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INTRODUCCIÓN
Bartolomé Esteban Murillo es uno de los más significados representantes de la pintura barroca española.
Para tener una visión correcta de la obra pictórica de este extraordinario artista barroco, habría que enfocarla desde lo universal a lo particular; es decir, que primero hay que conocer bien la Sevilla del siglo XVII, el espíritu español del momento y por fin, la gran proyección de su pintura en los siglos posteriores a su muerte.
Hasta hace relativamente poco tiempo, en cualquier introducción a la historia del arte, en el capítulo dedicado al barroco europeo, no faltaban tres o cuatro obras de Velázquez, así como alguna de Zurbarán y Rivera, pero suele ocurrir que Murillo queda fuera de este selecto grupo de artistas españoles.
Su caso es un claro ejemplo de las variaciones y vaivenes en los gustos por los diferentes tipos de obras de arte.
A Murillo, que en los siglos XVII y XVIII se le comparaba con Rafael y Tiziano, a partir de finales del XIX y hasta hace no muchos años, se le cataloga como un pintor correcto, demasiado sentimental y superficial. Estas fluctuaciones del gusto a través de las distintas épocas es uno de los aspectos más curioso e interesante de la sociología del arte.
Con seguridad, buena parte de sus obras sufrieron una especial degradación por parte de los críticos desde finales del XIX, al utilizarse con un sentido muy marcadamente devocional y, peor aún, con carácter comercial y publicitario, reproduciéndose en miles y miles de estampas, calendarios o etiquetas para cajas de bombones y latas de confitura, siempre con el colorido horriblemente falseado. Lo que puede explicar en parte, que fuese en esos momentos considerado como un pintor anecdótico y sensiblero.
Muy pocos fueron los críticos que valoraron su pintura durante esa época; el alemán Augusto L. Mayer fue quien, en 1914, dejo claro que, para entender al pintor, había que poner sus obras en relación con la época en que vivió y también, mirarlas sin los prejuicios con que lo estaban haciendo la mayoría de los críticos en ese momento.
Pero es el muy valorado historiador del arte Diego Angulo Iñiguez quien empieza a dejar claro un cambio sustancial con respecto a Murillo y la revalorización de su arte, a través de sus estudios sobre las obras y la vida del artista durante los últimos cuarenta años, culminados con la publicación de una monumental y magnífica monografía y catálogo razonado de la obra completa del pintor sevillano, reivindicándolo con justicia como la gran figura que es del arte español.
Como comento al principio, es importante conocer la España y sobretodo la Sevilla en la que Murillo nació, pasó su juventud y aprendizajes, y creó gran parte de su obra.
Murillo nació a finales del año 1617, siendo el menor de catorce hermanos de una familia relativamente acomodada.
Sevilla era una ciudad rica y muy poblada gracias al intenso comercio con las Indias que tenía lugar desde los muelles de su puerto fluvial, uno de los más importantes de Europa. También era la ciudad más cosmopolita y avanzada en el terreno de la cultura y las artes. Pero en los años de infancia y juventud de Murillo, España atraviesa un proceso de gran decaimiento político y económico, agravado con terribles epidemias de cólera.
Desde 1640 se suceden las guerras, muy costosas, con Flandes, Portugal, Cataluña, Sicilia y Nápoles; la Corona tuvo que declararse en quiebra en 1647 y en 1653. Sevilla había cargado con gran parte del peso de la guerra (perdida) con Portugal, por lo cual, tanto su economía local como sus recursos humanos estaban agotados. Y para remate, la progresiva pérdida de calado del rio Guadalquivir tuvo calamitosas consecuencias económicas para la ciudad, por el consiguiente traslado a Cádiz de la actividad portuaria.
En el año 1648, una gravísima epidemia de peste bubónica dejó reducida la población de 130.000 habitantes a unos 70.000. Y todo esto aderezado con sucesivas sequias y hambrunas.
