psicología sensualista, para la que el hombre no es más que una «pantalla vacía» en la que vienen a inscribirse, asociarse y organizarse las sensaciones y sus residuos en la memoria, alcanzaba un éxito fulminante y pasaba a Francia donde halla un campeón en Condillac. Si, en el siglo XVIÍI, tiende la escala del arte a reducirse a la del individuo, este último, a su vez, tiende a reducirse a sus exclusivas sensaciones y no vive ya más que por ellas, según una gradación de lo sensible que va desde las percepciones exactas hasta la sensualidad y, a finales del siglo, a la sentimentalidad, todo ordenado por la razón. Hay en ello una restricción súbita, celosa de sus límites mezquinos, cuya imagen más aguda y más espiritual, pero también más seca, nos ha dejado el pensamiento de Voltaire. Es en las tendencias diversas, en medio de las cuales se debate Diderot, el crítico de arte más grande de la época, donde se reflejan las nuevas solicitaciones al final del siglo. El riguroso repudio de la retórica y del artificio señala la condenación definitiva del barroco. El realismo, fundado en la exactitud sensorial, llega a ser preeminente, nutrido como está de la influencia sensualista inglesa y de las aspiraciones de la burguesía, clase ascendente, como lo había sido al final de la Edad Media, y cuyo triunfo va a ser asegurado para más de un siglo por la revolución de 1789. Pero los datos de los sentidos no resultan objetivos. El individuo, con su sensibilidad presta a vibrar, interviene en seguida y los hace suyos, exigiendo que puedan enriquecer su vida práctica mediante su aportación edificante y moralizadora, así como su vida afectiva por el despertar de una sensibilidad que le gusta cultivar hasta el llanto. Al mismo tiempo, la razón, única autoridad reconocida por los sentidos, apresta su renovación doctrinaria y, como desquite definitivo sobre el barroco y sus ilusorias seducciones, prepara ya el neoclasicismo. Sobre esos impulsos complejos, todos los cuales condenan tan radicalmente la estética barroca, se va a inaugurar el siglo XIX.