Coincidiendo con este proceso de decadencia en la España del XVII, la vida intelectual española se vio ahogada por los designios de la Contrarreforma y su rígido control del pensamiento, ejercido conjuntamente por la Iglesia y la Corona con el objetivo de la unidad religiosa a cualquier precio. La inspección inquisitorial de cualquier actividad intelectual, la prohibición general de que los españoles estudiasen en el extranjero y de la importación de libros, fueron las manifestaciones más evidentes de esta política. Por tanto, la gran cantidad de energías mentales constreñidas por esta fuerte represión se desplazó, de la investigación científica y filosófica, que se había vuelto demasiado peligrosa, a la creación artística y literaria. Esto puede explicar, en parte, que en una época de gran decadencia en casi todos los sectores de la vida española, sea también la época en la que viven y crean los mayores genios literarios y artísticos que ha tenido España en toda su historia : el “Siglo de Oro”.
Durante el siglo XVII, las artes visuales estaban principalmente al servicio de la Iglesia, al ser esta la única institución del país que siguió conservando un cierto poderío económico, por tanto era la más importante fuente de patronazgo, junto con la Corte de Madrid, con que contaban los pintores o escultores. En Sevilla, donde la religión y sus iconografías tenían una gran importancia en la vida popular, y donde el único mecenas de las artes era la Iglesia Católica, la pintura religiosa dominaba por completo el panorama artístico, con alegorías moralizantes para los fieles, con gran profusión de santos, vírgenes, mártires y sus martirios, etc., con una ausencia casi total de temas profanos (bodegones, paisajes, mitología…) en el arte sevillano de esa época.
Fue el pintor en activo más estimado en su ciudad, con un prolífico taller con el que poder atender la gran demanda de obras suyas.
Murillo es el principal exponente del proceso de desdramatización de la iconografía sagrada, que realiza con un tratamiento narrativo más amable y la incorporación de tipos populares y realistas que dan un aire de veracidad y contemporaneidad a sus pinturas, en muchos casos, conviviendo con personajes de fuerte idealización. Con Murillo, la mezcla entre personajes sobrenaturales y reales resulta fácil, sencilla y verosímil.
SU OBRA PROFANA
Murillo fue sobre todo un pintor de temas religiosos, aunque también nos legó cuadros excelentes sobre otros géneros, representando aún así, una proporción relativamente pequeña del total de sus obras. Pero el caso es que alguna de ellas siguen estando entre las más admiradas y valoradas, pues la caída en la apreciación de sus pinturas las afectó en menor medida. Realizó un espléndido conjunto de escenas costumbristas, generalmente con niños y adolescentes como protagonistas, lo cual fue novedoso a mediados del siglo XVII, pues hasta entonces no había precedentes de ello en la pintura española.
De estos cuados, Niño espulgándose, Niños comiendo uvas y melón, Niños comiendo de una tartera, Vieja despiojando a un niño, etc., ninguno se encuentra en el Museo del Prado (casi todos están en la Alte Pinakothek de Munich).
También realizó unos cuantos retratos, pocos, encontrándose en El Prado solamente uno, el de Nicolás de Omazur. Este personaje, nacido en Amberes y afincado en Sevilla, fue un comerciante y coleccionista de arte, amigo y admirador de Murillo.
Se trata de un cuadro recortado por los cuatro lados, que parece que en su estado original incluía la fecha, la firma y una frase en latín. Llama la atención la austeridad de la pintura, conectando con las tradiciones retratísticas españolas con el tenebrismo clásico, estilo muy al de la exuberancia y riqueza cromática de sus cuadros religiosos. Murillo muestra solo dos elementos retóricos: la calavera, que refleja el simbolismo de Vanitas , para reflexionar sobre lo efímero de lo terrenal, y el rostro, de una gran viveza y elegancia en el gesto, que se convierte en el centro expresivo de toda la pintura.
SU OBRA RELIGIOSA
La gran mayoría de sus lienzos los realizó por encargo de las iglesias y ordenes monásticas de Sevilla y otras ciudades andaluzas. Muchas de sus obras religiosas tenían un objetivo claramente didáctico, enseñar y persuadir al espectador, a los fieles, de la verdad de los misterios y dogmas de la Iglesia, y en esto Murillo era un maestro. Para conseguirlo, explora y desarrolla las formas más accesibles de persuasión a través de la belleza de sus personajes, siempre expresando tiernos sentimientos, y el atractivo sensual del conjunto de su obra.
El tema de la Virgen con el Niño fue muy trabajado por Murillo, satisfaciendo así una demanda muy extendida Por Andalucía por este tipo de pinturas, reflejando una religiosidad dulce y cercana. La virgen, de cuerpo entero, sentada sobre un banco de piedra, abraza al Niño, de pie sobre una rodilla de la madre, uniendo su rostro a la mejilla maternal.
Lejos de las Virgenes de Alonso Cano y Velázquez, introvertidas y más severas, pintadas siempre con los ojos bajos para distanciarlas respetuosamente del espectador, en Murillo, tanto la Virgen como el Niño miran de frente con sus expresivos ojos muy abiertos. Buscando la comunicación humana, para conseguir con ese “dialogo” de las miradas, que brote el acercamiento humanamente piadoso.
Desde el punto de vista estilístico, todavia refleja el gusto por el claroscuro, muy caracteristico en sus primeras épocas como pintor.
Con una técnica muy suelta y espléndida, enriquece los ropajes de la Virgen, con un evidente virtuosismo en el velo y la abundante y luminosa caida de los pliegues, lo que demuestra que está al corriente de la novedades flamencas y tambien de la pintura genovesa de aquellos tiempos.
EL BUEN PASTOR
El tema de este cuadro está inspirado en el Evangelio de San Juan, en el que compara a Jesucristo con el Buen Pastor que cuida y da su vida por sus ovejas.
Murillo siempre ha sido reconocido como uno de los mas grandes pintores de temas infantiles, y no solo por sus famosas escenas costumbristas protagonizadas por niños, sino tambien por las varias representaciones como esta y otras en que aparecen tanto el Niño Jesús como su primo Juan, futuro Juan el Bautista. Este tipo de imágenes tuvo gran éxito entre los sevillanos de la época, y su eficacia vocacional se ha mantenido intacta hasta hoy.
La escena está inspirada en una estampa de Stefano della Bella pero muy mejorada pues, con su gran sentido de la composición, le da equilibrio y monumentabilidad. El Niño aparece firmemente asentado en el espacio y domina claramente la superficie pictórica. Es evidente la sobriedad compositiva del cuadro, en el que se muestran unas ruinas de arquitectura clásica, algo que la iconografía cristiana utilizó frecuentemente como simbolo del paganismo vencido.
Predominan las gamas de tonos y colores frios y muestra cierta dureza técnica que evolucionará años mas tarde en otras obras sobre temas similares.
Fue agrandado en 1746 para formar pareja con San Juan Bautista niño, y llegó a las Colecciones Reales al ser comprado por la reina Isabel de Farnesio en 1744.
SAN JUAN BAUTISTA NIÑO
Este cuadro fue pintado unos quince años más tarde que el anterior (entre 1670 y 1675) cuando Murillo ya se había convertido en la figura principal de la pintura andaluza, y por tanto acaparaba las preferencias y los encargos de la mayoría de la clientela.
Muestra a San Juan Bautista sentado en una piedra, con la mano derecha en el pecho y la mirada perdida en el cielo, de donde le llega un rayo de luz, con una tremenda dulzura, con la clara intención de explotar la vena mas sensible de los files que lo contemplan. Junto a él aparece el Cordero, simbolo de Cristo. Este tema fue muy popular en el Barroco. Posee una gran fuerza sentimiental lograda a través de una técnica vaporosa, así como de la actitud tan enfática del niño, en un entorno paisajístico que nos remite a imágenes de anacoretas y penitentes.
muestra envuelta en suaves resplandores, indicando con su mano derecha un monticulo situado a la izquierda, la colina romana Monte Esquilino, donde deberá erigirse un templo en el lugar exacto donde, esa noche de pleno verano, quedaría marcado por una nevada milagrosa.
Aparecen el patricio y su esposa que se han quedado dormidos; él a la derecha del lienzo con un codo apoyado sobre la mesa en la que está cerrado el libro que leía, y ella sentada en el suelo, no lejos de su cesta de costura, reclinando dulcemente su cabeza. Murillo ha sabido dar a los dos protagonistas, al pero, la mesa o la canastilla de labores una presencia muy poderosa. Las caracteristicas del espacio donde se encuentran envuelven de misterio a personas y cosas, y toda la escena reune de manera esplendida unos elementos nada faciles de combinar, como monumentalidad, cotidianeidad, misterio, revelación y verosimilitud, lo que da a estos dos lienzos una belleza y un encanto extraordinarios.
En la segunda pintura, se representa al matrimonio de rodillas ante el Papa, en actitud muy devota, vestidos con sus mejores galas, relatandole el sueño y la aparición de la Virgen. El Pontífice aparece a la izquierda de la escena junto con dos eclesiásticos, uno de ellos mirandoles impertinentemente a traves de unos quevedos que se ajusta a la nariz. En esta parte se aprecia como una gran sensación atmosférica, pudiendose casi percibir el aire entre las figuras, gracias a la fuerte luz que entra desde la izquierda iluminando al matrimonio y dejando al Papa en zona de sombras. Parece que Murillo abandona el Naturalismo anterior al realizar las figuras de la esposa del patricio y del clérigo de las gafas, por la libertad de pinceladas con la que las realiza, adentrandose en nuevas formulas muy personales. En la parte derecha del cuadro, se ve al Papa junto con todo el clero, marchando en procesión al monte Esquilino, señalado por la Virgen para la construcción de una iglesia.
Los dos cuadros fueron robados durante la invasión napoleónica, junto con otros muchos, por el mariscal Soult y estuvieron en el Museo Napoleón hasta 1816, año en que fueron devueltos a España. Fue en Paris donde se completaron hasta su actual forma rectangular, añadiendoles las enjutas doradas con ornamentación estilo Imperio conteniendo círculos, plantas y alzados de la iglesia Santa María la Mayor, de Roma.
El conjunto pictórico incluía otros dos “medios puntos” de menor tamaño : LA INMACULADA CONCEPCIÓN , en el Museo del Louvre y EL TRIUNFO DE LA EUCARISTÍA, en una colección particular en Inglaterra.
Los cuatro fueron una magnífica muestra de exaltación mariana, de gran calado en la sociedad sevillana sobretodo a raiz de la bula concedida en 1661 por el Papa Alejandro VII a favor del misterio de la Inmaculada Concepción de María.
APARICIÓN DE LA VIRGEN A SAN ILDEFONSO
Se trata de una pintura de altar, barroca y recargada, que relata uno de los favores de la Viergen a aquellos que destacan por promover su devoción, tema muy apreciado en la España barroca. Parece evidente, ya que el tema y las dimensiones son casi idénticas, que este cuadro fue pareja de La aparición de la Virgen a San Bernardo, también expuesto en el Museo del Prado.
Es curioso el motivo elegido por Murillo, ya que La imposición de la casulla a San Ildefonso es un tema emblemático de La catedral de Toledo, no relacionado en absoluto con la devoción sevillana. El argumento iconográfico hace referencia al milagro del santo descrito por Cyxila, arzobispo de Toledo, sucesor de San Ildefonso. Pero Murillo introduce un elemento nuevo, mas anecdótico y popular, dando a la composición un marcado tono naturalista; en lugar de pintar la escena con la Virgen imponiendo la casulla al Santo, se centra en el regalo divino, de mano a mano, dándole así la posibilidad de desplegar en el centro el tejido rico en colorido y texturas, acentuando el movimiento en diagonal de la composición.
Tanto en esta como en otras obras suyas, Murillo demuestra su enorme maestría para pintar escenas de visiones y revelaciones, apareciendo siempre el espacio milagroso modelado a base de luz, nubes y angeles.
Es una composición bellisima, por su variedad de figuras y su amplitud espacial; y sobre todo, por la enorme variedad y riqueza cromática, perfectamente combinada en el conjunto.
Con el uso de la luz, ilumina a los protagonistas de la escena, acentuando así el claroscuro que caracteriza al Tenebrismo.
Tanto este cuadro, como el comentado de San Bernardo, fueron comprados por la reina Isabel de Farnesio, esposa de Felipe V, en 1730, pasando ambos a formar parte de las Colecciones Reales.
EL MARTIRIO DE SAN ANDRÉS
Se trata de una obra del último periodo artístico de Murillo, etapa de una muy fecunda producción. El cuadro muestra a San Andrés en la cruz de aspas mientras le atan a ella. Rodean la escena central soldados a pie y a caballo y algunos espectadores, divisandose al fondo las ruinas de un templo clásico y una fortaleza.
Este es uno de los pocos ejemplos de asunto dramático que realizó, un tema muy poco frecuente en el artista. El especialista en escenas de martirios era el valenciano Ribera. En esta última etapa, además de ir abandonando el estilo tenebrista de sus primeros trabajos, utilizó un estilo vaporoso en el que, al aplicar una luz y un colorque tienden a unificar todo el conjunto, las figuras pierden la nitidez de los contornos, dándole una suavidad al tratamiento de la materia pictórica, que no impide que Murillo consiga transmitir una fuerte carga expresiva y dramática.
La escena está iluminada por un foco de luz que se adivina en la parte superior izquierda, dando de lleno en el cuerpo de San Andrés y dejando en semipenumbra al grupo de la izquierda. Pero también hay una zona de luzdorada en medio del claroscuro del cielo, por el que asoman ángeles y querubines con la palma del martirio.
También aquí utiliza Murillo el recurso pictórico de situar una figura (la mujer con el niño) en primer plano y de espaldas, con el fin de dar profundidad a la escena, estando este grupo de figuras femeninas con una perfecta sugerencia de realismo y naturalidad.
El tono general de la composición y muchos de sus detalles confirman que Murillo conocía los cuadros y estampas de Rubens, y que las técnicas de este influyeron notablemente en bastantes obras del sevillano.
Concretamente este cuadro está influenciado por otro del pintor flamenco del mismo título, en el Hospital de los Flamencos de Madrid, aunque adaptado a su estilo personal, tanto en su técnica pictórica como en los rasgos de algunos personajes, como la mujer con el niño que se muestra de espaldas.
El colorido utilizado tiene una gama general delicada, de tonos dorados y con pinceladas mas sueltas y vaporosas que otras obras suyas de etapas anteriores.
Tambien refleja un buen conocimiento de la anatomía humana al pintar el cuerpo casi desnudo del martir.
CONCLUSIONES
Me he decidido a hacer el trabajo sobre Murillo por ser este un artista del que siempre me ha atraido su obra. De crio, mi familia y yo viviamos en el Paseo de las Delicias, muy cerca de atocha, es decir cerca del Museo del Prado, y de vez en cuando nos llevaba mi madre (entonces los colegios hacán pocas o nulas visitas de este tipo) con mi hermano al Museo; un ratito, claro, porque mucho no
BIBLIOGRAFÍA
SANTOS TORROELLA, Rafael y CASADO María José, Genios de la
Pintura Española. MURILLO. Madrid, Sarpe, 1988
PORTÚS PÉREZ, Javier, Pintura barroca española, Madrid, Guía del
Organismo Autonomo del Museo del Prado, 2001.
http://pintura.aut.org/
http://wikipedia.org/wiki/Historia_del_arte
- Página 12 …………. APARICIÓN DE LA VIRGEN A SAN ILDEFONSO
- Página 14 …………… MARTIRIO DE SAN ANDRÉS
- Página 15 …………… CONCLUSIONES
- Página 16 …………….BIBLIOGRAFÍA
